I. Naher Osten – Nahe Antike


I.01. Einführung oder Ouvertüre


1.1 Eine Begegnung der anderen Art
1.2 Bewegung, Erotik, Übergang und Dialog
1.3 Weltrouten und Zeitreise
1.4 Das Spiel mit Musikrohr und Wunderblatt
1.5 Anhänge
I.01.51 Daten zum Ost-Westaustausch bis in das 17. Jahrhundert I.01.52 Einige berühmte eurasische Reisende vor Vasco da Gama I.01 Tonfrequenz und Gehör

I.01.1 Eine Begegnung der anderen Art

Schalmei ist der gemeinsame Name für einfach gebaute Oboen und Klarinetten, man spricht auch von Volksoboen und Volksklarinetten. Sie heissen Rohrblattinstrumente, da der Klang durch das Anblasen feiner Lamellen, meist aus Bambusrohr hergestellt, entsteht. Schalmeien sind die Ahnen und die Ursprungskultur einer grossen und berühmten Instrumentenfamilie, zu der auch die zeitgenössische Oboe und das Fagott, die moderne Klarinette und das Saxophon gehören; sie alle sind Rohrblattinstrumente. Sie sind gewissermassen die einfachen Verwandten vom Lande, meist unbekannt und oft verkannt. Sie leben an den unterschiedlichsten Orten der Welt. In Europa sind sie noch in einigen Gegenden zu finden, in denen ihnen, neu belebt, eine zentrale Bedeutung für die regionale Volkskultur zukommt; sie sind in allen Ländern Asiens und Nordafrikas seit dem Altertum ohne Unterbrechung beheimatet, sowie in einigen Regionen Zentral- und Südamerikas eingebürgert worden.

Aufgrund ihrer Geschichte geben sie sich als uraltes Geschlecht zu erkennen, dessen Stammbaum nahezu lückenlos bis ins 3. Jahrtausend v. u. Z. zurückreicht. Sie haben Pharaonen gedient, gaben im Volk und bei den Patriziern der griechischen Antike den Ton an. Sie erklangen, als David Salomo zum König salbte und Jesus zum toten Mädchen ins Haus kam. Sie waren im römischen Reich so verbreitet wie Radio- und Kassettengeräte heute. Sie nahmen am Siegeszug des Islam teil und wanderten mit den Troubadouren durch das mittelalterliche Europa. Sie spielten an den Fürstenhöfen Frankreichs und Italiens ebenso zum Tanz auf wie auf den Jahrmärkten Europas und Asiens. Vom 18. Jahrhundert an begannen sie in Europa sich zurückzuziehen, tauchten im frühen zwanzigsten Jahrhundert mancherorts in den Untergrund, blieben aber da und dort lebendig, und erlebten schliesslich in einigen Gegenden eine energische Rehabilitierung in den letzten ein bis zwei Jahrzehnten. In weiten Teilen Asiens und in Nordafrika besitzen sie eine ungebrochene Tradition seit dem Altertum und weltweit gesehen behaupten sie sich tapfer, trotz Technisierung der Musik.

Pferd, Esel und Kamel wurden vom Motorrad und Auto abgelöst und die mit Mechanik und Technik aufgerüsteten Instrumente haben das Erbe der Schalmei angetreten.Ihren Platz bei Hochzeit und Begräbnis übernahm teilweise die Orgel; in den westlichen Konzertsaal sind die modernen Oboen, Klarinetten und Fagotte eingezogen, deren Ton sich zähmen lässt und deren Klang sich in das grosse gemischte Orchester fügt. Für den individuellen und oft rebellischen Charakter der Schalmei blieb kaum Platz. Aber ihre individualistische Persönlichkeit lebt in der Klarinette und sogar der Handharmonika der Volksmusik, vor aber allem im Jazz weiter, wo Klarinette und Saxophon die ungezügelte Lebensfreude ihrer Vorfahren, aber auch deren weh­mütige und klagende Stimme bewahrt haben. Auch ausdrucksstarke Oboisten und Klarinettisten der "klassischen" Musik nehmen bisweilen ihre Tradition auf. Nicht nur Hochzeit und Beerdigung sondern alle Feste, religiöse und profane, waren über die meiste Zeit der Menschheitsgeschichte hinweg nicht ohne Schalmeien durchführbar.






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Zurna und Gesang, Thessaloniki

Es ist das Wesen solcher Begegnungen, dass die Folgen nicht absehbar sind. Inzwischen sind über einseinhalb Jahrzehnte vergangen. Weder wusste ich damals, dass ich inskünftig jedes Jahr ein oder zwei Reisen in ein mir fremdes Land unternehmen würde, auf den Spuren der Volksoboen und Volksklarinetten zwischen Westen und Orient, noch wusste ich, dass Thessa­loniki und das mir unbekannte Edirne bedeutende Städte jener Landschaft sind, die Thrakien und Makedonien umfasst, für die Schalmeiinstrumente von ebenso grundlegender Bedeutung wie Athen und Rom für die Baukunst oder Philosophie.
Thrakien ist alte Kulturlandschaft, heute unter Bulgarien, der Türkei und Griechenland aufge­teilt, eine Landschaft, dessen Gebirge Zonen der Trennung und des Übergangs sind. Noch wusste ich nicht, dass solche Grenz- und Übergangsgebiete, wie sie in Europa auch die Alpen­kette bildet, besondere Orte kultureller Begegnung sind. Ich hatte in Thessaloniki zwar die Ruinen des nahegelegenen Pella besucht, der Hauptstadt Alexanders des Grossen, aber ohne zu verstehen, dass dieser makedonische Kaiser und Feldherr, der mir von heroischen Wandgemäl­den bekannt war, die politische Verknüpfung eines enormen eurasischen Raumes gesucht hatte, in dem sich Orient und Okzident begegnet sind, sich gegenseitig bekämpft und entwickelt haben. Ich hatte in Alexander den oft brutalen Feldherrn gesehen, nicht aber den Visionär einer Gesellschaft, in der kolonisatorische Herrschaft und multikulturelle Realität miteinander eine gewaltsam geschaffene vielfältige Einheit bilden sollten, entfernt vergleichbar dem zwei Jahr­tausende späteren britischen Kolonialreich. Ich wusste nicht, dass die Thraker schon in der Antike als ein mit der Musik besonders verbundenes Volk galten und dass es wahrscheinlich Thraker waren, die im türkischen Hochland Phrygien besiedelten. Jenes Phrygien, dass nicht nur als wichtigste Ursprungslandschaft der Schalmeiinstrumente gilt, sondern auch Ursprung des Frauenkultes der Kybele ist und Heimat des Dionysos, dessen Wirken und Wesen ohne Schalmeimusik undenkbar ist, jenes Dionysos, der den Philosophen Nietzsche fasziniert hat und immer dann aufersteht, wenn eine Menge Menschen zu den Klängen von Musik ausser sich gerät, beispielsweise an Grosskonzerten, oder in überschäumenden Karnevaltraditionen.
Edirne ist von Touristen wenig besucht, obschon seine Moscheen prächtige Baudenkmäler aus fast allen Perioden islamischer Architektur sind und das Leben noch nicht so sehr von Hektik, Elend und Vermarktung erfasst ist wie im nahegelegenen Istanbul. Wir begannen im Bazar nach einem Ort zu fragen, wo wir ein Schalmeiinstrument, eine Zurna*, erstehen könnten. Eine erste Auskunftsperson verwies uns an ein Spielzeuggeschäft. Des Türkischen unkundig und der Meinung, missverstanden worden zu sein, fragten wir weiter. Die Antwort blieb mehrmals die gleiche. In diesem Spielwarengeschäft angekommen, sah ich auf dem obersten Regal – abgese­hen von jener Begegnung in Thessaloniki – zum ersten Mal in meinem Leben Schalmeiinstru­mente. Sie waren mir völlig fremd. Ich hatte keine Ahnung wie eine solch klobig wirkende "Holztrompete" zum Klingen gebracht werden könnte, vermochte keinerlei Beziehung zu mir bekannten Instrumenten herzustellen, besass keine Ahnung von den Möglichkeiten und Tücken des Rohrblattes, welches den Klang erzeugt, und keinerlei Vorstel­lung von der Vielfalt dieses einfachen Instrumentes mit sieben Löchern auf der Vorderseite und einem Daumenloch, das entfernt an die Blockflöte meiner Jugendjahre erinnerte. Der Verkäufer begegnete uns mit einer Mischung aus Verwunderung über unser Interesse und Nachsicht gegenüber unserer völligen Unkenntnis. Er gab uns ein Instrument in die Hand und erbot sich, nach einem Musiker zu schicken, der es zum Spielen einrichten könnte. Kurz darauf erschien in der Tür eine hagere, grosse Gestalt, die mir unvergesslich blieb. Da stand ein nicht mehr junger Mann, mit lebhaften Augen und Gesten, und vor allem eindrucksvollen Händen, mit langen, schlanken und quicklebendigen Fingern.
Erst später verstand ich, dass er ein Romamusiker war, welche die Sesshaften Zigeuner nennen (ein von den Betroffenen abgelehnter Name); und wiederum hatte ich keine Ahnung von den Querverbindungen zwischen Roma und Sinti mit der Geschichte der Schalmeimusik seit dem Mittelalter, geschweige denn von den Beziehungen der Musik des fernen Landes Sind, das durch die Grenze zwischen Pakistan und Indien geteilt ist, zu dem mir damals fast ebenso fernen Andalusien und dem Flamenco. Der Musiker zog ein kleines, sorgfältig in ein Tüchlein gewickeltes Etwas aus der Rocktasche, dass sich als Klang erzeugendes Blatt und zugehöriges Röhrchen herausstellte, und begann auf einem der Instru­mente jene magischen Klänge hervorzubringen, die es mir angetan hatten. Er schnitt mir ein eigenes Rohrblatt zurecht. Gerne hätte ich sein eingespieltes Rohrblatt gehabt, was er aber erschrocken abwehrte.
Ich konnte damals nicht wissen, dass dieses Röhrchen mit dem Blatt ein persönliches Kleinod ist, die Seele der Volksoboe, in mühsehliger Arbeit ausgearbeitet, das als individuelles, sorgfältigst gehütetes Juwel den Musiker Monate oder gar Jahre begleitet, dass seine Klangqualität eine Biographie hat, in deren Verlauf die Schwingungen allmählich reich­haltiger werden, bis man eines Tages mit Schrecken feststellt, dass sie ihren Zauberklang zu verlieren beginnen, bis das Rohrblatt stirbt und von einem neuen, das nie mehr genaugleich klingen wird, abgelöst werden muss. An dieser Stelle können nur Oboenspieler, die ihre Blätter selbst herstellen, wissen, wovon die Rede ist. Sorgsam, ja zärtlich, wickelte jener Magier des Klanges sein Instrument und sein Rohrblatt wieder ein und, nachdem er ein kleines Entgelt angenommen hatte, verschwand er unvermittelt, ohne dass man hätte sagen können in welche Richtung. Ich wusste auch nicht, dass dieses Auftauchen und Verschwinden eine Bewegung ist, die zur Gilde der Schalmeimusiker gehört, die gelernt hat, zwischen benötigt und verfolgt werden zu leben.
In jenem Bazarladen erwarben wir noch eine grosse Trommel, ohne genaue Kenntnis davon, wie sehr das Doppelgespann Davul und Zurna* ein zusammengehöriges, sich ergänzendes Paar bildet. Die Zurna* konnten wir in unserem Rucksack verstauen, aber die Trommel mussten wir unübersehbar mittragen. Wenige Tage später passierten wir im Morgengrauen die Grenze zu Griechenland, die zu dieser Zeit infolge politischer Spannungen zwischen der türkischen und griechischen Regierung um die Zypernfrage kein unproblematischer Übergang war. Der Zöllner warf nur einen Blick auf unsere Trommel und damit waren alle Formalitäten auch schon erledigt, als würden wir über einen besonderen Passierschein verfügen. Später ging es uns noch mehrmals ähnlich. Die Schalmei wurde auf unseren reisen zum "Sesam-öffne-dich". Bald sprach uns jemand darauf an, ob wir spielen könnten und wir reisten fortan immer etwas in Spannung, wir könnten zu einem Spiel aufgefordert werden, von dem wir keine Ahnung hatten.

Von der Insel Samothraki im nordöstlichen Zipfel der Ägäis, die auf unserem Reiseplan stand, wussten wir zwar, dass sie eines der ältesten Heiligtümer der Welt beherbergt, aber die Beziehung zwischen den Mysterienspielen, wie sie dort in der Antike aufgeführt wurden, und der Musik der Schalmeiinstrumente, bis hin zu ihrer späteren Verwendung in Prozessionen und schliesslich zum Einsatz der Orgel in der Kirche, wurde mir erst Jahre später bei meinen Recherchen bewusst.

In der Begegnung mit den Instrumenten und dem Thema dieses Buches mögen Sie, die Leserinnen oder der Leser, zunächst ebenso ein Gefühl der Fremdheit haben, wie ich zu jenem Zeitpunkt. Wir haben eine Reise zurückgelegt, die mich in die verschiedensten Regionen der Welt führte, zu Musikern und Herstellern von Instrumenten, eine Abenteuerreise eigner Art. Ich habe versucht, alle verschiedenen Instrumente auszupropieren, zum Klingen zu bringen und die unterschiedlichen klangerzeugender Blätter kennenzulernen und mit ihnen umzugehen; es war aber auch eine Zeitreise durch 3'000 Jahre Geschichte. Von diesen Reisen möchte ich Ihnen hier berichten und so weit es geht, Sie zu zahlreichen Begegnungen mitnehmen.

In meinen eigenen ersten Erlebnissen manifestiert sich ein Wesenszug der Instrumente, ihrer Musik und ihres Umfeldes: Faszination, magische Wirkung, Überraschung.

Kein Instrument kommt der menschlichen Stimme so nahe wie die Schalmei, kein anderes übt solche Macht auf die Gefühle aus; schon die ersten Klänge können eine Verbindung herstellen zwischen der Realität des Musizierens und allem, was jenseits von Instrumentenkunde, Aufführungspraxis, ethnomusikalischer Beobachtung, musikgeschichtlicher Kenntnis, jenseits von Tonbandaufnahme und Abbildung, unbestimmbar und machtvoll, im Umfeld intensivster Musik spürbar und wirksam werden kann.

I.01.2 Bewegung, Erotik, Übergang und Dialog
Manchmal bemerken wir zufällig, dass irgendwo Musik läuft; oft beachten wir sie kaum, besonders seit Tonträger, Radio- und Kassettengerät sie allgegenwärtig verfügbar machte. Sie lässt uns kalt, wir hören gar nicht hin. Manchmal lockert Hintergrundmusik die Stimmung auf und sie kann, selbst ohne dass wir es merken, uns anregen und werbemässig benützt im Kaufhaus zum Einkauf animieren.
Musik kann entspannen und beruhigen. Nicht nur das bei uns fast ausgestorbene Wiegenlied hilft dem Kind den Schlaf finden, auch mancher Erwachsene schläft bei der Musik seines Nachttischradios ein. Musikklänge überbrücken Wartezeiten, besänftigen die Ungeduld und werden dazu selbst am Telefon abgespielt.
Musik kann wecken, mehr oder weniger sanft und starke Musik, "geht unter die Haut ". Es gibt Musik, die uns erreicht, uns berührt; sie kann uns intensiv bewegen und so aufregend sein, dass "es" uns vom Stuhl reisst, ganz abgesehen von der Musik, die zum Tanz auffordert, sei es in der Discothek, an einem rauschenden Ball oder bei einem turbulenten Volksfest. Im Stadion beim Rock- und Popkonzert packt sie die Menge und setzt sie in Bewegung. Die Stars der Unterhaltungsmusik bringen ihre Fans in Ekstase. Es wird gestampft und geklatscht, gewunken und geschrien, verzückt gelacht und geweint. Erfahrene Musiker haben die Leute "in der Hand", können mit der Welle der Erregung, die sie selbst auslösen, umgehen, sie steigern und verebben lassen.
Der feierliche Umzug und die Marschkolonne brauchen Musik. Politische Führer und Ideologen bedienen sich ihrer. Bei Grossveranstaltungen befehlen sie, je nach politischer Absicht, eine pathetisch gespielte heimatliche Weise oder eine zündend revolutionäre Melodie. Musik stimmt die Menge ein, schafft die Grundlage, damit grosse Worte und Reden überzeugen, die nüchterne Distanz überwunden und die Begeisterung provoziert wird.
Ein besonderes Wirkungsfeld ist seit dem Altertum die Krankheitsbehandlung, die Musiktherapie. Aktualisiert findet sie seit einigen Jahren zu Recht immer mehr Anerkennung. Kranke erfahren durch das Hören ausgewählter Musik oder durch eigenes musikalisches Wirken eine heilende Kraft.
Die Musik der Schalmei, besonders der Volksoboe, aber auch die anderer Rohrblattinstrumente, hat eine ausgeprägte Tendenz unter die Haut zu gehen, sie berührt und bewegt. Diese Musik ist eng mit Erotik und Ekstase, mit dem Auslösen und Ausleben von Kräften des Lebens und der Zerstörung verbunden. Ihre unmittelbar erfahrbare, oft unwiderstehliche, aber nicht genau erklärbare Wirkung, macht sie zu einer Vermittlerin aussersinnlicher Erfahrung. Keine andere Instrumentengruppe hat durch die ganze Kulturgeschichte hindurch und derart weltweit diese Vermittlerfunktion mit solcher Konstanz und Regelmässigkeit ausgeübt, wie die Schalmeien, meistens zusammen mit der Trommel, die an Magie und Verbreitung der Schalmei gewiss ebenbürtig ist, aber ohne ihre poetische, zärtliche Ausstrahlung.
Bereits ein altägyptischer Unterrichtstext, zur Schulung der Schreiber verfasst, warnt den Schüler, den Wein zu meiden, nicht nur weil er zur Betrunkenheit führt, sondern auch zur Gesellschaft von Frauen zweifelhaften Rufes, die ihn sogar verführen könnten, zur Oboe zu singen! Auf einem Wandgemälde aus der Zeit des späten Neuen Reiches der ägyptischen Antike ist eine Frau abgebildet, die sich selbst auf der Doppeloboe begleitet. Sie ist mit Blättergirlanden geschmückt und trägt einen roten Schal über ihre Schultern. Auf ihrem Oberschenkel ist der Gott Bes tätowiert, der Musikzwerg, Beschützer der Frau in den intimsten Situationen der Empfängnis und des Gebärens. Ein Papyrus im Ägyptischen Museum von Turin zeigt verschiedene erotische Szenen im Zusammenhang mit Musik. Der Bereich elemen­tarer Gefühle und Triebe manifestiert sich auch bereits in altägyptischen Darstellungen darin, dass Tiere als Musikanten abgebildet werden. Musizierende Tiere treten in der Kulturgeschichte in verschiedenen Regionen und Zeiten auf und sind dem zeitgenössischen Leser vom Grimm'schen Märchen der Bremer Stadtmusikanten bekannt. Auf ägyptischen Darstellungen spielt eine Hyäne Oboe, ein Tier, dem zwiespältige Gefühle entgegengebracht werden, aber auch die ungestüme Ziege. Die Oboe wurde an den Feiern für die Göttin der Liebe gespielt und war, zusammen mit dem Tambourin, Instrument der Freude. Daher blieb sie von den heiligen Stätten des Osiris, des Königs des Todes, verbannt, wie beispielsweise auf der altägyptischen Insel Biga, wo eine in Stein gemeisselte Inschrift mahnt: man spiele hier weder das Tambourin, noch singe man zur Harfe oder Oboe. Aus dem 5. Jahrhundert v. u. Z. berichtet Herodot, dass bei der Feier zu Ehren von Bubastis, einer Katzengöttin, die von den Griechen mit ihrer Jagd­göttin Artemis aber auch mit der Liebesgöttin Aphrodite in Zusammenhang gebracht wurde, die Frauen die Doppeloboe zum Klang der Klappern, die wir noch als Kastagnetten kennen, spielten.
Durch die ganze frühe Antike hindurch ist die Doppeloboe zunächst Instrument der Frau. Sie gehört zum Kultus von Muttergottheiten. Im kleinasiatischen Phrygien, wo für die Griechen der wichtigste Ursprung der Doppeloboe, ihres Aulos, lag, wurde in Bogazköy das berühmte Standbild der Muttergottheit Kybele gefunden, das in die zweite Hälfte des 6. Jahrhunderts datiert wird. Ihr zu Füssen spielen zwei Musikanten, von denen der eine die Doppeloboe, der andere ein Saiteninstrument, die Kithara, spielt. Es sind Begleiter mit den Proportionen von Kindern, mit grossem Kopf auf schmächtigem Körper und kurzen Beinchen. Ihr Haar liegt wie eine Kappe am Kopf. Physiognomie, Form und Gestalt von Mund und Augen ähneln dem Gesicht der Göttin, beide tragen kurze glatte Höschen, das Mundstück des Oboeninstrumentes verschwindet unter einer Mundbinde, welche die geblähten Backen ein­schneidet. Von Kybele, Muttergöttin, Göttin der Fruchtbarkeit und der Erde, ist an anderer Stelle noch ausführlich die Rede.



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In der Antike: Instrument der Frau

Im antiken Griechenland wird die Beziehung der Oboe zur Erotik und Sexualität ebenso deutlich, wie die Verbindung zur religiösen Ekstase. Der Aulos, die griechische Doppeloboe, ist das Melodieinstrument bei Gastmählern, bei denen geistreiche Gespräche, Weintrinken bis zum Rausch und Sexualität in der Gruppe miteinander verbunden wurden. Die dabei anwesenden Frauen, gebildete Hetären, von denen einige berühmte Namen erhalten sind, oder einfache Prostituierte, spielten den Aulos; oft blies auch der Mann, sei es um die Frau beim ihrem Tanz zu begleiten oder um sie zu werben. Ingeborg Peschel (1987) hat in ihrem Buch anhand der attisch-rotfigurigen Vasenmalerei des 6. bis 4. Jahrhunderts v. u. Z. die Gastmähler genaue­stens beschrieben und eindrucksvolle Abbildungen zusammengestellt. Kein anderes Buch zeigt so viele Szenen des Instrumentenspieles auf dem Aulos wie dieses Werk.Als ich mit etwa 16 Jahren, damals einige Jahre Schüler der Rudolf Steiner Schule, mit Elionor Lütge, meiner unvergesslichen Lehrerin, welche mich in die Antike einführte, an einer Klassenreise nach Neapel, in ein noch vom Weltkrieg gezeichnetes Italien, teilnahm, rätselten wir Jugendliche beim Besuch des Nationalmuseums, was wohl jene Abteilung verbarg, die dem Zugang des Publikums verschlossen blieb. Die antiken, freizügigen, sexuellen und erotischen Darstellungen sind heutzutage wohl nicht mehr so tabuisiert, wie noch vor vierzig Jahren. Aber allein schon die Tatsache, dass mit der Tabuisierung erotischer und sexueller Szenen des Altertums auch eine grosse Zahl wichtiger Abbildungen des antiken Aulosspieles der Öffentlichkeit vorenthalten blieb, verweist auf den Zusammenhang zwischen Oboe, Erotik und Sexualität mit Zeitgeist, Weltanschauung und Politik.
Die Gottheit ekstatischer Feste und der Gelage ist Dionysos, der auch der Weingott ist, der zwar nie selbst Aulos spielt, zu dem aber ein Aulos spielendes Gefolge gehört. Der Dionysoskult, der in Griechenland bereits in mykenisch-minoischer Zeit existierte, erlebte im 6. Jahrhundert v. u. Z. in Athen einen Aufschwung, der fast einer Neueinführung gleichkam. Er durchzieht von da an in wechselnder Ausprägung die Antike und spielt als Bacchuskult eine führende Rolle im römischen Reich. Dionysos, ursprünglich Fruchtbarkeitsgott, Gott der Sinnlichkeit, ist der Erlöser von aller Sorge und Trauer, der Befreier und Heiler, die Wonne der Sterblichen, der Freudenreiche. Er kommt an anderer Stelle dieses Buches noch ausführlich zu Wort.Im antiken Rom war die Oboe in Gestalt der Tibia das zentrale Instrument für alle Anlässe, die mit heftigen Gefühlen verbunden waren, bei Opferhandlungen und Hochzeiten ebenso wie im Ahnenkult und beim Begräbnis. Rom hat auch den Kybelekult übernommen. Der Dichter Lukrez schreibt, wie dabei das Instrument "durch phrygische Rhythmen den Sinn peitscht." (Wille, 1967, S. 420ff.)
Die erotische Bedeutung kannte Rom auch dank der syrischen Pfeiferinnen, Musiksklavinnen aus Syrien, die als Prostituierte arbeiteten. Ein Dichter besingt die kleine syrische Wirtin, die es so gut versteht, nicht nur ihre Hüften zum Schlagen der Krotalen zu wiegen, – wohl im Sinne des orientalischen Tanzes –, sondern auch in ihrer Schenke den mit Strassenstaub bedeckten Wanderer beim Klang der Tibia und anderen Instru­menten Erholung finden zu lassen. Ein Mosaik der Göttin Diana vom Aventin, im vatikanischen Museum in Rom, zeigt einen zwergenhaften Schankwirt, umgeben von zwei Musikanten die mit der Tibia zum Tanz durchsichtig bekleideter Mädchen aufspielen. Wie schon in Griechen­land ist die Oboenmusik mit dem Tanz eng verbunden, mit Tänzen zur Unterhaltung ebenso, wie mit Waffen und Kulttänzen.Die sinnliche Bedeutung und Wirkung hat die Oboe durch die Kulturgeschichte begleitet. Zu eingeschränkt wäre es, in ihr wegen ihrer Form nur ein 'phallisches' Symbol zu sehen. Ihre Musik ist es, welche heftige Gefühle weckt und übermittelt, Gefühle von erotischer Qualität und Intensität, die der Frau und dem Manne zugänglich sind und Menschen auf intensivste und intimste Weise verbinden. Wenn Rohrblattklänge in der Filmmusik gefühlsstarke Passagen untermalen, wenn Oboe, Klarinette und Saxophon die Gefühle bewe­gen, so ist dies die Weiterführung der "Gefühlstradition" der Schalmei.
Als ich vor Jahren an einer Wanderung durch die Felswüste des Sinai teilnahm, lagerten wir eines Nachts in einem kleinen, windgeschützten Talkessel. Der mit Sternen übersäte Himmel war greifbar nah. Unser Lagerplatz grenzte an einen Oasengarten, der von einer Steinmauer umgebenen war. Wir gesellten uns zu den beduinischen Kamelführern, die um das Feuer lagerten und sich leise unterhielten. Die meisten Teilnehmer der kleinen Reisegruppe hatten sich in ihre Schlafsäcke verkrochen und waren von der Erschöpfung des Tages einge­schlafen; ich hatte das Privileg, auf einem Kamel reiten zu dürfen und war dadurch weniger ermüdet. Als nur noch einzelne Fremde aufgeblieben waren, gesellte sich ein blinder Mann zu uns, der in der kleinen Oase wohnte. Er brachte eine selbst angefertigte, einfach gebaute Leier mit. Mit Hilfe unseres Dolmetschers verstand ich, dass er seinen Sohn vor kurzem durch einen tragischen Unfall verloren hatte und in einen Zustand der Schwermut versunken war. Nachdem er verschiedentlich dazu aufgefordert worden war, begann er auf seinem Instrument zu spielen und leise zu singen. Es entstand eine Stimmung, wie man sie sich als Kind beim Anhören orientalischer Märchen erträumt. Nachdem der Harfenspieler verstummt war, holte ich meine Schalmei hervor und begann vorsichtig zu improvisieren. Der eine oder andere der Beduinen versuchte mir Melodien vorzusummen, die ich aber nicht spielen konnte. Als ich meine Improvisationen fortsetzte, geschah etwas verblüffendes. Die hageren, ernsten und abge­härmten Gestalten begannen, sich eine um die andere zu erheben, einige Schritte zu machen und schliesslich im Schein des inzwischen aufgegangenen Mondes zu tanzen. Für einige wenige Minuten war ich als Musiker in dieser Runde angenommen. Dann brach der Tanz abrupt ab, die Männer kehrten auf ihre Plätze zurück, forderten den Harfenspieler auf, ein Lied anzustimmen und setzten den Abend mit ihnen vertrauten gemeinsamen Gesängen fort.
Die Schalmei konnte diese abgehärteten Menschen nicht nur in Bewegung setzen, sondern brachte sie auch dazu, ihre ernste Reserviertheit aufzugeben und zu den Klängen eines von einem Europäer unbeholfen gespielten Instrumentes zu tanzen.

Aus dem alten Griechenland sind, auf Keramik gemalt, wundervolle Tanzszenen mit Schalmeimusik bekannt. Von der Bedeutung als Tanzinstrument im antiken Rom war bereits die Rede; überall wo Dionysos und Bacchus gefeiert wurden, war mit der Musik nicht nur der Rausch und die Erotik, sondern auch der Tanz verbunden. Auch beim orientalischen Tanz, dem sogenannten Bauchtanz, war früher wohl die Schalmei das führende Instrument, das erst später von der Flöte abgelöst wurde. Sie war das massgebliche Instrument ritueller religiöser Tänze, später ebenfalls durch die Flöte ersetzt. In den Ritualen einiger isla­mischer Bruderschaften in Nordafrika hat sich die Oboe gehalten . In der Tanzmusik der Roma und der Fahrenden war die Schalmei das tonangebende Melodieinstrument, ehe diese Funktion von der Geige übernommen wurde. Darstellungen des europäischen Mittelalters zeigen Schalmeispieler als Tanzmusikanten. Heute noch wird an den breto­nischen Festen im Westen Frankreichs ebenso zur Schalmei getanzt , wie an traditionellen Feiern in den meisten Ländern Asiens und Nordafrikas. In einem vor einigen Jahren erschienen Nachschlagewerk der schweizerischen Volksmusiker ist übrigens immer noch die Klarinette, der späte Nachfahre der Schalmei, das häufigste Berufsinstrument, und sie fehlt in ganz Europa kaum je an Volkstanzanlässen. Auch die Handharmonika, im Zusammenhang mit dem Volkstanz ihr wichtigster moderner Partner, bisweilen auch Rivale, ist ein Abkömmling der Rohrblattinstrumente.
Ihre Fähigkeit Gefühle zu mobilisieren, hat die Schalmei auch zu einem Instrument der Kämpfe werden lassen. Sie war schon Begleitinstrument bei den Ringkämpfen der Etrusker in Norditalien. Auf der indonesischen Insel Java, wo wir einige Tage in einem kleinen Ort an der Meeresküste verbrachten, wurde ich eines Abends von einem Lehrer abge­holt, dem ich von meinem Interesse für die Schalmei erzählt hatte. Er führte uns im Dunkeln auf schmalen Pfaden zwischen den einfach gebauten Häusern im Zickzack hindurch, bis wir uns einer Trommelmusik näherten. Auf einem kleinen Platz zwischen zwei Häusern waren einige Frauen und Männer zusammengekommen, um Kindern, welche die einheimische Kampfsporttechnik übten, beim Training zuzuschauen. Nur die Rhythmusbegleitung mit Trommel und Gong war vorhanden. Die Schalmeimusik, die üblicherweise zu einer Aufführung des javanischen Kampfsportes gehört, fehlte, weil sich der Musiker für diese Kinderübung nicht herbemüht hatte. Im indonesischen Kampfsport hat die Schalmei noch heute die gleiche Aufgabe den Kampf zu begleiten, wie bei den Etruskern Griechen und Römern der Antike. In Asien kommt der Schalmeimusik in verschiedenen Kulturen, u.a. bei Ringkämpfen diese Bedeutung zu. Besonders eindrucksvoll war für uns die Schalmeibegleitung beim "Kampfspiel" des Pferdepolo im tibetischen Hochland Indiens, in Lee, der Hauptstadt von Ladakh.
Bei der aufstachelnden und anspornenden Wirkung der Schalmei, ist es kein Wunder, dass sie schon früh in militärischen Dienst genommen wurde. Als Militärinstrument hat sie im griechischen ebenso wie im römischen Heer gedient und später die Feldzüge des Islams begleitet. Sie wurde zum zentralen Melodieinstrument der Janitscharen in der osmanisch-türkischen Armee und schliesslich auch in die westeuropäische Militärkapelle übernommen, wo sie sich lange gehalten hat . Allerdings erhielt sie im militärischem Einsatz schon in der Antike mächtige Konkurrenz durch Trompeten und Hörner, da diese Instrumente nicht das heikle Rohrblatt benötigen, das in den Wirren einer Militäraktion allzu leicht Schaden nimmt. Daher sind Schalmeien, aus den Bildquellen zu schliessen, mehr für Opfer, Siegesfeiern, Paraden und Demonstrationen militärischer Macht als im Schlachtgetümmel eingesetzt worden.
Bei aggressiver Gefühlslage kann die Schalmei Wut und Gewalt ebenso entfesseln, wie sie Instrument der Besänftigung und Endspannung sein kann. Von Pythagoras wird berichtet, dass er einem Mann begegnete, den seine Geliebte verschmähte und der beim Klang der Aulosmusik so ausser sich geraten war, dass er sich anschickte, das Haus seiner Geliebten anzuzünden. Pythagoras ging nicht zu dem Mann hin, sondern zum Aulosspieler und liess ihn eine andere Musik spielen, bei der sich der Mann beruhigte und von seinem Vorhaben abliess.In seinem prägnanten Artikel über die Musik der Fahrenden in Griechenland, die zu den wichtigsten Vertretern der Schalmeimusiker in diesem Jahrhundert gehören, schreibt Wolf Dietrich (Vossen, 1983, S. 295), dass die Polizeibehörden wissen, "dass erfahrene Musikergruppen oft in der Lage sind, die Stimmung auf Festen so zu beeinflussen, dass es nicht gegen Ende, wenn viele betrunken sind, zu Gewalttätigkeiten kommt. Ein Beamter der Polizeistation am Rande der Zigeunersiedlung in Iráklia (Makedonien) formulierte: "Wir fragen vorher an, welche Kapelle spielt. Sind es erfahrene Musiker, dann wissen sie, wie man schwelende Konflikte musikalisch abfängt. Sind es Anfänger, dann müssen wir hingehen und nach dem Rechten sehen."
Durch die ganze Kulturgeschichte hindurch ist in verschiedensten Texten beschrieben, wie die Musik der Schalmei stimulierend oder beruhigend sein kann und Macht über die Zuhörer besitzt, welche der Musiker in der Hand hat. Er wird zum Magier, der durch Musik Gewalt über Menschen erhält. Die Schalmei wird damit zum Instrument der Magie und der Beziehung zum Aussersinnlichen, zu Göttern und Dämonen, zu Gott und Teufel.
Schalmeien sind in allen Kulturen und zu allen Zeiten, in denen sie nachweisbar sind, Übergangsobjekte für Erwachsene. Sie sind Gegenstände mit Gefühlsbedeutung, mit einer Funktion im Gefühlsleben; sie beeinflussen das Verhalten des Menschen und seine Beziehungen in sozialen Strukturen und Prozessen. Die Schalmei kann nicht nur fröhlich sein, sondern lachen; sie kann nicht nur klagen, sondern weinen. Sie nimmt menschliche "Ausdrucksqualitäten" an, ähnlich wie eine Stoffpuppe den Geruch der Mutter annimmt und für das Kind "menschlich" wird.
Das Spiel der Schalmei setzt die Atmung des Musikers in Klang um. Atmung ist mit dem Gefühlsleben verknüpft. Ist man aufgeregt und wütend, so wird die Atmung stossweise. Sie beschleunigt sich bei freudiger Erregung; bei Angst wird sie flach und beengt und in einem Schockzustand kann "die Luft wegbleiben". Verliebte atmen anders als marschierende Soldaten, Kinder anders als Greise. In der Atmung spiegelt sich nicht nur der momentane Gefühlszustand, sondern auch die über einen Zeitraum hinweg beständige Gefühlslage.
Nicht nur können die einer Gefühlsstimmung entsprechende Tonlage, in Moll oder in Dur und der ganze Reichtum der Tonfolgen indischer Ragas, die bestimmten Gefühlen, Stimmungen, Tages- und Jahreszeiten entsprechen, auf der Schalmei wiedergegeben werden; das Rohrblatt erlaubt es auch, den Gefühlscharakter einer Tonfolge besonders zu unterstreichen oder zu variieren. Ausdrucksmittel dafür sind Intonation, Verzierungen, Rhythmus, Tempo u.a. All dies mit einer Klangfarbe, die an die Vokale der menschlichen Stimme anklingt, ähnlich Gesprächen, die ohne Worte auskommen, beispielsweise wenn Mutter und Säugling sich mit zärtlichen Lauten unterhalten oder Liebende einander Koselaute zuflüstern.
Die Schalmei ist aber nicht nur als Gegenstand ein emotionales Objekt, das wegen seiner Gefühlsqualitäten als Übergangsobjekt bezeichnet werden darf. "Übergang" hat in Zusammenhang mit dieser Instrumentengruppe noch andere Bedeutungen: Das Instrument der emotionalen Kommunikation vermittelt zwischen einer musikalischen Idee und dem Empfinden der Zuhörer. Es stiftet einen sozio-emotionalen Zusammenhang. Schalmeien wurden immer bei Ritualen und Ereignissen eingesetzt, die im Leben der Gemeinschaft und der ihr zugehörigen einzelnen Menschen einen Übergang markieren, und Übergangsrituale ("Rites de Passage") sind. Sie waren die führenden Melodieinstrumente bei Zeremonien, die, wie die Beschneidung, die Aufnahme eines Kindes in die Gemeinschaft markieren. Sie waren und sind die Zeremonienmeister bei Hochzeiten und haben Menschen zur letzten Ruhe begleitet.
Schalmeien haben, mindestens in der Antike, die Arbeit begleitet und sie wurden bei Strafaktionen gegen Sklaven, insbesondere bei Auspeitschungen, eingesetzt. Schon genannt wurde der Einsatz im Krieg. In derartigen Situationen begleitet die Schalmei nicht nur Tätigkeiten, sondern stellt eine Hierarchie zwischen Befehlshabern und Ausführenden bzw. Unterworfenen her. So wurden Schalmeien auch zum Empfang von Herrschern oder zu Krönungsanlässen gespielt. Sie sind bei solchen Gelegenheiten Instrumente des hierarchischen Überganges, welche die Beziehung zwischen Herrschenden und Untergebenen musikalisch artikulieren. Eine solche Musik kann zur Indoktrinierung eingesetzt werden.
Ihre wichtigste Übergangsbedeutung erhält die Schalmei als Brücke zwischen den Menschen und Gott, zu Geistern und Dämonen, oder allgemeiner formuliert, zum Bereich des Transzendenten, in allen Konstellationen, bei denen eine religiöse oder magische Verbindung hergestellt wird. Der berühmte Bismillah Khan spielt regelmässig im Hindutempel und die Schalmei begleitet nicht nur in Indien religiöse Zeremonien sondern hat diese Funktion auch im Westen ausgeübt. Abbildungen aus dem Mittelalter zeigen die Schalmeiinstrumente als Anführer frommer Prozessionen. Die italienischen "Pifferari" pflegten vor Muttergottesbildern am Wegrand Halt zu machen und aufzuspielen; vor alten Kripppen kniet der Schalmei spielende Hirte.
Die heftigen Gefühle, welche Schalmeien auslösen, ihre aufreizende und ekstatische Musik bringt sie in die Nähe der "Unterwelt". Unter dem Klang der Schalmei überschritten Menschen immer wieder die üblichen Grenzen des Verhaltens, fielen in Ekstase und Raserei. Unkontrollierbare Aggression und Zerstörung wurde entfesselt. Die grausame Seite der Schalmeimusik gelangt schon in den frühesten Legenden um Marsyas zum Ausdruck.

Ihre Beziehung zur Sinnlichkeit und Triebhaftigkeit hat zur Ächtung und zur Unterdrückung des Instrumentes und seiner Musik geführt, angefangen von der Kritik Platos, über die Verdammung durch die Kirchenväter und die mittelalterliche Kirche bis hin zu den Verfolgungen der Romamusikanten. Es hat die Menschen und die Herrschenden immer faszi­niert, wie sehr Schalmeimusik an Seiten rührt, die im Alltag nicht zugelassen, nicht zugegeben und oft abgewehrt sind; sie haben die Schalmei gerufen und gesucht, um dieseSeiten spürbar werden zu lassen und haben immer wieder Musik und Musiker verjagt und verfolgt.
Schalmeimusik, kann somit sowohl eine konstruktive, aufbauende, lösende und heilende, wie eine zerstörerische und tödliche Funktion haben. So ist die Schalmei nicht nur zentrales Instrument antiker Opferhandlung und späterer Verehrung der Gottheit in Tempeln und Kirchen, sondern auch Instrument der Verdammung und des Totentanzes. vgl. auch Immer aber steht sie in Beziehung zu transzendenten Kräften und Mächten, ist sie Bindeglied zwischen der diesseitigen und der jenseitigen Welt.
Versucht man die hier genannten Bedeutungen und Funktionen der Schalmeien auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, so eignet sich dafür der oben verwendete Begriff "Übergang", sei es zwischen der Transzendenz und den Menschen, zwischen dem Individuum und der Gemeinschaft oder im individuellen Lebenszyklus. Gleichzeitig mögen die vorstehen­den Ausführungen erklärlich machen, warum die Beschäftigung mit diesen Instrumenten nicht allzuweit weg ist vom beruflichen Interesse des Autors an seelischen und sozialen Prozessen. Auch ist es kein Zufall, dass die Musikethnologie, die Erforschung der Musik verschiedener Kulturen, zu Beginn ihrer Entwicklung in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts in Deutschland Teil der Seelenkunde, der Psychologie der Völker, war. Dieser Bindung ist sie zwar längst entwachsen, aber die Wechselbeziehungen der Musik mit Kultur und Religion, mit seelischen und sozialen Prozessen, sind nach wie vor von zentraler Bedeutung für das Leben des einzelnen Menschen, für die Gesellschaft und für die Forschung.
Die Schalmei ist ein Soloinstrument mit eigener Klangpersönlichkeit. Sie verfügt über intime und zarte Nuancen ebenso, wie über schrille und mächtige Töne, die sich gegen jeden Lärm durchsetzen und der lautesten Trommel gewachsen sind. Aber trotz ihrer ausgeprägten Individualität tritt die Schalmei in keiner traditionellen Musikkultur allein auf. So wie der Musiker ein "Gegenüber" braucht, für das er spielt – Zuhörer, Tänzer oder auch Gott – so braucht die Schalmei ein anderes Instrument als "Gegenüber", einen anderen Klang oder mindestens eine zweite Schalmei.
Jedoch ist es ungenügend, das zweite Instrument oder die Trommel als "Begleitung" zu bezeichnen, da sie sich der Schalmei nicht unterordnen, sondern eine eigene Musiksprache führen. Angemessener ist es von einer Zwiesprache, einem Dialog zwischen der Schalmei und einem anderen Instrument zu sprechen. Dies ist oft kein sehr geordnet geführtes Gespräch, bei dem beide Instrumente stets aufeinander hören oder warten. Die Klänge gehen manchmal recht unabhängig nebeneinander her, entfernen sich, finden sich wieder und streiten bisweilen. Jedes Instrument führt sein musikalisches Leben, ist aber gleichzeitig auf das andere bezogen. Der Begriff dialogisch (Goldschmidt, 1976; Herzka, 1992) meint die Beziehung zwischen zwei Gegenübern, die je ein eigenes und selbständiges Dasein haben, die aber gleichzeitig dadurch zusammen gehören, dass das eine das Gegenüber des anderen ist und beide gemeinsam ein Ganzes bilden. Die Schalmei ruft das Andere, das Gegenüber und setzt es damit schon voraus.
Die Zweierstruktur charakterisiert auch die Frühzeit des Instrumentenbaus. Aulos und Tibia sind zumeist gedoppelte Instrumente, die aus zwei Spielröhren bestehen. Ein einzelnes Instrument ist im Altertum selten. Wir wissen nicht, wie die beiden zusammen klangen. Es ist müssig darüber zu diskutieren, ob das eine Instrument einen ausgehaltenen Grundton spielte und das andere jeweils die Melodie oder ob beide für eine Melodiebewegung verwendet wurden. Die uns zur Verfügung stehenden Abbildungen deuten am ehesten darauf hin, dass das eine wie das andere vorkam und die Musiker der Antike nicht auf ein entweder-oder fixiert waren.
Die Bezeichnung des Aulos als Doppelinstrument gilt allerdings nur, wenn wir annehmen, dass die Spielröhren mit einem Rohrblatt, das heisst als Oboe oder Klarinette gespielt wurden. Nach langen Versuchen mit zwei Spielröhren konnte ich feststellen, dass sie sich auch gemeinsam wie Längsflöten über die Kante anblasen lassen. Bei dieser Spielweise, bei der kein Rohrblatt verwendet wird, sind Aulos und Tibia Flöteninstrumente. An anderer Stelle dieses Buches wird diskutiert, dass eine solche Spielweise als Flöteninstrumente für die Antike ebenfalls anzunehmen ist. Frühere Übersetzungstexte haben Aulos und Tibia oft als Flöte bezeichnet und erst in diesem Jahrhundert hat sich die Überzeugung durchgesetzt, dass es sich um Rohrblattinstrumente gehandelt haben muss. In der Folge wurde die Bezeichnung Flöte für falsch erklärt und durch Oboe ersetzt. Tatsächlich ist dies eine zu vereinfachende Auffassung. Nicht nur weil vermutlich oft ein Klarinettenblatt verwendet wurde, so dass wir nicht wissen, ob es sich um ein Oboen- oder Klarinettenrohr handelt, sondern auch weil auf den meisten Abbildungen überhaupt kein Mundstück sichtbar ist, und es sich ebensogut um eine gedoppelte Flöte handeln könnte. Dennoch spricht vieles dafür, dass das Instrument im Altertum in der Regel als Doppelinstrument und wohl zumeist als Rohrblattinstrument gespielt worden.
Die Tradition des zweifachen Instrumentes hat sich bis heute an vielen Orten erhalten, wo die Schalmeien noch ein traditionelles Leben führen. Orientalische Klarinetten sind in der Regel Doppelinstrumente und die Oboen werden häufig zu zweit gespielt. Dabei spielt das eine Instrument den Grundton, den Bordun. Es bildet die Basis, von der das Melodieinstrument Abstand nimmt, sodass die Intervalle und ihre feinen Variationen entstehen. Das Grundtoninstrument kann sogar ohne Spiellöcher sein, so dass es nur einen Ton und gewisse, durch das Blatt bedingte Variationen hervorbringt, aber häufiger handelt es sich ebenfalls um ein vollständiges Instrument. In der indischen Musik kann der Grundton auch durch ein Instrument von der Bauweise des Harmoniums gespielt werden. Bestimmte Variationen der Bordunstimme sind möglich.
Neben dieser eigenen Doppelstruktur hat die Schalmei ihr grundsätzlich anderes Gegenüber vor allem in der Trommel. Schalmei und Trommel gehören zusammen wie zweieiige Zwillinge, verschieden, aber unzertrennlich. In der Türkei und in dem einst vom osmanischen Reich beherrschten Kulturraum wird auf der zylindrischen Trommel gespielt, die auf beiden Seiten mit einem Fell bespannt ist. Sie wird an einem Riemen so getragen, dass beide Felle bespielbar sind. Der Spieler befolgt das Doppelprinzip, indem er auf der einen Seite einen grundlegenden Rhythmus mit einem kräftigen Trommelschläger angibt, auf der anderen mit einem feinen Stäbchen feine und rasche rhythmische Unterteilungen und Variationen ausführt. Eine "vollständige" Gruppierung besteht aus zwei Schalmeien und einer Trommel. Heutzutage wird aber auch ein einzelner Schalmeispieler mit Trommler angetroffen. Eine andere Form ist die Fasstrommel, die in Pakistan und in Indien Verwendung finden. Auch sie wird auf beiden Seiten mit zwei unterschiedlichen Schlägern gespielt . Zur indischen Schalmeimusik wird ferner eine kleine konische Gefässtrommel verwendet. Diese Trommeln sind nur auf der einen Seite mit einem Fell bespannt, dafür werden aber vom gleichen Spieler immer zwei verschiedenartige Trommeln zusammen gespielt, meist nicht mit Schlägern sondern direkt mit den Fingern, was sehr vielseitige und kunstvolle rhythmische Variationen ermöglicht.
In Nordafrika die Regel und im arabischen Raum beheimatet ist die einseitig bespannte Rahmentrommel, die mit einer Hand gehalten, mit den Fingern der anderen gespielt wird. Dieses grosse "Tambourin" ist oft mit einer oder mehreren klingenden Saiten bespannt, die über die Mitte des Trommelfelles verlaufen. Wenn der Spieler die Trommel schlägt, schwingen sie mit und steuern eine zweite eigene Klangfarbe bei. Andere Tambourine haben klingende Metallscheiben.
In Westeuropa, vor allem in Italien, in der Bretagne, teil­weise auch in Spanien sowie in Nordafrika hat sich die Schalmei mit dem Dudelsack zu­sammengetan. Auch dieser hat in sich wieder eine Doppelstruktur, und umfasst mindestens Spielröhre und Borduninstrument. Die im Dudelsack zum Klingen gebrachten "Spielpfeiffen" sind Schalmeien, Oboen und Klarinetten.
In der griechischen Antike waren Rahmentrommel und Aulos vor allem bei ekstatischen Tanzfesten vergesellschaftet. Aber eine mindestens ebenso grosse Rolle als Geschwisterinstrument spielte die Lyra, ein Saiteninstrument, das oft ungenau als Harfe bezeichnet wird. Die Lyra hat einen vierseitigen Rahmen, der aus einem Schallkörper, zwei Jocharmen und einem Querbalken besteht. Die Saiten sind an der Vorderseite des Schallkörpers befestigt und laufen über einen Steg zum Querbalken. Dieses Instrument taucht erstmals in sumerischen Darstellungen in der ersten Hälfte des dritten Jahrtausends v. u. Z. auf, war im alten Ägypten verbreitet und ist vielleicht noch älter. Mit der Lyra verwandt und ebenfalls in Gesellschaft der Schalmei anzutreffen, ist die Harfe. Auch sie ist ein gezupftes Saiteninstrument. Aber die Saiten laufen in einem spitzen Winkel, von einem Schallkörper zum Hals des Instrumentes.
Das Zusammenspiel zwischen Schalmei und Zupfinstrument ist selten geworden, war aber auf einer kurzen Schiffsüberfahrt auf dem Tobasee in Sumatra anzutreffen, das Saiteninstrument war die Laute der Batak-Toba, das Kulcapi, die Schalmei die kleine tradi­tionelle Klarinette.
Das Zusammenspiel zwischen Lyra oder Harfe beziehungsweise Laute und Schalmei hat intimen, kammermusikalischen Charakter. Schon allein diese Vergesellschaftung zeigt, dass Schalmeien immer dann verkannt werden, wenn man, wie dies auch in der Fachliteratur häufig ist, ausschliesslich von ihrem lauten, durchdringenden Klang spricht, der nur für das Spiel im Freien geeignet sei.
In den meisten traditionellen Musikkulturen umgibt sich die Schalmei auch mit Gesang. Sie kann sowohl mit Gesangsstimmen zusammengehen als sich auch auf ein Wechselspiel ein­lassen. Hingegen erträgt sie in der Regel die Gesellschaft anderer Blasinstrumente schlecht. Allenfalls versteht sie sich noch mit Trompeten, aber meines Wissens praktisch nie mit der Flöte. Schon in den antiken Musiktraditionen ist die Flöte im Gegensatz zur Schalmei ein gesittetes, Ruhe und Ordnung nicht gefährdendes, erbauliches Instrument; auch religiösen Machthabern, welche die Schalmei ablehnten, war die Flöte in der Regel noch genehm. Im Islam wie im Christentum hat man die Schalmei von festlichen und rituellen Gelegenheiten zu­meist verbannt, aber die Flöte zugelassen. Die Schalmei hingegen vertrat "das Andere", das Unvertraute, das Fremde.Wie wichtig die Rolle "des Anderen" ist, wurde mir an einer Feier des Tibetkloster Rikon (in der Schweiz) bewusst; in einem grossen Zelt fand eine bedeutende religiöse Zeremonie in Anwesenheit des Dalai Lama statt, mit feierlichem Gesang und kultischer Musik. Mit einem Mal zogen draussen, ausserhalb des grossen Festzeltes, lärmende tibetanische Musikanten auf. Alle, die wie ich selbst nicht mit der Kultur vertraut waren, und das war die Mehrheit der Gäste, waren irritiert und empfanden diesen störenden musikalischen Lärm ungehörig. Wir mussten uns belehren lassen, dass dies zum Ritual gehört und dieser Aufzug der chaotischen, lärmenden Gesellschaft das notwendige "Andere", das Korrelat und Gegenüber zur feierlich sakralen Stimmung im Inneren des Festzeltes darstellt.

I.01.3 Weltrouten und Zeitreise
Seit der ersten Schalmeibegegnung in den frühen 80-er Jahren, waren wir in Asien und Europa, in Afrika und Mittelamerika auf ihren Spuren unterwegs, meine Gefährtin Verena Nil und ich selbst. Als Bewegungstherapeutin faszinieren sie die Körperbewegungen verschiedener kultureller Regionen, die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Bewegungsmuster von Tanzkulturen und Bewegungstraditionen, vom chinesischen Tai-Chi-Chuan bis zum afrika­nischen Tanz. (Herzka & Nil, 1989, 1993)Wir sind stets zu zweit gereist, in der Regel mit allgemeinen Verkehrsmitteln. Wir waren auf tagelangen Bahn- und Autobusfahrten und haben Bazare und Märkte durchstöbert. Bisweilen hatten wir das Glück, auf Feste und Zeremonien zu treffen. Sobald ich auf meiner Schalmei etwas improvisieren konnte, führte ich immer ein eigenes Instrument mit; oft auch Instrumente, die ich mit einheimischen Musikern austauschen konnte. Manche musikalische Begegnung teilten wir mit der Masse der Touristen, wie auf der Place Djema el-Fnaa in Marrakech, wo die Schalmeispieler ihre "Schlangenbeschwörungen" vorführen; aber im Gewirr des Souk standen wir allein im kleinen Laden der Musiker, in dem der Grossvater schweigend und würdevoll regierte, an einem Ort, den Ausländer nur selten betreten; gleich wurden wir eingeladen, einen Musikanten zu einer Hochzeit zu begleiten. Das Instrument eröffnete uns oft Wege, die Aussenstehenden sonst verschlossen sind. Nicht selten war es uns möglich, mit Musikanten zusammen zu sein, mit denen Fremde kaum in Berührung kommen. Hinter verschlossenen Fensterläden führten wir im Zentrum der Altstadt von Peshawar im Norden Pakistans eines jener Instrumentengespräche, die möglich wurden, ohne dass unsere Gastgeber und wir einan­der mit Worten verstehen konnten. Wir erfuhren die Gastfreundschaft einer Bauernfamilie in den Bergen der Insel Sumatra, wo auch der Jeep nicht mehr hinkommt und der in der Region massgebliche Musiker, Hirte seiner Herde, eine halbe Wegstunde entfernt, für uns nach Hause gerufen wurde. Auf einer tagelangen Bahnfahrt von der westlichsten Ecke Chinas bis nach Beijing konnten wir uns in der Oase Turpan am späten Abend zu den Musikanten und Tänzern gesellen, die sich auf einem Schulhof zusammengefunden hatten.
In den Bergen zwischen Rom und Neapel bin ich den Instrumentenherstellern nachgereist, die noch heute jene Schalmeien bauen, die schon auf den Wandgemälden von Pompei abgebildet sind. In Kairo und in der Altstadt von Sanaa durften wir uns unter die Hochzeitsgesellschaft mischen. Auf der Insel Zanzibar, südlich der Grenze von Kenia und Tansania, fuhren wir durch den nächtlichen Urwald, um jenen Heiler zu finden, der, als wir eintrafen, nicht zu Hause, sondern weit entfernt mit seiner Schalmei auf Arztbesuch bei einem Kranken war. Wir konnten bei den Indios von Guatemala in der Karwoche die farbenprächtigen Passionsspiele miterleben und im Hofe des Schalmeimusikers, der seinen Freund, den Trommler, herbeiholte, musikalische Klänge austauschen.Immer war die Schalmei im Spiel, das Instrument, dessen Heimat die verschiedensten Kulturen der Welt sind, von Japan und China im Osten, über Südostasien, Indien, Zentralasien, die Arabische Halbinsel, die Türkei bis Ägypten und Marokko und über den Balkan und Osteuropa bis in die Bretagne und nach Spanien. Von hier hat sie ihren Weg auch nach Mittel- und Südamerika (wo sie inzwischen wieder am Aussterben ist) gefunden. Bisweilen konnte sie sich inselartig in Gegenden erhalten, in denen sie sonst nicht oder nicht mehr heimisch ist, wie in Kamerun und an der östlichen Südküste Afrikas.
Den Charakter der Schalmei als Weltinstrument hat der Musikforscher Felix Hörburger (1986) hervorgehoben und darauf hingewiesen, dass ihr sozialer und brauchtümlicher Bezug und ihre Musik weltweite Übereinstimmung zeigen (S. 223). Diese Übereinstimmungen fand er im Bau der Instrumente, im Zusammenspiel mit der Trommel, in der sozialen Stellung der Spieler, in der besonderen Zwiespältigkeit von Wertschätzung und Verachtung, die ihnen entgegen­gebracht wird, aber auch in der Musik und im Musikstil selbst. Trotz dieser Übereinstimmungen sind die Unterschiede von Kultur zu Kultur nach unseren Erfahrungen grösser, als in der Literatur beschrieben.
Wir sind den Instrumenten zumeist in ihren Heimatregionen gefolgt, und fanden sie doch auch immer wieder weit weg von ihrem Ursprungsort. Die Wanderwege, die sie heute mit dem Flugzeug und dank internationaler geschäftlicher Beziehungen zurücklegen, sind jedoch keine "moderne Erfindung". Musiker und ihre Instrumente waren seit den Anfängen der Kulturgeschichte der Menschheit unterwegs.Auf den Spuren der Schalmei sind wir nicht nur durch Landschaften, durch geographische Räume gefahren und zu ihren Bewohnern gekommen, zu Menschen mit verschiedenen ethnischen und religiösen Traditionen; wir reisten auch durch Epochen der Geschichte. Die Beduinen im Sinai backen ihr dünnes Fladenbrot heute noch so, wie es die Erzählung vom Auszug aus Ägypten im Alten Testament berichtet und der Pflug, mit dem der Bauer im Niltal oder in Indien sein Land umgräbt, hat sich seit Jahrtausenden kaum geändert. Das Fest, bei dem der bekränzte Bräutigam vor dem väterlichen Hause die Gäste in der Altstadt Saana's empfing, ist, abgesehen von der Lautsprecheranlage, kaum anders, als vor vielen Hundert Jahren. Die Musiker, welche am Stadtrand von Quetta im pakistanischen Belutschistan am Strassenrand kauernd, darauf warten, angeheuert zu werden, haben so schon immer auf Kundschaft gewartet. So wie der Instrumentenmacher in Südindien oder jener bei den Karo in Sumatra ohne maschinelle Hilfe sein Instrument baut, so sind Instrumente gebaut worden, seit es Musik gibt.
Wie auf den Märkten des Nahen und Fernen Osten heute gehandelt wird, so wurde auch bei uns vor noch nicht allzu langer Zeit auf dem Markt gefeilscht und verhandelt. Der Markt war und ist Treffpunkt und Nachrichtenbörse. Vieles, das wir in Kulturen, die noch nicht von der technisch-industriellen Entwicklung überrollt wurden, antrafen, entspricht ähnlichen oder mindestens analogen Zuständen, wie sie auch früher im Westen bestanden. Manches, das uns unterwegs begegnete, war mir schon aus meiner Kindheit in einem Schweizer Bergdorf in den 40er-Jahren vertraut. Auch in Industrieländern haben sich einige Gepflogenheiten, soziale Verhaltensweisen und gesetzliche Regelungen erhalten, deren Wurzeln bis in die Antike zurück­reichen: Strassenmusikant ist auch heute noch ein zwiespältig angesehener Beruf; die Musik des Volkes, die Volksmusik, ist, soviel sie auch gepflegt werden mag, in der sozialen Rangordnung tiefer eingestuft, als die Musik der Konzertsäle, die höfischen Erbes ist. Es gibt viele derartige geschichtliche Zusammenhänge und Beispiele.Was in Kulturen ausserhalb Europas anzutreffen ist, ist bisweilen auch ein Stück europäischer Geschichte, nur auf den ersten, oberflächlichen Blick fremd und in Wirklichkeit auch dem Europäer etwas Vertrautes, Teil seiner eigenen Wurzeln (vgl. Anhang). Dies gilt in ganz besonderem Masse für die Schalmei und ihre Musik.

Selbst hervorragende Musikwissenschaf­ter sahen in der Schalmei aber ein der europäischen Musiktradition im Grunde genommen fremdes Instrument, das als "orientalisch" bezeichnet, und damit vom europäischen Kultur­bereich ausgegrenzt und dessen Verbreitung dem Islam zugeschrieben wurde. Dass sich das Instrument im islamischen Einflussbereich besser gehalten hat, als ausserhalb desselben ist unbestreitbar; aber es lässt sich lückenlos auf die griechisch-römische Antike zurückführen, die der Europäer als Ursprung seiner Kultur betrachtet. Dass es sich vorwiegend im islamischen Einflussbereich behauptete, heisst bei weitem nicht, dass es sich um ein "islamisches Instrument" handelt, schon weil die religiösen Autoritäten im Islam, ebenso wie im Christen­tum, Instrumentalmusik im allgemeinen nicht schätzen und besonders die Schalmei bekämpft und verbannt haben. Felix Hörburger (1986) berichtet aus Afghanistan, dass er sich bei einer Hochzeit, bei der die Flöte gespielt wurde, erkundigte, warum man nicht die Volksoboe spiele, die doch zum Hochzeitsfest gehöre, und erhielt prompt die Antwort, dass sie der islamische Dorfgeistliche verboten habe, "denn die Oboe ist vom Teufel". Dass der Klang des Instrumen­tes als unangenehm und schrill geschildert wird, hängt nicht nur damit zusammen, dass die Kunst des differenzierten und leisen Spielens weitgehend ausgestorben ist, sondern damit, dass jene, die sie noch virtuos weiterführen, wie der grosse indische Schalmeispieler Bismillah Khan, ebenso wenig zur Kenntnis genommen werden, wie der andächtige meditative Klang der zylindrischen Schalmeien mit grossem Rohrblatt, der introvertierten Mitglieder der Schalmeifamilie.

Es ist ein Ziel dieses Buches, Vorurteile oder oberflächliche Urteile zu hinterfragen und zu widerlegen und die lange Brücke zu beschreiten, die sich von den Schalmeien der Antike über die heutigen "Volksvertreter" der Rohrblattinstrumente, zu den Oboen und Klarinetten des Konzertsaales, zu den Klarinetten in der Volksmusik und im Jazz und den spätgeborenen Saxophonen, spannt und die auch einige entfernte, aber lautstarke Abkömmlinge berührt: Dudelsack, Orgel und selbst die Mund- und Handharmonika.Beim Vergleich der Instrumente wird man, abgesehen von den unterschiedlichen Musikstilen, immer wieder von der auf einem einheitlichen Bauprinzip beruhenden klanglichen Vielfalt ver­blüfft. Jedes Instrument besitzt seine Individualität und insbesondere bei den Volksoboen ist die klangliche Übereinstimmung zweier Instrumente ein fast ebenso komplexer Vorgang, wie wenn zwei Menschen sich darum bemühen, dass ihre Stimme und Sprache übereinstimmen. Die Instrumente eines Kulturraumes unterscheiden sich von ihren Nachbarn wie die Sprachen von Volksgemeinschaften und über grosse Distanzen können die Unterschiede so ausgeprägt werden, dass man meinen könnte, es handle sich um verschiedene Instrumente, obwohl auch dann noch Gemeinsames durchklingt, so wie wir bei sehr unterschiedlichen Sprachen dennoch wissen, dass es sich um menschliche Sprache handelt. Dieses Gemeinsame besteht bei den Oboen, und etwas weniger bei den Klarinetten, vor allem im Reichtum der Ober- und Zwischentöne, die den Klangcharakter ausmachen. Die Variabilität ist auch so ausgeprägt, dass man beim Anhören erster Töne noch unsicher sein kann, ob es sich nicht um eine Trompete, um eine Flöte oder gar um ein Streichinstrument handelt.Wenn Schalmeiinstrumente auch über die ganze "alte", euroasiatische Welt verbreitet sind, so sind sie doch nicht mehr überall im gleichen Masse zuhause. Sie scheinen vor allem entlang der grossen Handels- und Kulturstrassen heimisch zu sein, entlang den "Seidenstrassen", die China mit Westeuropa und Nordafrika verbinden und entlang der Schiffsroute, die vom Roten Meer und Ostafrika um die Arabische Halbinsel, zum Indusdelta führt und weiter an die Südspitze des indischen Subkontinentes nach Südostasien, Indonesien, der chinesischen Küste entlang und bis Japan. Auch auf den Nord-Südachsen sind Musiker, Instrumente und Musiktraditionen gewandert, über die "Weihrauchstrassen" vom Golf von Aden durch die arabische Wüste ans Mittelmeer, über die "Bernsteinstrassen" bis an die Nordsee. Sie sind den grossen Flüssen gefolgt, der Rhone und dem Rhein, dem Nil, Euphrat und Tigris, oder dem Indus und sie haben Alpenpässe überschritten, in Europa wie in Asien und Nordafrika.





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Welt-Kulturroute: die Seidenstrassen

Musikanten und ihre Instrumente begleiteten Auswanderer und Kolonisatoren schon im antiken griechischen Weltreich und liessen sich in Italien, in Südfrankreich und Spanien, auf den Mittelmeerinseln, in Nordafrika und am Schwarzen Meer nieder. Sie sind Armeen und ihren Feldherren gefolgt und mit Alexander dem Grossen vom Mittelmeer zum Indus und nach Ägypten marschiert, haben sich von Schiffsbesatzungen mitnehmen und von den Monsunwinden treiben lassen, wurden von Stürmen geschüttelt und sind oft mit ihnen unterge­gangen. Sie gerieten auf Feldzügen in Gefangenschaft und wurden in fremde Erdteile verschleppt, wie mit den syrischen Musikantinnen, die zu Liebesspezialistinnen des Alten Rom wurden. Sie haben die missionarischen Krieger des Islam auf ihren Siegeszügen ebenso ange­feuert, wie türkische Regimenter und sich mit uniformierten "Oboisten" in europäische Heeresordnungen eingefügt.Die Einheitlichkeit und Differenzierung der Instrumente wirft die Frage nach einem frühesten Entstehungsort und nach Wegen der Verbreitung auf. Die ältesten Musikrohre, bei denen es sich um Schalmeiinstrumente gehandelt haben dürfte, sind am Unterlauf von Euphrat und Tigris, in Mesopotamien, ausgegraben worden und werden ungefähr auf das Jahr 2800 vor unserer Zeitrechnung datiert.
Auch die Statuette des Spielers eines Doppelrohrinstrumentes von den Kykladen, der Inselgruppe zwischen Kreta, Kleinasien und Attika, gehört in das dritte Jahrtausend v. u. Z., sie ist die erste plastische Darstellung eines Doppelrohrmusikanten überhaupt, die uns überliefert ist. Ob es sich bei diesen "Musikrohren" tatsächlich um Rohrblattinstrumente oder um Flöteninstrumente gehan­delt hat, ist ungewiss. Eindeutige Angehörige der Schalmeienfamilie sind jedoch die Doppelinstrumente altägyptischer Grabmalereien. Neben den Instrumenten mit parallelen Musikrohren, die den Klarinetten zuzuordnen sind, taucht auf den Grabfresken um die Mitte des zweiten Jahrtausends v. u. Z. auch jenes Instrument auf, bei dem die beiden Musikrohre im schrägen Winkel zueinander gehalten werden und das dem Aulos der Griechen entspricht. Diese schrieben ihrerseits den Ursprung des Instrumentes vor allem den Phrygiern zu, deren Heimat im anatolischen Hochplateau der heutigen Türkei lag.
Zu Beginn des ersten Jahrtausends v. u. Z. werden Schalmeidarstellungen in den Ländern des östlichen Mittelmeerraumes häufiger und bei den Griechen wird der Aulos das wichtigste Blas­instrument, in allen Bereichen des Lebens so gegenwärtig wie heute der Kassettenrecorder. Diese bedeutende Stellung hatte das Instrument auch im römischen Reich inne. Durch den Islam wiederbelebt, gehörte es zu den führenden Instrumenten des europäischen Mittelalters ebenso, wie zu nahezu allen Musikkulturen Asiens.
Den Verästelungen der Geschichte in den einzelnen Regionen gehe ich in diesem Buch noch nach. An dieser Stelle stellt sich die Frage nach Ursprung und Weiterentwicklung zunächst grundsätzlich. Alle zur Verfügung stehenden Quellen weisen auf das östliche Mittelmeer hin, für die Oboeninstrumente vor allem auf Mesopotamien und auf die heutige Türkei und für die Klarinetteninstrumente auf Ägypten. Dennoch wäre es verfehlt ohne weiteres anzunehmen, die Instrumente hätten sich nur von hier aus verbreitet. Die Quellenlage darf nicht der Wirklichkeit gleichgesetzt werden. Vielleicht gab es frühe Instrumente in China oder Indien, in Indonesien oder Zentralasien, die bisher nur nicht gefunden sind; vielleicht bleiben sie uns auf immer verborgen, haben aber existiert. Sicher hingegen ist, dass die wichtigsten Kulturzentren der Menschheit, vom ersten Zeitpunkt ihres Eintretens in die Geschichte an, miteinander in Verbindung standen und kulturelle Errungenschaften austauschten und dass verschiedene Regionen der Musikkultur die Instrumente in einer ihnen entsprechenden Weise entwickelten.
Wir haben es somit mit einer zweifachen Bewegung zu tun: mit der Wanderbewegung auf den Kulturstrassen seit der Frühzeit des Altertums einerseits und mit Entwicklungen regionaler Formen über Jahrhunderte in den verschiedenen Gegenden andererseits, wobei lokaler Geschmack und instrumententechnische Entdeckungen mit den durch die Weltwanderung der Instrumente bedingten Austauschphänomenen verschmolzen. Dieses komplexe Phänomen der Bewegung im geographischen Raum, in der Zeit und in den Kulturen wird besser fassbar, wenn man den Handel berücksichtigt, der seit der frühen Antike weltweit stattfand und immer auch Kulturaustausch war. Bis in die Mitte unseres Jahrhunderts wurde Geschichte so sehr als Abgrenzung und Teilung, als Kampf um Vormachtstellung und Unterjochung erforscht und gelehrt, dass dabei die Vorgänge des Austausches, der Übernahme kultureller Errungenschaften und der gegenseitigen Ergänzung und Vervollständigung bis in die neueste Zeit vernachlässigt wurden.

So kann etwa Casson als ersten Satz (S. 7) seines 1974 in London erschienen Buches (deutsch 1978) schreiben: "Dieses Buch ist die erste Gesamtdarstellung der Reisen im Altertum", auch wenn einzelne diesbezügliche Bücher wie Hennigs "Wege des Verkehrs" (1975, Org. 1939) schon einige Jahrzehnte früher erschienen sind. Auch das Buch von Ohler (1991) über Reisen im Mittelalter kann kaum auf gleichartige Gesamtdarstellungen zurück­greifen. Hingegen stand schon lange eine Vielzahl von Einzelberichten zu Verfügung, Schilderungen von Reisenden und Chroniken von Entdeckungsfahrten, Berichte über Kriegszüge und Beschreibungen von Pilgerfahrten. Zusammenfassende Darstellungen über diese letzteren sind aber ebenfalls neueren Datums. Erst die weltweiten Informations- und Verkehrsmöglichkeiten und die gemeinsamen Weltprobleme, etwa der gerechteren Verteilung des Wohlstandes zwischen den Industriestaaten und den sogenannten Entwicklungsländern sowie die gemeinsame ökologische Bedrohung, haben sowohl in der Geschichtsforschung wie im öffentlichen Bewusstsein den Weg für ein globales, dialogisches Geschichtsbild bereitet; in diesem sind die lokalen, regionalen und nationalen Eigenheiten der eine Pol, gegenseitige Anregung und Befruchtung aber der andere Pol.

Bis in die Frühzeit der Kulturen lässt sich Güteraustausch mit Hilfe von Handelsschiffen und Karawanen zurückverfolgen. Zeugnisse eines Warenhandels zwischen dem Industal und Mesopotamien finden sich Ende des 3. Jahrtausends v. u. Z. sowohl auf dem Landweg wie über die Küstenschiffahrt zwischen dem persischen Golf und der Mündung des Indus. Dabei wurde wohl vorwiegend, wie später auf den "Seidenstrassen", von einer Handelsequippe eine bestimmte, dieser bekannte Strecke zurückgelegt und die Ware nach dem Prinzip der Stafette von einer Reiseequippe der nächsten für eine anschliessende Etappe übergeben. Zur Zeit der frühen Bilddokumente zur Schalmeimusik im alten Ägypten lässt sich bereits eine verzweigte Handelskarte aufzeichnen. Handelsgüter waren Silber und Gold, Zinn und Kupfer, Bernstein und Elfenbein aber auch Glaswaren, Leinen, Papyrus und Fayence. Ende des 9. Jahrhundert v. u. Z. dehnte sich der Handel, bei dem die Flotte der Phönizier eine massgeb­liche Rolle spielte, bis zur Iberischen Halbinsel im Westen und rund um die Arabische Halb­insel aus. Zwischen dem Tod Alexander des Grossen und dem Beginn der Herrschaft Roms entwickelte sich ein Ost-West Handelsnetz, welches die Mittelmeerküste und Europa im Norden, Nordafrika und Ägypten im Süden, die Arabische Halbinsel, Vorder- und Zentralasien, Indien und China verband und in der römischen Spätzeit eindrucksvoll ausgebaut war. Die Seidenstrasse aus dem Fernen Osten verzweigte sich in Zentralasien südwärts nach Indien, westwärts nach Persien, zu den Syrern und Griechen.
In den letzten Jahrhunderten vor unserer Zeitrechnung nahm der Welthandel zwischen Orient und Okzident einen gewaltigen Aufschwung. Ausgrabungen förderten Zeugnisse dieses Welthandels zutage, beispielsweise in Vietnam eine Schale, die in Ägypten oder im zentral­asiatischen Baktrien des 3. oder 2. Jahrhunderts v. u. Z. hergestellt wurde; im südlichen Frankreich fand sich ein ptolemäisch ägyptischer Tonkrug aus dem 3. Jahr­hundert. v. u. Z. und in Nordeuropa persische Metallarbeit aus dem 5. Jahrhundert v. u. Z. Ein chinesischer Bronzekessel aus dem 3. Jahrhundert v. u. Z. wurde in Rom ausgegraben und muss im 1. oder 2. Jahrhundert dorthin gelangt sein. Chinesische Bronze aus dem 3. Jahrhundert v. u. Z. fand sich auch in Canterbury, wo sie wahrscheinlich mit einem römischen Beamten im 1. oder 2. Jahrhundert hingelangte. Eine Bronzefigur aus dem 1. Jahrhundert n. u. Z., in Alexandrien oder in einer anderen östlichen Provinz Roms hergestellt, fand sich in Afghanistan, ein in Karneol geschnittenes Relief des 3. bis 4. Jahrhundert n. u. Z. wurde in Vietnam gefunden, eine byzantinische Münze aus dem 6. Jahrhundert n. u. Z. wurde im Nordwesten Chinas, in der Nähe von Turpan ausgegraben.
Die grossen Ost-West-Welthandelsstrassen blieben bis zur Entwicklung des Flugverkehrs von enormer Bedeu­tung, auch wenn sie oft durch Kriegszustände unterbrochen und immer wieder durch lokale Räuberbanden unsicher gemacht wurden. Besonders seit dem Alexanderreich im 4. Jahrhundert v. u. Z. gelangten orientalische Waren, insbesondere chinesische Seide mit Karawanen, die sich ablösten und von Mittelsleuten weitergeleitet wurden, aus China in die griechisch-römischen Gebiete, wo sie sich den vergleichbaren Produkten, welche die Griechen besassen und die von kleinasiatischen Seidenwürmern gewonnen wurden, als überlegen erwiesen. China wurde in der 2. Hälfte des 2. Jahrhundert v. u. Z. im Handel aktiver und sandte regelmässig Handelskarawanen aus, in den Jahren 118-114 v. u. Z. etwa zehn pro Jahr.
Nach der Entdeckung der Bedeutung der Monsunwinde für die Schiffahrt fuhren von Anfang des 1. Jahrhundert n. u. Z. an jährlich Verbände von Frachtschiffen aus dem Westen nicht nur bis zum Indus, sondern der indischen Küste entlang mindestens bis zur Spitze Südindiens. Agenten griechisch-römischer Handelsgesellschaften und auch jüdische Bürger liessen sich bis nach Südindien nieder, von wo der Anschluss nach Südostasien, zum heutigen Indonesien und nach China gewährleistet war. In den Westen exportiert und vermittelt wurde u.a. Zinn, Baumwolle und Pfeffer. Handelsschiffe überquerten die Bucht von Bengalen und begannen mit Malaysia, Sumatra und Java Handel zu treiben. Im 1. Jahrhundert n. u. Z. war die Flotte der Handelsherren in Rom und im ägyptischen Alexandria grösser als irgendeine, die Europa bis zum 18. Jahrhundert kannte. Die Handelsbeziehungen reichten auch im Süden Afrikas bis Zanzibar und Madagaskar.Aber Handel war nicht der einzige Grund zu reisen. Man reiste zu berühmten Heiligtümern und Heilzentren. Man suchte Orakel und Orte der Weissagung auf und fuhr zu Festspielen. Und auf allen Reisen trafen sich Menschen verschiedener Weltgegenden, die seit dem frühen Altertum in Rast- und Gasthäusern einkehrten, wo es Unterhaltung und Musik gab. Oft waren es wohl­habende Private, welche Reisende aufnahmen und unterhielten. Die Gaststätten waren oft bescheiden, manchmal aber auch sehr luxuriös wie das Gästehaus von Korinth, welches in der 2. Hälfte des 4. Jahrhundert v. u. Z. errichtet wurde und bei dessen Ausgrabung sich zahl­reiche Instrumente fanden. In den letzten Jahrhunderten gebaute Karawansereien, deren Gebäude in der Türkei oder in Zentralasien erhalten blieben, geben noch eine Ahnung von den Treffpunkten, welche diese Raststätten bildeten. Vor allem aber traf sich alle Welt auf den Märkten entlang den Handelsstrassen.
Zur Zeit des römischen Weltreiches, in den ersten beiden Jahrhunderten unserer Zeitrechnung, konnte der Reisende von den Ufern des Euphrat im Osten bis England und Schottland ohne Grenzen reisen und brauchte nur genügend römische Münzen mit sich zu führen. Die im Westen gut bekannte Welt reichte von Schottland bis zu den Kanarischen Inseln, im Süden bis Zanzibar und im Osten bis Indonesien. Zwischen 160 u. 180 n. u. Z. schrieb Pausanias seinen Reiseführer der Antike, der uns erhalten geblieben ist. Pausanias ist in Kleinasien geboren, das zu den ersten Musikkulturen der Oboe zählt. Er hat wahrscheinlich einiges von Reiseschriftstellern vor ihm übernommen, doch hat sich keines ihrer Bücher erhalten. Sein Werk beschreibt die Welt vor allem auch im Hinblick auf Mythologie, Geschichte, religiöse und volkskundliche Traditionen; nur selten spricht er von der Natur um ihrer selbst Willen. Sein Buch ist so etwas wie das erste überlieferte Werk des Tourismus.
Mit der Etablierung und Anerkennung des Christentums zur Staatsreligion in Europa begannen christliche Würdenträger, Bischöfe und Pilger eine neue Gruppe Reisender zu bilden. Man reiste zu Konzilen und nach Jerusalem; wegen der Musikfeindlichkeit der offiziellen Religion sind Pilgerreisen, auf denen allerdings dennoch oft auf Musik nicht verzichtet wurde, von etwas geringerer Bedeutung für unser Thema.
Nach der römischen Blütezeit verlagerte sich der europäische Schwerpunkt verfeinerter Kunst und Kultur nach Konstantinopel / Byzanz, dem heutigen Istanbul. Mehr noch als Bagdad und Alexandrien erhielt es eine Vermittlerrolle als kulturelles Zentrum zwischen Ost und West.
Die Ausbreitung des Islam, die in der Literatur oft als für die Verbreitung der Volksoboe zentral angesehen wird, hat über den gemeinsamen Glauben einen alten Kulturraum erneuert und integriert, innerhalb dessen der Austausch von Kulturgütern seit der Antike im Gange war.

Von einigen berühmten Reisenden sind die Namen und Reiserouten überliefert. Aber das sind diejenigen, welche die Geschichtsschreibung, das "offizielle" Gedächtnis der Menschheit aus­erwählt hat, in Erinnerung zu bleiben. Daneben gibt es die Menge der Namenlosen, erfolgreiche oder gescheiterte Reisende, die im Handel, in politischer oder religiöser Mission und in mili­tärischem Auftrag gereist sind, immer in Gesellschaft – und zumeist wohl auch mit Musik. Die berühmten Namen stehen auch stellvertretend für sie alle – ohne dass dies den persönlichen Mut und die individuellen Verdienste der "grossen" Reisenden schmälern würde. (Vgl. Anhang).
Zwei Standortbestimmungen bleiben noch zu formulieren, ehe wir uns einzelnen Regionen der Schalmeiinstrumente zuwenden: Immanuel Geiss (1989) schreibt in seiner für den historischen Laien, der sich um ein globales Verständnis bemüht, hilfreichen "Geschichte im Überblick" folgendes: "Viele Erscheinungen unserer heutigen Existenz gehen, direkt oder indirekt, auf den alten Vorderen Orient zurück – intensive Landwirtschaft, Städte, Anfänge von Wissenschaft und Technik, Staatlichkeit und ihre Symbole, Aristokratie und Monarchie, Religion und Priestertum, Sklaverei und feudale Strukturen, Bürokratie, Krieg und Kriegsführung, Grossreiche, Zeiteinteilung, Kalender, Währung, Geld und komplexere Handelsbeziehungen, Schriftlichkeit und Alphabet, Glas und Zement. Namentlich alle Hochreligionen kommen aus den Hochkulturen des Orients – Zoroastrismus aus Persien, Hinduismus und Buddhismus aus Indien, Judentum, Christentum und Islam aus Vorderasien. Es gibt also fast nichts, was sich nicht in seinen Ursprüngen auf den alten Orient zurückführen lässt. Nur liegen die Ursprünge schon so weit zurück, sind durch zahlreiche Brüche und selbständige Weiterentwicklungen uns inhaltlich auch so fern gerückt, dass sich viele Zusammenhänge ohne Spezialkenntnisse dem direkten Zugriff entziehen." (S. 42) Und weiter: "Durch schriftliche Quellen genauer fassbare Geschichte beginnt mit dem alten Vorderen Orient, dem Aufstieg Mesopotamiens und Ägyptens zur Hochkultur (ca. 3100 v. u. Z. ) zu ersten Kultur- und Machtzentren. Ihnen folgten, zeitlich etwas versetzt, frühe Hochkulturen am Indus (ca. 2600 v. u. Z.) und Hoangho (Gelben Fluss) (ab ca. 1500 v. u. Z.), ferner, sehr viel später und in der Isolierung, die regional begrenzten Hochkulturen des prä-kolumbianischen Amerika, der Maya, Azteken, Inka (ab ca. 1000 v. u. Z.)."
Die Zuschreibung der Schalmei zum Orient darf nicht als Zuordnung zu einer anderen, fremden Welt verstanden werden. Denn die abendländische Zivilisation ist Teil eines gemeinsamen eurasischen Erbes. Nicht nur das antike Griechenland und Rom waren im "Orient" verwurzelte, multikulturelle Grossreiche, die Orient und Okzident miteinander verknüpften. Auch spätere Grossreiche, wie Byzanz oder das Osmanische Reich, überbrückten die Grenzen zwischen Ost und West. Diese Grenzen bildeten und bilden eine erst recht spät trennende Front, die sich vom Mittelalter an zwischen West und Ost schob, mehrfach wieder niedergerissen wurde und ihre bisher letzte Ausprägung während der Jahrzehnte des Kalten Krieges bis zum Sturz der symbol­trächtigen Berliner Mauer hatte. Sie diente jeweils vor allem politischen und militärischen Zwecken und begünstigte die späte nationalstaatliche Identitätsbildung. Aber sie ist, selbst zu Zeiten heftiger Konfrontation, immer wieder durch kulturelle Austauschprozesse unterlaufen worden.
Es mag vor allem dem Selbstbewusstsein der kulturell "neureichen" Westeuropäer gedient haben, teilweise zu verdrängen, wie sehr ihre Entwicklung in der gemeinsamen Geschichte mit dem Orient wurzelt und dass die Länder Asiens und des Vorderen Orientes zusammen mit den europäischen Nationen eine zwar oft zerstrittene, aber auch unzertrennbar miteinander verbun­dene und oft verstrickte gemeinsame Familie bilden.
Die geistigen, kulturellen und insbesondere musikalischen, europäischen Strömungen, die sich in unserer Zeit für Asien interessieren und alle Bemühungen in Asien die westeuropäische Entwicklung aufzugreifen, fügen sich in den traditionsreichen Kontext, der die Geschichte wiederholt beherrschte: in die gemeinsame Verbundenheit von Europa und Asien. Was ich als Europäer im Orient antreffe, ist auch ein Teil der eigenen Wurzeln, fremd und andersartig nur insofern, als an jedem Ort die Entwicklung ihren eigenen Weg ging und geht. Auf die Musik der Schalmeiinstrumente bezogen, heisst dies, dass die Komposition des Schweizer Oboisten Heinz Holliger über die Klangmöglichkeiten der Oboe und das Sahnai*-Spiel Bismillah Khans im fernen Benares/Varanasi musikkulturell miteinander durchaus verwandt sind.
Leserinnen und Leser dieses Buches mögen versuchen, die hier beschriebenen Instrumente, Berichte und Zusammenhänge nicht durch das Fernglas der Exotik zu betrachten, sondern ihnen mit jenem Interesse zu begegnen, das man auftauchenden Verwandten, von denen man bisher kaum Kenntnis genommen hat, bisweilen entgegenbringt.Andererseits ist festzuhalten, dass ich mich als Westeuropäer dem Thema dieses Buches nur auf dem Hintergrund meiner eigenen gegenwärtigen Kultur und meines in ihr erworbenen Standpunktes nähern kann und daher manches nur sehr von ferne und sehr von aussen zu beschreiben oder gar zu verstehen vermag, das vom Standpunkt eines Autors in Indien oder China wesentlich anders gesehen würde. Trennendes und verbindende Gemeinsamkeit sind die beiden Pole, zwischen denen diese Arbeit entstand.

I.01.4 Das Spiel mit Musikrohr und Wunderblatt
Die Schalmei ist ein charakterstarkes Instrument, ein eigenwilliges Werkzeug im Dienst von Atmung, Klang und Musik, die sie hörbar macht. Ihrer Vielfalt in den verschiedenen Kulturen liegt wie gesagt ein einheitliches Bauprinzip zugrunde, das variiert wird. Ausführungen über die Bauweise, die Funktion und die Varianten der klangerzeugenden Blätter, die Verbindung mit der Trommel und Hinweise auf verschiedenen Forschungsaspekte finden sich auf . Ich habe dort versucht alles so einfach wie möglich zu erklären und anschaulich zu illustrieren, damit auch diejenigen, die – noch (!) – keine Erfahrungen mit Klarinette, Oboe oder Saxophon, oder einem anderen Rohrblattinstrument besitzen, sich informieren können; wer mit ihren Besonder­heiten schon Bekanntschaft geschlossen hat, wird diesen Teil vielleicht der weiteren Lektüre voranstellen wollen, um mit mehr spezifischen Sachkenntnissen auf die Lesereise dieses Buches zu gehen. An dieser Stelle folgen nur einige grundlegende Angaben:Eine Schalmei besteht aus einem Rohr, das dem Instrument in der Antike seinen Namen (Aulos) gab; das "Musikrohr" ist ein Gefäss aus Holz, Bambus, selten aus Metall, zylindrisch oder konisch geformt, in dem Luft in regelmässige Bewegung, in Schwingung versetzt wird. Die Bewegung entsteht, wenn der Luftstrom, den der Musiker dem Instrument einhaucht, periodisch unterbrochen wird. Das Musikrohr ist zwar der grosse, gut sichtbare und repräsen­tative Teil des Instrumentes. Sein Herz aber, das ihm den besonderen Klang gibt, ist das Rohrblatt. Dieses "Blatt" kann grundsätzlich auf zwei Arten gebaut sein: als Doppelrohrblatt, bei dem zwei feine Lamellen sich im Atemstrom öffnen und Schliessen und ihn damit in rhythmische Schwingungen umsetzen, oder Aufschlagzunge, bei der eine feine Lamelle eine Öffnung im Instrument abwechslungsweise frei gibt und verschliesst, was ebenfalls zu rhythmischen Schwingungen der Luft und damit zum Klang führt (vgl. auch Kapitel 17)


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Italienische Volksoboen

Das Musikrohr, in welchem die Luftsäule schwingt, kann zylindrisch sein, d.h. einen gleichmässigen Durchmesser haben oder dieser kann sich gegen das untere Ende des Instrumentes allmählich erweitern , so dass eine konische Form entsteht. Bei manchen Instrumenten ist die äussere Form konisch, der Hohlraum aber nahezu zylindrisch. Oft mündet das Instrument an seinem unteren Ende in einen Schalltrichter. Dieser kann mit dem Rohr zusammen aus dem gleichen Stück Holz gearbeitet sein oder separat aufgesetzt werden; der separate Schallbecher kann wiederum aus dem gleichen Holz, aus anderem Holz oder aus Metall sein.
Zu den Rohrblattinstrumenten gehören neben den Schalmeien im engeren Sinne, die mit einem Doppelrohrblatt ausgerüsteten, verschiedenen Formen der zeitgenössischen Oboe und des Fagottes und die mit einem einfachen Blatt versehenen Klarinetten und Saxophone. Die Ahnen der modernen Klairnetteninstrumente sind die Bambusklarinetten, die oft als Doppelinstrument mit zwei Spielröhren gebaut sind. Der Klang ensteht indem eine einfache Lamelle eine darumter liegende Öffnung im Instrument rhythmisch öffnet und wieder schliesst.



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Bambusklarinetten

Oft ist man sich nicht bewusst, wie verhältnismässig jung in der Kulturgeschichte diese "modernen", heute weltweit gespielten Rohrblattinstrumente, Nachkommen der "Schalmeienfamilie", sind. Das Saxophon wurde erst im letzten Jahrhundert erfunden; die Klarinette entstand um 1700. Diesem Zeitraum gegenüber steht die Tatsache, dass Hochkulturen eine Musiktradition von mindestens 3'000 Jahren, vereinzelt länger, besitzen.Die Sippe der Aerophone, der "Luftklinger", zu denen diese Instrumentengruppen gehören, ist weitläufig. Die nächsten Verwandten der Schalmeien sind Instrumente, bei denen der Luftstrom nicht direkt vom Musiker kommt, sondern aus einem Sack, dem Balg, in den er die Luft hineinbläst oder hineinpumpt und aus dem sie dann wiederum in die Instrumente gepresst wird. Nach diesem Prinzip sind nicht nur die Sackpfeifen, der Dudelsack gebaut, sondern auch die Orgel.
Weitläufigere Verwandte der Schalmei sind die Mundharmonika, deren Ahnen die in Ostasien verbreiteten Mundorgeln sind und die "junge" Handharmonika sowie das Harmonium. Bei diesen Instrumenten wird der Luft­strom durch eine Durchschlagzunge unterbrochen: aus einem elastischen Blättchen wird ein rechteckiges Stück an drei Seiten so herausgeschnitten, dass die vierte Seite als Scharnier dient, wie bei einer Flügeltüre, die sich nach zwei Seiten öffnet, in der Mittelstellung aber den Durchgang abschliesst.
Der Luftstrom in einem Musikrohr kann aber auch ganz anders in Schwingungen versetzt werden, als über ein Blatt. Der Musiker kann ihn durch die leicht gespannten Lippen unterbrechen; auf diese Art setzt man den Luft­strom bei den Trompeten und Hörnern in Schwingung. Oder er kann in Schwingung geraten, weil man über eine Kante des Musikrohres bläst oder den Atemstrom darüber lenkt; dies ist bei den Flöten der Fall. Schliesslich kann man auch einen Gegenstand so durch die Luft wirbeln, dass ein Geräusch oder ein Klang entsteht, ohne dass Luft in ein Gefäss gefasst ist. Klangerzeuger, die so durch die Luft sausen, heissen Schwirrhölzer und Summer.
Die Anforderungen an die Rohrblätter, die als Ventil funktionieren, sind ausserordentlich hoch. Sie erhalten "Anweisungen" vom Atemdruck oder/und Lippendruck des Spielers, dem sie präzis Folge leisten. Sie werden während Stunden, Tagen und Monaten beansprucht und sollen immer beweglich und elastisch bleiben. Breite, Länge, Dicke und Form der Blättchen bestimmen nahezu alle Klangeigenschaften der Musik. Das Rohrblatt übersetzt die Impulse des Atemstromes und gibt sie auf eigene Art und Weise an das Musikrohr rhythmisch weiter, wodurch es dieses zum Leben, zum Klingen bringt. Beschaffenheit und Qualität des Blattes bestimmen fast völlig über Reichtum und Wärme des Klanges. Es ist der fast uneingeschränkt bestimmende Zauberlehrling des Musikers, der oft recht selbständig über alle Qualitäten bestimmt, die den Zuhörer berühren und bewegen, sodass er heiter oder besinnlich wird, tanzt, oder in Ekstase gerät.
Das Verbindungsröhrchen, die Hülse, auf welches das Doppelrohrblatt aufgebunden wird und das ins Instrument gesteckt wird, hat eine konische Form; es ist je nach Kultur und Instrument von sehr unterschiedlicher Länge und Form. Meistens wird diese Hülse, die heutzutage oft aus Büchsenblech behelfsmässig hergestellt ist, an dem Ende, welches in das Instrument gefügt wird, mit Faden so umwickelt, dass sie genau in die Instrumentenöffnung passt. Bei europäischen Oboeninstrumenten ist die Hülse am Instrumentenende mit einer Korkschicht umgeben.
Die kleinen Rohrblätter werden in der traditionellen Spielweise praktisch immer nicht zwischen die Lippen, sondern ganz in den Mund genommen. Damit die Lippen das Blatt leichter um­schliessen können haben die Volksinstrumente meist eine sogenannte Lippenscheibe, die den luftdichten Abschluss des Mundraumes erleichtert. Damit diese Lippenscheibe nicht auf der Hülse nach unten rutscht, wird auf diese eine Verdickung gewickelt, welche die Lippenscheibe fixiert. Lippenscheiben können aus Kokosschale, Metall, Horn, Knochen oder Kunststoff sein. Bisweilen sind sie verziert.
Die meisten der Tradition verpflichteten Musiker blasen ihr Instrument mit einer schwierigen Atem- und Spieltechnik, der sogenannten Zirkuläratmung. Während des Spielens kann der Spieler ohne das Instrument von den Lippen abzusetzen die Luft aus den geblähten Backen, die eine Art Luftkammer bilden, in das Instrument blasen und durch die Nase einatmen. Dadurch wird ein sehr gleichmässig fliessendes Spiel möglich, ohne Unterbrechung, dass stundenlang fortgesetzt werden kann.







Alles was in Bewegung gerät, hat seinen Klang. Klang und Musik sind hörbare Bewegung der Luft, Schwingungen die durch Hin- und Herbewegung von Teilchen entstehen. Die Bewegung wird über die Luft auf das menschliche Gehör übertragen.
Ursprung des Begriffes "Musik" ist das griechische Wort musicé (worin musa, die Muse, ent­halten ist). Im griechischen Altertum bildeten Dichtung, Musik und Tanz unter diesem Begriff eine Einheit. Im Verlaufe der kulturellen Entwicklung sind die Verbindungen zum Teil gelöst worden, so dass unter Musik schon früh die Tonkunst als solche verstanden wurde; anderer­seits sind die Beziehungen zur Bewegung und zum Wort, zu Tanz, Theater und gesungener Sprache immer wieder neu gestaltet worden. Ursprünglich war Musik nahezu ausschliesslich ein Bestandteil bestimmter Rituale oder Tätigkeiten, beispielsweise als Hochzeitsmusik, Arbeitsmusik oder Militärmusik. Diese Verbindung mit einem kulturellen Kontext hat sie bis in die Neuzeit teilweise behalten und auch heute gibt es neben der aus dem Zusammenhang herausgelösten musikalischen Darbietung viele Gelegenheiten, bei denen Musik ein integrierter Bestandteil ist, wie im Musical, beim Tanz (handle es sich nun um Gesellschaftstanz, Volkstanz, orientalischen Tanz, Jazztanz oder Ballett), in der Oper, oder bei Festen und Feiern. Neuzeitliche Formen eines Kontextes sind Film und Videoclip.
Musik bringt einerseits akustische Elemente, ein Klangmaterial, zu Gehör und andererseits vermittelt sie eine bestimmte geistige Idee. Beides zusammen bildet eine ganzheitliche Gestalt. Der ideelle Gehalt ist aber nicht immer gleichermassen betont. Besonders deutlich wird er bei einem Trauermarsch, einem Liebeslied, einem Chanson, oder einer Protestmusik.
Auch im zwanzigsten Jahrhundert spielte Musik immer wieder eine identitätsstiftende Rolle, indem sie eine bestimmte Idee vertrat und einer Gruppe von Menschen vermittelte, wie der Jazz und der Blues in der Emanzipationsbewegung der Schwarzen in Amerika, die Musik der Hippiekultur und später der Rockszene oder die Technomusik, die zu Gruppenbildungen führten; Musik erhielt ihre Rolle im Faschismus wie im antifaschistischen Widerstand, in totalitären Regimes oder auch in Befreiungsbewegungen, um nur einige wenige Beispiele geschichtsbildenden Zusammenhanges zu nennen.
Alle Schallerzeuger, die der Verwirklichung musikalischer Ideen dienen, werden als Musikinstrumente bezeichnet. Die Art des Instrumentes eignet sich jeweils für eine bestimmte Ordnung des Klangmateriales.
Alle Musikinstrumente sind von den Körperbewegungen des Musikers abhängig, wenn man von programmierten elektronischen Schallerzeugern und musikalischer Reproduktion absieht; die Musik der Blasinstrumente ist hörbar gewordene Atembewegung. Sie können auch als Stellvertreter und Helfer der menschlichen Stimme angesehen werden. Rohrblattinstrumente klingen nicht nur an die Stimme an, sondern der klangbildende Mechanismus des Rohrblattes, bei dem sich eine bewegliche Ritze öffnet und schliesst, ist dem Verhalten der Stimmbänder auch mechanisch ähnlich, was sonst bei keinem anderen Instrument der Fall ist.
Der unsichtbare und untastbare Ton hat eine immaterielle Qualität. Im Klang wird etwas wahr­nehmbar, das nicht materiell und doch Sinneserfahrung ist und eine Brücke bildet zu den nicht direkt zugänglichen Vorstellungen und Erfahrungen. Erst spät in der Kulturgeschichte trat das Musikinstrumentarium in den Dienst künstlerischen und ästhetischen Ausdrucks; über die meiste Zeit hinweg – und noch heute in vielen Gebieten der Welt – steht Musik in unmittelbar magischem und kultischem Zusammenhang. Die Aerophone (von Aer = Luft) haben durch ihre Abhängigkeit von der Atmung, die für das Leben unerlässlich ist, ganz besondere kultische und transzendente Bedeutung.
Die Gehörwahrnehmung ist für die emotionale und spirituelle "Botschaft" von Klängen ausser­ordentlich differenziert (vgl. Anhang); dies entspricht der Nuancierung der musikalischen Eigenschaften der Sprache. Diese machen Empfindungen und Gefühle hörbar, die "mitklin­gen", wenn wir miteinander sprechen. Oft sind es nur feine Nuancen des Tonfalls, die Zuneigung und Zärtlichkeit oder Ablehnung und Distanzierung ausdrücken, oder die eine hintergründige Angst oder Wut hörbar machen. Bei besonders intensiven Gefühlszuständen, bei Zärtlichkeiten die zwei Verliebte austauschen, im trotzigen Schreien eines Kindes oder in den Wutausbrüchen eines streitenden Paares, sind es nicht die Worte, die den Ausschlag geben, sondern ihr Klang; bisweilen genügen bestimmte Laute oder Lautverbindungen, um Gefühle zu übermitteln. Analog kann Musik, die auf einem Instrument gespielt wird, Gefühle ausdrücken. Die Gefühlsqualität wird vom Hörer aufgenommen und löst bei ihm seinerseits Gefühlsregun­gen aus. Schalmeimusik ist in ausgeprägter Form "ansprechend" für Gefühle und Empfindungen.
Beim Spiel auf den Schalmeiinstrumenten tritt eine Möglichkeit des Musizierens besonders in den Vordergrund: die Verknüpfung eines festgelegten musikalischen Rahmens mit einer gleichzeitigen Freiheit der Improvisation innerhalb desselben. In der westlichen Musik besteht die Tendenz, entweder "ab Blatt" zu spielen, oder zu "improvisieren". In einigen Musikkulturen wird diese Polarität nicht in dieser sich gegenseitig ausschliessenden, sondern dialogisch ergän­zenden Weise musikalisch genutzt. So erlaubt ein Raga in der traditionellen indischen Musik­struktur und ein Maquam in der arabischen dem Musiker sein improvisatorisches Können rund um die festgelegten Töne in feinsten Nuancen zu entfalten. Der gegebene Rahmen, wie ihn der Raga vorschreibt, ist das Allgemeine, das alle Musiker und Zuhörer miteinander verbindet und sich Kraft der Tradition über Generationen hinweg hält und einen historischen Zusammenhalt schafft. Die Freiheit der Improvisation, die aber damit verbunden ist, gibt Raum für die Indivi­dualität und Kreativität des Musikers. Berühmte Schalmeimusiker wie Bismillah Khan begeistern ihr Publikum gerade wegen der Fähigkeit, die beiden Elemente, den vertrauten Raga und die immer wieder überraschende und neuartige Improvisation miteinander zu verbin­den. Der abendländische Musiker, der eine "klassische" Partitur spielt, hat für seinen Ausdruck vergleichsweise wenig Möglichkeit des Umspielens vorgeschriebener Noten, die allenfalls mit bestimmten Verzierungen ergänzt werden können. Eine Rückeroberung des Improvisations­raumes fand im Westen in diesem Jahrhundert ausgehend vom Jazz statt; ab und zu nehmen sich Volksmusiker die Freiheit improvisierter Ausschmückungen oder Variationen. Dem traditionellen Musiker der meisten Musikkulturen, in denen die Schalmei heute noch vorkommt, steht der Zwischenraum zwischen den Haupttönen zur Verfügung, um den Ton zu umspielen und ihm damit mehr Raum und Ausstrahlung zu geben. Auch die Übergänge von einem Ton zum anderen können durch verschiedene Gestaltungen, insbesondere Glissandi, d.h. einen gleitenden Übergang, variiert werden.
Das Studium der Schalmeiinstrumente und ihrer Musik ist ein faszinierendes, vielfältiges und weitgehend offenes Feld für Forschung und Erkenntnis . Dieses Buch kann oft nicht mehr leisten, als Hinweise und Andeutungen geben. Da es die erste umfassende Darstellung der Schalmeiinstrumente ist, geht es um einen Anfang, um eine Exposition, die durch weitere Arbeiten zu ergänzen sein wird. Die Zeit dafür drängt allerdings, weil es sich bei der Schalmei und ihre Musik um eine bedrohte Vielfalt von Traditionen handelt, bei denen oft schon heute nur mehr eine Spurensicherung möglich ist.

I.01.5 Anhänge
Anhang I.01.5.1: Daten zum Ost-West-Austausch bis in das 17. Jh.[Nach De Rosa & Ziehr (1990); Suter (1987); Geiss (1989)].


um 2450 v. u. Z.
Flottenexpeditionen der Ägypter nach Punt
ca. 2000 v. u. Z
Erste minoische Palastkultur auf Kreta
nach 2000 v. u. Z.
Aufbruch Abrahams von Ur in Mesopotamien und Wanderung entlang dem "fruchtbaren Halbmond"
ca. 1900 v. u. Z.
Frühgriechen auf dem Festland und den Kykladen
1482-1481 v. u. Z.
Flottenexpeditionen unter der Pharaonin Hatschepsut
nach 1300 v. u. Z.
Auszug Israels aus Ägypten
um 1200 v. u. Z.
Dorische Wanderung aus nördlichem Balkan nach Griechenland; Kämpfe Ägyptens mit den "Seevölkern"; Beginn der phönizischen Vorherrschaft im südlichen Mittelmeer; Ende der Seeherrschaft der Kreter
um 1200 - 1000 v. u. Z.
Beginn der Blütezeit der Reiche der Sabäer und Minäer in Südarabien
965-925 v. u. Z.
König Salomo, Fernhandel u.a. mit Saba (Jemen)
um 940 v. u. Z.
Israelitsch-judäisch-phönizische Expedition nach Ofir
776 v. u. Z.
Erste griechische Olympische Spiele überliefert; Entwicklung der griechischen Kulturwelt. Griechische Kolonisierung im Mittelmeerraum und am Schwarzen Meer
586 v. u. Z.
Juda in babylonischer Gefangenschaft (bis 539/38)
518 v. u. Z.
Seereise Skylax des Älteren nach Indien
490/479 v. u. Z.
Griechisch-persische Kriege; Rückzug der Perser
481-29 v. u. Z.
Erster Höhepunkt der Seidenkultur Chinas
um 450 v. u. Z.
Die Seide erreicht das östliche Mittelmeer
336-323 v. u. Z.
Alexander der Grosse (Makedonisch-griechisches Alexanderreich bis Ägypten und bis zum Indus)
um 300 v. u. Z.
Rom setzt sich in Kleinasien fest; Beginn der malaiischen Seefahrt nach Südindien
um 200 v. u. Z.
Syrien und Mesopotamien römische Provinzen; Entstehung der Han Dynastie in China
206 v. u. Z. - 220 n. u. Z.
Han-Zeit, Systematischer chinesischer Seidenexport
146 v. u. Z.
Sieg Roms über Karthago und Griechenland
um 100 v. u. Z.
Chinesische Schiffe an den Küsten Hinterindiens und Südindiens
Das Jahr 0 unserer Zeitrechnung

30
Ägypten wird römische Provinz
25
Römische Expedition nach Südarabien
20
Frieden zwischen Rom und den Parthern. Aufblühen des Handels mit dem Osten
16
Der römische Senat verbietet den Männern das Tragen seidener Gewänder
18
Strabon erwähnt den Golf von Bengalen
um 50
Ceylonesische Gesandtschaft in Rom
57
Japanische Gesandtschaft in China
97
Chinesische Expedition nach Westen (bis zum Kaspischen Meer)
um 100
Der griechische Kaufmann Alexander erreicht den Hafen Kattigara (Südgrenze Chinas)
um 120
Indienfahrt des Eudoxos aus Kyzikos
166
Römische "Gesandtschaft" (Händler) in China
um 300
Wahrscheinlich erste arabische Niederlassung in Kanton (China)
326/30
Byzantion (Byzanz) wird als Konstantinopel christliche Hauptstadt des römischen Reiches
ab 375
Beginn der (germanischen) Völkerwanderung nach Süden, Einfälle in Byzanz, Italien, Spanien und Nordafrika
395
Teilung des römischen Reiches in Westrom (existiert bis 476) und Ostrom/Byzanz (existiert bis 1453(!))
nach 400
Chinesische buddhistische Pilger in Indien und Ceylon
452/453
Hunnen vor Rom, Tod Attilas
525
Kosmas der Indienfahrer am Roten Meer
633
Islamische Eroberung von Palästina, Syrien und Mesopotamien
664
Islamischer Vorstoss bis zur Grenze Indiens
671
Der buddhistische Mönch I-tsing auf Sumatra
675
Eroberung Mittelasiens durch den Islam
756
Islamisches Emirat von Cordoba (ab 929 Kalifat), existiert bis 1031
763
Bagdad wird Hauptstadt des abbasidischen islamischen Kalifats
vor 800
Sindbad der Seefahrer
1025
Der Herrscher des südindischen Tschola-Reiches überfällt Sumatra
1096
Erste Judenprogrome am Rhein
1096 - 1291
Kreuzzüge und Kreuzfahrerstaaten
1271-1295
Reise Marco Polos nach China, Indien und Indonesien
1325-1349
Weltreise Ibn Battutas
ab 1391
Judenverfolgungen in Spanien
1405-1433
Reisen des chinesischen Admirals Tseng-Ho von China bis Indien und Ostafrika sowie dem Roten Meer
1492
Columbus in Amerika
1498
Vasco da Gama in Indien
1505-1510
Ende der arabischen Seeherrschaft im Indischen Ozean
1514
Portugiesen auf Sumatra (1518 auf Ceylon)
ab 1516
Osmanen in Syrien, Palästina, Ägypten, später in Ungarn und Bagdad (1534)
1517
Beginn der Reformation mit den Thesen Luthers gegen Ablasshandel
1519-1522
Magellans (Fernão de Magalhães') Erdumsegelung
1556
Akbar der grosse Kaiser von Indien (bis 1605); erster Höhepunkt des Mogulreiches
1683
Belagerung Wiens durch die türkische Armee aufgehoben

Anhang I.01.5.2 Einige berühmte eurasische Reisende vor Vasco da Gama
[aus Chaliand & Rageau (1984), S.187 ff.]

um 510 v. u. Z.
Scylax
Grieche aus Kleinasien, erreicht im Dienst des persischen Königs Darius den Indus und kehrt über das rote Meer zurück.
um 401 v. u. Z.
Xenophon
Grieche, führt nach einer von Sardis in Westanatolien aufgebrochenen militärischen Expedition die besiegte Armee von Babylon über Mesopotamien, Armenien und die Südküste des schwarzen Meeres zum Bosporus und an das Mittelmeer zurück.
356- 323 v. u. Z.
Alexander der Grosse
Trägt griechische Kultur und Hegemonieansprüche mit seinen wissenschaftlich begleiteten Feldzügen zwischen 334 v. u. Z. und 323 v. u. Z. bis zum Industal.
2. Jh. v. u. Z.
Chang-Chien
Reist als Emissär der chinesischen Hankaiser 138 v. u. Z. durch Zentralasien und erreicht Kashgar und Peshawar (heute Nordpakistan). Seine Informationen tragen wesentlich zur Entstehung der Seidenstrassen bei.
1. Jh.
Hippalus
Griechischer Seefahrer und Händler, segelt von Aden (Südarabien) direkt nach Indien, wonach der Monsunwind seinen Namen erhält.
4.-5. Jh.
Fa-Hien
Buddhistischer Mönch aus China reist 399-414 vom Hoang Ho zum Ganges über die Wüste Gobi und das Pamirgebirge und kehrt über Ceylon und Java nach China zurück.
635-713
Yi Tsing
Buddhistischer Mönch aus China, reist auf der Suche nach heiligen Texten an den Ganges in Indien und erreicht die Meerenge von Malakka.
7. Jh.
Hsuan -Tsang
Buddhistischer Mönch, pilgert 628-645 durch chinesisch Turkistan, Afghanistan und Indien auf der Suche nach heiligen Texten.
9. Jh.
Suleyman el Tangir
Arabischer Kaufmann und Seefahrer, fährt vom persischen Golf über Ceylon und Java nach Canton in China.
10. Jh.
Ibn Fadlan
Araber aus Bagdad, reist gegen 921 zu den Bulgaren an der Wolga, über Buchara und den Aralsee.
10. Jh.
Al Masudi
Arabischer Reisender aus Bagdad, reist Anfangs des Jahrhunderts durch die ganze islamische Welt und nach China.
? - 1173
Benjamin von Tudela
Jüdischer Rabbi aus Spanien, reist zwischen 1165 und 1173 durch die Provence, Italien, nach Zypern, Syrien, Mesopotamien, Persien und Ägypten.
1182-1252
Jean du Plan Carpin
Italienischer Franziskanermönch, reist als Gesandter des Papstes 1245-1247 zum Grosskhan und begibt sich nach Karakorum über Kiew und den Norden des kaspischen Meers.
1215(?) - 1270(?)
Wilhelm von Rubruquis
Flämischer Franziskaner, reist als Gesandter König Ludwigs des Heiligen 1251-1255 über die Krim und Zentralasien zum Grosskhan nach Karakorum.
13. Jh.
Sauma Rabban
Christlicher Nestorianermönch aus China, Gesandter der Mongolen, reist um 1288 in Europa, trifft den Papst in Rom, den französischen König in Paris und den König von England in Bordeaux.
1254-1324
Marco Polo
Venetianischer Kaufmann und Reisender, bereist 1271-1247 China und die mongolischen Staaten und hinterlässt einen berühmten Bericht dieser Reise. Seine Brüder Niccolo und Maffeo Polo reisen 1255-1296 durch Zentralasien Richtung Peking, dass sie aber nicht erreichen.
1247-1328
Jean Montcorvin
Italienischer Franziskanerpater, führt 1282 eine Missionsreise nach Armenien und Persien durch und wird 1291 vom Papst als Gesandter zum Grosskhan geschickt, begibt sich nach Peking (Beijing) und gründet die ersten katholischen Missionen in Indien und China.
1274(?) - 1331
Bruder Odoricus
Franziskanermönch aus dem Friaul, reist 1318-1330 über das rote Meer, den indischen Oceanund Canton nach Peking (Beijing) und kehrt über Lhassa (Tibet) und Persien zurück.
1304-1369
Ibn Battuta
Marokkanischer Araber, reist zwischen 1324 und 1349 durch Nordafrika, Ägypten, vorderen Orient, Arabien, Persien, Zentralasien, zur Meerstrasse von Malakka und wahr­scheinlich auch China, ferner nach Spanien und durch die Sahara an den Niger (heute Mali).
1460 -1524
Vasco da Gama
Portugiese, reist 1497-1499 von Lissabon nach Calicutt über das südafrikanische Kap der guten Hoffnung und erschliesst damit den direkten Seeweg nach Indien und Fernost.
Anhang I.01.5.3: Tonfrequenz und Gehör
Die naturwissenschaftliche Grundlage der Musik beruht auf der Kenntnis mechanischer Schwingungen und Wellen eines elastischen Mediums. Diese Schwingungen und Wellen werden hörbar in jenem Frequenzbereich, den das menschliche Gehör wahrnehmen kann. Er liegt zwischen 16- und 20'000 Hertz. Darunter liegt der Infra-, darüber der Ultraschall. Diese Schallwellen haben ebenfalls Einfluss auf den menschlichen Körper, werden aber nicht vom Gehör wahrgenommen. Die Schwingungen entstehen durch Hin- und Herbewegungen von Teilchen (Luft, Wasser, feste Körper). Erfolgt diese Bewegung gleichmässig, so spricht man von einer harmonischen Schwingung. Schallwellen sind Längswellen, wobei im Falle der Blasinstrumente die Luftteilchen periodisch komprimiert werden, so dass die Welle als eine Dichte-, beziehungsweise Druckschwankung ausgestrahlt wird. Es handelt sich dabei aber nicht um eine einzelne Welle, sondern um ein ganzes Bündel von Wellen. Überlagern sich Wellen mit geringem Frequenzunterschied, so entstehen sogenannte "Schwebungen". Die Amplitude der resultie­renden Welle schwankt periodisch, was als Vibrato hörbar wird. Schwebungen und Vibrato spielen bei der Schalmeimusik eine ausgeprägte Rolle. Schwingungen die nicht den Hauptton bilden, sondern zusätzliche, soge­nannte Obertöne und ev. auch akustisch nicht wahrnehmbare Schwingungen sind besonders bei Rohrblattinstru­menten wichtige Phänomene, insbesondere im Zusammenhang mit der Ekstase und der Musiktherapie.
Der griechische Philosoph und Mathematiker Pythagoras hat im Altertum die Zusammenhänge zwischen Wellen­länge und Tonhöhe entdeckt. Die Wellenlänge ist der Abstand zwischen zwei Nachbarpunkten phasengleicher Schwingungen. Schwingt eine Saite oder Luftsäule in der ganzen Länge, so erklingt der tiefstmögliche Ton. Ist die Saitenlänge oder Luftsäule nur halb so lang, so verdoppelt sich die Frequenz und es erklingt die Oktave. Wird die Luftsäule oder Saite in drei Teile eingeteilt und erklingt ein Drittel, so erklingt die Quint, bei einem Teilungsverhältnis von 4:3 die Quarte und bei 5:4 die grosse Terz.
Um die Luftsäule unterteilen zu können, werden bei Holzblasinstrumenten Spiellöcher im Musikrohr angebracht. Die Luftsäule reicht dann jeweils vom Ansatz hinunter bis zu demje­nigen Loch, das von den Fingern des Spielers nicht mehr geschlossen gehaltenen wird. Zusammen mit dem Hauptton, der durch die Länge der schwingenden Luftsäule oder Saite bedingt ist, erklingen, gewissermassen als Hintergrund und in mehr oder weniger abge­schwächtem Ausmass, die Töne der unterteilten Saiten- oder Luftsäulenlänge. Dies sind die Partial- oder Ober­töne. Welche Obertöne erklingen, hängt von verschiedenen Faktoren ab. Bei der Oboe spielt neben dem Bau des Instrumentes vor allem das Blatt eine wesentliche Rolle. Das Muster der Obertöne bestimmt die Klangfarbe.
Die Wahrnehmung der Musik ist an die Funktionsweise des menschlichen Gehörs gebunden. Das Ohr umfasst drei grosse Teile: Das Aussenohr fängt den Schall auf, wobei der Gehörgang als Resonator die Schallwellen zwei-bis dreifach verstärkt. Das Trommelfell vermittelt die Druckschwankungen im Mittelohr über die Gehörknöchel­chen weiter. Es reagiert noch auf Ausschläge, die winzig klein sind, nämlich in der Grösse von einem Zehntel des Durchmessers eines Wasserstoffatoms (bei einem Ton von dreitausend Hertz). Die Gehörknöchelchen, die als Hammer, Amboss und Steigbügel bezeichnet werden, dämpfen die Schwingungen im Verhältnis von 1,3 : 1 bei einer Kräftesteigerung von 1:20. Über sie wird der Schall an das Innenohr übertragen. Dieses besteht aus einem sogenannten Vestibularapparat, in dem die drei Bogengänge des Gleichgewichtssinnes untergebracht sind sowie die sogenannte Schnecke mit dem Gehörorgan. Im Ohr "landet" der Klang an den Sinneszellen des Cortischen Organes. Von dort vermitteln 30'000 Nervenfasern elektrische Impulse an das Gehirn. Es können 1'500 Ton­höhenunterschiede und 325 Stärkestufen weitergeleitet werden, das sind insgesamt 340'000 Werte, welche der Hörnerv an das Gehirn weiterleitet.