I.02. Zwischen Königsgräbern und Rampenlicht


I.02.1 Ägypten
I.02.2 Mesopotamien und Irak
I.02.3 Anatolien und die Türkei
I.02.4 Frühe Mächte zur See
I.02.5 Anhänge
I.02.5.1 Klarinetten in Ägypten – Namen und Formen I.02.5.2 Daten zur Musikentwicklung im alten Ägypten I.02.5.3 Klarinetten im alten Ägypten I.02.5.4 Altägyptische Gräber mit Schalmeiabbildungen I.02.5.5 Altägyptische Oboen in Museen I.02.5.6 Schalmeinamen in Irak I.02.5.7 Zurnas der Türkei - Masse und Hölze


I.02.1 Ägypten In Ägypten gibt es sowohl Belege der Klarinette und Oboe bis zurück zu ihren Anfängen im 3., beziehungsweise im 2. Jahrtausend v. u. Z., als auch eine lebendige Schalmeitradition und ein gewachsenenes Bewusstsein für die kulturelle Bedeutung der Musik, das sich beispielsweise in der Existenz des Ensembles "Ferget al Alat al Shaabia al Mousiqia*" (Folkloric Orchestra of Egypt, besser bekannt als "Nile Music Orchestra") äussert, das weltweit auf Tournee geht und international Anklang findet. Die ägyptische Tradition dokumentiert auch die Beziehung zwischen Klarinette und Oboe; während in der Antike beide Instrumente aus Bambus waren, ist heute die Verwandtschaft von konischer Holzoboe und Bambusklarinette äusserlich kaum erkennbar.
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Ägyptische Oboe

In Kairo waren wir 1992 Zaungäste bei zwei Schalmeiauftritten an aufwendigen Hochzeits­festen wohlhabender Familien in internationalen Hotels. Die besten Volksmusiker, und noch mehr die herausragenden orientalischen Tänzerinnen und Tänzer sind zwar in der ganzen Bevölkerung geschätzt und bekannt; aber die meisten Leute haben sie nur auf Videokassetten und kaum live zu sehen bekommen, nicht nur weil die Stars mit hohe Gagen teuer vermarktet werden, sondern auch weil die religiöse Orthodoxie nichts von ihren Auftritten hält und eine skeptische bis ablehnende Haltung einnimmt, die im Islam, ebenso wie im strenggläubig katho­lischen oder puritanisch protestantischen Christentum, bis in die Anfänge der Religions­gründung zurückreicht. Obschon an Hochzeiten Schalmeimusik zulässig ist, gelten Tanz und Schalmei, beide mit starker Gefühlsbetonung und erotischer Ausstrahlung, eben doch als verführerische, besonders diesseitige Darbietungen, die einem asketischen Ideal zuwiderlaufen.

An beiden Anlässen hatten sich in der Eingangshalle zum festlich gedeckten Saal mit Doppelthron für das Brautpaar, allmählich elegant gekleidete Gäste eingefunden, zu denen sich die Kapelle mit unterschiedlichsten Musikern gesellte. Unter ihnen war auch der Schalmei­spieler. Musiker und Gäste bildeten ein Spalier. Als das Brautpaar von weitem auftauchte, wurde es mit einer Hochzeitsmelodie der Schalmei, von Trommlern begleitet, begrüsst. Später am Abend spielte Unterhaltungs- und Tanzmusik aus dem zeitgenössischen Repertoire und die Schalmei kam kaum mehr zum Zug. Dies im Unterschied zu ländlichen Hochzeiten, an denen die Schalmei, oder stellvertretend eine Klarinette, während des ganzen Festes die musikalischen Darbietungen anführt.

Bei der Begrüssung war im einen Fall die ägyptische Volksoboe, die Mizmar*, das massgeb­liche Soloinstrument; bei der anderen, noch prunkvolleren Hochzeit, spielte sie mit einer modernen Kapelle zusammen, anfänglich auch als führendes Melodieinstrument.
Auf analoge Art liessen sich früher auch in Europa die Herrschaften aufspielen.

Hochzeiten sind in allen islamischen Ländern eine der wichtigsten Gelegenheiten zum Spiel der Schalmei und zum Tanz. Der weitgehenden Austauschbarkeit von Volksoboe und Volksklari­nette entsprechend, haben wir in einem anderen Zentrum der islamischen Welt, in den Gassen der Altstadt von Saana in Jemen, anlässlich eines festlichen Auszuges des Bräutigams aus seinem elterlichen Hause, Musik mit der jemenitischen Mizmar* (einer Doppelklarinette) zusammen mit Schwerttanz und religiöser Zeremonie miterleben können. Klarinette und Oboe werden analog verwendet.

Die Hochzeit ist wohl das wichtigste persönliche Fest im orientalischen Leben, an dem die Verwendung der Schalmei ihrer alten sakralen Tradition entspricht, die in der westlichen Kultur die Orgel, ihr stimmgewaltiger Verwandter, weiterführt.
Nachstehend sei, leicht gekürzt, gemäss Collaer und Elsner (1983) der Ablauf einer ägyptischen Hochzeit im Volk geschildert. Der mehrtägige Ablauf ist für Hochzeiten im ganzen islamischen Kulturraum charakteristisch, auch wenn Unterschiede in den Sequenzen bestehen.

Bei Beginn des Festes an einem Sonntag früh, wurde eine Menge Brennholz am Hause des Bräutigams für das Festmahl aufgestapelt. Die Frauen kamen zum Haus der Braut um bei den Vorbereitungen zu helfen. Die Braut erhält eine Zopffrisur, die Körperhaare werden entfernt und sie wird mit dem Hochzeitsgewand festlich gekleidet. Musik gehört von Anfang an dazu, nämlich Trommelspiel, das während der ganzen Hochzeitsfeier anhalten wird, Lieder und Freudenjauchzer der Frauen. Die Männer verrichten gemeinsam das Mittagsgebet in der Moschee und werden am späten Nachmittag in das Haus des Vaters des Bräutigams, in den geschmückten Empfangsraum, eingeladen und dort bewirtet, während sich die Frauen im Haus der Braut versammeln. Am folgenden Tag findet ein grosses Festessen im Haus des Bräutigams statt, das am späten Vormittag beginnt. Am frühen Nachmittag werden die Hochzeitsgeschenke von Frauen aus der Familie des Bräutigams ins Brauthaus getragen. Dazu gehören Hausrat wie Körbe, Teller und andere Haushaltgeräte sowie Silberschmuck. Die Frauen werden von den Ver­wandten der Braut mit Jubel begrüsst und bewirtet. Etwas später wird die Braut von ihren nächsten weiblichen Verwandten zu einem rituellen Bad gebracht. In dieser Zeit darf sich in diesem Teil der Oase in der diese Hochzeit beschrieben wird, kein Mann aufhalten. Etwas später am Tag zieht der Bräutigam zu einer anderen Quelle, um dort ein Bad zu nehmen und kehrt am frühen Abend mit lärmender Fröhlichkeit zurück. Während am Abend die Männer in der Moschee ihr Gebet verrichten, hält der Bräutigam Einzug ins Hochzeitshaus, das heisst in das gemeinsame Haus des jungen Paares. Später am Abend wird er geschminkt, stets unter Begleitung von Gesang. Die Stimmung ist ausgelassen und es wird zu Trommelrhythmen getanzt. Musik und Tanz gehen, unterbrochen von kurzen Pausen und teilweise von Flötenspiel, begleitet weiter bis Mitternacht. Dann setzt sich der Bräutigam auf ein gepolstertes Lager und wartet auf die Ankunft der Braut. Kurz vor Mitternacht zieht die Braut ein, gleich­zeitig ziehen die unverheirateten Männer durch die Hintertür zum Haus hinaus. Schlag Mitternacht wird die Tür zum Hochzeitszimmer hörbar zugeschlagen und das Paar bleibt allein

Früh am folgenden Morgen erscheinen die Verwandten der Braut um dem jungen Paar Glückwünsche zu über­bringen. Der Bräutigam gibt mit einem Schuss aus seinem Gewehr ein Signal dafür, dass die Hochzeitsnacht "richtig" verlaufen ist und die Frau noch Jungfrau war. Alle kommen um zu gratulieren. Die Braut wird von ihren Freundinnen mit Liedern und Tänzen unterhalten. Der Mann verlebt mit seinen Freunden den Tag in einem Palmgarten. Nach dem gemeinsamen Mittagessen wird eine junge Palme gefällt und geschmückt und dann gegen Abend feierlich ins Dorf getragen. Es folgen wiederum getrennte Feiern der Frauen und Männern, bis gegen elf Uhr nachts die Hochzeitszimmertüre abermals krachend zugeschlagen wird und sich die unverheirateten Männer zurückziehen. Am vierten Tag folgt unter anderem der grosse Aufzug der unverheirateten Männer mit dem Lebensbaum, der mit Früchten, Süssigkeiten, Zigaretten, lebenden Tauben behängt ist. Er wird vor dem Haus der Brauteltern abgesetzt und singend umtanzt. Diese Zeremonie soll dem jungen Paar Glück und Fruchtbarkeit bescheren. Später ziehen sie zum Haus des Bräutigams und wiederholen hier die gleiche Zeremonie. Ein Fest­essen, nach Geschlechtern getrennt, schliesst sich an. Am fünften, sechsten und siebten Tag wiederholen sich die geselligen Zusammenkünfte. Zu den Mahlzeiten und nach den Teezeremonien wird fröhlich getanzt. Am siebten Tag beglückwünschen die männlichen Verwandten den Bräutigam und von da an beginnt wieder der Alltag. Etwa nach zwei Wochen wird die junge Frau zum erstenmal ihr Elternhaus besuchen. Aus diesem Anlass gibt ihr Vater ein Festessen. Sollte die Frau mit ihrem Mann nicht zufrieden sein, teilt sie dies nach etwa drei Monaten ihrer Mutter mit und es kann eine Scheidung beantragt werden. (1983, S. 52)

Diese Hochzeitsfeier fand 1976 in einer Oase, 130 km von der Oase Siwa entfernt, statt und ist von den genannten Autoren auch bildlich dokumentiert. Interessanterweise kommt dabei die Schalmei nicht vor, sondern ausschliesslich die Längsflöte. Nun hat die Längsflöte zweifellos an den Feierlichkeiten ihren eigenen Platz. Sie ist das klanglich zartere und in gewissem Sinn vornehmere Instrument, und der religiösen Obrigkeit eher genehm. Sie kann die Schalmei ersetzen. Eine gewisse funktionelle Austauschbarkeit besteht nicht nur zwischen Klarinette und Oboe, sondern auch mit der Längsflöte.
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Hochzeits-Eröffnung in Kairo

Als wir 1992 im Bazar von Kairo in verschiedenen Antiquitätengeschäften nach einer alten ägyptischen Oboe suchten, sagt uns ein Geschäftsmann, wir müssten bei den Pyramiden nach­fragen, bei jenen Leuten, welche Reitpferde an Touristen vermieten. Denn, "wo ein Pferd ist, ist auch eine Mizmar." Dieser Ausspruch wird aufgrund der Tatsache verständlich, dass Vorführungen von Pferdedressur, eigentliche Tänze von Reiter und Pferd, in Ägypten eine lange Tradition besitzen und von Mizmar*gruppen begleitet sind. Solche Pferdetänze werden unter anderem ebenfalls an besonders grossen ländlichen Hochzeiten durchgeführt. Die Pferde sind festlich geschmückt. Diese Art Darbietungen hat sich in den Hofreitschulen und im Zirkus der westlichen Welt erhalten.






Die Schalmei spielte ferner eine Rolle als Melodieinstrument im orientalischen Tanz, dem Stocktanz der Männer und dem im Westen als "Bauchtanz" bezeichneten orientalischen Tanz der Frauen. Weitere Anlässe für Oboenmusik bilden Prozessionen, das Beschneidungsfest, Aufbruch und Rückkehr der Mekkapilgerer.
Die Mizmar* kann als einzelnes Soloinstrument mit Trommelbegleitung gespielt werden; häufiger ist ein Oboenduo, welches die Tradition des Doppelinstrumentes der Antike fortsetzt. Auf die Oboenorchester soll hier näher eingegangen werden, da in der westlichen Literatur immer wieder die Behauptung auftaucht, die Volksoboe sei lediglich ein Soloinstrument. Collaer und Elsner (1983, S. 48) schreiben:
"Die kleinen Ensembles aus Oboeninstrumenten und Trommeln gehören in vielen arabischen Ländern zu den meistverbreiteten und volkstümlichsten Musiziergruppen. In Ägypten tragen sie heute allgemein die Bezeichnung mizmar* baladi* . Die Zusammensetzung dieser kleinen Ensembles ist je nach Epoche und Region verschieden. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts umfassten die Gruppen nach Lanes Bericht hauptsächlich eine zamr genannte Oboe und verschiedene Trommeln, darunter verbreitet einen tabl* baladi* (einheimischer tabl*, grosse Röhrentrommel) und einen tabl* sami* (syrischer tabl*, eine kleine Pauke). Manchmal aber waren auch mehrere Oboen beteiligt. In unserer Zeit umfasst die Standardbesetzung der mizmar*-Gruppen zwei bis drei mazamir* (Pl. zu mizmar* ) und eine oder zwei Trommeln des gleichen oder unterschiedlichen Typs. Bereits Gruppen mit nur einem Blasinstrument sind spielfähig; gelegentlich treten jedoch auch Ensembles mit vier und mehr dieser Oboen auf. Für Kairo und das Delta sind zwei Oboen, ein kleiner mizmar* baladi* (sibs) und ein grosser (guri*, nach Simon auch qabak ) sowie eine oder zwei grosse oder kleine Trommeln vom Typ des tabl* baladi * charak­teristisch. In Oberägypten hingegen umfasst ein vollständiges Ensemble fünf Musiker, und zwar drei Spieler des mizmar* sa‘idi * oder turqi*, einen Spieler des grossen tabl* und einen der nuqqara*, einer kleinen Pauke. Der zweifellige tabl*, mit einem Gurt über die Schulter gehängt, wird für den Grundrhythmus mit einem in der rechten Hand gehaltenen grossen Schlegel bearbeitet, während eine dünne Gerte aus Rohr in der linken Hand knallend klingende Unterteilungen erzeugt. Die nuqqara*, mit einem um den Nacken geschlungenen Band gehalten und vor dem Leib gespielt, fügt rhythmisch wenig untergliederte durchgängige Schläge hinzu. Die Oboen, gewöhnlich nicht durch ihre Länge untereinander differenziert wie im Norden, werden nach ihrer musika­lischen Funktion unterteilt. Der rayyis hat die melodische Führung; sein Spiel bewegt sich gewöhnlich in der höheren Oktave. Ihn unterstützt der taba‘ (Gefolgsmann), während der garar* (klass. arab. qarar *, Beständigkeit, Grund, musikspezifisch auch Grundton) einen Bordunton hält. Nach Alexandru gibt es, diesem regionalen Befund entsprechend, drei unterschiedliche Grössen des mizmar* in Ägypten: den sibs von ungefähr 30 cm Länge und den tilt oder zamr baladi * von etwa 60 cm Länge, die beide stets zusammen gespielt werden; der mizmar* sa‘idi,* auch salbiya* genannt, bildet mit 38 bis 42 cm die mittlere Grösse."

Als Einkaufsstrasse für Musikinstrumente ist in Kairo ein Abschnitt der Mohammed Ali Road bekannt, wo zahlreiche Instrumentengeschäfte eng beieinander liegen. Wiederholte Besuche in den letzten Jahren hinterliessen den Eindruck eines immer schlechteren Geschäftsganges, wobei vor allem die Oboeninstrumente aber auch die Längsflöte an Vielfalt eingebüsst hat. Von beiden Instrumenten ist fast nur ein einzelner, schematisierter Typus mässiger Qualität vorherrschend. Hochwertige, professionelle Instrumente finden sich kaum, werden aber auf Bestellung ausserhalb Kairos angefertigt.

Collaer und Elsner (1983, S. 48) geben eine genaue Beschreibung der Konstruktion und des Aufbaus der heutigen ägyptischen Holzoboe, die weitgehend auch für die Länder des Maghreb, für Griechenland, die Türkei und einige andere Musikkulturen gilt:
"Der mizmar* ist eine einfache Oboe aus Holz, deren zylindrisches Rohr in einem konischen Trichter endet. Er besitzt sieben vorderständige Grifflöcher und ein hinterständiges, zwischen den beiden obersten liegendes Griff­loch. Im Übergang zum Trichter sind überdies vorderständig drei und seitenständig je zwei kleinere Schallöcher eingebohrt. Zum Schutz vor Beschädigungen erhält der Trichter gewöhnlich eine Umkleidung aus Weiss- oder Silberblech. Auch um das Rohr werden breite gelötete Blechringe geschoben. In die obere Rohröffung des mizmar*- Körpers ist eine Holztülle von 103 mm Länge eingepasst, die nach oben zu in einem zylindrischen Aufsatz endet und am unteren Ende mit zwei ungleich tiefen Ausschnitten versehen ist. Durch eine Drehung um hundertachtzig Grad lässt sich mit ihrer Hilfe das oberste Tonloch öffnen oder schliessen und damit eine unter­schiedliche Grundstimmung erzeugen. In den Aufsatz dieser Tülle wird ein sich verjüngendes Messingröhrchen eingesetzt und mit Schnur und Wachs abgedichtet. An das engere Ende dieses Röhrchens ist das Doppelblatt gesteckt und festgebunden. Es besteht aus Rotang, der vor der Reife geschnitten und zur Anblasseite hin mit einer erhitzten Zange zusammengedrückt und abgeschabt wird. Schliesslich schiebt man eine Lippenstütze in Form einer mehr oder minder runden Scheibe aus Holz, Metall oder anderem Material (Plast, auch Bein) über das Blatt und das Trägerröhrchen. Sie ermöglicht die für die Oboen- und Klarinetteninstrumente typische orientalische Blasweise, bei der die aufgeblasene Mundhöhle beim Atemschöpfen durch die Nase die Rolle eines blasebalg­ähnlich funktionierenden Luftreservoirs übernimmt. Auf der Textillustration sind die beschriebenen Teile eines mizmar* mittlerer Grösse (40,7 cm) zu sehen.

Die Kraft und Ausdauer, die die ägyptischen mizmar*- Spieler bei dieser Blastechnik entwickeln, ist wahrlich erstaunlich. Mit ihrer Hilfe sind sie in der Lage, stundenlang ohne die geringste Unterbrechung der Tongebung zu spielen."







Die Namensgebung der Oboen- und Klarinetteninstrumente in der arabischen Welt ist jeweils stark regional bestimmt und es kommt, besonders im internationalen Vergleich, zu vielen Über­schneidungen, die für Aussenstehende leicht zu Verwirrungen und Verwechslungen führen:

Mizmar* ist in der arabischen Welt der generische (ursprüngliche, grundlegende) Ausdruck für verschiedene Arten von Blasinstrumenten mit einfachem oder gedoppeltem Rohrblatt. Früher war dies der Ausdruck für alle Blasinstrumente. Die breite und allgemeine Verwendung des Ausdrucks zeigt sich heute noch darin, dass unter diesem Namen beispielsweise in Ägypten die konische Holzoboe verstanden wird, im Jemen aber in erster Linie die doppelte Bambusklarinette.

Die unterschiedlichen und sich überschneidenden Bedeutungen in den schriftlich überlieferten und in der Um­gangssprache gebräuchlichen Terminologien sind kaum auseinanderzuhalten. Mit Mizmar* kann ebenso die einfache Bambusklarinette, deren spezifischer Name Mijwiz ist, gemeint sein wie die gedoppelte Klarinette oder die Oboe. Diese wiederum kann Zurna* heissen, ein Ausdruck, der in der Türkei und in anderen Ländern die Holzoboe bezeichnet. Ein weiterer anderer grundlegender Name, der mit der Mizmar* verbunden ist, ist Zammara* (von zammaro = blasen). So bezeichnet dieser letztere Ausdruck im Irak und auch in Ägypten die Doppelkla­rinette. Mit dem verwandten Ausdruck Zumbara wird aber im Sudan die Längsflöte bezeichnet. Im Einfluss­bereich der Aramäer wurde die Doppelklarinette vor der islamischen Zeit als Abuba bezeichnet, als Doppelpfeife, ein Ausdruck der in syrischen Dialekten synonym mit Mizmar* verwendet wird.

In der frühen islamischen Literatur konnte Mizmar* ebenso sehr eine schöne Stimme wie ein Windinstrument bedeuten. Bis heute kann daher das Wort auch für eine einfache oder gedoppelte Flöte verwendet werden, insbesondere wenn der Spieler gleichzeitig singt, eine Technik die sich noch im Iran unter den Bakhtiari-Nomaden, sowie in Pakistan und Rajasthan erhalten hat.
Mizmar* bedeutet in unterschiedlichen Musikkulturen demnach ein Rohrblattinstrument mit einer oder mit zwei Spielröhren gleicher oder unterschiedlicher Länge, ausgerüstet mit einem einfachen oder gedoppelten Blatt als klanggebendes Mundstück oder seltener ein anderes Blas­instrument, vor allem die Längsflöte, insbesonders wenn es mit Zirkuläratmung geblasen wird.
Mijwiz (midjwiz, mig˘wiz*, mizwidj, mizwij)* bezeichnet im vorderen Orient die Doppel­klarinette mit zwei parallelen Spielröhren gleicher Länge und einem Mundstück mit Aufschlagzunge.

Das Instrument wird wie gesagt auch unter dem in weiterem Sinne verwendeten Begriff Mizmar* subsumiert. Weitere Überschneidungen des Begriffes bestehen mit dem Ausdruck Zumara* in Ägypten. Bei diesem Instrument wird die vibrierende Zunge am unteren Ende des Mundstückes gegen die Anblasöffnung hin eingeschnitten; bei dem im übrigen analogen Instrument, das als mashura* bezeichnet wird, erfolgt der Einschnitt der vibrierenden Zunge in umgekehrter Richtung, d. h. der Querschnitt liegt dem Mund nahe (proximal) und die Zunge wird von da an gegen das Instrument hin eingeschnitten. Das Mundstück wird auch als Idioglott bezeichnet, weil die Zunge aus dem Material des Mundstückes herausgeschnitten und mit diesem identisch ist (im Gegensatz beispielsweise zu den modernen Klarinettenblätter, die mittels eines Klammermechanismus am Instrumentenmundstück befestigt werden). Die Bambuslamelle, die "Zunge" wird mit dem sogenannten Wind­kapselansatz von den Lippen umschlossen und beide Spielröhren werden miteinander angeblasen. Sie enthalten in der Regel sechs Löcher. Meistens werden die korrespondierenden Löcher beider Spielröhren mit den Fingern einer Hand gemeinsam verschlossen. Der Tonumfang des Instrumentes ist in der Regel wenig mehr als eine Oktave und das Instrument wird wie die Oboe mit Zirkuläratmung gespielt. Die beiden Spielröhren sind zwar grundsätz­lich gleich gestimmt, jedoch besteht zwischen der rechten und der linken im Klang der Töne ein minimer Unterschied, was den Tönen einen schwebenden Charakter verleiht. Instrumente vom Typ der Mijwiz sind im ganzen nahen und mittleren Orient verbreitet und werden meist mit Trommelbegleitung gespielt. Im Jemen konnten wir noch den sehr selten gewordenen Gebrauch der Mundbinde beim Spielen beobachten, was den aus der Antike überlieferten Bildern entspricht.

Ein weiterer Begriff für die ägyptischen Klarinetten ist argul*. Collaer und Elsner (1983, S. 42) machen über den Begriff und dessen Umfeld detaillierte Ausführungen (für die Literaturver­weise vgl. die Originalpublikation). Die Begriffsvielfalt wird im Anhang 54 als Beispiel für die Terminologieproblematik angeführt, die sich in ähnlicher Form auch in anderen Regionen und Ländern findet.
Noch stärker als die Oboeninstrumente tragen demnach Klarinetten unterschiedliche Namen. In verschiedenen Längen und Varianten werden sie auch im gleichen Land mit unterschiedlichen Bezeichnungen benannt. Der Vergleich der Namen der Klarinetten mit jenen der Oboen zeigt, wie stark die Überschneidungen sind. Oboen und Klarinetten müssen als gemeinsame Gruppe von Instrumenten betrachtet werden. Sie sind Geschwister. Der Klangcharakter ist wichtiger als technische Fragen des Blattes. Dies ist vor allem auch für die Diskussion des Aulos der Antike von Bedeutung.

Die meisten Kriterien, die in der Literatur genannt werden, um auf antiken Bildern Klarinetten von Oboen zu unterscheiden, halten einer Überprüfung in der Musikpraxis und aufgrund ver­gleichender musikethnologischer Studien nicht stand. So sagt z.B. die Länge eines zylindrischen Instrumentes nichts Sicheres darüber aus, ob es sich um Klarinette oder Oboe handelt. Beide werden in der Regel im Altertum gedoppelt geblasen, beide können aber auch einfach geblasen werden und werden heute in vielen Kulturen als Einzelinstrument gespielt. Auch der Durchmesser des Instrumentes, d.h. der Umfang der Spielröhre, ist kein verlässliches Kriterium. Hingegen handelt es sich bei deutlich konischen Instrumenten in der Regel um Oboen.

Hickmann (1961/1975), der die altägyptische Musikwelt erforscht hat (vgl. Anhang 05), bringt das Auftauchen der Oboe in Ägypten, das sich spätestens für die 18. Dynastie (1580-1320 v. Chr.) belegen lässt, – viel später als die Klarinette – mit dem überraschenden Einbruch der wahrscheinlich hurritischen Wanderstämme, die auch als Hyskos ("Herrscher der Fremd­länder") bezeichnet werden in Zusammenhang (S). Sie tragen asiatische und semitische Namen. Ägypten wird dabei an ein Kulturgebiet angeschlossen, das im Osten bis an den Tigris reicht. Die ägyptische Gesellschaft wird mit neuen Ideen und neuen kulturellen und sozialen Gegeben­heiten konfrontiert, wozu unter anderem der von Pferden gezogene Streitwagen gehört, mit dem, wie Hickmann ausführt, physische Kraft und Können in den Vordergrund traten. Die geschichtliche Konfrontation war offensichtlich auch für die Musikkultur bedeutsam, die zu dieser Zeit schon eine über tausend Jahre zurückreichende Geschichte hatte. Er weist mit Recht daraufhin, dass das Auftauchen neuer Instrumente noch keine Änderung der Musikkultur und des Musikstils bedeutet. Eine Erfahrung, die ich ebenfalls machen konnte, ist, dass traditionelle Volksmusiker auch auf ihnen fremden Instrumenten in der gleichen Art und Weise intonieren, wie auf den ihnen bekannten. Dass heisst, es kommt weniger auf das Blasinstrument als solches an, als vielmehr auf Stil und Klang (den "Sound") in dem darauf gespielt wird.

Wichtig für das Verständnis antiker Doppelrohrblattinstrumente ist, dass sie keineswegs "schrill" oder besonders laut klingen müssen, sondern bei geeigneter Gestaltung der Blätter an Zartheit und Pianissimo an die Flöte anklingen. Daher ist die Verbindung der Doppeloboe mit zarten Saiteninstrumenten, mit Lyra, Harfe und Laute üblich gewesen.

Hickmann weist auf den frühen und intensiven Austausch der Musikgüter zwischen verschie­denen Kulturgebieten hin. So lebten und wirkten ägyptische Musikanten bereits im Ausland, als in Palästina David und Salomon eine jüdische Instrumental- und Vokalmusik entwickelten. Andererseits sind asiatische Musikantinnen in ägyptischen Orchestern seit der 18. Dynastie nachweisbar. Die letzten Ausläufer der grossen autochtonen antiken ägyptischen Musikkultur datiert Hickmann in das 5. und 4. Jahrhundert v. u. Z., d.h. in die Zeit, in der Herodot und Platon aus Griechenland das Niltal besuchten. Spätestens von da an kommt es zu einer Verknüpfung der ägyptischen und griechischen Musikkultur, die sich während der Jahrhunderte des Anschlusses Ägyptens an das römische Weltreich auch mit römischen und etruskischen Elementen verbindet. Den eigentlichen Beginn der griechisch-römischen Periode markiert 332 v. u. Z. das Eintreffen Alexanders des Grossen auf seinem Ägyptenfeldzug. Aulos und Aulosspielerinnen gehörten in Ägypten ebenso selbstverständlich zur Musikkultur wie in Griechenland . Im ersten Jahrhundert v. u. Z. erhält selbst der ägyptische Herrscher Ptolemäus XI, der auch Neos Dionysos, neuer Dionysos, genannt wird, den Übernamen "der Aulosbläser".

Der zeitliche Zusammenhang des Auftauchens der Oboe mit den Hyskos weist darauf hin, dass der im Dunkeln liegende ältere Ursprung des Instrumentes in Vorderasien zu suchen ist, in einem grossen Kulturraum, zu dem, auf dem Territorium der heutigen Türkei gelegen, das Gebiet der antiken Phryger und Thrakier gehört, die nach altgriechischer Überzeugung die wichtigste Rolle in der Frühgeschichte des Instrumentes spielen. Damit besteht aber auch ein Anschluss nach Zentralasien, der "Drehscheibe" zwischen Osten und Westen, Asien und Europa, Norden und Süden, den Steppen- und den Meervölkern.

Als die Oboe in Ägypten auftaucht, trifft sie auf die bis anhin einheimischen Bambusblas­instrumente, auf Längsflöte und Doppelklarinette, deren Klangkörper grundsätzlich ähnlich gebaut ist, auch wenn sie sich auf andere Art zum Klingen gebracht wurden. Die Längsflöte ist seit den Anfängen der ägyptischen Geschichte nachweisbar, die um das Jahr 3000 datiert werden. Die Doppelklarinette ist seit der dritten Dynastie, ganz zu Anfang des alten Reiches, nachweisbar. Mögliche Beziehungen zwischen Doppelklarinette, Längsflöte und Oboe werden an anderer Stelle diskutiert. (S). Im Hinblick auf die Datierung der altägyptischen Geschichte bestehen übrigens unterschiedliche Auffasssungen unter Fachleuten, wobei sich die Meinung durchzusetzen scheint, dass die bisher geltenden Daten der ersten Anfänge eher in die jüngere Zeit hinein korrigiert werden müssen. Eine grobe Einteilung der ägyptischen Geschichte als zeitlicher Rahmen für diese Ausführungen ist (nach Bengtson, 1989) folgende:

Das alte Reich dauert von Anfang des 3. Jahrtausends (3000 v. u. Z.) bis ins Jahr 2135 v. u. Z. Es umfasst die ersten acht Königsdynastien, wobei die vierte Dynastie in der Mitte des dritten Jahrtausends jene der Pyramiden­bauer ist. An diese erste Phase schliesst sich nach einer Zwischenzeit das mittlere Reich an, das die 9. bis 12. Dynastie umfasst und bis ins Jahr 1785 v. u. Z. dauert. Dieses mittlere Reich beginnt mit Theben in Oberä­gypten, das durch die ausgemalten Grabkammern (Luxor und Karnak) die bedeutendste Quelle für das Studium der altägyptischen Kultur und Musiktradition geworden ist. Das mittlere Reich brachte auch bedeutende literarische Werke hervor und war ganz allgemein eine künstlerische Blütezeit. Es folgt die sogenannte zweite Zwischenzeit, an deren Ende der Einbruch der Hyskos und deren Fremdherrschaft steht, die von etwa 1650 v. u. Z. ein knappes Jahrhundert lang andauerte. Der Widerstand gegen die Fremdherrschaft ging von Theben aus und die Hyskos wurden vertrieben. Aber wie so oft in der Geschichte hatten die abgelehnten und schliesslich hinausgeworfenen Fremden die einheimische ägyptische Kultur wesentlich bereichert. Und zu diesen Bereicherungen gehört offenbar auch die Oboe.

Den Höhepunkt seiner Macht als Staatsgebilde erreichte Ägypten um die Jahrhundertwende vom 14. zum 13. Jahrhundert v. u. Z. unter Amenophis. Aber schon unter seinem Urgrossvater Thutmosis III erreichte es seine grösste Ausdehnung, vom Orontes und vom Euphrat im Osten bis zum 4. Katarakt des Nils in Nubien. Die Entfernung von Norden nach Süden dieses Reiches betrug etwa 3200 km. Den Euphrat bezeichneten die Ägypter übrigens als den Fluss, der verkehrt fliesst, nämlich von Norden nach Süden, im Gegensatz zu ihrem Heimat­fluss, dem Nil. Für die weltweiten Beziehungen Altägyptens spricht, dass schon unter der Königin Hatschepsut (die für die Stiefmutter des Thutmosis III gehalten wird) zu Beginn des 15. Jahrhunderts v. u. Z. auf Tempel­wänden ihre Expedition nach dem Land Punt dargestellt ist, das in Ostafrika gelegen haben dürfte und vor allem ein Weihrauchland war.

Der erwähnte Amenophis hatte in seinem Harem Königstöchter aus allen asiatischen Ländern, mit denen er politische Beziehungen unterhielt und die ihn wiederholt um Finanzhilfe in Form von Gold angingen. Sein Sohn verlegte die Residenz von Theben nach El-Amarna in Mittelägypten, wo ein grosses Archiv an Keilschriften gefunden wurde, das über die politischen und wirtschaftlichen Beziehungen Aufschluss gibt. Der Residenzwechsel hängt vermutlich damit zusammen, dass Amenophis IV mit der Priesterschaft in Theben in Konflikt geraten war, weil er sich vom bisherigen Reichsgott Ammon lossagte und, vielleicht unter einem aus Asien stammendem Einfluss, den Sonnengott Aton als einzigen und alleinigen Gott verehrte. Er ist der erste Herrscher eines Welt­reiches, der einen Monotheismus hochhielt. Amenophis IV änderte auch seinen Namen und nannte sich Echnaton, d.h. "es ist dem Aton, dem Sonnengott wohlge­fällig". Seine Gattin war jene Nofretete, deren berühmte Skulptur gewissermassen das Urbild sowohl für die Schönheit der damaligen Menschen wie für deren hoch­stehende künstlerische Kultur geworden ist. Die Kunst jener Zeit wird nach dem neuen Residenzsitz als Amarna­stil bezeichnet, der auf hohem Niveau einen Naturalismus, d.h. eine getreue Abbildung der Wirklichkeit, gibt. Dies ermöglicht schliesslich auch die Kenntnis der auf den Fresken abgebildeten Musikinstrumente und der Musikkultur.

Anfang des 13. Jahrhundert v. u. Z. stossen die Ägypter militärisch mit den Hethitern zusammen und das 13. Jahrhundert ist im Mittelmeerraum mit eingreifenden Veränderungen verbunden. Es ist die Zeit einer Völkerwan­derung, zu der unter anderem die dorische Wanderung in Griechenland gehört und in Ägypten die sogenannten Seevölker und Lybier anstürmten (S. ). Nach einer wechselvollen Geschichte in der folgenden Periode, in die auch die Zeit Alt-Israels fällt, ist um die Jahrtausendwende mit der 21. Dynastie die Zeit der ägyptischen Grossmachtstellung vorüber (nach Bengtson). In der Folge regierte unter anderem ein lybischer König, dann waren es äthiopische Könige und schliesslich kamen die Assyrer ins Nilland, deren Herrschaft allerdings auch nur eine Episode blieb. Nach einem Zwischenspiel, in dem wieder ägyptische Herrscher an der Macht waren, wurde das Land von den Persern erobert. Mit ihrem Sieg geht 525 v. u. Z. die Geschichte eines selbständigen Ägyptens zu Ende und das Nilland wird Teil des Perserreiches, wenn es auch später noch Zeiten der Unabhängigkeit unter einheimischen Königen erlebt hat. 332 v. u. Z. steht Alexander der Grosse im Land und es beginnt die Herrschaft der makedonischen Ptolomäer, die bis zum Jahr 30 v. u. Z. regierten. In dieser Spätzeit ist die Geschichte der Rohrblattinstrumente in Ägypten nicht von derjenigen in Griechenland und Persien abzugrenzen. Instrumente dieser für Ägypten späten Zeit werden zusammen mit Griechenland und dem Problem des Aulos besprochen. Auf die Ptolomäer folgten die Römer, dann nach einer Zwischenzeit die Neuperser, und schliesslich eroberten 639 die Araber das Land, womit Ägypten in den arabischen Kulturkreis eingefügt wurde.

Die Zivilisation verdankt den Ägyptern grossartige Zeugen der Kunst auf allen Gebieten, die Tempelbauten für die Architektur, die Grabfresken für die Malerei, die wunderbare Plastik, vielseitiges Kunstgewerbe, und eben auch Musikinstrumente und insbesondere jene, die uns in dieser Arbeit beschäftigen. Aus Ägypten stammen, neben vereinzelten Ausgrabungen in Meso­potamien, die ältesten Dokumente für die Klarinette und Oboe. D.h. freilich nicht, dass in den anderen grossen Ursprungsgebieten der Kultur, wie im Industal und in China, derartige Instrumente nicht auch schon in der Frühzeit benutzt wurden. Aber wir haben darüber keine Kenntnisse.
Nachdem sich der Nachkomme Echnatons mit Theben ausgesöhnt hatte, finden sich praktisch alle wichtigen Dokumente über den Gebrauch der Instrumente in den späteren thebanischen Gräbern (Manniche, 1991). Die Oboe wurde zum Bankett und zum Tanz gespielt, wie er heute noch im orientalischen Tanz, der unkorrekt als Bauchtanz bezeichnet wird, weiter lebt. Eine solche Darstellung verdanken wir dem Grab von Nebamun in Theben. Die darge­stellte Szene unterscheidet sich von der Vorführung des orientalischen Tanzes im Jahre 1992, knapp zweieinhalb Jahrtausende später, vor allem durch zwei Umstände: die Musikantinnen waren Frauen und die Oboe eine gedoppelte Bambusoboe und nicht die konische Holzoboe, wie sie von zeitgenössischen ägyptischen Musikern gespielt wird. Die Oboe wurde auch bei Beerdigungsfeierlichkeiten gespielt. Sie war sowohl Solo- wie Ensemble­instrument.

Die stets von Frauen gespielte Oboe und ihre Musik hatte, wie in der Einleitung bereits gesagt, Beziehung zum Zwerggott Bes, der als Hüter des Hauses und Beistand bei der Geburt verehrt wurde. Bes, Tänzer und Musiker, erinnert in manchem an Dionysos in Griechenland und ist wie dieser als ausländische Gottheit eingeführt worden. Bes war (nach Cotterell) der am häufigsten verehrte und populärste Gott. Er war Verteidiger gegen das Böse, Bezwinger der Schlangen und anderer gefährlicher Lebewesen. Manchmal erscheint er nackt, manchmal trägt er eine Tierhaut und eine Federnkrone . Er wird, im Gegensatz zu anderen ägyptischen Gott­heiten, die in Malereien im Profil abgebildet sind, en face dargestellt. Auch dies zeigt seine Ausnahmestellung.

Lise Manniche ist der Beziehung zwischen Oboe und Erotik nachgegangen, die sich auch aus ihrer Verwendung beim orientalischen Tanz (dem "Bauchtanz") ergibt. Heutzutage wird sie allerdings meist durch die Flöte oder andere Instrumente ersetzt. Auf einem Wandgemälde zur Zeit der Ramesiden ist, wie in der Einleitung bereits gesagt wurde, eine Frau beim Tanz abgebildet, unbekleidet bis auf einen Schal, den sie um die Schultern trägt. Der Schal spielt im orientalischen Tanz als Accessoir auch heute noch eine wichtige Rolle. Auf dem Oberschenkel trägt sie die Tätowierung des Gottes Bes. Diese Beziehung der Oboe zur Erotik ist in verschiedenen Musikkulturen nachweisbar. Nicht zuletzt deswegen wurde das Instrument immer wieder bekämpft. Diese Verdrängung, die uns an anderen Stellen dieser Arbeit beschäftigt, ist bereits in dem schon genannten altägyptischen Dokument nachweisbar, das um das Jahr 1200 v. u. Z. datiert werden kann (S). Tausend Jahre später schreibt der Grieche Diodorus, dass die Ägypter Musik nicht nur als nutzlos ansehen, sondern sogar als schädlich, weil sie den Sinn der Zuhörer verweichlicht.

Für Liebhaber zuständig war aber nicht Bes, sondern die Göttin Hathor, an die sie ihre Gebete richteten. Sie ist die Herrin des Tanzes und der Musik, scheint ursprünglich in der Gestalt der Kuh verehrt worden zu sein und übte vielfältige Funktionen aus. Eine weitere Darstellung aus der Ramesidenzeit zeigt eine Musikantin der Hator beim Spiel der Oboe. Aber sowohl Hator wie Bes beschränkten sich nicht auf die Oboe, sondern waren auch für andere altägyptischen Musikinstrumente zuständig, auf die wir hier nicht eingehen, über die aber die Werke von Manniche und Hickmann Auskunft geben.

Vereinzelt wird die Oboe als Instrument des Hirten abgebildet, der seine Herde hütet. Er kann Tiergestalt haben. Aus den zu Verfügung stehenden Quellen ist hingegen nicht ersichtlich, dass die Oboe wie bei den Griechen, Etruskern und Römern in der Musik zur Arbeit einen wichtigen Platz gehabt hätte.

Die Doppelklarinette ist wie oben gesagt schon für das Alte Reich charakteristisch, d. h. für die Zeit zwischen 2778 und 2160 v. u. Z. Als Doppelklarinette werden jene Instrumente angesehen, deren Spielröhren parallel gehalten werden wie bei der heutigen Zumma*ra Es sind jedoch keine Mundstücke erhalten, so dass auf die Spielweise nur von den heute bestehenden Instrumenten aus geschlossen werden kann.

Die Doppeloboe ist in Ägypten mit Sicherheit erst im neuen Reich, d.h. von 1550 v. u. Z. an nachweisbar, wobei schon im mittleren Königreich ein von einer Musikantin gespieltes Instrument eine Oboe sein könnte. Die Interpretation ist dabei ebenso unsicher wie bei einer Statuette aus dem mittleren Königreich. Aus der frühen 18. Dynastie gibt es eine Statuette mit einer Doppeloboe und etwa aus der Zeit der Königin Hatschepsut und ihres Gemahlen Tuthmosis III (1520-1450 v. u. Z.) ist die Darstellung einer oboespielenden Musikantin im thebanischen Grab No. 318 erhalten (weitere Angaben vgl. Anhang 04).

In der Zeit zwischen der 18. und 19. Dynastie gibt es eine in Nubien auf einer Kosmetikkassette gefundene Dar­stellung, die möglicherweise die erste eines männlichen Oboespielers ist. Unter den zahlreichen Darstellungen, die die Autorin zusammenstellt, finden sich die musizierenden Tiere, Hyäne, Fuchs und Ziege.

In ihrer gründlichen Arbeit unterliegt Manniche, wie viele andere Forscher allerdings dem Irrtum, die Oboe müsse einen schrillen und durchdringenden Klang gehabt haben, ebenso wie die Klarinette. Diese Auffassung lässt sich aufgrund meiner Erfahrungen mit verschiedenen Oboenkulturen und eigenen langwierigen Versuchen mit Oboen­blättern nicht aufrecht erhalten. Vielmehr sind sie klanglich äusserst differenzierungsfähig, bis hin zu feinsten Piano-Tönen.

Bei Ausgrabungen sind Instrumente aus unterschiedlichen Perioden gefunden worden, über welche die Autorin eine Übersicht gibt. Im Nationalmuseum in Kairo finden sich aus dem neuen Reich zwei Behälter mit Oboen. Der eine enthielt sechs Instrumente sowie eine Paste, die vermutlich zum teilweisen oder vollständig Abdecken einzelner Löcher und damit zum Stimmen des Instrumentes diente, wie dies noch heute gebräuchlich ist. Die Wand der Bambusröhren ist ausserordentlich dünn und der Durchmesser maximal 0,05 cm. Bei den Instrumenten wurden auch Reste von Rohrblättern gefunden. Im Museum in Kairo finden sich noch zehn weitere Oboen, nicht genau ermittelten Datums (vgl. Anhang 06). Ein Behälter und Doppeloboe aus der 19.-20. Dynastie befindet sich im Louvre in Paris.
Grundsätzlich ist darauf hinzuweisen, dass es bei vielen ausgegrabenen Instrumenten um "Musikrohre" handelt, die ebenso gut als Klarinetten (oder auch Längsflöten) wie als Oboen geblasen werden können und möglicherweise beiden Zwecken dienten. Daher lässt sich auch beispielsweise nicht bestimmen, wie das Musikinstrument aus Bronze gespielt wurde, von dem ein Bruchstück gefunden wurde, das aus dem Neuen Reich stammt, auf die Zeit zwischen 1295 und 1085 v. u. Z. datiert wird, und sich im Museum in Berlin befindet. Wenn die Datierung stimmt, so beweist dieses Fundstück, dass schon zu jener Zeit Blasinstrumente nicht nur aus Bambus hergestellt wurden. Nochmals festgehalten sei auch, dass der Klang der Rohrblattinstrumente auch wenn sie als Oboen dienten, durchaus zart und anmutig gewesen sein dürfte.


I.02.2 Mesopotamien und Irak Eine unserer Reisen führte uns in das südöstliche Grenzgebiet der Türkei, in die Gegend der tragischen Auseinandersetzungen zwischen der Zentralregierung und den kurdischen Bergbe­wohnern. Vom Vansee, von dem aus im Osten der mächtige Kegel des Berges Ararat, wo nach der Legende die Arche Noah landete, zu sehen ist, traten wir die Heimreise auf der südlichen Route an, die den Oberlauf des Euphrat und Tigris kreuzend nach Diyarbakir führt. Weiter südlich gelangt man nach Mari, einer kleiner Stadt am südlichen Abhang des letzten Vorge­birges. Von hier geht der Blick über die syrische Grenze in die endlose Weite der Ebene Mesopotamiens. Weiter nach Westen durchquert die Strasse den nördlichsten Zipfel des Zwei­stromlandes nach Urfa und weiter nach Haran, wo sich Abraham vor seinem Aufbruch nach Kanaan aufgehalten hat. Das Dorf besteht noch hauptsächlich aus Lehmhäusern und man denkt unwillkürlich, dass sich hier seit biblischen Zeiten äusserlich nicht viel geändert hat. Zwei junge Männer begrüssten uns, die hier seltenen Touristen, indem sie sich mit den biblischen Namen als Jakob und Esau vorstellten. Dieses kurze Reisestück blieb unsere einzige persönliche Begegnung mit dem Land zwischen Euphrat und Tigris, dem Zweistromland, dessen grösster Teil heute irakisches und dessen nördlicher Zipfel syrisches Staatsgebiet ist. Das Gebiet am Unterlauf des Tigris ist neben Jericho und Ostanatolien bedeutendes frühes Zentrum der agrarischen Produktion.



Im Königsfriedhof von Ur, einer der ältesten Städte der Welt, fanden sich Bruchstücke von silbernen zylindrischen Musikrohren, von denen anzunehmen ist, dass es sich um Schalmei­instrumente handelt. Es können Oboen oder Klarinetten gewesen sein, wenn man die im Zusammenhang mit dem Aulos genannte Möglichkeit berücksichtigt, dass Doppel­rohre auch ohne Mundstück angeblasen werden können, vielleicht auch Flöten. Allgemein werden sie aber als Oboen angesehen.
Ur gehörte zum Reich der Sumerer, aber Mesopotamien ist Schauplatz einer lebhaften und wechselvollen Geschichte mit einander ablösenden Reichsbildungen, wobei auf die Sumerer die Akkader, das neusumerischen Reich, Babylon und Syrien folgten, bevor das Land von den Persern und später von Alexander dem Grossen erobert wurde. Wichtig für die Kulturgeschichte Mesopotamiens sind die Konfrontationen mit Nomaden aus der syrisch-arabischen Wüste im Osten des Zweistromlandes und mit den Bergvölkern im Westen, darunter die Elamiter. Der Norden Mesopotamiens stand im Kontakt mit Anatolien und den Hethitern unter dessen Oberhoheit das Land ebenfalls geriet.

Die Werke von (Rashid, 1989) geben Auskunft über das Bild des Musiklebens in Sumer, das sich aus den Ergebnissen von Ausgrabungen, Geschichts- und Musikforschung zusammenfügen lässt: Ein Siegel aus Lapislazuli, das in Ur ungefähr 2700 v. u. Z. ausgegraben wurde und im Stil der Elamiter gestaltet ist, zeigt einen Affen, der von anderen Tieren umgeben unter einem Baum ein Instrument spielt, bei dem es sich um ein einfaches Musikrohr handelt, dass eine Oboe oder eine Klarinette gewesen sein muss, denn Flöteninstrumente, die aus dieser Frühzeit ebenfalls bekannt sind, wurden beim Spielen in einem anderen Winkel gehalten. Der Name für dieses Instrument scheint Na gewesen zu sein, in akkadisch Nabu. Dieser Wort­stamm ist im arabischen noch im Wort Nay enthalten, das am bekanntesten als Bezeichnung der Längsflöte ist, das aber auch Rohrblattinstrumente bezeichnen kann und sich im indischen Sahnai* und verwandten Bezeichnungen erhalten hat. Der Name Nabu bedeutet Klagen und das Instrument wird auch als klagendes Rohr bezeichnet. Es ist in einer Hymne an die Göttin Ischta erwähnt, wo sein angenehmer Klang in Zusammenhang mit der Flöte gebracht wird. In einer anderen Liturgie, ungefähr aus dem Jahre 2000 v. u. Z. erfahren wir, dass der Hirte sich hin­setzt um das weinende Rohr zu spielen und für das Instrument findet sich auch eine Bezeichnung, die von weinen abgeleitet ist gi-ir-ra. Es wird auch das Instrument mit der heulenden Stimme bezeichnet. In einem sumerischen Busshymnus sagt der Betende "wie das Rohr Na bin ich in Trauer" und in einer Klage Ischtars heisst es "ein Rohr der Klage ist mein Herz". Alle diese Äusserungen sind noch älter als der obenerwähnte Fund der gebogenen silbernen Musikrohre, die mit ägyptischen Oboeninstrumenten einige Ähnlichkeit haben. Eine Terracotta-Figur aus der Zeit der ersten babylonischen Dynastie (ca. 2000 v. u. Z.) zeigt wie die Instrumente in einem spitzen Winkel gehalten werden, so wie dies von den ägyptischen Grab­malereien und später für den griechischen Aulos bekannt ist. Die Instrumente sind jetzt im Universitätsmuseum von Philadelphia aufbewahrt.
Der sumerische Name für das Doppelrohrinstrument war Sem, im akkadischen Halhallatu, was soviel bedeutet wie das doppelte halilu. Das Instrument wird oft im Tempelritual erwähnt und die sprachliche Beziehung zum halil des Alten Testaments (S) ist unverkennbar. Das Doppel­rohrinstrument war ausser aus Silber offenbar auch aus Kupfer oder Bronze. Auch Instrumente aus Holz, vielleicht auch Bambus hat es gegeben, die dann einen anderen Namen trugen. Aus späterer Zeit sind in Mesopotamien besondere Klagehymnen bekannt, die von Schalmeien und verschiedenen Trommelinstrumenten begleitet wurden.

Auch ist in Mesopotamien schon früh ein Instrument zu finden, bei dem das Rohrblatt nach Art eines Windkapselinstrumentes (S) nicht direkt im Mund gehalten wurde, sondern in einem Behälter ausmündete, in den die Luft hineingeblasen wurde. Es kommt zusammen mit dem Doppelrohrinstrument und Saiteninstrumenten in einem Hymnus aus dem 8. Jahrhundert v. u. Z. vor. Ein anderes Doppelrohrblattinstrument trug den Namen Imbubu und konnte entweder einzeln oder als Doppelinstrument gespielt werden. Verwendet wird auch der Begriff Galpin, der den gleichen Knochen wie das lateinische tibia bezeichnet.

Von starkem kulturellem Einfluss in Mesopotamien insbesondere in Babylonien waren die Westsemiten, die von 1830 v. u. Z. an regierten. Unter ihrem bedeutendsten König Hammurapi (1728-1686 v. u. Z.) entstand der nach ihm benannte Kodex Hammurapi, das wichtigste, wenn auch nicht das erste uns überlieferte antike Gesetzbuch. Hammurapi setzte sich für die sozial Schwachen und Entrechteten ein und erreichte auch einen politischen Aus­gleich zwischen Sumerern und Semiten. Von 1800 an erscheinen in Mesopotamien auch die Churrier (auch Churriter genannt), die aus dem Bergland Armeniens kommen. Viele andere Kontakte und Volksstämme wären zu nennen. In unserem Zusammenhang wesentlich ist, dass im mesopotamischen Raum ein dauernder Austausch verschiedener Kulturen stattgefunden hat, insbesondere vielfache Kontakte der Bevölkerung des Tieflandes und der dieses begrenzenden Bergregionen.

Seit der Wende vom 3. zum 2. Jahrtausend wurde im südlichen Mesopotamien Terrakottareliefs mit Hilfe von Modeln serienmässig hergestellt und exportiert. Unter diesen erscheinen nun zu Beginn des 2. Jahrtausends Darstellungen von Doppelblasinstrumenten. Rashid, der erstmalig solche Figuren veröffentlicht, gibt dafür sehr schöne Beispiele, wobei allerdings eine genaue Datierung nicht möglich zu sein scheint. Wenn für das 2. Jahrtausend v. u. Z. im mesopotami­schen Raum auch vieles unklar ist, so reichen die Funde und Zeugnisse doch aus um anzu­nehmen, dass sich in diesem Zeitabschnitt, in dem auch in Ägypten die Oboe auftaucht in Mesopotamien die Oboeninstrumente Fuss fassten.
Auf durch Dokumente und Funde gesichertem Boden bewegen wir uns zu Beginn des 1. Jahr­tausends v. u. Z. der Blütezeit des Assyrerreichs. Im 9. Jahrhundert v. u. Z. erweiterten assyrische Könige mit militärischer Rücksichtslosigkeit das Gebiet des Staates. Aus dieser Zeit stammt eine Elfenbeindose, die das Oboenspiel darstellt in einer Prozession, wahrscheinlich handelt es sich um musizierende Frauen und um ein kultisches Mahl einer Herrscherin. Hier, wie bei den uns überlieferten ägyptischen Abbildungen und bei vielen Darstellungen aus dem antiken Griechenland, ist die Oboe das Instrument der Frauen.

Man darf sich in der Phantasie vorstellen, dass zur Einweihung des neuen königlichen Palastes von Assur im 9. Jahrhundert v. u. Z. welche von 65 000 Assyrern und 5000 geladenen Gästen gefeiert wurde, Schalmei- und Oboenmusik erklang und dass diese auch in den grossen und aufwendigen Harems der assyrischen Herrscher eine Rolle spielte. Zur assyrischen Grossmachtpolitik im 8. Jahrhundert v. u. Z. gehörten auch gezielte Deportationen von Völkern, um sie "eines Mundes zu machen". Diese Deportationen, die für die Betroffenen schrecklich gewesen sein müssen, haben zu einem kulturellen Austausch zwischen unterschiedlichen Völkern und Traditionen beigetragen und wahrscheinlich bei der Verbreitung von Instrumenten und Musik eine Rolle gespielt.

Zu den eindruckvollsten Darstellungen früher Oboeninstrumente gehört die elamitische Hofka­pelle aus dem 7. Jahrhundert v. u. Z. vom Südwestpalast in Ninive im Königreich Assur, das die Elamiter bekriegte.

Auch wer sich mit dieser Kulturregion der Antike noch nie befasst hat, kennt sie aus ihrer Spät­zeit im Zusammenhang mit den Deportationen der Israeliten in die babylonische Gefangenschaft unter Nepukadnezar II., dessen Militärs Jerusalem erobert hatten. Er war es auch, der den vom griechischen Schriftsteller Herodot beschriebenen Turm von Babel baute, 90 m hoch, mit einer Grundfläche von 90 m2. Wenig später eroberten die Perser Babylonien, gliederten es ihrem Weltreich ein, und erlaubten den Juden die Rückkehr nach Jerusalem.

Die Kultur Mesopotamiens hat nicht nur die Völker Vorderasiens massgeblich beeinflusst, sondern auch Griechen und Römer und damit die gesamte abendländische Kultur. Rituale und Mythen spielten in der mesopotamischen Kultur eine grosse Rolle, es gab eine bedeutende Astronomie, Medizin und Therapie. Hymnen und Kultlieder, Epen und damit auch die Musik waren hoch entwickelt. Vor allem aber verdanken wir Mesopotamien neben dem genannten Codex Hammurapi die Erfindung der Keilschrift, aus der schliesslich die Schrift des Abend­landes hervorgegangen ist.

Die Schalmeiinstrumente sind in Mesopotamien, einem ihrer Ursprungsländer, bis in unsere Zeit lebendig geblieben, wie der umfassenden Darstellung der Musikinstrumente von Hassan (1980) zu entnehmen ist. Während alle anderen Instrumentengruppen im heutigen Irak regionalen Charakter haben, finden sich Oboe und Trommel landesweit und bei den verschie­denen Ethnien, Arabern, Türken, Turkmenen und bei verschiedenen religiösen Gruppierungen. Im Gebrauch sind im Irak sowohl Rohrblattinstrumente mit Klarinettenansatz, wie auch die Oboe. Klarinetten kommen als einfache und gedoppelte Instrumente vor und werden als Zumma*ra bezeichnet, wobei für das einfache Instrument das Adjektiv einfach = mufrad beigefügt wird. Wie überall im islamisch-arabischen Kulturbereich ist das Instrument in der Regel aus Bambus. Es kann aber auch Holz verwendet werden, nach einigen Informanten Feigenholz. Auch Knocheninstrumente scheinen noch vorzukommen.

Die Doppelklarinette trägt je nach Region unterschiedliche Namen. Etwas weniger vielfältig, aber doch stark variabel sind die Namen der Oboe. Wir geben diese Namen im Anhang 08 als ein Beispiel dafür wieder, wie innerhalb einer grösseren, politisch aber zusammengeschlossenen Region das gleiche Instrument unterschiedliche Namen trägt.
Bei den Doppelrohrblattinstrumenten dominiert die Schalmei mit separatem Rohrblatt, die Zurna*, aber am mittleren Euphrat war vor einigen Jahrzehnten auch noch ein aus einem Palmblatt gerolltes Instrument in Ver­wendung, wie ich es in Indonesien kennengelernt habe und wie es auch den Rindenoboen der Türkei und anderer nördlicherer Länder entspricht. Bei dieser Blattoboe, die trichterförmig gerollt wird, wird das schmale Ende des Trichters so zusammengedrückt, dass es als klangerzeugendes Doppelblatt funktioniert.

Die Oboen in engerem Sinne kommen in den beiden Grundformen vor, die für das Instrument charakteristisch sind: der häufige Typus besteht aus einer konischen Spielröhre mit einem kleinen Doppelrohrblatt. Daneben gibt es auch das zylindrische Instrument mit grossem Blatt vom Typus der türkischen Mey. Die konische Oboe ist bei der arabischen und kurdischen Bevölkerungsgruppe aus einem Stück geschnitzt. Bei der schwarzen Bevölkerung von Basra, wo ein eigener Instrumententypus vorkommt, ist der Trichter aus Metall aufgesetzt. Als Holz wird traditionellerweise der Aprikosenbaum verwendet, in neuerer Zeit jedoch mehr Olivenholz, auch das Holz des Pfefferbaumes soll zur Anwendung gelangt sein. Das klangerzeugende Rohrblatt ist ein Palm- oder Kokosblatt, aber auch der Stengel der Tamarinde kommt vor.

Die kleinste der drei Formen wird von der arabischen Bevölkerung gespielt, eine mittlere Grösse von den Kurden und ein grosses, mächtiges Instrument von der schwarzen Bevölkerung von Basra. Dieses hat einen tiefen sonoren und vollen Klang und unterscheidet sich akustisch stark von den beiden anderen Zurna­typen*. Es bestehen Ähnlichkeiten zu den von uns auf der Insel Zanzibar erworbenen Instrumente, doch dürften nach den Abbildungen zu schliessen, die Instrumente von Basra noch tiefer und mächtiger klingen. (Hassan, 1980)


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Ikrak: Ethnien & Religionen

Oboeninstrumente kommen im ganzen Irak vor, sie scheinen jedoch in den assyrischen Gebieten weniger gebräuchlich. Begleitet werden sie von Trommeln in zwei Formen, dem tabel* bei den Arabern und der Dohl* bei den Kurden. Das Trommel-Oboen-Duo gehört zu allen Volksfesten, insbesondere zur Hochzeits- und Beschneidungsfeier. Auch bei der Beerdigung von Kindern und jungen Leuten werden die Instrumente von den Arabern und der Bevölkerungsgruppe der Yezidi (s. unten) gespielt. Diese verwenden die Instrumente auch bei Pilgerfahrten und zur Feier der Rückkehr der Mekkapilgerer. Die zylindrische Oboe wird vor allem von der turkmenischen Bevölkerung, von Erbil und Kirkuk verwendet, bisweilen auch in Sulaimania.
Bei der schwarzen Bevölkerung von Basra spielt Musik eine wichtige Rolle bei der Zeremonie zur Behandlung Besessener, das heisst im Kontext schamanischer Heilung. Der folgende Abschnitt ist der Beschreibung dieser kaum bekannten Rituale von Hassan (1980, S. 138ff.) entnommen:
Musikalische Heilungszeremonien kommen im Irak nur bei der schwarzen Bevölkerung im Süden des Landes vor. Sie verbinden den islamischen Monotheismus mit dem Glauben an die Wirksamkeit verborgener Mächte. Die Geister, die vom Menschen Besitz ergreifen, bilden eine hierarchisch geordnete Gesellschaft. Sie können männlich oder weiblich sein und verschiedenen Religionen, dem Islam, aber auch dem Juden- oder Christentum zugeordnet werden. Sie ergreifen vom Menschen ohne Unterschied von Alter und Geschlecht Besitz, unvorhersehbar und plötzlich. Die Zeichen der Besessenheit sind stets die gleichen: Trancezustände, Schreie und Krämpfe. Die guten Geister sind islamisch, die anderen werden fremden Religionen zuge­ordnet. Musik wird nur bei der Austreibung und Anrufung der guten Geister verwendet. Das Heilungszeremoniell wird bei Männern von einem Heiler, bei Frauen von einer Heilerin, geleitet, die als Vater beziehungsweise Mutter angesprochen werden. Ihnen erläutern die Kranken ihre Beschwerden. Der oder die Kranke übergibt der heilenden Person ein Kleidungs­stück, drei Eier und eine Geldsumme. Dies alles wird am gleichen Abend vom Heiler oder der Heilerin unter dem Kopfkissen aufbewahrt, beim Einschlafen sprechen sie eine Formel aus, die besagt, dass sie diese Krankheitssymptome bei dieser Person im Schlaf sehen wollen. Der für die Krankheit verantwortliche Geist erscheint darauf im Traum und gibt Angaben über die Art der Krankheit und des notwendigen Heilungsprozesses. Heiler und Heilerin haben jeweils eine Spezialisierung auf einen bestimmten Krankheitstypus, der von einem definierten Geist her­rührt. Sie sollen nach ihrem Traum niemanden heilen, dessen Störung nicht der Spezialisierung und damit dem Geist entspricht, den die heilende Person selbst verkörpert. Bei einem guten Geist geht es darum, ihn zu versöhnen, indem man ihn anruft und ihm eine musikalische Zeremonie darbringt, die der Geist verlangt, sei es zur Vorbeugung, sei es zur Besänftigung oder um ihm für die Erfüllung eines Wunsches zu danken. Der wohltätige Geist überfällt den Menschen bei den verschiedensten Gelegenheiten und er wird insbesondere von Wohlgerüchen angezogen, beispielsweise im Augenblick, in dem sich eine Person parfümiert. Diese Person verliert sofort ihre klaren Geisteskräfte, sie ist nicht mehr sie selbst und wird der Geist.

Sobald die Familie über die Art der Krankheit informiert ist, versucht sie näheres über den Geist zu erfahren um ihn zu besänftigen. So versucht sie seine Herkunft herauszubekommen, indem sie vor dem Kranken Länder und Familien aufzählt, die als Heimat in Frage kommen. Der Kranke teilt die Antwort des Geistes durch bejahende oder verneinende Gesten mit. Ist der Her­kunftsort des Geistes einmal bekannt, so verspricht die Familie ihm die Zeremonie darzu­bringen, die er wünscht. Bevor die Zeremonie beginnt, werden drei Eier nacheinander aufgeschlagen um sich vor dem Übel zu schützen, das erste an der Eingangstür der heilenden Person wo sich die Zeremonie abspielt, das zweite in der Mitte des Hofes und das dritte im Innern des Resonanzkastens, des bei der Zeremonie verwendeten Saiteninstrumentes.

Ohne Instrumente kann keine Anrufung des Geistes stattfinden und ohne sie gäbe es kein Ende des Trancezustandes. Mythen und Traditionen der schwarzen Bevölkerung erwähnen aus­schliesslich melodische Instrumente, die wichtiger zu sein scheinen als die bei den Zeremonien unentbehrlichen Trommeln.

Die Oboe folgt an Bedeutung unmittelbar auf das als Tanboura* bezeichnete Saiteninstrument. Sie wird ausschliesslich im Ensemble, welches den Namen Al- Hayba trägt, gespielt und ihr werden besondere Wunderkräfte zugeschrieben. Die musikalische Zeremonie besteht aus mehreren Phasen, die auch mit grossem zeitlichen Abstand, beispielsweise zwei Jahre, durch­geführt werden können. Bisweilen wird aber auch das ganze Ritual auf eine einzige Phase zusammengedrängt. Die verschiedenen Phasen sind unterschiedlich umfassend, darum unterschiedlich lang und es werden dem Geist verschiedene Speisen dargeboten. Eines der Rituale umfasst auch die Opferung eines Schafes und verschiedene Handlungen mit dessen Blut.

"Hayba" bedeutet sowohl das instrumentale Ensemble, wie auch die Tänze und die ganze Zeremonie. An Instrumenten umfasst es neben einer Oboe vier Schlaginstrumente. Die Musiker nehmen in der Mitte Aufstellung und werden von den Tänzern umkreist, Mädchen und Knaben nehmen darum herum am Rande Aufstellung.

Eine besondere Rolle spielen Schalmeiinstrumente auch bei den Yezidi. 1965 wurde ihre Zahl mit gut 65000 angegeben. Sie leben grösstenteils auf irakischen Territorium, im Departement Mossul*, aber auch in Syrien, im Iran und in Armenien. Unter dem Klischee der Satananbeter sind sie bei den benachbarten Ethnien bekannt und wurden Gegenstand ausländischer Forscher. Über den Ursprung ihres Glaubens gibt es verschiedene historische Variationen. Im Zentrum ihrer gegenwärtigen religiösen Praxis steht die Verehrung von Engeln und besonders frommen Heiligen. Sie glauben im Rahmen eines Monotheismus an einen einzigen und guten Gott, der durch sieben Engel vertreten wird, einen alle tausend Jahre um über die menschlichen Geschicke zu wachen. Einer dieser Engel ist der Engel des Bösen, der Christen Satan, der Iblis* des Islam. Um ihn und den Religionsstifter, den Scheich Adi zu ehren, beten die Yezidi viermal am Tag und halten zweimal jährlich ein dreitägiges Fasten ein. In den religiösen Zeremonien der Yezidi sind drei Orchesterformationen beschrieben, die sich durch unterschied­liche Trommelinstrumente unterscheiden; die eine Formation verwendet als Melodieinstrument die Flöte, die zweite eine Klarinette oder Blockflöte und die dritte die Oboe. Die erste Gruppierung ist für die heiligsten und geheimsten Zeremonien bestimmt und die Musiker sind Mitglieder der religiösen Hierarchie, während die beiden anderen Zeremonien öffentlicheren Charakter besitzen. Dies ist deswegen von Interesse, weil auch hier offenbar die
Rohrblatt­instrumente von besonders heiligen Stimmungen ausgeschlossen werden.

Im Zusammenhang religiöser Zeremonien weist Hassan auf das Misstrauen hin, mit welchem der Islam der Musik begegnet. Islamische Orthodoxie hat, wie im Christentum, die Instrumente aus den religiösen Riten verbannt und lässt in der Regel nur Gesänge, Psalmodierungen und religiöse Hymnen zu, neben der gesungenen Lesung heiliger Texte. Das heisst, das einzige musikalische "Instrument" der Orthodoxie im religiösen Kontext ist die menschliche Stimme, sowohl bei den Sunniten wie bei den Schiiten. Eine Ausnahme bildet höchtstens die Rahmen­trommel. Auch sind bei Trauerzeremonien Musikinstrumente zugelassen, darunter zwar Trompeten, jedoch nicht die Schalmei. Dies im Unterschied zu Trauerzeremonien wie wir sie auf Indonesien angetroffen haben und wie sie von China bekannt sind, welche auf dem klagenden Klang der Oboe beruhen.

Diese Informationen über das antike Mesopotamien und dem modernen Irak enthalten einige Zusammenhänge, welche auch in anderem Kontext in diesem Buch aufscheinen und von grundsätzlicher Art sind:
- Es lässt sich ein weiter, aber kontinuierlicher historischer Bogen von den Anfängen der Rohrblattinstrumente bis zu ihrem gegenwärtigen Gebrauch spannen, wobei es oft den Anschein hat, dass gerade jene Gegenden, die schon im Altertum mit der Klarinette und Oboe besonders verbunden waren, diese Instrumente auch heute noch hoch halten.
- Neben dem Gebrauch der Schalmei bei Volksfesten steht sie in besonderem Zusammenhang zu bestimmten rituellen Handlungen wie Hochzeit- und Beschneidungsfest.
- Von der religiösen Orthodoxie wird sie mit Misstrauen betrachtet oder abgelehnt.
- Sie findet sich bei unterschiedlichen Volksgruppen und kommt im religiösen Kontext bei jenen vor, bei denen sich der Monotheismus mit alten magischen Überzeugungen verbunden hat.
- Sie hat besondere Bedeutung im Kontext traditioneller religiöser Heilungszeremonien
- Die Instrumente haben bei einer einheitlichen Grundstruktur verschiedene Formen und unterschiedlichen Klangcharakter.
- Rohrblattinstrumente spielen eine Rolle bei der kulturellen Identität, wie das Beispiel der schwarzen Bevölkerung von Basra und der Yezidi zeigt und bei der kulturellen Differenzierung der Bevölkerung in Regionen, die im alltäglichen Nachrichtengeschehen als homogen dargestellt werden.
- Häufiger als dies im allgemeinen bekannt ist, bestehen in Mesopotamien seit den Anfängen der Geschichte intensive Beziehungen zu anderen Kulturregionen, denn Mesopotamien stand schon in der Frühzeit in verhältnismässig engem Kontakt mit den beiden weit entfernten, aber dennoch "benachbarten" Zentren der Weltkultur, mit dem Industal (sowohl auf dem Land- als auch auf dem Seeweg) und, über den fruchtbaren Halbmond entlang den Bergen im Osten und Nordosten, mit Palästina und Ägypten. Zudem bestanden wohl schon früh Kontakte mit der afrikanischen Bevölkerung, die den Persischen Golf und somit Mesopotamien erreichen konnte. Nach Norden war die Verbindung auf den grossen Strömen des Euphrat und Tigris gewährleistet.

Die besondere Entwicklung Mesopotamiens als eigene Region ist gleichzeitig auch die Geschichte einer Verknüpfung mit vielfältigen Nachbarn und ferner gelegenen Kulturzentren. Diese Doppelstruktur von Eigenständigkeit und Verbundenheit ist sowohl für die Variabilität wie für die Gemeinsamkeiten der Schalmeiinstrumente in der eurasischen Welt von grundlegender Bedeutung.


I.02.3 Anatolien und die Türkei

Eine Landkarte Europas reicht im Osten nicht über Istanbul hinaus und gibt kein Bild des Zusammenhanges mit Asien und der Brückenstellung der Türkei. Anatolien, welches bis auf die Randgebiete und den europäischen Teil die Türkei ausmacht, ist aber die Drehtüre zwischen dem Fernen Osten und Europa, zu Mittelasien, woher die Steppenvölker kamen und südwärts zu Mesopotamien und zum Persischen Golf, sowie zur östlichen und südlichen Mittelmeerküste bis nach Ägypten und Nordafrika. Eine Landkarte des "Mittleren Osten" oder Klein­asiens zeigt Anatolien als eine riesige Halbinsel, im Norden vom Schwarzen Meer, im Westen von der Ägäis und im Süden vom Mittelmeer begrenzt. Vom Osten gelangt man auf diese Halbinsel nur über die Berge und auch im Nord- und Südosten schirmen sie Bergketten ab. So hat Anatolien, obschon ein Durchgangsland in allen Richtungen, immer auch sein kulturelles Eigenleben entwickeln und bewahren können. Heute noch ist die Schalmeimusik, insbesondere jene der Oboen, in der Türkei recht eigentlich beheimatet. Die kräftige laute Volksoboe, die Zurna*, der wir erstmals in Nordgriechenland begegnet sind, und zu der auch gesungen wird und die, weniger populär-, stillere, meditative Mey sind immer noch Nationalinstrumente. Daneben gibt es eine Vielfalt anderer Rohrblattinstrumenten, insbesondere Volksklarinetten, aber auch einfache Rindenoboen.
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Türkische Oboen

Eigene Reiseerinnerungen an die Türkei bilden einen bunten Bilderbogen: Der mächtige Kegel des Berges Ararat im Dreiländereck zwischen der Türkei, dem Iran und dem Irak, auf dem die Arche Noah gelandet sein soll und die weite Fläche des benachbarten Vansees, in einem Gebiet in dem die kurdische Bergbevölkerung und die türkische Zentralregierung seit Jahren Krieg führen. Hier fuhren wir am Steuer eines klapprigen alten Ford in die Berge, durften in einem jener Zeltlager der Bergnomaden zu Gast sein, die aus grossen schwarzen, aus Ziegenhaar gewobenen Tüchern, gebaut sind. Nur die Frauen waren zu Hause. Die Männer, sagten sie, seien mit der Herde gezogen. Vielleicht waren sie aber auch mit der kurdischen Milizarmee irgendwo an der Front. Von der Decke eines Zeltes schaukelt eine Wiege. Die Fremden werden gastlich, aber nicht ohne Misstrauen empfangen. Weiter drin im schmalen Tal füllten Militär­fahrzeuge die Strasse, eingezwängt zwischen den riesigen Steilhängen der Berge, die die Heimat der Kurden sind.

In Mittelanatolien, dem Kerngebiet der Hethiter, von denen nachstehend zu sprechen ist, führt uns eine Bäuerin in ihr Lehmhaus und der bedächtig zubereitete Tee gehörte ebenso zur Gast­freundschaft, wie das Stück Lokum, die traditionelle Süssigkeit und das Parfümwasser zum Reinigen der Hände. Anatolien und die Türkei, das sind auch die tanzenden Derwische von Konia, die immer noch geheimnisvollen Mauern der hethitischen Hauptstadt Hattuscha, die glühende Hitze am Mittelmeer zwischen Adana und Antalya, die Orte der griechischen Antike entlang der Ägäis, von denen Ephesus und Troja die bekanntesten sind; seit Beginn des Jahr­hunderts sind sie türkisches Staatsgebiet. Zur Türkei gehören die phantastischen Moscheen von Edirne und Istanbul ebenso, wie die mit Video ausgerüsteten Langstreckenbusse, in denen sich die Männer, von den Frauen aus Gründen islamischer Tradition im Autobus zwar getrennt sitzen, sich aber gleichzeitig, unterwegs im Video des modernen Car oft anzügliche Hollywood-Filme ansehen. Anatolien, das sind die Touristenorte der Reiseveranstalter mit ihren Bade­ghettos am Meer und Sehenswürdigkeiten im ganzen Land, das sind aber auch die weit ab vom Verkehr liegenden einsamen Dörfer und die Volksfeste alter Tradition. Überall ist die Auseinandersetzung im Gange zwischen einer auf Konsum ausgerichteten, technologisch entwickelten Moderne und einem traditionellen oder orthodoxen islamischen Kulturverständnis, das an überlieferten Werten und an den Gesetzen des Koran festhält. Die bruchstückhaften Erinnerungen und Eindrücke können nur andeuten, dass dieses vielfältig Hochland eigentlich einen kleinen Kontinent für sich darstellt.

Durch ihn zog Alexander der Grosse auf seinem Weg von Griechenland nach Indien in ihm fassten die Römer Fuss nach der Teilung des Römischen Reiches bildete Anatolien eine Stütze von Byzanz, das sich hier mit den erobernden Arabern erbitterte Kämpfe lieferte. Im 11. Jahrhundert kamen die Seldschuken von Osten, im 13. Jahr­hundert die Mongolen und dann die Osmanen. Vom 15. Jahrhundert an wurde es zum Kernland des Osmanischen Reiches, das seinen türkisch-islamischen Charakter prägte.
1290 nahm der Begründer der osmanischen Dynastie, Osman, als Führer turkmenischer Nomaden den Sultanstitel an. Nachdem die Mongolen das Rumsultanat zerstört hatten, konnten die turkmenischen Krieger zunächst Klein­asien erobern, es folgte Adrianopel, das heutige Edirne, auf der europäischen Seite des Bosporus und Thrakien. Byzanz und das südliche Serbien wurden Vasallenstaaten und Bulgarien eine Provinz mit massiver Ansiedlung von Türken. Nach einer Reichskrise und Bürgerkriegswirren eroberten die Osmanen von Europa aus ihr Reich wieder zurück und die turkmenischen Fürstentümer wurden annektiert. Dann wurde die Basis auf dem Balkan verbreitert, Albanien, Thessaloniki und das nördliche Serbien in der ersten Hälfte des 15. Jahrhundert erobert und eingegliedert. Die Osmanen hatten die stärkste Artillerie der Welt. und machten nach der Eroberung Konstanti­nopels die byzantinische Metropole zu ihrer Reichshauptstadt. Von Byzanz übernahmen sie die Verwaltungs­strukturen und gaben den grossen Religionsgemeinschaften, den Griechisch-orthodoxen, Armeniern und Juden eine einzigartige Form innerer Autonomie. Nach der Eroberung Konstantinopels folgte eine neue Welle der Expansion, Bosnien, der grösste Teil Griechenlands, die Herzegowina, die Moldau, Belgrad und Teile Ungarns, die Reste des turkmenischen Anatoliens, Ostanatolien und der nördliche Irak wurden erobert und eingegliedert. Es folgten Syrien, Palästina, Ägypten und die heiligen Städte des Islam, Mekka und Medina. Das osmanische Reich dehnte sich bis nach Yemen und Aden aus und an der Mittelmeerküste gehörten ihm Algier und Libyen an, ferner die Mittelmeerinsel Zypern.

1534 beanspruchten die Osmanen den zu dieser Zeit von niemandem geführten Kalifentitel. Dies und die Tat­sache, dass sie die heiligen Städte des Islam, Mekka und Medina, sowie Jerusalem beherrschten, gab ihnen eine ideologische Legitimation. Politisch und strategisch konnten sie sich auf eine Art Bündnis mit Frankreich stützen, sowie auf loyale Dienste der Griechen.

Seit der 1453 erfolgten Eroberung von Suez beherrschten sie auch die traditionelle Eingangspforte des interkontinentalen Fernhandels im Mittelmeer.

Inzwischen begannen allerdings Spanien und Portugal andere Wege in den Orient zu finden und Vasco da Gama war, kurz nach der Landung des Kolumbus in Amerika, in Indien gelandet.

Innerislamische Auseinandersetzungen mit Marokko im Westen und mit Persien im Osten, mit dem es um Armenien und Irak mehrere Kriege führte, Seekriege gegen Spanien, sowie militärische Konfrontationen mit Österreich belasteten das Reich. Nach der gescheiterten ersten Belagerung Wiens, 1683, wurde auch die zweite, während des 5. türkischen Krieges gegen Habsburg, ein Misserfolg; diese Niederlage vor Wien gegen eine europäische Koalition, die Polen anführte, war der Anfang des Niedergangs des Osmanischen Reiches.
Die Osmanen griffen auf byzantinische Tradition zurück und verknüpften ihr Reich mit alten Zivilisationszentren. Sie erbrachten enorme kulturelle Leistungen, insbesondere in Architektur, im Bau von Brückenübergängen, Moscheen und Karawanenstationen. Das osmanische Reich hat in der Weltgeschichte ein letztes Mal weite Teile des östlichen Europas in ein kulturell orientalisch orientiertes und geprägtes Reich eingegliedert. Die Kolonialreiche haben später die prägende Wirkung gewissermassen umgewendet. Westeuropäische Kultur wurde und wird auch weiterhin orientalischen Ländern, vom nahen über den mittleren bis in den fernen Osten teils aufgedrängt, sei es mit militärischen oder in späterer Zeit bis in die Gegenwart mit wirtschaftlichen Methoden. Gleichzeitig haben die orientalischen Länder sich westliche Kultur und Ideologien, wirtschaftliche und militärische Strategien, Ausbildungsmuster und kulturelle Eigenheiten zu Vorbildern genommen. Eine Betrachtungs- und Lebensweise, bei der sich Orient und Okzident in ihrer eigenen Identität gelten lassen, sich aber gegenseitig ergänzen und zu einem grösseren Ganzen fügen, hat erst in der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts an Boden gewonnen.
In den Ländern des osmanischen Reiches war die Schalmei schon vor dessen Entstehung und Eroberung heimisch. Im osmanischen Militär erhält die Schalmei in der Kapelle der Janitscharen (S) ihren festen, staatlich gesicherten Platz. Dies hatte mehrere, bis heute fortwirkende Folgen. Die militärische "Legitimierung" durch die Osmanen im islamischen Kulturbereich führte dazu, dass die laute, schrille Form des Instruments sich so sehr etablierte, dass sie bis heute oft als der alleinige Vertreter der Schalmeiinstrumente angesehen wird und auch in der Fachliteratur zumeist die einzig bekannte Form zu sein scheint. Diese Legitimation und Identität stiftende Funktion als "vaterländisches" Instrument, hat auf der türkisch-osmanischen Seite zweifellos viel dazu beigetragen, dass sich die Schalmei, insbesodere die Zurna* und andere Oboen im ganzen ehemaligen osmanischen Reich erhalten haben. Gleichzeitig hat in Westeuropa die Zuordnung zum "türkischen Feind" die Diskriminierung des Instrumentes als barbarisch, heid­nisch und bedrohlich gefestigt. In der Musik- und Instrumentenforschung ist ihm in der Regel jenes Schicksal zuteil geworden, das die Ausgestossensten unter den Verachteten trifft: totgeschwiegen zu werden. Diese Diskriminierung hat aber nicht verhindert, dass in West­europa die Schalmei und später die Oboe, die Klarinette und das Saxophon als melodisches Zentrum der Militärkapellen übernommen, und in den Blaskapellen Euro-Amerikas weitergeführt wurden.

Die Küste im Nordosten der heutigen Türkei und an der Ägäis blieben griechisch bis 1923; als die Griechen im Anschluss an den 1. Weltkrieg bei ihrem Versuch Westanatolien zu erobern gescheitert waren, mussten sie die Aussiedelung aus Pontien und Westanatolien akzeptieren. Noch heute träumen die erwachsenen Kinder und Enkel dieser Vertriebenen von einer griechischen Heimat an der Küste von Smyrna, dem türkischen Izmir, das ihre Eltern verlassen mussten. Die Spannungen zwischen den beiden Staaten gehen im Zypernkonflikt weiter.

Die Geschichte Anatoliens, die für die Schalmei und vor allem für die Oboe besonders wichtig ist, reicht jedoch weit hinter die Zeit der griechischen Antike zurück:
Eine städtische Hochkultur entwickelte sich in Anatolien erstmals anfangs des 2. Jahrtausend v. u. Z., und zwar, was wiederum für die Musikgeschichte von Bedeutung sein könnte, in direktem Kontakt mit Mesopotamien. Das alte hethitische Reich dauerte bis Ende des 17. Jahrhundert v. u. Z.; die folgende Periode umfasste eine Zeit der Expansion im 13. Jahrhundert und die Spätzeit, nach dem Untergang des Reiches noch weitere 500 Jahre, in denen die hethitische Kultur in einigen Kleinstaaten Nordsyriens weiterlebte. Diese wurden von Flüchtlingen aus den inzwischen zerstörten Hauptzentren besiedelt.

Als das Reich der Hethiter um 1200 v. u. Z. im wesentlichen unterging, traten die Phryger ihr Erbe an. Da sie keine Geschichtsschreibung entwickelten, weiss man nur aus Berichten der Griechen und Assyrer und aufgrund archäologischer Ausgrabungen von ihnen. Sie sollen von ihren Ursprüngen in Makedonien und Thrakien über die Meerengen nach Kleinasien eingewandert sein, vermutlich in mehreren Schüben wandernder Bevölkerungs­gruppen. Sie sind für die Kulturgeschichte der Oboeninstrumente nach griechischer Überlieferung von grösster Bedeutung.

So wenig wir über die Phrygier wissen, sind sie doch noch besser bekannt als die dritte, auf dem Boden der Türkei dokumentierte frühe Grossmacht der Antike, das Reich von Urartu, dem Nachfolgestaat des um 1350 v. u. Z. untergegangenen Mitanni-Reiches, das in Konkurrenz zu Assyrien stand.
Auf dem Boden des einstigen Hethiterreiches wurden die Phryger eine Grossmacht. Ihr Kern­gebiet lag im Westen der anatolischen Hochebene, ungefähr zwischen den Städten Afjon, Kütahya und Eskisehir. Ungefähr in der Mitte zwischen dem Schwarzen Meer und dem östlichen Teil des Mittelmeeres. Es handelt sich um ein archäologisch verhältnismässig wenig und touristisch kaum erschlossenes Gebiet (Kaspar, 1990).
Der Ursprung der Oboe wird in der griechischen Mythologie nach Phrygien verlegt und durch die ganze griechisch-römische Klassik hindurch wird mindestens ein Typus der Oboen­instrumente als phrygischer Aulos bezeichnet. Die Phryger galten als Bundesgenossen der "griechischen" Trojaner an der heute türkischen Westküste. Es gibt auch eine antike Überlieferung, nach der die Trojaner selbst Phryger genannt wurden, wobei es jedoch nach heutigen Kenntnissen falsch scheint, die beiden Völker gleichzusetzen, die zwei verschiedene Sprachen hatten. Andererseits gibt es aber trojanische Helden mit phrygisch-thrakischen Namen. In seiner Blütezeit waren die Grenzen Grossphrygiens (Thiemer, 1979) etwa folgende: Im Osten der Halys und der Tatasee, im Süden der Taurus, wobei es nicht klar ist, ob die Ebene um das heutige Konia noch dazugehörte und zum Meanderfluss, der die Hauptverbindung zur Küste bildete. Die Westgrenze scheint noch am wenigsten gewiss und es ist unsicher, ob das westlich gelegene Lydien einmal dem Phrygischen Reich zugehörte.

Die Hauptstadt des phrygischen Reiches hiess Gordion; die Gründung des Königreiches Phrygien wird in die Zeit zwischen 1000 und 800 v. u. Z. datiert und seine kulturelle Hochblüte um das Jahr 700 v. u. Z. Um die Mitte des 6. Jahrhunderts geriet Phrygien unter persische Herrschaft und sank in der Achtung der damaligen Welt­öffentlichkeit so tief, dass der Name seines berühmtesten Königsgeschlechtes Midas ein Sklavenname und der Name Phryx (für Phryger) ein Schimpfwort wurde.
Wie gross die Bedeutung Phrygiens für die Antike und darüber hinaus war, zeigt ein Zitat aus dem islamischen Mittelalter, in dem von den Ursprüngen der Medizin gesprochen wird (Bürgel, 1991, S. 258): "Einige glauben, dass die Bewohner von Phrygien und Mysien sie (die Medizin) herausfanden, und zwar weil sie die ersten waren, die die Schalmei entwickelten, und mit jenen Melodien und Rhythmen pflegten sie die Leiden der Seele zu heilen, und was die Leiden der Seele heilt, das heilt auch den Körper".
Die Anfänge der Oboenmusik sind eng mit der phrygischen Muttergottheit Kybele verbunden. Ihre Bedeutungen, ihre Charakterzüge und vor allem ihre unglückliche Liebe mit Attis haben die Schalmeimusik in starkem Mass geprägt. Eine schon genannte Statue der Kybele, in der ehe­maligen Hethiterstadt Bogazköy gefunden, die in die Spätzeit Phrygiens, etwa ins 6. Jahr­hundert zu datieren ist und in der Gestaltung bereits griechischen Einfluss verrät, zeigt Kybele mit zwei kleinen Begleitern, welche die Gestalt von Kindern haben, von denen der eine die Schalmei, den Doppelaulos, bläst und der andere ein Saiteninstrument spielt.

Kybele selbst soll Instrumente erfunden haben, aber die Anfänge ihrer Musik sind nicht genau bestimmbar. Die Legenden, die wir über sie besitzen sind griechischen Ursprungs. Der Kybele-Mythos lautet folgendermassen (nach Grant & Hazel, 1992):
Als Zeus auf dem Berg Dindymos in Phrygien einmal schlafend am Boden lag, floss sein Samen auf die Erde und es entstand ein unbekanntes Wesen mit männlichen und weiblichen Organen, die hermaphroditische Gottheit Agdistis. Die Götter erschraken über die Möglich­keiten einer solchen Gottheit und entmannten das Geschöpf, welches später zur Götttin Kybele wurde. Aus den zu Boden gefallenen männlichen Genitalien jedoch erwuchs ein Mandelbaum, von dem eines Tages der Nana, Tochter des Flussgottes Sangarios, eine Mandel in den Schoss fiel. Die Frucht gelangte in ihren Leib und sie empfing einen Sohn, Attis, den sie im Gebirge aussetzte. Auf wunderbare Weise säugte ein Ziegenbock das Kind, das zu einem schönen Jüngling heranwuchs, zu einem Schafhirten, in den sich Kybele verliebte. Attis jedoch ver­schmähte oder verkannte Kybeles Leidenschaft . Die tobende, eifersüchtige Kybele liess Attis irrsinnig werden, so dass er sich im Wahn kastrierte. Attis' starb an seiner Verletzung. Kybele erwirkte von Zeus das Versprechen, dass sein Leichnam niemals verfallen dürfe. Er wurde in Pessinus, dem Hauptsitz des Kybele-Kultes, beigesetzt (wo Kybele als Agdistis bekannt war), aber sein kleiner Finger bewegte sich fortwährend und seine Haare wuchsen weiter. Nach einer anderen Überlieferung wurde er von Kybele in eine Pinie verwandelt und dieser Baum wurde ihm geweiht; in ihm wurden Kybele und Attis gemeinsam verehrt.

In einer anderen Darstellung ist Kybele die Tochter des König Meion von Phrygien und seiner Frau Dindyme. Sie wurde auf einem nach ihr benannten Berg ausgesetzt, und von Löwen und Leoparden gesäugt, führte sie Tänze und Spiele ein und beschenkte ihre Gefolgsleute, die Korybanten, mit Trommeln und Zimbeln, womit sie die Riten begleiteten. Sie verstand sich auf die Heilkunst und galt als Beschützerin der Kinder und der wilden Tiere. Eines Tages erblickte sie Attis und verliebte sich in ihn, machte ihn zu ihrem Priester und verlangte absolute Treue. Attis jedoch hatte eine Liebschaft mit der Flussnymphe Sagaritis und verletzte dadurch Kybeles Bedingungen. Sie machte ihn wahnsinnig, worauf er sich selbst entmannte und an der Wunde starb.

Eine weitere Version des Mythos besagt, dass Attis und Kybele ein Kind hatten und ihr Vater Meion das Kind und Attis tötete, sobald er diese Entdeckung gemacht hatte. Die verzweifelte Kybele zog daraufhin durchs Land, schlug die Trommel und beweinte ihre toten Geliebten. Eine Plage fiel über das Land, und ein Orakel verkündete den Phrygern, sie müssten Kybele als Göttin verehren und dem Attis ein ehrenvolles Begräbnis gewähren. Attis wurde im Kybele-Tempel bei Pessinus beigesetzt; dort erweckte die Göttin ihn wieder zum Leben. In einem anderen Bericht wird gesagt, dass Attis von einem König Liebesangebote gemacht wurden, denen er aber nicht nachgab, weshalb er von diesem König entmannt wurde. Die Diener Ky­beles fanden ihn, wie er sterbend unter einer Pinie lag, und trugen ihn in den Kybele-Tempel, wo er verschied. Kybele führte einen Kult für ihn ein und ordnete an, dass nur Eunuchen seine Priester sein könnten; alljährlich wurde er von ihren Anhängern beweint.

Kybele wurde später auch eng mit Rom verknüpft, wo sie eine sehr volkstümliche Gottheit wurde, die man mit der Bona Dea identifizierte; ein entsprechender Mythos über sie kam aber erst während des Zweiten Punischen Krieges im Jahre 205 v. u. Z. auf. Damals wurde ihr Kult eingeführt, weil die Sibyllinischen Bücher den Römern geweissagt hatten, sie würden siegen, wenn sie die Grosse Mutter nach Rom brächten. Das Delphische Orakel wies sie nach Pessinus, von wo die Römer einen geweihten Stein mitbrachten, der die Göttin darstellen sollte. Beim Transport des Steines nach Rom jedoch blieb das Schiff, welches ihn beförderte, in der Tiber­mündung stecken. Da betete das Mädchen Claudia Quinta, das fälschlich der Unkeuschheit angeklagt war, zu Kybele und zog danach das an einem Seil hängende Schiff ohne grosse Anstrengung wieder frei. So bewies sie ihre Unschuld.

Die Verehrung der Kybele hat ihre Vorläufer in der Verehrung der Erd- und Muttergöttin in Anatolien und der Göttin Kubaba aus Syrien und Kleinasien. Darin zeigt sich unter anderem der enge kulturelle Zusammenhang zwischen Anatolien und der östlichen Küste des Mittelmeeres. Diese wiederum ist über den fruchtbaren Halbmond an Mesopotamien angeschlossen, ist Aus­gangspunkt, der das südliche Mittelmeer beherrschenden Phönizier und stand in Beziehung ebenso zu Altisrael wie zu Ägypten. Durch diese Verbindungen ist ein grosser, in sich hetero­gener kultureller Raum bezeichnet, der den kulturgeschichtlichen Hintergrund für die Früh­geschichte der Schalmeiinstrumente darstellt, bevor diese in der griechischen Antike ins Rampenlicht der Geschichte traten.

Eine sprachliche Analyse von Kubaba und Kybele ergibt, dass die Silbe Ku mit Höhle zu tun hat, mit Gefäss, aber auch Berghöhle, Felsloch und Grab (Ziegler & Sontheimer, 1979). Die Silben baba gehören zu den ersten gelallten Verbindungen von Konsonant und Vokal, ebenso wie die Silbe der anatolischen Vorgängerin der Kybele, Ma. Sowohl dies, wie die sprachliche Bezeichnung einer Höhlung passen zu Kybele als der grossen Muttergottheit, als welche sie am Ende der hethitischen Grossreichzeit, das heisst um 1200 v. u. Z. in Erschei­nung tritt. Sie ist die Herrin der Tiere und Spenderin der Fruchtbarkeit, zu ihren Attributen gehören unter anderem, wie schon zu Kubaba, der Granatapfel und der Spiegel. Der Granatapfel mit seinen vielen Kernen ist ein altes allgemeines Fruchtbarkeitssymbol, der Spiegel das Attribut der schönen Frau, das in Griechenland auch Aphrodite zukam.
Auch Vogel, Löwe und Stier stehen in Beziehung zu Kybele und Kubaba. Als Göttin der Fruchtbarkeit und der Erde hat sie auch die Bedeutung der Heilerin und Ärtzin. Diese um­fassende Muttergottheit ist in der gesamten alten Welt heimisch geworden, nicht nur in Griechenland, wo sie mit der Erdgöttin Rhea in Verbindung gebracht wurde. Spuren der Kybele finden sich in Südrussland, wo sie schon zur Zeit der Skythen Eingang fand, in Palästina und Nordafrika, in Europa bis nach Dalmatien, Italien, Rhätien und Gallien, bis an die Mündung des Rhein und im Westen bis nach Britannien und Spanien. Selbstverständlich muss man annehmen, dass in so fernen Regionen nicht einfach der Kybelekult eingewandert war, sondern dass die Verehrung einer Muttergottheit in allen diesen Orten ihre eigenen Wurzeln besitzt, wobei aber ein frühgeschichtlicher religiöser Ideenaustausch mit der Welt der Kybele anzunehmen ist. Eine zweite Heimat fand Kybele im antiken Griechenland, wo sie eng mit den Mysterienkulten verbunden ist und später wie gesagt in Rom, wohin sie am Ende des 3. vor­christlichen Jahrhunderts regelrecht überführt und wo sie alljährlich gefeiert wurde. Ihre zeitlose Gestalt überdauerte aber auch den Einbruch des Christentums und gab der Marienverehrung Impulse (Ziegler, K. & Sontheimer, 1979).
Kybele herrscht über Wachstum und Gedeihen der Pflanzen, sie ist Allernährerin und Allge­bärerin. Sie gilt als Bergmutter und ist die Personifikation des Bergwaldes. Ihr Baum ist die Fichte, die durch die tragische Geschichte ihres Geliebten Attis, der unter einer Fichte starb, besondere Bedeutung erhielt. Durch Attis Tod wurde Kybele so sehr von Trauer und Wahnsinn ergriffen, dass sie verzweifelt mit ihrem Gefolge durch die heiligen Wälder stürmte, begleitet von der wilden, orgiastischen Musik zu der der Aulos zählte. Menschen, die ihr begegneten, wurden von der Göttermutter besessen. Sie, welche Fruchbarkeit spendet und vor Krankheit schützt, ist auch ein Dämon, der in die Menschen eingehen und sie zum Wahnsinn bringen kann.

Die Phryger feierten die unglückliche Liebe Kybeles zu Attis mit jährlichen Kultfesten, zu denen ein Leichenbegräbnis unter lautem Wehklagen zählte und drei Tage später ein jubelndes Aufer­stehungsfest. Totenklage und Auferstehung, beide wesentlich durch Musik unterstützt, haben sich in den Osternfeiern der Karwoche erhalten, wie sie noch in unserer Zeit im südlichen Europa, aber auch in Mittel- und Südamerika begangen werden.

Zum Gefolge der Kybele gehören die Daktylen, Däumlinge und Schmiede, Kobolde, die aber nicht unbedingt klein waren. Sie wurden später mit den Kureten, Korybanten und Kabiren der griechischen Antike und mit den Faunen der Römer vermengt.

In Phrygien beheimatet ist aber auch Sabazios, der Gott der pflanzlichen, vegetabilen Fruchtbarkeit, der auch eine Beziehung zu Thrakien besitzt. Diese phrygisch-thrakische Gottheit ist eng mit dem Dionysos der griechischen Antike verbunden. Er ist der Gott des Weines und des Bieres. Im Rausch und im orgiastischen Zustand werden seine Verehrer mit ihm eins. Auch Sabazios hat in einem grossen Kulturraum Eingang gefunden und Beziehun­gen gebildet und weit in die spätere Geschichte hinein nachgewirkt. Unter anderem wurde er auch zum Gott der Sklaven und zum Beschützer der phrygischen Landsleute. Er war in der griechischen und römischen Kultur bekannt. So wie Kybele wurde er in Beziehung zu Mysterienkulten gebracht. Es besteht aber auch eine Beziehung zu frühen gnostischen Strömungen im Judentum. Zu seinen Symbolen zählen die Schlange, der Widder, der Adler und der Pinienzapfen.
Die für die Schalmeigeschichte zentrale Persönlichkeit phrygischen Ursprungs ist Marsyas, der phrygische Flussgott oder Quelldämon des gleichnamigen Flusses, der im Tale Aulokrene bei Kelainai entspringt. Marsyas ist Sohn der mythischen phrygischen Gestalt Hyagnis, der als der Stammvater des Schalmeispieles, des Aulos galt und wie Orpheus eine zentrale mythologische Musikergestalt. Aber seine Persönlichkeit steht meist im Schatten des Sohnes Marsyas, der sich mit Apollon auf einen Wettstreit einliess. Die von den Griechen überlieferte Legende berichtet, dass die Göttin Athene einen Aulos anfertigte, um die Klagen der Gorgonen um ihre Schwester Medusa nachzuahmen. Da aber das Spielen auf dem Instrument ihr Gesicht entstellte, warf sie es mit einer Verwünschung beiseite. Daraufhin fand Marsyas den Aulos, spielte auf ihm, unbe­eindruckt von den Schlägen, die ihm Athene gab, und errang eine solche Meisterschaft, dass er Apollon zu einem Wettstreit herausforderte. Bedingung war, dass der Gewinner nach Belieben mit dem Verlierer verfahren durfte; Schiedsrichter sollten die Musen sein. Die beiden waren sich ebenbürtig, bis Apollon Marsyas aufforderte, sein Instrument verkehrt herum zu spielen - was mit der Leier möglich ist, auch mit einer Längsflöte (S), jedoch nicht mit dem Aulos. Marsyas hatte verloren, und Apollon hängte ihn an eine Pinie und zog ihm die Haut ab; aus seinem Blut, oder aus den Tränen seiner Freunde, der Nymphen und Satyrn, entsprang der Fluss Marsyas. Den Aulos, den Apollon in den Fluss Maiandros warf, fand man in Sikyon, wo ihn Sakadas, ein Hirte oder Musiker, dem Apollon weihte (nach Grant & Hazel, 1992).
Nach der Legende hat zur Unterlegenheit des Marsyas zudem beigetragen, dass er nicht zu seinem Spiel gleichzeitig einen akkordierenden Gesang anstimmen konnte, wie dies Apollon möglich war, aber auch zur Längsflöte möglich gewesen wäre.
In römischer Zeit standen Kopien einer Statue des Marsyas vom Forum in Rom in Provinzstädten als Zeichen besonderer Privilegien.

Die mythischen Gestalten Kybele, Sabazios und Marsyas enthalten erstmals viele jener Elemente, die mit der Musik der Schalmei und insbesonders der Oboeninstrumente durch die ganze Kulturgeschichte verbunden blieben, zum Teil bis auf den heutigen Tag. Einige dieser Elemente sind folgende:
- Schalmeien sind zwar nicht auf Bergregionen beschränkt, aber sie sind in den unterschiedlichsten Gegenden der Welt, vom Landesinneren von Sumatra, über Tibet, das Karakorumgebirge, die Bergtäler von Afghanistan und Iran, über Anatolien, das nördliche Griechenland, die Berge Jugoslawiens bis zu Residuen im westlichen Europa oft in Bergre­gionen oder an der Grenze zwischen Gebirge und offenem Land, besonders verwurzelt, wo sich Schalmeitraditionen die noch eng im religösen Kontext stehen besonders erhalten haben.
- Nicht nur eine Affinität zu den Bergen ist der Schalmei geblieben, sondern auch die Verbindung zur Erde, zu Festen die mit Fruchtbarkeit und Erntedank zu tun haben.
- Erotik und Sexualität der tragischen Liebe von Kybele und Attis haften, zusammen mit einem Element der unkontrollierten Triebhaftigkeit und Aggression, der Schalmeimusik an.
- Kybele ist nicht nur das kulturhistorische "Urbild" der durch Musik, Tanz und blutigen Praktiken ekstatisch erregten Sinne; Kybele hat nicht nur direkt in die Mysterienkulte und bis hin in die Marienverehrung ihre Ausstrahlung. Sondern die Schalmeimusik, im Umfeld der genannten phrygischen Gottheiten entstanden, hat die Kulturgeschichte als jene Musik begleitet, welche die Menschen aus den alltäglichen Normen des Verhaltens befreit, sie dazu bringt, ihre üblichen Grenzen zu überschreiten, aus sich heraus zu gehen und über sich hinaus zu wachsen und besondere Erfahrungen in Ausnahmezuständen zu machen. Es können dies Erfahrungen religiöser oder auch intensiver sinnlicher und sexueller Art sein. Es sind Rauschzustände, die zwar durch Wein und Bier begünstigt werden, in denen aber der Alkoholrausch nicht Selbstzweck ist, sondern als Einstieg gesehen wird, um die Sinne überschreitende, übersinnliche Erfahrungen zu machen.
- Die Verbindung von Rauschdroge und Musik hat bis in die Drogenprobleme der Gegenwart eine ebenso besondere, wie zwiespältige Bedeutung behalten, und einige beunruhigende Fragen in diesem Zusammenhang sind aktuell geblieben, wie, ob es erlaubt sein soll oder erwünscht ist, solche Erfahrungen zu machen; oder was zu tun ist, um dafür zu sorgen, dass solche Erfahrungen nicht zum Ausstieg aus der Gemeinschaft führen, beziehungsweise wie sie in einer Gesellschaft zu integrieren sind, so dass denjenigen, welcher sich diesen Erfahrungen aussetzen, die Rückkehr in den Alltag offen bleibt.
- Zu den Merkmalen Leidenschaft, Ekstase, grenzüberschreitende Erfahrung religiöser Art und ausserhalb des Gewöhnlichen liegende Sinneserfahrung und Rauschzustand, Erotik, Sexualität, Fruchtbarkeit, Geburt und Tod kommt als weiteres Element die Unstetheit, das Umherziehen. Schalmeimusikanten sind, wie die Geschichte lehrt, immer wieder durch die Welt gezogen, so wie Kybele nach dem Tod ihres Attis, unruhig und getrieben. Nicht nur, weil die sesshaften, ein ruhiges Leben führenden Bürger, diesen Musikanten und ihrer Musik auch ein dauerhaftes Gastrecht verweigerten, weil sie sie beunruhigten, ihnen unheimlich waren. Es liegt auch daran, dass die Musikanten selbst sich nicht auf die Sesshaftigkeit einlassen. So ist die Schalmei in besonderem Sinn ein Instrument der Bewegung geblieben.
- Spezielle Bedeutung behielten die Klänge der Schalmei als Musik der Frauenverehrung und der Beziehung von Frau und Mann. Dies sowohl im profanen, wie im religiösen Kontext. Die Traditionen des alten Ägypten, in dem die Musizierenden lange Zeit nur Frauen waren und die Verbindung der Schalmei mit Kybele und den ihr verwandten Göttinnen im antiken Griechen­land und Rom haben wohl dahin gewirkt, dass auch in der griechischen und römischen Antike Aulos und Tibia häufig Instrumente der Frauen waren und Instrumente der intimen Beziehungen zwischen Frau und Mann. Noch die Pifferari, die neapolitanischen Musikanten, welche mit Oboe und Dudelsack bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts unterwegs waren, nicht nur in Italien sondern auch Richtung Norden, haben jeweils der Maria vor ihren Heiligenbildern mit einem Ständchen die Reverenz erwiesen (S). Wenn die schwarze Mutter Gottes die Schutz­heilige der Roma und Sinti ist, die zu einem grossen Teil Musikanten sind, so sind die Wurzeln dafür nicht ausschliesslich von der indischen Göttin Kali herzuleiten, sondern liegen auch im mit intensiver Musik verbundenen Frauenkult des Vorderen und Mittleren Ostens. Die Ver­knüpfung zwischen intensiver Musik und ausdrucksstarken Gefühlen und dies wiederum oft mit einem engen Bezug zur Frau, zeigt sich auch bei der "modernen" Ekstase, in welche die Zuhörerschaft bei Rock- und Popkonzerten gerät, wie bei besonders gefühlsstarken Auftritten von Sängerinnen, sei es im Chanson, in der Unterhaltungsmusik oder in der Oper.
- Es gibt eine Art gemeinsamen Kreis, innerhalb dessen intensive Gefühle, Weiblichkeit und Musik zusammengehören. Diese Weiblichkeit ist auch ein Element der Männer, die im sozialen und kulturellen Kontext aber dazu erzogen werden, ihre Gefühle nicht zu zeigen und zu unter­drücken und denen die Musik ermöglichen kann, die eigene Gefühlshaftigkeit zu entdecken, zu entwickeln und auszudrücken.
- Auch die Verbindung der Kybele mit Heilung und Therapie hat sich auf die Schalmeien übertragen, die in den verschiedenen Kulturen Instrumente musiktherapeutischer und schamanischer Heilung sind.
- Aggression und Gewalttätigkeit in den Mythen von Attis und Kybele, aber auch von Marsyas und Apoll enthalten, bleiben ebenfalls mit der Schalmei verbunden, wenn sie als Begleit­instrument bei Tierkämpfen, Ringkämpfen und anderen Kampfspielen und schliesslich als Mitglied der Militärkapelle Verwendung findet.
- Über das Gefolge der Kybele, die Daktylen, die Schmiede-Kobolde, die mit Feuer und Eisen in Verbindung stehen und über ihre späteren griechischen Verwandten, hat die Schalmei auch Beziehung zur unheimlichen Welt des Feuers und des Erdinneren und damit zur Unterwelt und zu den Vorstellungen über die Hölle. Dieser Bezug hat dazu beigetragen, dass die Schalmei nicht nur wegen ihrer Fähigkeit, Leidenschaften freizusetzen und das Triebhafte zu vertreten, sondern auch als diabolisches Instrument und Instrument der Totenwelt, von den späteren religiösen Instanzen sowohl im Christentum wie im Islam verurteilt und verbannt wurde und im Mittelalter in Darstellungen des Teufels und des Todes im Totentanz auftaucht. Der Schalmeimusik haftet gleichzeitig die Vorstellung der Weissen Magie, der Liebe, Heilung und Erlösung an, wie jene der Schwarzen Magie, des Todes und der Verdammung:

Da die phrygischen Mythen uns vor allem von den Griechen überliefert wurden, die zumeist in Phrygien die Heimat der Schalmei und ihres Aulos sahen, werden wir uns als nächstes Griechenland zuzuwenden, zu dessen Kulturbereich auch die türkische Westküste und Schwarzmeerküste gehörte.

Zunächst ist aber noch von der heutigen Schalmeikultur in der Türkei zu reden, die sich eine seltene Vielfältigkeit und Lebendigkeit bis in unsere Zeit bewahrt hat. Laurence Picken (1975) gibt eine umfassende Darstellung der Rohrblatt- und Schalmeiinstrumente; die Vielfalt reicht von Blättern, Grashalmen und Stengeln, die spielerisch als Musikinstrument angeblasen werden über aus verschiedenen Pflanzen hergestellte Rohrblattinstrumente, bei denen das tongebende Blatt direkt aus dem Instrument herausgeschnitten ist, zu jenen Instrumenten, die uns hier vor allem interessieren und die in der Musiktradition einen fest verankerten und ehrenvollen Platz einnehmen, die beiden Volksoboen Mey und Zurna*.

Als Mey oder auch Nay (eine Bezeichnung, die in der Regel für die Längsflöte verwendet wird) wird ein zylindrisches Musikrohr verstanden, das mit einem grossen Doppelrohrblatt von mehreren cm Länge angeblasen wird. Das Instrument hat einen angenehmen, sanften und oft verinnerlichten Klang, der eher mit der modernen Klarinette und dem Saxophon als mit der Oboe vergleichbar ist. Der Klang ist weniger reich an Obertönen als bei der Zurna* und etwas feierlich. Die zweifache Namensgebung ist besonders verwirrend, weil Nay im islamischen Raum in der Regel die Längsflöte bezeichnet. Aber diese doppelte Namensgebung ist wohl kein Zufall und beruht möglicherweise darauf, dass das gleiche Musik­rohr entweder mit dem grossen Rohrblatt als Schalmei gespielt oder über die Kante als Flöte angeblasen werden kann. Meine Versuche mit einer Vielfalt von Rohrinstrumenten haben gezeigt, dass dies gut möglich ist, auch dann, wenn das Instrument in einer Musikkultur eindeutig als Flöte oder Rohrblattinstrument verwendet wird. Die Mey wurde bereits in der Antike benützt und bei den Griechen als Aulos, bei den Römern als Form der Tibia bezeichnet. Ein nicht gedoppeltes Instrument trug den Namen Einzelaulos, Monaulos.

Die zylindrische Oboe ist in der Musikgeschichte auffallend übergangen worden und wird bei Darstellungen der Entwicklung der Oboe wie der Klarinette in der Regel nicht berücksichtigt, findet aber auch bei geschichtlichen Darstellungen antiker Musik kaum Beachtung. Bisweilen ist das grosse Rohrblatt auf antiken Darstellungen deutlich erkennbar, wie auf dem sehr deutlichen und schönen Relief von Sam'al, aus Südanatolien, nahe der Grenze zu Mesopotamien und Syrien, das aus der Frühzeit der Schalmeidokumente datiert.

In Azerbaijan wird das Instrument als Balaban* oder auch Yasli baleman bezeichnet, was so viel wie klagendes grosses Tier bedeutet. In Armenien heisst es Duduk, in Georgien Duduki.


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Zylindische Oboe: Duduk/Mey/Balaban


Eng verwandt mit ihm sind die kleineren Instrumente des Fernen Ostens, die Hichiriki von Japan und Guan von China. Es ist anzunehmen, dass es sich bei diesen heute noch bekannten Traditionen der zylindrischen Oboe um Reste einer viel umfassenderen Verbreitung handelt. In Tanger (Marokko) haben wir auch zylindrische Instrumente gefunden die mit dem kleinen Rohrblatt der Zurna*, dem extravertierten Geschwister der Mey, das viel mehr Beachtung gefunden hat, gespielt werden. Volksoboen, die von aussen gesehen eine konische Form haben und nicht vom Typus der Mey sind, sind sehr oft dennoch ganz oder nahezu zylindrisch gebohrt und die trompe­tenartige konische Form ist mehr eine Äusserlichkeit oder entsteht durch einen speziellen Einsatz und Schalltrichter. Für den Klang ist entscheidend, dass Instrumente vom Typus der Mey einen wesentlich grösseren Durchmesser besitzen und mit einem grossen langen Blatt gespielt werden, das einen anderen Klangcharakter hat, als die oft winzig kleinen geschnittenen Blätter der "Oboe" im engeren Sinne. Die Klang­qualität ist viel stärker vom Blatt und Instrumentendurchmesser abhängig, als von der Art der Bohrung des Instrumentes. Die türkische Mey besitzt in der Regel sechs vordere Spiellöcher, andere Instrumente besitzen ein Spielloch mehr. In der Regel hat das Instrument ein Daumenloch, vereinzelt auch zwei, wie dies für die japanische Hichiriki charakteristisch ist.

Das grosse Blatt der türkischen Mey stammt von einer Bambusart und wird aus der Länge zwischen zwei Wachstumsknoten herausgeschnitten. Der Herstellungsprozess ist langwierig und heikel. Die Form des Blattes wird mit einer Klammer reguliert.

Meyinstrumente gibt es in drei typischen Längen. Die grösste wird als ana (= Mutter), die mittlere als orta (= mittlere) und die kleinste als cura (= klein) bezeichnet. Der Unterschied zwischen einer mitt­leren und kleinen Mey kann aber auch statt in der Länge des Instrumentes nur in der Länge des verwendeten Rohrblattes bestehen. Die grössten Blätter sind etwa 10 cm lang und haben am Ansatz einen Durchmesser von etwa 25 mm. Wird bei einem grösseren Instrument ein kleineres Blatt verwendet, als eigentlich zum Instrument gehört, so kann ein Zwischenstück zur Anpassung verwendet werden, welches eine trichterartige Form hat und die Einpassung des Blattes ermöglicht. Gespielt wird, wie bei fast allen Schalmeien, in der Regel mit Zirkulär­atmung. Durch leichte Schüttelbewegungen mit der Hand entsteht ein besonderes Vibrato. Der einschmeichelnde und feierliche Klang eignet sich gut zum Musizieren in geschlossenen Räumen, aber das Instrument kann auch im Freien zum Einsatz kommen. Eine Schutzkappe, wie sie für das Rohrblatt auf Instrumenten der Antike bisweilen nachweisbar ist, findet sich noch bei der japanischen und armenischen Variante. Der durch das breite lange Blatt erzeugte, tragende Klang erinnert an von einem Saxophon gespielte Passagen.





Das weitaus bekanntere Oboeninstrument, häufiger im Gebrauch und in der Fachliteratur sowie von Reisenden viel öfter beachtet, ist die Zurna*,die nach Bauart und Funktion weitgehend mit der mizmar* Ägyptens (S) und den Instrumenten Nordafrikas übereinstimmt.

Wie die mizmar* besteht die Zurna* aus vier Teilen: dem aus Holz gearbeiteten Körper der Spielröhre (vgl. Anhang 03), die in einen Schalltrichter ausmündet, dem Rohrblatt, welches den Klang erzeugt, dem in die Spielröhre passenden Ver­bindungsröhrchen, welches an seinem Ende das Rohrblatt trägt und einer Lippenscheibe. Das kleine Rohrblatt ist aus einem Halm gearbeitet, Ausgangsmaterial kann Mais-, Gerstenstroh oder Schilfrohr sein. Neuerdings werden auch kleine Stückchen von Trinkhalmen aus Plastik ver­wendet, was allerdings wenig klangliche Variation zulässt. Die Herstellung eines Blattes nach alten Traditionen wird an anderer Stelle beschrieben.

Röntgenaufnahmen der Zurna* zeigen, dass die Spielröhre innen zylindrisch ausgebohrt ist. Eine konische Form des Innenraumes entsteht aber durch einen gabelartigen Einsatz, der die Spielröhre im oberen Teil verengt. Dieser Einsatz gehört zur traditionellen Bauart in der Türkei, Griechenland, Ägypten und Nordafrika, so wie in einigen Ländern des Vorderen Orients. Er fehlt aber sowohl bei den europäischen Instrumenten in Italien, Spanien und der Bretagne, wie bei den Instrumenten des Fernen Ostens. Mit diesem Einsatz kann durch eine Drehung das oberste Loch verschlossen werden. Es entsteht dann ein Instrument anderer Ton­skala, das auch mit einer Hand gespielt wird, während gleichzeitig vom gleichen Spieler eine Trommel geschlagen wird, wenn ein Trommler zur Begleitung fehlt. Im übrigen hat die türkische Schalmei meist sieben Spiellöcher und ein Daumenloch. Ein oft angebrachtes achtes Loch am unteren Ende ist ein Schalloch. Weitere Schallöcher, welche die Klangfarbe beeinflussen und im Trichter angebracht sind, werden auch als Teufelslöcher bezeichnet.
Der Tonumfang der Zurna* beträgt wie bei den meisten Schalmeiinstrumenten im wesentlichen anderthalb Oktaven. Gespielt wird mit dem Windkapselansatz und mit Zirkuläratmung (S). Das Spiel ist reich an Ornamentierungen und Glissandi. Zur Begleitung dient die grosse zylindrische Trommel, die auf beiden Seiten mit Fell bespannt ist. Die linke Hand spielt einen Grund­rhythmus mit einem grossen Schläger, während die rechte einen lebendigen, feinen, raschen Rhythmus schlägt. (
Die Zurna* ist in der Türkei das traditionell führende Melodieinstrument bei Hochzeiten und Festen, bei denen getanzt wird. Sie begleitet Kampfsportarten, beispielsweise Ringkämpfe. Bei Beerdigungen hingegen und religiösen Anlässen wird sie, abgesehen von der Hochzeit, in der Türkei kaum mehr gespielt.





Das Auftauchen der konischen Form der Zurna* in der Geschichte, als ein einzelnes Musik­instrument, das nicht wie die meisten Aulosinstrumente und Tibiainstrumente der Antike gedoppelt ist, ist bis heute ungeklärt. Der Name stammt aus dem Persischen. Es ist schwierig den Nachweis zu erbringen, dass konische Instrumente bereits in der Antike existierten, weil die alten Abbildungen diesbezüglich schwierig zu interpretieren sind, oder weil bei der Restaurierung Ergänzungen vorgenommen wurden, aber es scheint mir persönlich wahrschein­lich, dass es bereits zu dieser Zeit konische Instrumente gab, ohne dass der Unterschied von den zylindrischen Formen betont worden wäre. Dies hängt auch damit zusammen, dass der Unterschied der beiden Formen nur beim sogenannten Überblasen, d.h. dem Sprung in die obere Oktave ins Gewicht fällt, was bei den Volksoboen ohnehin – mindestens früher – eine untergeordnete Rolle gespielt haben dürfte.

Poché (in Sadie, 1987, S. 905) unterscheidet in ihrem ausführlichen Handbuchartikel ein­leuchtend vier Phasen der Schalmeigeschichte. In der ersten ist die einzeln gespielte Oboe und Klarinette wesentlich seltener als das gedoppelte Instrument und unterscheidet sich in der Form weniger von den zylindrischen Instrumenten, die in Ägypten, Griechenland, Etrurien und Rom verbreitet waren. Die zweite Phase umfasst die Zeit der Ausbreitung mit einer Synthese zwischen Instrumententypen aus Persien, Mesopotamien, Syrien und Kleinasien. Als drittes folgt während der ottomanischen Herrschaft eine weitere Verbreitung des Instrumentes, das aus der türkischen Kultur auch in andere Kulturen übernommen wurde. Schliesslich ist die vierte Phase eine stationäre Periode, in der das Instrument von bestimmten Gruppen in der Gesell­schaft, meist von niedrigem Rang, gespielt wurde, wenig Achtung genoss und weitgehend verdrängt wurde.

In zweierlei Hinsicht bedarf diese Einteilung der Diskussion: Die Synthese der Instrumente der Antike, Aulos und Tibia, mit Instrumenten, die wie die Zurna* stärker konisch gebaut und im Klang lauter und durchdringender sind, hat kaum erst mit dem Islam begonnen, der selbst ein gespaltenes Verhältnis zur Schalmeimusik besitzt. Man kann vermuten, dass entscheidende musikhistorische Begegnungen schon während der Zeit der Völkerwanderung etwa zwischen dem 3. und 6. bis 7. Jahrhundert stattfanden und Reitervölker aus Zentralasien, möglicherweise auch Beduinen, dürften dabei eine Rolle spielen. Denn der weithin hörbare Klang des Instrumentes, seine Verbindung mit Reiterspielen (S), aber auch die Tatsache, dass das einzelne konische Instrument, im Gegensatz zum gedoppelten, mit einer Hand, das heisst auch während des Reitens, gespielt werden kann, ferner die Verwendung von berittenen Schalmeispielern im europäischen Mittelalter, dies alles sind Hinweise darauf, dass ein Zusammenhang zwischen dem Typus der Zurna* und Mizmar* und Reiterkulturen besteht. Instrumente, die deutlich diesem Typus angehören, sind erstmals am Ende der Zeit der Völkerwanderung eindeutig dokumentiert (S). Die Ausbreitung des Islams hat zur Belebung dieser Musikkultur wesentlich beigetragen, aber die Instrumente waren auch nahezu überall, wo der Islam Fuss fasste, bereits seit der Antike vorhanden. Dass sich die Schalmeimusik bis heute in Ländern des Islams erhal­ten hat, ist keine Folge der islamischen Religion, die diesen Instrumenten nicht freundlicher gesinnt ist, als das Christentum; vielmehr hat sich die Musik in Westeuropa seit dem Mittelalter und der Renaissance zur mehrstimmigen Orchestermusik entwickelt, bei der die Instrumente aufeinander abgestimmt werden, und sich zu einem gemeinsamen Klangkörper zusammen­schliessen. Für diese Entwicklung ist die Schalmei mit ihrem sehr individuellen Klang in die heutige Oboe oder Klarinette umgewandelt worden.

Unter den verschiedenen Musikstilen der Zurna* und ihrer Verwandten ist die türkische Musik besonders temperamentvoll, mit hohem Tempo und grosser Eindringlichkeit. Diese Ausgelassenheit der Oboenmusik wird von der begleitenden Trommel auf eigentümliche Weise gewissermassen in Schach gehalten. Der Grundschlag der Trommel gibt einen musikalischen Halt und ein stabiles Gerüst, während die mit der rechten Hand ausgeführten raschen Schläge die Ausgelassenheit der Oboe unterstützen. Das unzertrennbare Paar, Zurna* und Davul ver­knüpfen zwei sich gegenseitig bedingende, aber polare Elemente: sie bringen Ausgelassenheit, ja Wildheit der musikalischen und rhythmischen Bewegung zum Ausdruck und binden diese gleichzeitig in einen strengen rhythmischen Rahmen ein.

In der Türkei, in einigen Ländern des Nahen Ostens, und insbesondere auf dem Balkan, ist die Schalmeimusik teilweise in der Hand der Fahrenden (S). Einige Eigentümlichkeiten der heutigen Musikpraxis (besondere Anlässe, musikalische Dynamik, Leidenschaftlichkeit im Tanz, Musiker auf Wanderschaft u.a.) führen zurück zu den Ursprüngen der Musik im Umfeld der phrygischen Gottheiten, bei der der rituelle Rahmen eines Kultus mit der ausnahmsweisen Überschreitung der üblichen Verhaltensgrenzen verknüpft war.


I.02.4 Frühe Mächte zur See Zu den Entwicklungen in den drei grossen Hochkulturen im Tal des Nils, im Land von Euphrat und Tigris und im ganz anders gearteten anatolischen Hochland, kamen in der Frühzeit der uns beschäftigenden Kulturgeschichte Mächte hinzu, die zwischen Stützpunkten auf Inseln und Küstenstädten in der Landschaft des Meeres zu Hause waren, in der Ägäis und im Mittelmeer. Sie bildeten neben den "Landkulturen", zu denen in der Frühzeit auch die Induskultur und China gehören, eine andere Art Kulturgruppe. Beide, Land- und Seemächte sind aber nicht voneinander unabhängig zu verstehen, sondern standen miteinander in Kontakt und die See­mächte übermittelten nicht nur kulturelle Güter ihrer jeweils eigenen Kultur, sondern waren auch Vermittler zwischen den Regionen des Festlandes über grosse Distanzen. Aus dem Einflussbereich dieser Seemächte sind einige wenige Darstellungen von Doppelrohrinstru­menten überliefert, die zu den frühesten und eindrucksvollsten gehören, die wir besitzen.
Stark vereinfacht lassen sich im Bereich dieser Seemächte zunächst drei wesentliche Kultur­kräfte bestimmen. Es sind dies die Kultur der Kykladen, sodann Kreta mit der minoischen Kultur, und, in einer Mittelstellung zwischen See- und Landmacht, die Frühgriechen auf dem Festland. Die erste geschichtlich fassbare Seemacht war von circa 3000 v. u. Z. an Kreta, dessen sagenhafter König Minos der Kultur den Namen gab. Die Blütezeit der minoischen Hochkultur begann etwa 2000 v. u. Z. und dauerte ungefähr 600 Jahre. Ein Volk der Händler und Handwerker, verarbeiteten die Kreter Gold, Silber, Zinn, Blei und Kupfer und verfügten über äusserst differenzierte kunsthandwerkliche Techniken, wie Filigran, Einlegearbeiten, Reliefschnitzerei und Ziselierung von Stein Basalt, Obsidian und sogar Kristall. Einen hohen Entwicklungsstand besass die Töpferei. Farbiges Glas wurde zu Schmuck verarbeitet und sie schufen die ersten Statuen aus Gold und Elfenbein. Die ausgegrabenen Paläste und Heiligtümer auf Kreta, wie Knossos und Festos belegen die hohe Bau- und Ingenieurkunst; die aufgefundenen Fresken zeugen für die künstlerische Ausdruckskraft der Wandmalerei.

Die kretische Religion hebt die Naturkräfte hervor; Fruchtbarkeitsriten hatten eine zentrale Stellung. Die Kreter besassen eine Muttergottheit und verehrten einen Gott, der in besonderer Beziehung zum Stier stand und später von den Griechen als kretageborener Zeus und ihrem Dionysos ähnlich angesehen wurde. In der minoischen Kultur stand jedoch die Muttergottheit noch an erster Stelle und erst in der späteren mykenischen Religion gewinnen männliche Gottheiten an Einfluss.

Zu den wichtigsten frühen Dokumenten der Schalmeigeschichte gehört eine Szene auf dem Sarkophag von Hagia Triada. Sie stellt ein Totenopfer dar und ist um 1400 v. u. Z. entstanden. Hinter dem sterbenden Stier steht ein Musiker, der das Doppelrohrinstrument bläst. Die eine Spielröhre mündet in einen hornartigen Trichter aus, vermutlich ein Stierhorn. Die Form dieses Instrumentes entspricht derjenigen, welche die Griechen als phrygischen Aulos bezeichneten. Sie findet sich später auch im fernen Etrurien, in Norditalien, und dürfte in der Frühzeit unter der nichtgriechischen Bevölkerung bekannt gewesen sein. Das Instrument, das hier abgebildet ist, behielt seine Bedeutung als Begleitinstrument für Opferrituale durch die ganze Antike in Griechenland und Rom. Ein ferner Abkömmling davon ist die Musik, die bei gewissen Stierkampffesten in Spanien noch heute zum Einsatz kommt, wobei der Stierkampf als späte Form des Tieropfers verstanden werden kann.

Die Ursachen für den Untergang der Kultur von Kreta, der im wesentlichen etwa um die Mitte des 15. Jahrhundert v. u. Z. erfolgt sein muss, sind nicht völlig geklärt. Man nimmt an, dass ein verheerender Vulkanausbruch auf Santorin, der Insel Thira, wo minoische Häuser mit herr­lichen Fresken aus der Lava ausgegraben wurden, die kretische Flotte und die Küstenstädte Kretas durch Aschenregen, vor allem aber auch durch enorme Flutwellen auf das schwerste schädigte und dass dadurch die Besetzung Kretas durch die Mykener, die vom Festland kamen, möglich wurde. Sie übernahmen vieles von der minoischen Kultur die sie modifizierten. Die Schalmeiszene auf dem genannten Sarkophag könnte unter mykenischem Einfluss entstanden sein, ebenso wie das Palastfresko mit Schalmeien in der Prozessionsmusik, das im Museum von Heraklion im gleichen Saal wie der Sarkophag ausgestellt ist. Der intensive Kontakt zur See mit den Bewohnern der Ägäis und des östlichen Mittelmeeres, die auf den Inseln und an den Küsten lebten, gab den Kretern eine zentrale Stellung in der frühen Geschichte und bei der Vermittlung der Kultur. Die Intensität dieser Handels- und der Kulturkontakte lässt es gerecht­fertigt erscheinen von einem zusammenhängenden anatolisch-ägäischen Kulturraum zu sprechen. Es ist anzunehmen, dass diese Kontakte für die Schalmeiinstrumente von Bedeutung waren, auch wenn dies nicht dokumentiert werden kann.

Wesentlich älter als die Abbildung von Hagia Triada ist die kleine Marmorstatue des Blasmusi­kanten aus einem Grab auf der Kykladeninsel Keros, die älteste bekannte Skulptur eines Doppelrohrspielers. Sie datiert vom Ende des 3. Jahrtausends v. u. Z. Die kulturelle Entwicklung auf den Kykladen begann etwa 2600 v. u. Z.


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Musikant der Kykladenkultur

Die kurzen Musikrohre mit grossem Umfang sind schwer zu deuten. Wahrscheinlich sind die Instrumentenrohre abgebrochen, möglicherweise handelt es sich um Instrumente, die dem in unserem Buch abgebildeten Meyblättern entsprechen, das heisst um Bambusröhren, die am einen Ende so zusammengedrückt und bearbeitet sind, dass sie vibrieren und einen Klang erzeugen. Ein solches grosses Blatt ist auch ohne langen Instrumentenkörper klanglich variierbar. Etwas weniger wahrscheinlich ist, dass es sich um ein flötenartiges Instrument handelt, denn dafür sind die Rohre zu dick und auch der Neigungswinkel zum Mund passt nicht zu einem Flöten­instrument. Eine weitere Möglichkeit wäre, dass in die Rohre hinein gesungen wurde, wodurch der Klang verändert und gegenüber dem einfachen Gesang verfremdet wird. Der Doppelrohr­spieler von Keros gehört jedenfalls zu den frühesten geheimnisvollen Ahnen der Doppelrohrinstrumente.

Im Zusammenhang mit diesem schwer zu deutenden Instrument sind jene Schalmeien interessant, die wir bei einem uigurisch Schalmeispieler in Hotan, im Westen Chinas erhielten. Sie bestehen aus einem Musikrohr aus Bambus, das am einen Ende so bearbeitet ist, dass ein breites Doppelrohrblatt entsteht, d.h. Musikrohr und Rohrblatt sind aus ein und demselben Stück gearbeitet.

In der Ägäis und auf dem griechischen Festland setzten sich nach 1900 v. u. Z. allmählich die sogenannten Früh­griechen durch. Zunächst zerstörten sie die vorhandenen Ansätze der mediterranen Zivilisation, entwickelten dann aber die mykenische Kultur. Mit diesem Begriff wird die Kultur des südlichen und zentralen Griechenlands in der späten Bronzezeit, das heisst zwischen 1600 und 1100 v. u. Z. bezeichnet. Ihre Angehörigen, die Achäer, über­nahmen im späteren 15. Jahrhundert v. u. Z. auch Kreta. Schwerpunkt war Mykene, das in der Illias von Homer beschrieben und von Schliemann ausgegraben wurde.

Für die Geschichte des alten Vorderen Orientes ist in der Folge der "Sturm der Seevölker" das einschneidenste Einzelereignis. Seevölker nannten die Ägypter in ihren Chroniken Feinde, die aus der Mitte und von den Rändern des Meeres kamen und sie gegen Ende des 2. Jahrtausends, etwa zwischen 1218 und 1182 angriffen. (lk 2/28) Frühe Zentren der Zivilisation wurden immer wieder von ihren Rändern her angegriffen, vor allem durch Nomadenstämme. Diesmal kam aber der Angriff vom Meer. Die Ägypter schlugen die Angreifer zurück, aber ihre Aus­einandersetzungen waren Teil einer grossen und länger dauernden Bewegung, die die Mittel­meerwelt erschütterte. Im Laufe dieser Erschütterungen wurde die mykenische Gesellschaft in der Ägäis ebenso zerstört wie das hethitische Reich in Anatolien; eine Umwälzung kam in Gang über deren Gründe und Ursprung wenig bekannt ist.
Wenn wir versuchen die Verbreitung und Entwicklung der Schalmei in den grossen Linien der Geschichte nachzuzeichnen, so bedeutet dies auch, dass wir mit dieser Geschichte sehr grosszügig umgehen. Es gibt wenige Fakten, aber viele Möglichkeiten der Spekulation. Dazu gehört auch die Rolle, die diese Seevölker gehabt haben mögen. Tatsache ist, dass die Funde von Dokumenten über die Schalmeiinstrumente im 3. und 2. Jahrtausend v. u. Z. vereinzelt sind.

Dass die Instrumente für uns als Nachfahren, vor der Mitte des 1. Jahrtausends, so stark ins Rampenlicht der Geschichte treten, hängt einerseits damit zusammen, dass wir aus dieser Zeit über zahlreiche Keramikfunde verfügen, die als Bilddokumente dienen. Dennoch ist man versucht anzunehmen, dass dieser plötzliche Sprung in der Popularität nicht nur eine Frage der Dokumentation ist, sondern dass die Instrumente tatsächlich gewissermassen in Mode gekommen sind. Dies muss sich lange vorher vorbereitet haben; diese Vorbereitungszeit hat wohl Jahrhunderte gedauert. Als Vergleich fällt einem die Entwicklung von der Mehrstimmig­keit im europäischen Mittelalter bis zu den Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts ein, eine Entwicklung die ebenfalls Jahrhunderte gedauert hat.

Wer aber konnte musikalische Instrumente im Mittelmeerraum derart in Mode bringen? Waren es wirklich erst die Griechen selbst, oder waren es Völker vor ihnen, die über grosse Distanzen und in unruhigen Bewegungen ihre kulturellen Elemente verbreiteten? Könnten es "Nomaden des Meeres" gewesen sein, welche die Schalmeiinstrumente aus ihren lokalen Zentren sozu­sagen erlösten und eine geographisch breite Streuung der Schalmeimusik bewirkten? Folgt man dieser Überlegung, so stösst man zunächst auf die genannten Seevölker. Die Geschichts­forscher sind sich einig, dass sie eine Umwälzung im Mittelmeerraum bewirkten, ähnlich wie später die Einbrüche der Hunnen und die grosse Völkerwanderung aus dem Norden. Die Bewegung der Seevölker wird als der erste grosse Völkerstrom der Geschichte angesehen.

Die ägyptischen Chroniken sprechen von verschiedenen Volksstämmen mit unterschiedlichen, oft nicht entschlüsselten Namen. Eine Bezeichnung wird mit den Etruskern zusammengebracht, eine andere mit den Sizilianern und wieder bei einer anderen Gruppe fragt man sich, ob sie mit den Achäern Homers zusammenhängen oder gar identisch sein könnten. Nach Ägypten kam der Stosstrupp der Seevölker aus Lybien, aber der Ursprung der Seevölker ist ungewiss und wird an verschiedenen Orten am Mittelmeer und den angrenzenden Ländern vermutet, in Syrien, in Anatolien, auf den Mittelmeerinseln oder auf dem griechischen Festland.

Nach ihrer Niederlage durch die Ägypter liessen sich Seevölker in Palästina nieder, in der Gegend von Haifa und anderen Städten des heutigen Israel, in Ashkalon, Ashdot und Gaza. Ein Stamm siedelte im Raum von Adana in Südanatolien. Für die Geschichte der Schalmei ist insbesondere die immer wieder auftauchende Beziehung zu Anatolien von Bedeutung, liegt doch im anatolischen Hochland Phrygien, wo die Griechen den Ursprung der Schalmei sahen. Kurz nach der Mitte des 12. Jahrhunderts v. u. Z. verschwanden die Seevölker fast so plötzlich wie sie gekommen waren. Man vermutet, dass versprengte Gruppen auf Zypern, in Sardinien, in Korsika, Sizilien und Süditalien landeten. Der Fall von Troja im frühen 12. Jahrhundert wird mit den Seevölkern in Zusammenhang gebracht, die Illias des Homer gilt als Zeugnis jener turbulenten Zeitspanne.

Wenige Jahrhunderte später tritt ein anderes Volk in die Geschichte ein, dessen Bedeutung lange unerkannt geblieben war, die Phönizier. Von ihnen wissen wir mehr und sie sind unzweifelhaft mit Kulturen in Verbindung gestanden, die die Schalmei verwendeten. Es gibt einige Hinweise, die es ziemlich gesichert erscheinen lassen, dass sie zu deren Verbreitung beitrugen. Phönizien nannten die Griechen im ersten Jahrtausend den Küstenstreifen, in dem der "fruchtbare Halbmond", der sich von Mesopotamien ans Mittelmeer zieht, ausmündet. Heute gehört diese Küstenregion zum Libanon und zu Nordisrael und erstreckt sich von Tripolis im Norden bis Akko im Süden (lk 2/57. In diesem Küstenstreifen hatten sich mehrere Städte entwickeln und vom Hinterland weitgehend unabhängig machen können. Aber dieses Hinterland, das Syrien bildete, ist das Bindeglied zwischen drei Kulturlandschaften des Vorderen Orients. Mit Kleinasien ist es durch die Taurus-Pässe verbunden, mit Mesopotamien durch Flussübergänge über den Euphrat und mit Ägypten über den Land- und Seeweg. Die Phönizier, auf dem Küstenstreifen ansässig, wandten sich ähnlich wie die Griechen dem Meer zu und 1000 v. u. Z. erreichte die Stadt Tyros eine Führungsrolle. Dessen König war Handelspartner von Salomo. Die Phönizier wurden zur mächtigsten Seemacht im östlichen Mittelmeer, konkurrenziert nur von den Griechen, welche die Vormachtstellung im Westen, im Raum der Ägäis, und rund um Italien erlangten.

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Phönizischer Einflussbereich

Phönizische Schiffe stellten die Verbindung her zu Zypern und zu Kleinasien, zu Kreta und Nordafrika. Von Phönizien aus wurde Karthago gegründet, dessen Auseinandersetzung mit Griechenland und Rom sich durch die ganze Geschichte des 1. Jahrtausends zieht, bis es schliesslich unter Kaiser Augustus Zentrum der römischen Provinz Afrika wurde. Aber auch danach spielte es eine wichtige Rolle unter anderem als Bischofssitz in der Geschichte von Byzanz bis es die Araber eroberten. Seine heutige Nachfolgestadt ist Tunis. Phönizische Schiffe kamen nach Marseille und Spanien, durchquerten die Strasse von Gibraltar und umsegelten die spanische Halbinsel bis England.

Eine besondere Beziehung hatten die Phönizier zu Zypern, dafür gibt es archäologische Hin­weise schon zu Beginn des ersten vorchristlichen Jahrtausends v. u. Z. Die deutlichsten Hinweise auf die phönizische Anwesenheit fanden sich in der Gegend des heutigen Larnaca, wo in der Mitte des neunten Jahrhunderts eine bestehende Tempelkonstruktion in ein Heiligtum der Göttin Astarte, entsprechend der phönizischen religiösen Tradition, umgewandelt wurde und wo auch die früheste phönizische Inschrift auf Zypern gefunden wurde.

Eine sehr schöne, wenn auch spätere Darstellung, aus dem 6. Jahrhundert v. u. Z., die einen wahrscheinlich sakralen Aulosmusikanten darstellt, befindet sich in Rom. Sie zeigt sehr deutlich das Mundstück.

Diese wichtige Statuette gibt zu folgenden Überlegungen Anlass: Man meint dabei eindeutig die grossen Doppel­blätter der Oboen mit grossem Blatt zu erkennen, ohne Querklammer. Spieltechnisch können zwei so grosse Mundstücke gar nicht anders als parallel in den Mund genommen werden. Die Spielröhren werden daher parallel gehalten, wie dies sonst nicht für Oboen, sondern für Klarinetten üblich ist. Der Spieler trägt eine Mundbinde, die es erleichtert, die Lippen um die Blätter herum abgeschlossen zu halten.
Sofern, was anzunehmen ist, diese Statuette das Instrument realistisch genau wiedergibt, stellt diese eine Statuette die Annahme sehr in Frage, dass parallele Spielröhren immer auch mit Aufschlagzungen, d.h. Klarinettenmundstücken gespielt wurden, und Klarinetten waren. Möglicherweise sind antike Darstellungen, die bisher wegen der parallelen Haltung der Spielröhren als Klarinetten gedeutet wurden, demnach ebenfalls Oboen, aber mit grossen Blättern, ohne dass diese so deutlich sichtbar sind. Die "grossen" Oboen-Doppelrohrblätter verschwinden insbesondere dann in Mund, wenn es sich um Blätter vom Typus der Hichiriki und Guan handelt, die nicht so riesig sind. Aus dem bisher gesagten kann man folgende Hypothese aufstellen: Antike Instrumente mit parallelen Spielröhren waren entweder Instrumente mit Aufschlagzunge, d.h. Klarinetten, oder aber Oboen mit grossen Doppelrohrblättern. Diese Hypothese ist umso wahrscheinlicher, als der Klang der Oboe mit grossem Blatt demjenigen der Klarinette mit gleich grosser Auf­schlagzunge ähnlicher ist, als einem analog grossen Oboeninstrument mit kleinem Blatt; und der Klang passt auch zur sakralen Handlungen. Demnach wäre das auf der Statuette abgebildete Instrument eine Oboe mit grossem Blatt, die eine Mittelstellung zwischen Oboe und Klarinette einnimmt.

König David (um 1000 bis 960 v. u. Z.), um die Ausweitung und Konsolidierung des hebräischen Staates bemüht, schloss einen Vertrag mit König Hyram von Tyros und erreichte die Neutralität der Phönizier während seines Krieges mit den Philistern. König Salomon (um 960 bis 922 v. u. Z.) erneuerte diesen Vertrag und die Phönizier waren es, die für Salomo den Tempel in Jerusalem bauten und dazu das Zedernholz lieferten, welches ihr wichtigstes Export­gut war. Aus der ausführlichen biblischen Beschreibung des ersten Jerusalemer Tempels erhält man eine Vorstellung der phönizischen sakralen Architektur. Mit Salomo betrieben die Phönizier wahrscheinlich die Kupferminen von Timna, die heute bei Elat in Israel zu besichtigen sind und ziemlich sicher bauten sie auch zusammen mit den Hebräern eine Flotte auf dem Roten Meer, die südwärts mindestens bis zum Ausgang des Roten Meeres fuhr und in das Land Ofir, das entweder in Afrika oder im heutigen Jemen lag und mit dem Salomo Handelsbeziehungen unterhielt (Herm, 1973/1987).
Von den Hebräern wissen wir aus der Bibel mit ziemlicher Sicherheit, dass sie über ein Schal­meiinstrument verfügten, das bei bestimmten Gelegenheiten eine zentrale Rolle spielte (S). Man kann sich mit etwas Phantasie vorstellen, dass jüdische und phönizische Musiker an der Hoch­zeit musizierten, bei welcher der phönizische Herrscher Thitobaal von Thyros seine Tochter Jezebel mit Ahab, Sohn des Omri von Israel verheiratete.

Die Phönizier besassen eine ausgesprochene Exportindustrie. Wichtigster Exportartikel war das erwähnte Zedernholz für Bauten und Schiffe. Dazu kamen kunsthandwerkliche Arbeiten aus Elfenbein, Schalen aus Kupfer und Metall, verschiedene Massenwaren und Purpur, der Farbstoff der Purpurschnecke.


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Phönizische Musikanten

Die Phönizier waren die ersten, welche, in Zusammenarbeit mit anderen Volksgruppen der Region, eine Buchstabenschrift, die aus Konsonanten besteht (wie heute noch das Hebräische und Arabische), entwickelten. Diese Schrift wurde im 9. Jahrhundert von den Griechen über­nommen und wurde zur Grundlage aller Schriftsysteme der westlichen Welt. Phönizien wurde neben Mesopotamien zum Ursprungsland derjenigen Schrift, welche die Grundlage der abend­ländischen Kultur bildet (Ziegler & Sontheimer, 1979; Herm 1973/87). Da die Phönizier mit allen alten Kulturen, die an der Entwicklung der Schalmei, insbesonders der Oboe teilhaben, in Beziehung standen, müssen sie auch bei deren Verbreitung eine wichtige Rolle gespielt haben. Grabbeigaben aus Ton geben ein Bild der phönizischen Kultur. Ein Doppelschalmeispieler fand sich bei den Ausgrabungen aus dem 10. Jahrhundert v. u. Z. in einer phönizischen Grabstätte in Israel. (Enzyclopedia of Jewish History 1968) Dieser Fund passt zu den biblischen Stellen, welche von der Verwendung der Oboeninstrumente im Alten Israel berichten. Man darf sich aber auch vorstellen, dass auf den Schiffen Musikanten mitfuhren und zur Verbreitung des Instrumentes in den phönizischen Kolonien beitrugen. Schriftliche oder bildliche Zeugnisse fehlen allerdings, so dass wir weitgehend auf – allerdings plausible – Vermutungen angewiesen sind. Die Phönizier und mitten ihnen das nördliche Syrien waren jedenfalls eine der wichtigsten Kräfte für den frühen "orientalischen" Einfluss in der ägäischen Welt, im Mittelmeer und den angrenzenden Ländern.

Während die Seevölker in der Geschichte als kulturelle Traditionen zerstörende Kraft geschil­dert werden, haben die Phönizier für einen konstruktiven Handels- und Kulturaustausch gesorgt, der vor allem den Nahen Osten, aber auch fernere Regionen des Orientes an Europa heranrückte und sie trugen, ähnlich wie in noch viel stärkerem Ausmass die Griechen, dazu bei, dass die in der Antike entfernten und randständigen Regionen des südlichen Westeuropas ein integrierter Teil der frühen Kulturwelt und damit der Schalmeikultur wurden.


I.02.5 Anhänge
Anhang I.02.5.1 Klarinetten in Ägypten – Namen und Formen
[Collaer und Elsner (1983), S. 42f.]

"Der argul* , der einen Sänger bei einem Wallfahrtsfest zu Ehren des christlichen Heiligen Amba Senuda* im Der* el-Abyad* (Weisses Kloster) in der Nähe von Subag* begleitet und auch als Ersatz oder neben ein oder zwei randgeblasenen Längsflöten vom Typ der salamiya* mitunter bei dikr*-Veranstaltungen (religiöses islamisches Ritual) erklingt, findet ebenso in verschiedenen anderen, weltlichen Funktionen Verwendung. Hirten, Bauern, Nilschiffer und professionelle Volksmusikanten spielen ihn, er erklingt zu Hochzeiten, Jahresfesten, Prozessio­nen und zu Tänzen, er liefert die Begleitung zu Volksliedern, zu epischen Gesängen und insbesondere auch zum volkstümlichen mawwal*-Gesang.
Bis in unsere Zeit spielt der argul* in kleinen volkstümlichen professionellen Gesangstruppen (firaq (Pl. zu firqa) al-gina, al-baladi*) eine führende Rolle und neben grossen Längsflöten gesellt sich zu ihm manchmal auch eine kleine Längsflöte, sibs genannt, das kleinste Instrument des Folklore-Repertoires, das einen packenden Kontrast zum voluminösen Klang des argul* bildet.
Unter dem Namen argul* wird seit Villoteaus Bericht immer wieder jene Form der Doppelklarinette Ägyptens beschrieben, deren Bordunrohr länger als das Melodierohr ist. Etymologisch stellt die Bezeichnung argul* (mitunter auch urgul* ) einen Metaplasmus zu dem Wort urgun* dar, unter dem verschiedene arabische Autoren seit dem Mittelalter die Orgel erwähnt oder beschrieben haben. Auch gibt es Hinweise bei al-Farabi* auf verschiedene Arten und den verbreiteten Gebrauch von Doppelblasinstrumenten (mizmar* mutanna, mizmar muzawag, dunay* ), und auch Ib Sina* spricht von Kopplungen verschiedener Blasinstrumente. Aber nichts daran ist als Beleg für ein Doppelinstrument vom argul* -Typ zu deuten. Dagegen scheint sich hinter der seit dem 13. Jahrhundert auftretenden Bezeichnung mausul* ein derartiges Instrument zu verbergen. Entgegen Farmers Interpre­tation dieser Partizipialform perfecti zu wasala* (vereinigen, verknüpfen, eine Verbindung herstellen) im Sinne lediglich eines zu einem Instrument verbundenen Pfeifenpaares legt eine Passage bei Kamal al-Din al- Safi`i * diesem Wort eine andere Bedeutung bei. Er benennt ein Instrument aus "zwei Rohren, von denen das eine unter dem anderen ist und das <mausul* > genannt wird". Im gleichen Sinne identifiziert al-Hifni* den ägyptischen argul* mit dem masul* , der entsteht, wenn man den bordunierenden Doppelklarinetten mit den Namen Zumbara* muzdawaga* oder maqruna* ein oder mehrere Rohrstücke anfüge. Interessanterweise gehen auch die im Volksmund mit wasla* bezeichneten Ansatzstücke des argul* -Bordunrohres auf die gleiche sprachliche Wurzel wie mausul* zurück.
Während in der instrumentenkundlichen Literatur bis in die jüngere Zeit einzig die Bezeichnung argul* , abgese­hen von der Unterscheidung zwischen grossem, mittlerem und kleinem argul* (al-argul al-kabir, al-argul al-mutawassit * oder al-sugair, al-argul al-asgar*) , gebraucht wird und auch Hickmann nur von argul* spricht, existieren mindestens in der heutigen Volksmusikpraxis Ägyptens mehrere Bezeichnungen für verschiedene Grössen und Varianten des Typs der ungleich langen Doppelklarinette, und zwar unter anderem al-argul al-kabir, al-argul al-sugair, tiltay* , muwassil* oder muwasil, argul gab (gab* bedeutet Rohr, Schilfrohr), gab, sibs gab, sibs* (mit sibs, auch sibz, bezeichnen die Volksmusikanten verschiedene kleine, in hoher Lage stehende Blas­instrumente de Klasse der Flöten, der Oboen und der Klarinetten und mizmar* muszdawag* (mizmar* bedeutet hier Blasinstrument im allgemeinen Sinne, musdawag* heisst doppelt, paarig). Ferner findet sich für eine kleine ungleich lange Doppelklarinette mit einem Blechtrichter (guma´, klass. arab. qam´, oder samma* ) am Bordun­rohr die Bezeichnung tormay*, oder trumway* . Ein ähnliches Instrument, jedoch mit zwei Bordunrohren und zwei Blechtrichtern, läuft unter der gleichen Bezeichnung. Sein Klang ist noch näselnder und durchdringender.
Oft werden die Instrumente vom Typ des tormay* aber auch nur gab* genannt und selbst argul sagir* (kleiner argul* ). Interessant ist an dieser Abart des argul* die Kopplung von einem mashura-* und einem zummara*- Mundstück, wie auch für viele kleine, als gab* oder sibs bezeichnete ungleich lange Doppelklarinetten charakte­ristisch ist, dass ihr Melodierohr ein Mundstück vom mashura* -Typ aufweist. Diese Instrumente sind bis zu 75 cm lang.
Neben der bordunierenden Doppelklarinette vom Typ des argul* kennt die ägyptische Volksmusikpraxis auch solche mit gleich langen Rohren. Sie tragen die Bezeichnung qurma (unterägyptisch urma, oberägyptisch girma). Von der qurma existieren ebenfalls verschiedene Grössen. Normalerweise messen sie 30 bis 10 cm. Eine von einem Kairoer Musikanten erstandene kleine qurma beansprucht insofern besonderes Interesse, als ihr Bordunrohr, was nicht die Regel ist, zwei hinterständige Tonlöcher aufweist. Das untere ist durch einen angebundenen Stöpsel aus Schilfrohr (saddada* ) zu verschliessen, das obere wird mit dem Daumen der rechten Hand abgedeckt. Diese beiden Tonlöcher bringen eine beträchtliche Erweiterung der Spielmöglichkeiten. Ähnlich dem argul* können durch die Veränderlichkeit des Borduntones auf ein und demselben Instrument Melodien mit unterschiedlicher tonaler Struktur ausgeführt werden.
Ausser den Doppelklarinetten vom Typ des argul* und der qurma gibt es in Ägypten verschiedene Typen der Gleichlochklarinetten. Die heute zummara* benannte Doppelklarinette wird mindestens seit der IV. Dynastie im Alten Ägypten verwendet. In anderen arabischen Ländern ist sie unter Namen wie maqruna* oder migwiz* bekannt. Die Anzahl ihrer Grifflöcher schwankt zwischen vier und sechs. Wegen der allgemein nicht genauen Abstimmung der beiden Melodiepfeifen, wodurch Schwebungseffekte entstehen, ist der Klang der zummara* recht scharf. Das Instrument wird zu verschiedenen Anlässen gespielt, und manchmal begleitet es auch den Pferdetanz (raqs al-hail* ). Der mizmar* qirba* oder sahrawi* (Dudelsack) besitzt ein der zummara* ähnelndes Melodie­pfeifenpaar. Er ist besonders in den Oasen beliebt."


Anhang I.02.5.2 Daten zur Musikentwicklung im alten Ägypten
[Stark gekürzt nach Hickmann (1975)].
Bis Anfang drittes Jahrtausend:
Aus der Frühzeit im Niltal sind Rassel und Klappern, Flöten und Okarinas, Schwirrhölzer und Längsflöten überliefert. Auch schalenförmige Trommeln kommen in der späteren Frühzeit vor.
2778-2160 v. u. Z.:
Altes Reich und erster kultureller Höhepunkt. Die Doppelklarinette ist bekannt. In der Zeit der IV. Dynastie zwischen 2723 und 2563 werden die grossen ägyptischen Pyramiden errichtet; Der König ist nicht mehr selbst eine Gottheit, sondern Stellvertreter des Gottes auf der Erde, dessen Weltordnung Grundlage des Staates ist.
Namen von Musikern sind überliefert. Die gekrümmte Stabklapper und die Bogenharfe gehören zum Instrumen­tarium. Ab Mitte des 3. Jahrtausends Sologesang mit Instrumentalbegleitung, Totenkultlieder und Tänze. Riesengefässtrommel und Rassel. Der zentralistische Staat beginnt sich aufzulösen. Der Hofmusiker Snefrunofer begründet eine berühmte Musikerfamilie. Zu den Musikinstrumenten zählen neben Harfen, Klappern und der Trompete jetzt auch die gedrungene Längsflöte Uffatah. Auch in der VI. Dynastie sind Musikernamen überliefert.
Im Niltal gibt es lange und heftige politische Wirren und Auseinandersetzungen bis schliesslich das Reich erneut geeinigt wird. Während der VI. Dynastie zeigen bildliche Darstellungen kombinierte musikalische Handzeichen, die als erster Versuch zur Mehrstimmigkeit gedeutet werden.
2160-1580 v. u. Z., Mittleres Reich:
Ausweitung des musikalischen Instrumentariums. Verschiedene Formen von Liedvorträgen und des Musizierens sind bekannt. Erste literarische Quellen stellen Beziehungen zwischen kosmologischen Gesetzen der Gestirne und Musik und Tanz her. Namen von Harfenspielern und Sängern, von einer Handklatscherin und Kastagnetten­spielerin sind überliefert. Zwischen 1730 und 1580 kommt es zu dem für die Geschichte des Mittelmeerraumes entscheidenden militärischen Einbruch von Wanderstämmen in Ägypten, die als Hyksos, Herrscher der Fremd­länder, bezeichnet werden und möglicherweise aus Anatolien kommen. Damit wird Ägypten mit neuen Ideen aus anderer Tradition konfrontiert. Die Gesellschaft der Hyksos kennt den von Pferden gezogenen Streitwagen mit einer ritterlichen Kultur in der körperliche Kraft und Können im Vordergrund stehen.
1580-1090 v. u. Z., Neues Reich:
Zunächst dauert die Oberherrschaft der Hyksos an bis es zu Aufständen und langandauernden Kämpfen kommt. In der Musik sind strophische Lieder, Hymnen und Volkslieder bekannt und die kultische Musik mit Männer- und Frauenchören, mit oder ohne Instrumentalbegleitung erlebt eine Blüte. Während der XIIX. Dynastie (1580-1320) ist erstmals die Doppeloboe nachweisbar, die möglicherweise schon zuvor bestanden hat, deren Auftreten aber vor allem mit dem Einbruch der Hyksos in Zusammenhang gebracht wird. In der Folge ist die Oboe auf verschie­denen Fresken in Grabmählern nachweisbar. Weiterhin werden Namen von Musikern verschiedener Art aufgezeichnet und so bis zu unserer Zeit überliefert. In der Zeit des Neuen Reiches treten verschiedene Musik­instrumente neu auf und die Saiteninstrumente werden vielfältiger. In die XIX. Dynastie unter Ramses II (13. Jh.) fallen die Höhepunkte der Auseinandersetzung mit den Hethitern, später folgen Auseinandersetzungen mit den Libyern. Ende des 2. Jahrtausends zeigen sich wirtschaftliche und politische Zerfallserscheinungen bei denen es auch zu Grabraub kommt.
1085-332 v. u. Z., Spätzeit:
In Oberägypten herrschen zunächst Hohepriester, die den Gottesstaat des Amon regieren. Nach 950 regieren in Ägypten verschiedene Könige nebeneinander. Das kulturelle Zentrum verlagert sich nach Sais, ins westliche Delta des Nils, wo auch das Zentrum des Seehandels mit den aufstrebenden Griechen liegt. Wie schon früher sind verschiedene Namen von Sängerinnen und Musikern überliefert, unter anderem auch aus dem Amonkult. Im 7. Jh. kommt es nach verschiedenen Auseinandersetzungen und Einigungsversuchen zu einer religiös orthodoxen äthiopischen Herrschaft über Ägypten.
In der Musik sind unter anderem verschiedene Trommelinstrumente und Glöckchen gebräuchlich. Von 525 an herrschen die Perser über Ägypten, wo auch Herodot und später Platon lebt. Es gibt Tendenzen der Ägypter sich gegen die Fremdherrschaft abzugrenzen, insbesondere kulturell, und den Einfluss ausländischer Musik einzu­schränken. Jedoch kommt es schliesslich zu einer Annäherung des ägyptischen und des griechischen Tonsystemes und zu einem wachsenden Einfluss der ausländischen Musik.
332 v. u. Z.:
Mit dem Eintreffen Alexander des Grossen in Ägypten beginnt das griechisch-römische Ägypten. Die Griechen werden zunächst als Befreier von den Persern begrüsst. Alexandria wird als Zentrum der Kultur und des Handels gegründet. Die Musik verschmilzt mit dem griechischen Einfluss, wobei auch der Aulos und der Doppelaulos eine wichtige Rolle spielen.
Ab 30: Ägypten zur Römerzeit:
Im ersten Jahrhundert v. Chr. kommen in Ägypten die Römer an die Macht, die 30 v. Chr. Ägypten erobern, nachdem sich Kleopatra auf die Seite des Antonius gegen Oktavian (Augustus) gestellt hatte. Unter den über­lieferten Musiker- und Musikerinnennamen finden sich auch die Aulosspielerinnen Mnesis und Bothina und der Aulet Hellanikos. In den bildlichen Darstellungen tritt die Wasserorgel auf, sowie die Kombination von Panflöte und Dudelsack.
Ägypten wird wegen der Bedeutung seiner Getreideausfuhr kaiserliche römische Provinz. Im 2. Jh. kommt es unter anderem zu den Aufständen der Juden, aber auch zu Einfällen der Beduinen. Das Christentum fasst zunächst auf dem Lande und später in den griechisch-ägyptischen Städten Fuss. An Musikinstrumenten sind jetzt auch der Queraulos belegt (Plagiaulos, Tibia obliqua). Neben verschiedenen namentlich bekannten Musikern tritt der Tibiaspieler Eucerus zunächst in Alexandrien, dann in Rom am Hofe Neros in Erscheinung.
395-640 Ägypten unter byzantinischem Einfluss:
Seit Konstatin das Christentum als Staatsreligion einführte, beherrschen in Ägypten theologische Auseinander­setzungen zwischen verschiedenen Religionsgruppen das Leben. Byzantinische Herren besitzen grosse Güter. Die ägyptische Liturgie und ein alexandrinischer Stil der Klostermusik entwickelt sich. 615 wird Ägypten von den Sassaniden und 639 von den Arabern erobert und kommt damit unter den Einfluss des Islam und der "arabischen" Musik.

Anhang I.02.5.3 Klarinetten im alten Ägypten
[Nach Manniche und Hickmann]

Doppelklarinetten sind in sechs Gräbern von Gisa* abgebildet, nämlich denjenigen von Debhen, Iymeri, Kadua, Kaiemankh, Kakaiankh, Senedjemib-Hehi sowie im Pyramidenkomplex der Königin Khentkaos. In Saqqara* zeigen sieben Gräber Abbildungen von Klarinettisten, nämlich diejenigen von Hernebkau, Khnenhotpe und Niankhnon, Mehu, Nefer, Neferitnef (hier nur im Text erwähnt) Nikauhor, Nenkheftka. Die Instrumente sehen alle einander sehr ähnlich, nur die Position der Hände variiert leicht. In Sheika Said befindet sich ein weiteres Grab aus dem Alten Reich mit der Darstellung eines Klarinettisten.
Die Darstellungen gleichen den heute noch in Gebrauch befindlichen Instrumenten. Die Herkunft dieser Klarinetteninstrumente ist ungeklärt, liegt aber in der geschichtlichen Frühzeit. Die Abgrenzung zu den Doppel­oboen ist unklar, da keine Mundstücke gefunden wurden (S). Von den im Kapitel über Oboen beschriebenen Instrumenten könnten einige ebenfalls Klarinetten sein.
Im Nationalmuseum Kairo wird eine Doppelklarinette unbekannten Alters und Herkunft aufbewahrt, jede Spiel­röhre hat sechs Löcher, bei einer Länge von 31 cm und einem Durchmesser von 1,1 bis 1,2 cm. Auf einem zweiten Instrument befinden sich Stoffüberreste, die daraufhin deuten, dass das Instrument mit Stoff überzogen war. Die beiden Spielröhren wurden mit Wachs miteinander verbunden.
Im Museum Berlin ist eine Doppelklarinette über deren Alter und Herkunft ebenfalls nichts genaues bekannt ist. Die beiden Spielröhren sind 25,5 cm lang und der äussere Durchmesser beträgt 1,19 bis 1,41 cm.

Anhang I.02.5.4 Altägyptische Gräber mit Schalmeiabbildungen
[Nach: Manniche, L. (1975, 1988, 1991)]


Aus der Zeit vor der Mitte des 2 Jahrtausends v. u. Z. stammen Grabfresken z.B. im Grab 82 und 241 in Theben. In letzterem scheint das Instrument nur eine Spielröhre zu haben. Weitere thebanische Gräber aus der Zeit Tuthmosis III. oder des auf ihn folgenden Amenophis II, immer noch im 15. Jh. v. u. Z. sind die thebanischen Gräber 109, 241,18, 85, 80, 84, 92, 367, 56 und 17. Zur Zeit Tuthmosis IV sind Darstellungen in den thebanischen Gräbern Nr. 38, 75 und 52, 101 u. 175, 52, 101 und 249 erhalten, wobei teilweise nur noch aus der Armstellung auf das Instrument geschlossen werden kann, während dieses selbst nicht mehr sichtbar ist. Weitere Gräber aus ungefähr dieser Zeit haben die Nr. 129 und 90 mit Darstellungen, die sich heute im Britischen Museum in London befinden, wie diejenige eines doppeloboespielenden Mädchens im Grab 161. Aus der späteren 18. Dynastie zeigt Grab 254 die Spielerin mit einer langen und Grab 22 in Theben, ebenfalls wahrscheinlich aus der 18. Dynastie, das Spiel auf einer kurzen Oboe. Aus der mittleren Zeit dieser Dynastie datiert eine Darstellung im Grab von Paheri in El-Kab mit der Darstellung einer Doppeloboe mit nahezu parallelen Spielröhren. Eine Bronzeplastik aus derselben Zeit zeigt als Dekoration ein oboespielendes Mädchen sowie andere Musiker. Aus der Zeit Amenophis IV, der unter dem Namen Echnaton bekannt wurde und in die Geschichte als der früheste Vertreter eines Monotheismus, eines Glaubens an einen einzigen Gott eingegangen ist (1370-1352), sind verschiedene Darstellungen erhalten. So wird eine Musikerin im Grab 188 von Theben als Oboespielerin gedeutet. An weiteren Darstellungen aus dieser Zeit ist besonders ein Amulett, das bei El-Amarna gefunden wurde und einen Doppeloboe spielenden Löwen zeigt, zu nennen.


Anhang I.02.5.5 Altägyptische Oboen in Museen
[nach Manniche, L. (1975)]

Kairo
Behälter 1:
69836
Länge (cm)
(cm) oberer Durchm.
(cm) unterer Durchm.
Anzahl Spiellöcher
a
35.5
0.6
0.5
3
b
36.4
0.5-0.6
0.5
3
c
28
0.6

3
d
36.3
0.5-0.6

4
e
26-27
0.5

5
f
23.3
0.5

5
Behälter 2:

Länge (cm)
(cm) oberer Durchm.
(cm) unterer Durchm.
Anzahl Spiellöcher
69825
22.5
0.9 - 1
0.65 -1
5
69827
22.6
0.6
0.9
5
69826
21.5
0.9
0.8-0.9
5
69831
21.5
0.9-1
0.9-1
5
Oboen unbekannter Datierung

Länge (cm)
(cm) oberer Durchm.
(cm) unterer Durchm.
Anzahl Spiellöcher
69821
43.2
0.9
1
3
69822
44.3
0.8-0.9
0.8-0.9
4
69823
41
0.9-1
0.9-1
5
69824
23.5-25.4
1.1
1.2
6
69828
21.2
0.7
0.7
2
69829
19.5
0.55-0.6
0.8
7+1 hinten
69830
21.3
0.7-0.8
0.7-0.8
1
69832
20.6
0.7-0.8
0.7-0.8
5
69833
20.8

0.6-0.7
5
69834
17
0.7
0.7
5
Berlin
Im ägyptischen Museum Berlin befinden sich sieben Oboen, von denen zwei in die 19. Dynastie datiert werden und vermutlich ein Paar bilden. Sie wurden in einem Bambusbehälter aufbewahrt. Weitere dieser Instrumente datieren in die 18. und 19. Dynastie, während die übrigen in die griechisch-römische Periode gehören. Diese Instrumente sind alle aus Holz gedrechselt. Die Masse dieser sieben Oboen sind folgende:

Länge (cm)
(cm) äusserer Durchm.
(cm) innerer Durchm.
Anzahl Spiellöcher
20662
44.7
0.6-0.7
0.5
4
20663
45.2
0.6-0.7
0.5
3
6823
21.5

0.4
4
12461
33.1
1.3-1.4
0.7
6+1 hinten
12462
33.9
1.15-1.35

7+1 hinten
16401
23
1.47

7+1 hinten
16379
(33)
1.82

6
Bruxelles
Im königlichen Museum in Brüssel werden sieben Oboen aufbewahrt, sowie zehn Doppelblätter, von denen sieben aus Bambus und drei aus Halmen gefertigt sind. Die Spiellöcher sind herausgebrannt, wie dies heute noch bei Bambusinstrumenten gemacht wird. Die hauptsächlichsten Grössenverhältnisse sind folgende:

Länge (cm)
(cm) oberer äusserer Durchmesser
(cm) oberer innerer Durchmesser
(cm) Durchm. der Spiellöcher
Anzahl Spiellöcher
1.
44
1.25
0.7
0.5
9+2
2.
41
1.2
0.6
0.46, 0.5
8+3
3.
46.3
0.9
0.46
0.5
8+2
4.
47.2
1
0.6
0.47
8+1
5.
46.5
0.9
0.6
0.47
5+1
6.
46.1
0.9
0.6
0.55
4+1
7.
39
1
0.6
0.5
3
Die Kante aller Röhren ist am oberen Ende zugespitzt, so dass, wie die Autorin bemerkt, die Instrumente wie Längsflöten (Nay) aussehen. Die Interpretation, welche Lise Manniche gibt, ist, dass dies das Fixieren der Doppelrohrblätter erleichtert haben soll. Es bleibe dahingestellt, ob dies tatsächlich der Fall ist. Die Angabe ist aber vor allem deswegen interessant, weil sie auch dahin interpretiert werden kann, dass die Instrumente, die ja zusammen mit Rohrblättern gefunden wurden, sowohl als Flöten wie als Oboen gespielt wurden. Dass dies mit gutem Klangergebnis möglich ist, lässt sich heute an den üblichen Längsflöten zeigen sowie an den Instrumenten vom Typus Duduk/Mey (S). Eigene Versuche beweisen, dass, die "Musikröhren", welche das griechische Wort Aulos bezeichnet, sowohl als Einzelinstrument wie als gedoppeltes Instrument, nicht nur als Rohrblatt­instrument, sondern auch ohne Mundstück und Blatt als Flöten (sog.Längs- oder Schrägflöte) gespielt werden können.
Ein weiterer bemerkenswerter Befund ist, dass von den Instrumenten in Brüssel einige drei Löcher auf der Rückseite haben. Wahrscheinlich ist die Interpretation, die die Autorin gibt, richtig, dass bei diesen Instrumenten durch Abdecken mit dem bei den Instrumenten gefundenen Harz verschiedene Stimmungen möglich waren. Zu bedenken ist aber auch, dass chinesische Bambusflöten ebenfalls ein überzähliges Loch zwischen Spiellöchern und Anblasloch haben, welches nicht mit Harz abgedeckt wird, sondern mit einem dünnen, speziellen Papier oder Blättchen, das (z.B. mit Knoblauchsaft) für das Spielen überklebt wird. Es verändert den Klang, indem es vibriert und verleiht den Tönen eine besonders schwebende Qualität.
Die Rohrblätter in Brüssel konnten sowohl in das Instrument eingefügt, wie auch darübergestülpt werden. Die gefundenen Oboenblätter sind 7,2 und 8,2 cm lang. Der abgeflachte Teil ist dabei zwischen 0,5 und 0,6 cm, die Breite am oberen Ende beträgt 1,1 und 1,5 cm, am unteren Ende ist der äussere Durchmesser 1,2 und 1,3 cm, der innere 0,7 cm. Die Länge des am besten erhaltenen Rohrblattes aus Binsen beträgt 5,2 cm.
Die Länge dieser Blätter ist insbesondere deswegen wichtig, weil sie auf die Tradition der relativ grossen Rohrblätter verweist, wie sie noch heute unter anderem in Asien für zylindrische Oboen verwendet werden. (S)

Anhang I.02.5.6 Schalmeinamen in Irak
[nach Hassan, 1980]

Die Doppelklarinette und die Oboe tragen je nach Region unterschiedliche Namen. Wir geben diese Namen hier als ein Beispiel dafür wieder, wie innerhalb einer grösseren, politisch aber zusammengeschlossenen Region das gleiche Instrument unterschiedliche Namen trägt. Etwas weniger vielfältig, aber doch stark variabel sind die Namen der Oboe.
Region
Klarinette
Oboen
Mossoul
mizwidj

mizmar*
zurna

zurnaya*


zghnay*


zghnaya*





Sulaimania
shabbaba*

djuzala*


dudak


Erbil
shabbaba*

Zakho
dozala
zrna
Moyen Irak
zummara*

Bagdad

zurna, zinnara*, mizmar*
Nadjaf
mitbadj*

Moyen Euphrate

zummara*
Basra
mitbatch*
srnadj*


Anhang I.02.5.7 Zurnas der Türkei - Masse und Hölzer

Für die Herstellung der Instrumente werden verschiedene Hölzer verwendet. Buchsbaum ist das edelste einhei­mische Holz, Esche, Nussbaum und verschiedene Fruchthölzer, Aprikose, Zwetschge, Wacholder und Kirsch­baum, Buchenhölzer und selbst Lindenholz werden verwendet. Professionelle Instrumente sind aus harten und schwierig zu bearbeitenden Hölzern hergestellt. Laurence Picken beschreibt, wie das Instrument ohne Maschinen hergestellt wird (S).
Formale Unterschiede bestehen sowohl in der Ausformung des Trichters (S), der angebrachten Zierrillen sowie der Schallöcher, die auch den Klangcharakter beeinflussen; auch die Form des oberen, dem Mund des Spielers zuge­wandten Abschluss des Instrumentes wird unterschiedlich gestaltet. Edle Instrumente wurden früher mit Ornamenten aus Silber oder Einlegearbeiten versehen, sind aber heute eine Rarität.
Die Länge der Zurna wird mit den Begriffe orta und kaba, sowie büyük für die sehr lange Schalmei, die auf einige Regionen beschränkt ist, bezeichnet. Picken vergleicht in der nachstehenden Tabelle Instrumente unterschiedlicher Orte in Hinblick auf Material, Gesamtlänge und Durchmesser des Schalltrichters.
Herkunftsort oder Ethnische Gruppe
Nähere Typenbe-zeichnung
Gesamtlänge
in mm
Durchmesser des Schalltrichters am unteren Ende in mm
Holz der Spielröhre
Anmerkung
Bursa
kaba
395
88
Nussbaum

Diyarbakir
orta
orta
347
350
350
87
95
Zwetschge
Zwetschge
Esche

Gaziantep
Merkezi
büyuk
cura
büyük
orta
cura
kaba
zurna
467
280
509
325
332
350
335
100
49
84
75
60
80
Aprikose
Aprikose
Aprikose
Aprikose
Aprikose
Aprikose
Zwetschge
Silberornament
Istanbul
Merkezi
Eminönü
Tahtakale

545
75
89
Zwetschge
Esche

Kirklareli
kaba
555



Malatya
kaba
kaba
567
490
78
92
Zwetschge
Zwetschge

Maras

305
63
Platane

Sivas

440
80
Apfel
Silberornament
Tokat
kaba
520

Zwetschge
mit Draht umbunden
Erikbeleni
Köyü

384
95
Zwetschge

Türkmen

370
80

Silberornament
Kipti

330
65
Zwetschge



Turin
Zwölf weitere "Musikröhren" finden sich im Museum in Turin. Sie werden von der Autorin als Oboen angesehen und haben folgenden Masse:

Länge (cm)
(cm) oberer Durchm.
(cm)unterer Durchm.
Anzahl Spiellöcher
1.
59.5
1

3
2.
58
1

3
3.
55
0.8

3
4.
53.8
0.8

3
5.
52
0.6

4
6.
51.8
0.7

3
7.
48
0.7

3
8.
45
0.5
0.4
4
9.
44
0.1

3
10.
43.5
0.8

8
11.
37.4
0.4
0.5
6
12.
32
0.6

6
Unhaltbar ist die Auffassung , dass der Durchmesser 0,4 bis 0,8 cm besonders weit für eine Oboe, aber zu eng für eine Nayflöte sei. Tatsächlich lässt sich bei 8 mm sehr wohl ein grosses Blatt verwenden. Auch lassen sich Instrumente mit sehr kleinem Durchmesser noch als Rohrblattinstrumente spielen, oder mit sehr feinen Oboen­blättern, die auf den Schaft einer Vogel-(Hühner)-Feder montiert sind (Abb. Nr. )(S). Bei guter Geschicklichkeit lassen sich aber andererseits auch Instrumente mit kleinem Durchmesser als Flöte anblasen.
Leiden
Ein Behälter mit sieben Instrumenten und drei Fragmenten von Halmen befinden sich im Museum von Leiden. Auch hier soll es sich um Oboen handeln. Die Masse sind folgende:

Länge (cm)
(cm) oberer Durchm.
(cm)unterer Durchm.
Anzahl Spiellöcher
I. 475
35.4
0.5
0.35
4
I. 476
40
0.55
0.45
4
I. 477
35.7
0.5
0.40
4
I. 478
35.3
0.5
0.45
4
I. 479
39.7
0.5
0.35
4
I. 480
32.2
0.5
0.45
3
Paris, Louvre
Verschiedene Oboen finden sich im Louvre, für welche die Autorin ebenfalls die Masszahlen angibt:

Länge (cm)
(cm) oberer Durchm.
(cm)unterer Durchm.
Anzahl Spiellöcher
N 1447
53.3
0.6
0.5
3
E 5404
40
0.5
0.4
4
E 5404
35.1
0.6
0.5
3
ohne No.
52.7
0.9
0.8
3
ohne No.
30
0.7
0.6
6
ohne No.
26.3
0.4
0.35
5
Im Louvre befinden sich auch zwei Spielröhren von 25,8 und 26 cm Länge und 10 mm Durchmesser, die in die koptische Periode fallen.

Länge (cm)

(cm) Durchm.
Anzahl Spiellöcher

25.8

1
6

26

1
6
Oxford, Ashmolean Museum
Zwei weitere Oboen aus einem Grab zwischen der 18. und 19. Dynastie, d.h. aus der 2. Hälfte des 2. vorchrist­lichen Jahrtausends sind im Ashmolean Museum in Oxford.

Länge (cm)

(cm) Durchm.
Anzahl Spiellöcher




5




3
London, British Museum
Zwei Oboen aus der Zeit zwischen der 18. und 19. Dynastie befinden sich im im Britishmuseum in London.

Länge (cm)

(cm) Durchm.
Anzahl Spiellöcher
6388
39.2

oben 0.5
3

22

0.4-0.5
4
Im Innern ist ein Überrest eines Rohrblattes aus einem Halm
Adressen der Museen:
Egyptian Museum, Midan el-Tahrir, Kairo, Aegypten
Aegyptisches Museum, Schlossstrasse 70, 1000 Berlin 19, Deutschland
Rijksmuseum van Oudheden, Rapenburg 28, 2400 Leiden, Holland
Musée du Louvre, Palais du Louvre, 75041 Paris 1, Frankreich
Britisch Museum, Great Russell Street, London WC1B 3DG, England1