I.03. Die Stimme des Dionysos


I.03.1 Vielfalt der Einheit Griechenlands
I.03.2 Auloi
I.03.3 Dionysos' Reich
I.03.4 Bedrohte Tradition
I.03.5 Anhänge
I.03.5.1 Angaben zur Antiken griechischen Musikkultur I.03.5.2 Varianten der Auloi I.03.5.3 Griechische Autoren zum Aulos, I.03.5.4 Demeter und Persephone, I.03.5.5 Ein antiker Festkalender, I.03.5.6 Hörburger über Zournas-Regionen Griechenlands


I.03.1 Vielfalt der Einheit Griechenlands
In Griechenland gelang der Schalmei der kulturgeschichtliche Durchbruch im Gefolge der Gott­heit Dionysos. In seiner Gefolgschaft wurde ein grosser Teil des Klangreichtums der Musik­instrumente und der Vielfältigkeit der Musik geschaffen, welche die Gefühle bewegt, Stimmungen ausdrückt und in Stimmung versetzt, einer Musik welche die alltägliche Erfahrung ausweitet und überschreitet. Nicht nur haben Oboen und Fagott, Saxophone und Klarinette, alle Rohrblattinstrumente, ihren Ursprung in den griechischen Schalmeien.




Auch Instrumente, die ihnen auf den ersten Blick kaum verwandt scheinen, wie die Orgel oder die Handharmonika sind entferntere Verwandte. Schliesslich haben die völlig anders gearteten Streichinstrumente, die Familie von Geige und Cello von den Schalmeien erst verhältnismässig spät in der Instrumentengeschichte Führungsaufgaben in der Melodiegestaltung übernommen; dabei führten sie einiges vom Erbe der Schalmeitradition weiter.

Die zentrale Bedeutung der antiken griechischen Schalmeien, des Aulos (Mz. Auloi) nicht nur für die Antike, sondern für die ganze spätere Musikgeschichte, rechtfertigt es ausführlicher bei diesem Instrument zu verweilen. Dennoch muss vieles angedeutet bleiben; der Aulos ist und bleibt von Geheimnissen umgeben und für manche Erscheinung bestehen verschiedene Inter­pretationen. Zwar verfügen wir über viele Abbildungen, aber sie lassen oft keine Einzelheiten erkennen, oder diese lassen mehrere Deutungen zu. Die Instrumentenfunde sind spärlich und vor allem haben sich nur ausnahmsweise Überreste der klangerzeugenden Rohrblätter erhalten. So wissen wir nicht, wie die Aulosmusik wirklich geklungen hat und sind auf Analogien mit noch bestehenden Musikkulturen angewiesen, in denen Schalmeiinstrumente heute noch gespielt werden.

Der grosse Auftritt des Aulos fällt in die archaische Zeit Griechenlands zwischen 700 und 500 v. u. Z., in eine der brillantesten und kulturell fruchtbarsten Epochen der Menschheit.

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Auloi/Tibiea: die antike Doppeloboe

Diese Periode hat sich über Jahrhunderte vorbereitet (vgl. Anhang). Frühgriechen eroberten in der ersten indogermanischen Wanderung, ca. 1900 v. u. Z., die Kykladeninseln. Bestehende Kulturerrungenschaften wurden zerstört, aber schliesslich die mykenische Kultur aufgebaut. Die grosse dorische Wanderung (ca. 1200 v. u. Z. bis 1100 v. u. Z.) folgte einem sich wiederholenden Muster der Geschichte: Eine barbarische Invasion überflutet die Hochkultur bis es zu ihrer allmählichen Renaissance kommt. Ein Teil der Achäer wird durch diese zweite Invasion zur Flucht übers Meer getrieben und taucht wahrscheinlich im Vorderen Orient als "Seevölker" auf. Andere Flüchtlinge zogen sich auf Attika zurück und verbanden sich mit den dort ansässigen Achäern zu Ioniern.

Erst eine dritte Entwicklungswelle, mit Einflüssen aus Ägypten, Kreta, Syrien/Phönizien und Kleinasien führt zum Durchbruch der griechischen Klassik. Diese Phase, über welche schriftliche historische Quellen im engeren Sinn fehlen, spiegelt sich in der Illias und in der Odyssee. Man muss sich im weiteren auf Deutungen von Ausgrabungen stützen.

In zwei grossen Phasen erfolgte die griechische Kolonisation. Die erste Phase von ca. 1200 bis 900 v. u. Z. wandte sich nach Osten, wo griechische Volksgruppen an der klein­asiatischen Küste Fuss fassten. Eine dieser Gruppen waren die Ionier, deren Namen sich allmählich auf alle griechischen Städte an der Westküste der heutigen Türkei übertrug. Dort behauptete sich die griechische Bevölkerung unter wechselnden Eroberern, darunter Perser, Römer und Türken, bis dieses Gebiet im Gefolge des 1. Weltkrieges unseres Jahrhunderts im Frieden von Lausanne an die Türkei fiel und die Griechen ausgesiedelt wurden.

Eine zweite antike Kolonisationswelle zwischen 754 und 535 v. u. Z. verlief nach Westen sowie nach Nordosten, Hauptziele wurden Unteritalien und Sizilien, Südgallien, das Schwarze Meer und die Cyrenaica im heutigen Lybien. Im westlichen Mittelmeer traten die Griechen in Konkurrenz zu den phönizischen Karthagern und Etruskern. Man muss sich nicht nur verge­genwärtigen, wie weitläufig, sondern auch wie aufgeteilt, ja zersplittert, das griechische Kulturgebiet war (Geiss, 1989).

Durant (o.J., S. 123) beschreibt diese Verbindung von geographischer Weitläufigkeit und vielfältiger kultureller Nachbarschaft folgendermassen:
"Im Nordwesten Griechenlands liegen die Berge und Täler von Epeiros (Epirus, griechisch Ipirus). Hier mögen ein Teil der Vorfahren der Griechen beheimatet sein und hier errichteten sie ihrem donnernden Himmelsgott Zeus einen Altar und befragten noch im 5. Jahrhundert das Orakel. Im südlichen Epeiros strömt der Acheon durch so gewaltige Schluchten, dass die Griechen in ihm den Eingang zur Unterwelt, zum Hades oder gar diese selbst sahen. Weiter Adria aufwärts lag Illyrien in einem spärlich besiedelten Gebiet der Hirten, die Vieh und Sklaven gegen Salz eintauschten. Auf der gegenüberliegenden Seite der Adria nahmen auswandernde Griechen die niedrigen Küsten in Beschlag und brachten Italien ihre Zivilisation. Jenseits der Alpen lebten die Gallier, die sich der griechischen Stadt Massalia (Marseille) später als freundlich gesinnt erwiesen. Am westlichen Ende des Mittel­meeres hatten die Phöniker und Karthager bis nach Spanien Küstengebiete zivilisiert und ausgebeutet, als die Griechen um 550 ihre Kolonie in Emporion gründeten. An der afrikanischen Küste lag gegenüber Sizilien das phönizische Karthago, das 813 gegründet worden sein soll und Griechenland bedrohte. Es war eine Weltstadt von 700'000 Einwohnern, die den Handel im westlichen Mittelmeer kontrollierten, Städte und Stützpunkte an der nordafrikanischen Küste besassen und über Minen und Kolonien in Sizilien und Spanien verfügten. An der afrikanischen Küste ostwärts lag die blühende griechische Stadt Kyrene vor dem lybischen Hinterland. Ägypten war von Anfang an von grösster Bedeutung für die Griechen, von denen viele dort ihren kulturellen Ursprung sahen. Sie schrieben die Gründung mehrerer griechischer Städte den Ägyptern zu und die Nilhäfen standen dem griechischen Handel offen. Vom 7. Jahrhundert v. Chr. an besuchten viele berühmte Griechen Ägypten, so Thales, Pythagoras, Solon, Platon und Demokrit, und waren von der ägyptischen Kultur und ihrem Reichtum beeindruckt. Hier lebten Menschen die schon 2000 Jahre vor Troja eine reife Kultur und eine hochentwickelte Kunst gehabt hatten. Zu Solon sagte ein ägyptischer Priester: "Ihr Helenen bleibt doch immer Kinder, und einen alten Helenen gibt es nicht." Als ein Grieche vor ägyptischen Priestern damit prahlte, dass er seine Vorfahren über 15 Generationen auf einen Gott zurückführen könnte, zeigten sie ihm die Standbilder von 345 Generationen."

Nach Meinung griechischer Gelehrter stammten einige für die Schalmeikultur wichtige griechische Traditionen aus Ägypten, so das eleusische Auferstehungsritual der Demeter und der Persephone, das auf die ägyptischen Isis- und Osiriskulte zurückgeführt wurde. In vielen kunsthandwerklichen und wissenschaftlichen Bereichen lernten die Griechen von den Ägyptern, so wie sie auch von den Assyrern, den Phönizier und den Hethitern Kulturelemente übernahmen. Aus Ägypten holten sich griechische Baumeister Anregungen. In der späteren Geschichte verknüpften sich in Alexandrien griechische und ägyptische Philosophie, Riten und religiöse Traditionen. Hier kam es auch zur Begegnung mit dem jüdischen Geistesgut. Aus dieser Synthese entstanden in Rom und mit dem Christentum die abendländischen Traditionen.

In der Ägäis lagen die Kulturen der Kykladen und Kretas, welche die Anfänge der griechische Entwicklung prägten, aber auch später von Bedeutung blieben.

Im Osten Griechenlands war Persien kulturell in einigen Bereichen der zeitgenössischen griechischen Kultur überlegen. Die persischen Adligen mögen weniger philosophisch und intellektuell orientiert gewesen sein als die Griechen , aber sie besassen ein überlegenes System der politischen Verwaltung.
Die lydische Hauptstadt Sardeis war ein Umschlagplatz zwischen Mesopotamien und den griechischen Städten.

Phrygien, im anatolischen Hochland gelegen, wurde für die Entstehung der griechischen Musik und insbesondere der Aulos-Musik grosse Bedeutung beigemessen.

Aus Thrakien im Nordwesten kam die Weinkultur zusammen mit legendären Begründern der Musik, kamen thrakische Sänger und Barden. Im Südwesten Thrakiens schliesst sich der Kreis in Makedonien. Hier sollte in der späteren Geschichte Griechenlands das Kaiserreich Philipps und Alexanders entstehen und Pella die neue Weltstadt werden.

Griechische Siedlungen waren politisch sehr selbständig und das griechische Reich konnte nur durch gemeinsame wirtschaftliche, kulturelle, zeitweise auch militärische Bindungen eine Ein­heit bilden. Bei der Bildung einer Volksgemeinschaft unterschiedlicher Völker, wie der Dorier, die im Nordwesten in den Küstenregionen des Peloponnes, in Kreta und Rhodos lebten, den Äoliern in Böotien, Thessalien, auf dem Peloponnes und auf Lesbos, den Ioniern in Attika und im Südwesten von Kleinasien waren bestimmte gemeinsame Anschauungen, religiöse Über­zeugungen und kulturelle Sitten von besonderer Bedeutung. An erster Stelle steht die Abgren­zung gegenüber den Barbaren durch die gemeinsame griechische Sprache, wenn sie auch in viele Dialekte gegliedert war. Für diese Sprache waren die Illias und die Odyssee als epische Gedichte über die heroische Vergangenheit von besonderer Bedeutung. Bestimmte Helden, vor allem Herakles, wurden in ganz Griechenland verehrt, das grundsätzlich die gleichen Gottheiten gemeinsam hatte, auch wenn es lokale Unterschiede im Kultus gab. Schliesslich nahmen Griechen aus allen Gebieten an den Festen und Feiern in drei gesamtgriechischen Kultzentren teil, in Olympia, in Delphi und in Delos.

Die Bedeutung dieser Zusammenkünfte ist nicht zu überschätzen und zeigt sich schon darin, dass das Datum des Jahres 776, jenes des ersten olympischen Spieles auch das erste gesicherte Datum der griechischen Geschichte ist. Bis 393 n. u. Z. fanden die Spiele dann alle vier Jahre statt. Es ist faszinierend, dass sich die Erfahrung, wie sehr solche Spiele Menschen unter­schiedlicher Traditionen zusammenführen können, auch in der Neuzeit bestätigt, wenn anläss­lich der olympischen Spiele Millionen von Fernsehzuschauern in der ganzen Welt durch ihr Interesse an den Wettkämpfen miteinander verbunden sind. An den griechischen olympischen und anderen Spielen allerdings waren auch die Künste – darunter an führender Stelle die Aulosmusik – durch die besten Musiker vertreten, die einen künstlerischen Wettbewerb durchführten.

Neben kulturellen Gemeinsamkeiten bildete der griechische Handel sowohl der Kolonien untereinander, wie auch mit den benachbarten Barbaren, die Basis des griechischen Gross­reiches. Förderlich war dabei die Einführung der Geldmünze um 600 v. u. Z.

Bekanntlich haben sich im klassischen Griechenland zur Zeit seiner Hochblüte die Grundlagen aller Gebiete abendländischer Kultur auskristallisiert; dazu zählen Epos, Drama, Komödie und Gedicht, die alle mit Musik und meist mit Aulosmusik verbunden waren, sowie die Redekunst. Griechenland begründete die Philosophie und die von Sokrates, Plato und Aristoteles behandel­ten Themen und Thesen haben ihre Bedeutung bis heute behalten. Grundfragen der Moral und der Ethik, des Lebenssinnes des Einzelnen und der die Gemeinschaft bestimmenden Politik wurden diskutiert, Fragen gestellt und Antworten gefunden, die zum Teil ihre Gültigkeit behal­ten haben. In Griechenland wurde die hypokratische Medizin, wie wir sie weitgehend heute noch verstehen, geschaffen und eine erste Atomtheorie aufgestellt. Aus diesem vielseitigen Interesse und einem vertieften Verständnis des Menschen entstand die Demokratie und schliess­lich auch die Idee einer multikulturellen, zwar auf militärischer Macht basierenden, aber den­noch auch durch Achtung vor der Andersartigkeit anderer geprägten Gesellschaft, wie sie Alexander der Grosse vorschwebte.

Durch zwei gewalttätige Konflikte wurde die griechische Blütezeit erschüttert, durch die Perser­kriege zwischen 490 und 449 v. u. Z. und durch die innergriechischen Auseinandersetzungen im peleponnesischen Krieg von 331 bis 304 v. u. Z., an denen die griechische Einheit zerbrochen ist.

Mit griechischen Kolonisatoren und auf den Schiffen der griechischen Händler müssen Schal­meien und Musikerinnen und Musiker überall im Mittelmeerraum aufgetaucht sein und es muss ein reger Austausch der Instrumente und der Spielpraxis stattgefunden haben. Obwohl das Instrument der Antike einen einheitlichen Bauplan besitzt, kann man doch kaum von einem Aulos sprechen, sondern muss sich eine Vielfalt von Instrumentenvarianten vergegenwärtigen.

Neben den Beziehungen innerhalb des Mittelmeerraumes und den angrenzenden Ländern bestanden Handels- und Kulturkontakte mit dem ferneren Orient. Zur Zeit der Hochblüte der griechischen Kultur lebte in Indien Buddha (560 - 480 v. u. Z.) und Konfuzius in China (gest. 479), um nur zwei Namen zu nennen. Bei den grossen Gegnern der Griechen im Osten, den Persern, gelang die erste Bildung eines Grossreiches im Vorderen Orient 550 v. u. Z. Um zu verstehen, welche Bedeutung die Antike für die Entwicklung und Verbreitung der Schalmei besitzt, ist eine über Griechenland hinausweisende Sicht hilfreich, wie sie Geiss (1989, S.84) vertritt: "Unter globalhistorischen Horizonten lässt sich die üblicherweise auf Europa beschränkte Klassik Griechenlands und Roms auf vergleichbare Strukturen in Asien ausdehnen und zur eurasischen Antike zusammenfassen, schon weil so auch das zeitlich und räumlich weit ausgreifende Aufeinanderwirken bedeutender Faktoren besser plausibel wird. Chronologisch und aus seiner inneren Dynamik heraus erzielte erstmals das neue Kulturzentrum Griechen­lands, am westlichen Rande des altorientalischen Kulturzentrums (Persisches Grossreich), eine primäre Wirkung, die sich nach Westen mit Roms Aufstieg zur imperialen Grossmacht rund ums Mittelmeer fortsetzte. Indien und China fanden damals zur ersten politischen Zusammenfassung als Grossreiche ...".

Geiss spricht hier von einem ganzen Jahrtausend, der Zeit zwischen 500 vor und 500 nach unserer Zeitrechnung, in der das klassische Griechenland zunächst durch das Alexanderreich und dann durch Rom abgelöst wurde.

Alexander der Grosse, der Makedonier, der mit seinen Eroberungen Europa und Asien zu ver­knüpfen suchte, entstammt einer Region, die nördlich von Griechenland gelegen, eine Brückenstellung zwischen der griechischen Hochkultur und den Ländern des Balkans und des Nordens, aber auch zum asiatischen Kontinent jenseits des Bosporus innehatte. Das makedo­nische Reich umfasste auch den südlichen Teil Thrakiens, die Landschaft zwischen Bosporus und Balkan, die heute Nordgriechenland und den europäischen Teil der Türkei, sowie das südliche Bulgarien umfasst und nach der Legende eine besondere Beziehung zur Musik besitzt. Es ist eigentümlich, dass auch meine eigenen ersten Begegnungen mit der Schalmei, jenes erste Zusammentreffen mit einem Schalmeimusiker in Saloniki, dann die Suche nach Instrumenten im Bazar von Edirne und die erste Begegnung mit einem Hochzeitszug der Roma in Bulgarien in dieser besonderen Region stattfanden.


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Griechische Kolonisation


Obwohl über die Frühgeschichte der Thraker wenig bekannt ist, scheint festzustehen, dass sie in der Ton- und Tanzkunst besonders schöpferisch waren und die antike Musikkultur ihnen viele Impulse verdankt. Thrakien besass in seiner Religion auch schon früh den Glauben an die Unsterblichkeit der Seele. Ohne dass sich dies genau bestimmen liesse, scheint Thrakien ein besonderer Boden für das Spirituelle und Magische zu sein, eine Bereitschaft dafür zu haben, die schwer zu fassen und noch schwerer zu beweisen ist. Unvergesslich sind uns jene Stunden, die wir, der Landessprache unkundig, in der Gemeinschaft einer Männergruppe im bergigen Hinterland Nordostgriechenlands verbrachten, in einem jener Dörfer, die sich ihren türkisch-orientalischen Charakter bewahren konnten. Die älteren Männer des Dorfes sassen zum nach­mittäglichen Gespräch im Schatten einiger Bäume und winkten uns zu sich, als wir vorbei­wanderten .Tee wurde angeboten, Blicke wurden gewechselt, wir versuchten uns zu verständigen und fühlten eine warme Gastfreundschaft. Eine Weile später gesellte sich ein jüngerer Mann dazu, der in Deutschland gearbeitet hatte und nun im Gespräch für uns über­setzte. Obwohl wir uns dadurch besser ausdrücken und unsere Gastgeber verstehen konnten, war der stille Zauber der schweigenden Gastfreundschaft verflogen, das Gespräch wurde sachlich, es ging um Informationen und Auskünfte und wir waren in die Alltäglichkeit zurückgeworfen.

Im 2. Jahrtausend v. u. Z. wurde Thrakien von indogermanischen Stämmen aus dem Balkan besiedelt und möglicherweise damals die ganze Balkanhalbinsel als Thrakien bezeichnet, vielleicht auch als eigener Kontinent betrachtet.

Das thrakische Königreich, das 513 v. u. Z. von den Persern erobert worden war, ging nach deren Vertreibung und einer inneren Spaltung unter dem Vater Alexander des Grossen an Makedonien. So müsste Alexander als Kaiser von Makedonien und Thrakien bezeichnet werden. Die Makedonier galten als Freunde der Griechen und waren in der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts auch zu den olympischen Spielen zugelassen, schon ehe sie die Vorherrschaft über Griechenland erreichten. 363 wurde Alexanders Vater, Philipp II. ermordet und sein Sohn Alexander der III. als Kaiser ausgerufen. Alexander unterwarf Aufständische bis zur Donau, schlug einen Aufstand in Griechenland nieder, wobei er zwar Athen verschonte, aber Theben zerstörte und begann 334 v. u. Z. mit seinem grossen Vorhaben, dem Feldzug gegen die Perser. Dieser erhielt eine besondere kulturelle Note schon dadurch, dass Alexander einen ganzen Stab griechischer Gelehrter mitnahm. Sie sollten die zu erobernden Gebiete systematische erkunden und verschiedene Sammlungen des Aristoteles erweitern und ergänzen. Es ist anzunehmen, dass mit Alexander auch eine grosse Vielfalt von Musikern und Aulosmusikern mitzog. Nach der kampflosen Überschreitung der Dardanellen besuchte er als symbolische Geste Troja und das Grab des Achill. Er gewann die ionischen Städte an der kleinasiatischen Küste von den Persern zurück. In Phrygiens Hauptstadt Gordion soll er nach der Legende den sprichwörtlich gewordenen gordischen Knoten mit einem Schwertstreich zerschnitten und dadurch aufgelöst haben. Er zog nach Syrien und Phönizien und unterwarf dessen Hauptstadt Thyros nach neunmonatiger Belagerung. In Palästina und Ägypten wurde Alexander als Befreier und als Verbün­deter gegen die Perser begrüsst und zum Pharao gekrönt. Alexandria im Delta des Nils war die erste von vielen Städten, die er unter seinem Namen gründete. In der Oase Siwa in Ägypten im Heiligtum Ammons wurde er zum Gott erhoben. Es erfolgte die Unterwerfung Pyrenes. Nach der Durchquerung der syrischen Wüste und der Über­schreitung von Euphrat und Tigris schlug Alexander den persischen König Dareios III. entscheidend. Er konnte sich jetzt König von Asien nennen und zog in Babylon und Susa ein. In schweren Kämpfen erfolgte die Unter­werfung Ostirans, die Überquerung des Hindukusch (329 v. u. Z.) und die Besetzung von Baktrien (Afghanistan). Er kämpfte erfolgreich mit den Skythen jenseits des Oxus-Flusses und zog Richtung Indien weiter. Die Eroberung Kaschmirs über den grossen Khyber-Pass leitete zur Schlacht gegen den indischen König Poros 326 über. Dem Industal entlang zog Alexander nach Süden und unterwarf den Punjab. Die ungewohnten Wetterbe­dingungen, unter anderem der Monsunregen, und die Meuterei im Heer machten eine Rückkehr unausweichlich. Sie erfolgte mindestens teilweise zu Schiff: Ein Teil der Armee reiste mit Schiffen der Küste entlang über den Persischen Golf, während Alexander selbst mit dem anderen Teil des Militärs durch die Wüste von Belutschistan auf dem Landweg wieder nach Westen zog. In einer grossen Massenhochzeit von Susa versuchte er eine Ver­söhnung von Makedonern und Persern einzuleiten, auf die er sein Weltreich gründen wollte. Dieser Grossanlass muss vom Klang der Aulosmusik beherrscht gewesen sein. In Babylon starb Alexander 323 v. u. Z. ohne sein Vorhaben eines Feldzuges gegen Arabien ausgeführt zu haben. Wahrscheinlich haben Aulosmusiker, Auleten, seinen Leichenzug begleitet.

Im Alexanderzug wurde der ganze weite geographische und kulturelle Raum zwischen Indus im Osten und Ägäis, beziehungsweise östlichem Mittelmeer im Westen, zwischen Balkan und Donauländern im Norden, Ägypten und Mesopotamien im Süden nicht nur von einem Feld­herrn, sondern von einem riesigen Heer mit seinem ganzen Gefolge durchschritten; dies konnte nur möglich werden, weil vielfältige Beziehungen und Kenntnisse vorbestanden, die sich Alexander zu Nutze machte. Er hat im Eiltempo einen kulturellen Raum durchmessen, gewissermassen kulturell belegt und trotz des anschliessenden politischen Zerfalls Verbin­dungen aktiviert und griechisch geprägt, die zwar vorbestanden, die aber durch seinen Feldzug eine ganz neue Bedeutung erreichten. Ähnliches hat rund tausend Jahre später die Ausbreitung des Islam bewirkt, der nach dem Zerfall des römischen Reiches, nach der Völkerwanderung und dem mit unsäglichen kulturellen Zerstörungen verbundenen Einbruch fremder Völker aus dem Norden und Osten den grössten Teil antiken Kulturraumes reaktivierte, belebte und in einer grossräumigen Renaissance kulturelle Verbindungen gestaltete.


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Feldzug Alexanders im 4.Jh.v.u.Z.

So kurz das Alexanderreich auch dauerte, es war das grösste Weltreich der Geschichte bis zu den Mongolen und hinterliess tiefe Spuren in der Kulturgeschichte, vor allem infolge der engen Beziehungen, die zwischen dem Westen und dem Orient aktiviert wurden und der kulturellen Bereicherungen, die daraus hervorgingen.

Trotz des Zerfalls seines Reiches nahm der Welthandel, nach Alexander neue Dimensionen an. Es entstand eine neue Staatenwelt, die das griechisch-makedonische Erbe weiterführte. Aus dem riesigen Komplex des Alexander­reiches entstanden nach verschiedenen Machtkämpfen drei Nachfolgestaaten unterschiedlicher Grösse: Das Reich der Seleukiden, welches Vorderasien bis zu den indischen Grenzen umfasste, das Reich der Ptolomäer in Ägypten und das makedonisch-griechische Reich der Antigoniden. Die neuen Grossmächte schwächten sich durch gegen­seitige Kriege, und innere Streitigkeiten ermöglichten, dass im Osten dieser drei Grossreiche die Parther und im Westen Rom die Macht übernahm. Es vollzog sich eine jener historisch bedeutsamen Spaltungen zwischen Ost und West, welche die Geschichte des geographisch und politisch, wirtschaftlich und kulturell eng verbundenen Eurasien kennzeichnet. Stammland der Parther ist eine Landschaft südöstlich des Kaspischen Meeres im Iran, das für den Durchgangshandel nach China bedeutsam war. Die Parther wurden die grossen Gegenspieler der Seleukiden und die mächtigen Gegner der Römer. Ohne Zweifel brachten sie neue wesentliche Elemente in die Kulturgeschichte zwischen Osten und Westen ein.

Das griechisch-makedonische Kulturerbe hatte sich durchgesetzt, als die Römer an die Macht kamen. Griechisch war Weltsprache und wurde vom Indus bis zur Cyreneika von den Gebil­deten verstanden. Das Zentrum dieser Kultur lag nicht mehr in Griechenland, sondern im ägyptischen Alexandrien. Mit dem Aufstieg Roms um die Wende vom 3. zum 2. Jahrhundert v. u. Z. beginnt eine neue geschichtliche Epoche, die auf dem aufbaute, was die griechischen Völker und Makedonen kulturell entwickelt hatten; dies trifft insbesonders für die Musik und die Schalmei zu.


I.03.2 Auloi

Sowohl die weitläufige Vielfalt der griechischen Kulturwelt, wie der lange Zeitraum, während welchem die altgriechisch Schalmei, der Aulos gespielt wurde, wie ihre Vielseitigkeit der Anwendung weisen darauf hin, dass es sich um eine Gruppe von Instrumenten, die Auloi, handelt, mit grundsätzlich gemeinsamen Bauplan aber vielen Variationen. Unter den archäologisch gefundenen Instrumenten haben die sogenannten Elgin Instrumente im British Museum in London besondere Berühmtheit erlangt. (Schlesinger 1939/ 1970). Über den Bauplan hat Wegner, der an der Erforschung der griechischen Musik und ihrer Instrumente wesentlich beteiligt war, das Wichtigste in einer Schrift von 1949 zusammen­gefasst. Wir lassen seinen Text hier etwas gekürzt folgen, weil er in vielem gültig, inhaltlich reich und historisch bedeutend ist, auch wenn er aufgrund inzwischen vorliegender ethnologischer Erfahrungen in Kulturen, in denen die Schalmei noch in Gebrauch steht, wie aufgrund meiner Begegnungen mit Schalmeimusikern und eigener Versuche mit unterschied­lichen Instrumenten und verschiedenen Blättern zu spielen, in manchen Einzelheiten überholt ist.

"Unter den Blasinstrumenten der Griechen steht an der Spitze dasjenige, das ... als Schalmei bezeichnet wurde, das aber mit dem griechischen Wort Aulos benannt werden muss; denn die übliche Übersetzung "Flöte" ist musikalisch falsch.

Auloi und Flöten sind zwar beide nach unserem Sprachgebrauch Holzblasinstrumente, bei denen eine Luftsäule durch einen scharf daran vorbeistreichenden Luftstrom zum Tönen gebracht wird. Aber bei der Flöte wird die Luft von den Lippen unmittelbar über die Öffnung im Rohr hingeblasen, wie es ähnlich bei der später zu besprechen­den Syrinx geschieht, hier allerdings über das offene Ende des Rohres hin, bei der Flöte hingegen über eine Öffnung an der Seite des Instrumentes.

Bei den Auloi dagegen wird, vergleichbar unserer Oboe, die Luftsäule durch ein Mundstück angeblasen und dadurch zum Schwingen gebracht. Auch die dritte Grundform der Blas­instrumente, bei der, unserem Horn entsprechend, in das offene Ende das Rohres hineinge­blasen wird, wobei die angepressten Lippen an Stelle der Zungenplättchen den Ton erzeugen, ist den Griechen als Salpinx bekannt. Die Auloi sind entschieden das wichtigste und vor­herrschende unter diesen drei Blasinstrumenten bei den Griechen sowohl, als auch bereits im alten Orient und noch in der neueren arabischen Kultur.

Die Auloi finden fast ausnahmslos als Doppelaulos Verwendung.

Das wird allein aus dem überwiegenden Gebrauch dieses Wortes in der Mehrzahl offenbar. Der Aulos heisst bisweilen auch Kalamos oder lybischer Lotos; beide Namen finden sich bei Pindar und Euripides besonders häufig. Kalamos leitet sich her von dem Schilfrohr, aus dem der Aulos verfertigt wurde, und Lotos deutet in gleicher Wortverwendung auf den nordafrikanischen Lotosbaum, dessen gutes, hartes Werkholz nach Theophrastos für Drechslerarbeiten, insbesondere Auloi, vortrefflich geeignet war. Pindar erwähnt für die Her­kunft solchen Schilfrohrs den vom Kephissos durchflossenen Kopaissee in Böotien. Die Auloi konnten fernerhin aus dem Holz der Sykomore, aus Knochen, Elfenbein oder gelegentlich aus Erz hergestellt werden.

Beide Auloi sind nicht ein für allemal starr miteinander verbunden, nicht einmal durch ein gemeinsames Mund­stück, sondern jeder Aulos ist völlig von dem anderen getrennt. Ihre Abbildung lässt gelegentlich erkennen, dass beispielsweise ein Zecher nur den einen Aulos bläst, den er mit der Rechten hält, während der zweite in der Linken ausruht. Manchmal scheinen beide Auloi verschieden lang zu sein; das liesse auf verschiedenen Höhe des Grundtons schliessen. Auloi mit verschieden langen Rohren, von denen das längere gebogen war, werden von späteren Schriftstellern erwähnt und Elymoi genannt. Elymos ist der aufgekrümmte Ansatz des Rohres. Sie gelten als phrygische Auloi und sind auf hellenistisch-römischen Bildwerken dargestellt, kommen jedoch in älterer griechischer Zeit nicht vor.

Jeder einzelne Aulos besteht aus einem langen, zylindrischen oder leicht konischen Rohr, dem Bombyx, und, dem Munde zu, aus einem kunstvoll gedrechselten doppeleiförmigen Ansatz­stück, dem Holmos, in den als eigentliches Mundstück die Zungenplättchen gesteckt werden. Das Hypholmion scheint eher das Ende des Rohres, in dem der Holmos eingefügt war, als die vordere Öffnung des Holmos, in dem das Mundstück steckte, gewesen zu sein.

Die Rohre haben Grifflöcher, und zwar jedes vier in klassischer Zeit.

Dafür sind zwar die Abbildungen der Auloi auf Vasenmalereien nur sehr dürftige Zeugen; denn bei ihrer Kleinheit entfällt meistens die Angabe der Grifflöcher; dennoch sind ein paar Belege nachzuweisen: Das Bruchstück einer attischen rotfigurigen Schale in Brüssel zeigt auf dem Innenbild einen eilenden Knaben, der in der Rechten einen Doppelaulos hält; vier Grifflöcher sind deutlich an ihm zu erkennen. Auf einem anderen Bruchstück, demjenigen eines attischen rotfigurigen Skyphos in München, mit der Darstellung eines aulosblasenden Silen, zeigen beide Rohre, soweit sie erhalten geblieben sind, einige Grifflöcher; drei sind an dem einen der beiden Rohre zu zählen.

Aufschlussreicher für unsere Kenntnis der Auloi ist aber der glückliche Umstand, dass einige Auloi bzw. ihre Trümmer bei Ausgrabungen in Griechenland, Pompei und Ägypten wiedergefunden wurden. Freilich stammen sie meistens erst aus nachklassischer Zeit. Dagegen sind im Heiligtum der Artemis Orthia zu Sparta einige Rohre aus Bein entdeckt worden, die nach den Fundschichten, in denen sie zutage kamen, noch der zweiten Hälfte des siebenten Jahrhunderts angehören. Soweit sich die Bruchstücke zusammensetzen liessen, ergaben sich im Höchst­fall drei Grifflöcher. Bei einem dieser Fundstücke, das keinesfalls vollständig ist, finden sich drei Löcher an der einen Seite und ein einzelnes Loch an der Gegenseite. Letzteres wird an der Unterseite des Rohres durch den Daumen bedient worden sein. Die Grifflöcher der Oberseite, um ein weiteres auf vier zu ergänzen, werden von den übrigen vier Fingern geöffnet und geschlossen. Diese Zahl der Löcher und der Gebrauch der fünf Finger ist so natürlich und sinnvoll, dass man vier Löcher an der Oberseite des Rohres und ein Loch an der Gegenseite für den Daumen als die Regel ansehen darf.

Das eigentliche Mundstück der Auloi wird an den Abbildungen auf einigen Vasen dann sicht­bar, wenn die Auloi nicht gespielt, sondern frei in der Hand gehalten werden. Dann erscheint nämlich vor dem zweigliedrigen Holmos ein dem Munde zu sich verbreiterndes, etwa trapez­förmiges Gebilde, das mit seinem spitzen Ende in den Holmos hineinführt. Dieser Teil der Auloi steckt also während des Spiels im Munde. Es sind die beiden Zungenplättchen in ihrer sinnfälligsten Ansicht; um 90° gedreht würden beide als zwei dünne Striche erscheinen. Dieses Doppelrohrblatt, das ein flach zusammengedrückter Strohhalm sein kann, wird Joch genannt, weil ein Doppelding zu jedem Aulos gehört; die Mehrzahl bezeichnet beide Paare für den Doppelaulos ... Aus Stroh oder gespaltenem Rohr waren die Zungen verfertigt.

Zwei in Ägypten gefundene Instrumente, das eine in London, das andere in Turin aufbewahrt, sollen noch kleine Stückchen Stroh in der mundseitigen Öffnung zeigen. Diese Mundstücke wurden abgenommen, wenn die Auloi ausser Gebrauch waren, und in einem Zungenplättchenbehälter aufbewahrt. Solche Mundstückfutterale sind als kleiner Kasten an die grössere Aulostasche aus ungegerbtem Tierfell seitlich angesetzt, wie auf fast sämtlichen Abbildungen der letzteren zu erkennen ist.

Hinsichtlich des Gebrauchs der Rohrplättchen versagt die bildliche Anschauung; der späteren schriftlichen Über­lieferung kann man entnehmen, dass sie unmittelbar in den Mund genommen wurden. Durch den Atem, der hindurchgepresst werden musste, wurde von innen her ein starker Druck auf Wangen und Lippen ausgeübt. Um hierbei dem Bläser die Anstrengung zu lindern, bediente man sich einer Art Zaumzeugs, der Phorbeia, auch Peristomion genannt. Die Phorbeia bewirkte gleichzeitig eine Erleichterung in der Handhabung des Doppelaulos während des Spiels, bei dem beide Hände möglichst freibeweglich bleiben mussten. Als Halter bestand die Phorbeia aus Bändern, die sich vor den Lippen über die Wangen zum Hinterkopf und als Querriegel über den Scheitel zogen. Etwas umständlicher erscheint die Verschnürung auf einer korinthischen Pyxis des frühen sechsten Jahrhunderts. Manchmal fehlt der Querhalter, wie bei dem Silen der Euthymides-Amphora in der Sammlung Goluchow. Die Phorbeia war weder mit den Auloi als ganzem, noch allein mit dem Mundstück verbunden: Ein rotfiguriger Stamnos im Louvre zeigt den Aulosbläser bereits mit umgeschnallter Phorbeia, während noch die Linke beide Auloi hält und die Rechte an einem der Rohre die Mundstücke aufzusetzten scheint. Das breite Band hatte vor dem Mund Öffnungen, durch welche die Mundstücke gesteckt wurden. Der Name Phorbeia wird durch eine Erwähnung bei Aristophanes bestätigt.

Die musikalische Bedeutung der doppelten Auloi ist ungewiss. Man kann nur vermuten, dass beide Rohre in ähnlicher Weise Verwendung fanden wie bei dem entsprechenden Instrument des heutigen Orients: Das eine Rohr führte die Melodie, das andere hielt einen gleichbleibenden Bordunton.

Die Klangfarbe der Auloi wird man sich scharf und kräftig vorstellen. Die Alten haben den Klang unterschiedlich charakterisiert, wie etwa 'volltönend' oder 'mit allen Tönen', 'schön tönend' oder 'süss'. Ihn als tieftönend zu bezeichnen, wie man eine Stelle bei Euripides zu übersetzen pflegt, ist kaum angängig. Besonders vielfältig müssen die Auloi geklungen haben, da Stesichoros und Platon sie das 'vielsaitige' Instrument nennen; nach seiner Meinung wären die auf alle Tonarten eingerichteten Instrumente nur Nachahmungen der Auloi ...
Diese Auloi, wie sie in archaischer und klassischer Zeit gang und gäbe sind, werden in spätgriechischer Zeit und in römischer Kaiserzeit durch mancherlei bereichert, durch ein Drehringsystem, das das Umstimmen ermöglichen sollte, durch aufgesetzte Pfeifen und durch anderes mehr. Diese Instrumente einer veräusserlichten Kunstfertigkeit liegen schon ausserhalb der Grenzen, die sich diese Betrachtung setzt ...

Ihre Abbildungen begegnen uns erst seit dem Anfang des siebenten Jahrhunderts, zunächst ganz vereinzelt auf frühattischen und protokorinthischen Vasen. Mit den spätarchaischen Bildern in rotfiguriger Malweise werden sie immer häufiger und sorgfältiger in der Wiedergabe der Einzelheiten und des Zubehörs. Die Phorbeia lässt sich zuerst auf einer korinthischen Büchse des frühen sechsten Jahrhunderts nachweisen. Fortan verschwinden die Abbilder der Auloi nicht mehr von den Denkmälern; sie sind in der Malerei nicht zu zählen, kommen jedoch auch vereinzelt auf Reliefs und an Rundbildwerken vor.

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Griechische Vase: Aulos spielender Sylen


Die hohen olympischen Götter haben das Aulosspiel verschmäht ... Die Musen haben, in dem Masse, wie sie zu Hüterinnen und Pflegerinnen der verschiedenen musikalischen Künste wurden, die Auloi in ihren Chor aufge­nommen. Bereits der homerische Hymnos auf Hermes bringt die Auloi mit den Musen in Verbindung. Sie spielen dieselben sowohl in Gegenwart des Apollon, als auch allein unter sich musizierend zusammen mit anderen Instrumenten. Ihre Gegenbilder im Jenseits, die Sirenen, auch ein altertümlicher männlicher Siren, sowie die märchenhaften Phorkystöchter, die den Odysseus auf seiner Meerfahrt betören, gleichen sich im Aulosblasen den Musen des Helikon an, wie sie es im Spielen der apollinischen Lyra und anderer Instrumente taten.

Im Gefolge des Dionysos, bei den Silenen, haben die Auloi vor allem ihre Heimstatt.

Kam schon die Kithara hier nur ausnahmsweise vor, so finden sich bei ihnen die Auloi noch häufiger in Gebrauch als das Barbiton. Oft spielt ein Silen dem Dionysos auf. Aulosblasend führt er wiederum die Rückkehr des Hephaistos an oder begleitet er diesen Aufzug. Er bringt einer Mänade auf dem Doppelaulos ein Ständchen und kelternde Silene ermuntern sich bei der Arbeit durch dessen Getön. Auch die Mänaden blasen im Zuge des Dionysos die Auloi, wie sie gleichfalls das Barbiton spielen ...
Wie im Schwarm des Gottes sind auch im Kult des Dionysos die Auloi in Gebrauch. Vor dem Bild des Dionysos als Baumgott bereitet sich eine Opferhandlung vor, bei der ein Aulosbläser zugegen ist. Vor ithyphallischen Hermen, unter denen auf schwarzfigurigen und rotfigurigen Vasenbildern Hermes verehrt wird, bläst ein Mann, wohl ein Priester, manchmal in lange prunkvolle Gewandung gekleidet, die Auloi; der Platz ist einmal eindeutig als Heiligtum mit einem Altar vor dem Maskenpfeiler gekennzeichnet.

Ganz allgemein, nicht nur im Dionysoskult, dient das Spiel der Auloi als Opfermusik ... Das Vergnügen an der Aulosmusik teilt die menschliche Gefolgschaft des Dionysos mit seinem halbgöttlichen Gesinde. Doch nicht allein beim Thiasos, Komos und Symposion sind die Auloi gebräuchlich. Im festlichen und alltäglichen Leben sind sie bei den verschiedenartigsten Anlässen ungemein verbreitet, bei Prozessionen und Maskenumzügen, Hoch­zeitsfeiern und Leichenbegräbnissen, beim Reigen und Einzeltanz, beim Sport, bei der Arbeit und bei vertraulicher Geselligkeit im Frauengemach. Zeitweise sind die Auloi im Jugendunterricht geübt worden. Sie wurden im Agon gepflegt und waren als Begleitinstrument dramatischer Chöre unerlässlich. Diese Übersicht lässt bereits erkennen, dass sie vornehmlich ein Instrument göttlicher und menschlicher dionysischer Lust­barkeit sowie ein Instrument zu Begleitung von Märschen, Umzügen, Tänzen und Bewegungsspielen sind.

Die anderen beiden Blasinstrumente, Syrinx und Salpinx, werden nicht nur seltener abgebildet, sondern sind auch enger begrenzt im Gebrauch." (S. 52ff)

Wie gesagt, sind zu diesem Text Ergänzungen notwendig, damit nicht irrige Vorstellungen, die sich lange genug durch die Fachliteratur geschleppt haben, weiter bestehen bleiben. Zunächst geht aus dem Text von Wegner etwas wenig deutlich hervor, wie gross die Vielfalt der Auloi war. Im Anhang findet sich eine Übersicht über die vielen bekannten Bezeichnungen für verschiedene Instrumente, die alle der Gruppe des Aulos zuzurechnen sind. Bei einigen Namen wissen wir nicht, was für eine Vorstellung wir uns von dem entsprechenden Instrument zu machen haben. Bei anderen aber geben die Namen gewisse Hinweise. Auch ist es schwierig, die Namen mit den vorhandenen Abbildungen durchwegs überzeugend in Einklang zu bringen.

Nur verhältnismässig wenig Instrumente sind intakt gefunden worden, und ganz selten sind die klangerzeugenden Blätter erhalten geblieben. Wie schon ausgeführt kann das gleiche Musik­rohr, wie es der Aulos darstellt, sowohl mit Aufschlagzunge, d.h. einem "Klarinettenblatt" angeblasen werden, wie mit Doppelrohrblatt, dem Oboenblatt. Darüber hinaus kann ein Instrument, das aus zwei im spitzen Winkel gehaltenen Musikröhren besteht, über die Kante angeblasen, d.h. nach Art der Längsflöte, gespielt werden, und es kann dann auch gleichzeitig ein Ton gesummt werden. Eine weitere Möglichkeit einen Klang in einem nicht allzu engen Rohr zu erzeugen, ist der Trompetenansatz.

Bei vielen Abbildungen aus der Antike, die wir vor allem auf Keramikgeschirr besitzen, ist keineswegs klar, um was für eine Art der Klangerzeugung es sich handelt. Der in der Fachliteratur geführte Streit, ob es sich um ein Doppelrohrblatt oder um eine Klarinettenaufschlagzunge gehandelt hat, scheint wenig sinnvoll. Reiseerfahrungen und Begegnungen in der ganzen Welt zeigen, dass beide Blätter in gewissem Sinne austauschbar sind. Vermutlich kamen auch beide zur Anwendung. Das Doppelrohrblatt besitzt differenziertere Ausdrucks­qualitäten, ist aber schwieriger zu spielen. Nach langem Üben gelang es mir, das gedoppelte Musikrohr als Flöte zu spielen. Diese Möglichkeit ist in der Fachliteratur bisher offenbar unbekannt. Das hängt wahrscheinlich damit zusammen, dass die Technik des Anblasens einer Längsflöte schon für ein einzelnes Rohr nicht nur schwierig zu erlernen, sondern vielen, vor allem westlichen Musikforschern so fremdartig ist, dass es ihnen fern liegt daran zu denken, dass dieses Instrument auch gedoppelt geblasen werden könnte.

Eigene Versuche haben gezeigt, dass mit dem Flötenansatz bei zwei schräg gehaltenen Musikrohren, wie sie auf den meisten antiken Aulos-Abbildungen dargestellt sind, eine klare und wohlklingende Musik gespielt werden kann. Die beiden Rohre ergänzen sich dabei zu einem gemeinsamen Instrument in dem Sinn, dass bei jeweils gleich gebauten Spielröhren ein ganzer Ton­schritt erfolgt, wenn sowohl rechts wie links ein Loch abgedeckt wird, das aber beim Abdecken eines Loches auf der Spielröhre und öffnen des analogen Loches auf der anderen Seite nur der halbe Tonschritt erklingt. Auf dem Hintergrund dieser Experimente wird verständlich, dass der Aulos bis in unser Jahrhundert als 'Flöte' übersetzt wurde. Andererseits besteht kein Zweifel, dass es sich beim Aulos oft um eine Schalmei und wahrscheinlich auch meist um ein Doppelrohrblattinstrument gehandelt hat. Dünne Musikrohre dürften eher mit einem Doppelrohr­blatt angeblasen worden sein, für mittlere Rohrdicken eignet sich das Klarinettenblatt besser und bei grossem Durchmesser muss ein Trompetenansatz erwogen werden. Bei allen Rohren von etwa 5 mm Dicke an, unter Umständen auch darunter, ist ein Flötenansatz möglich.

Das Folgende bezieht sich auf den Aulos als Schalmei, oder anders ausgedrückt, auf jene Auloi, die als Schalmei- und insbesondere als Oboeninstrumente gespielt wurden. Die unterschiedliche Länge der beiden Spielröhren hat kaum viel mit dem Grundton zu tun. Denn der Klang hängt stark vom Rohrblatt ab und durch entsprechende Gestaltung der Blätter können unterschiedliche Längen ausgeglichen werden. Keine Erklärung kann ich dafür geben, warum bei dem als Elimoy bezeichneten Typus eine Spielröhre in einem Trichter ausmündet und die andere nicht.

Das Zwischenstück zwischen der Spielröhre selbst und dem Rohrblatt ist ein Schutz davor, dass das Instrument an dem dem Mund zugewandten Teil durch die Feuchtigkeit und durch Spannungen rissig wird und springt. Solche Zwischenstücke werden heute noch bei Instrumenten aus Sumatra aus Horn hergestellt

Eine Frage, die weder bei Wegner noch bei anderen Autoren diskutiert wird, ist, wie das Rohrblatt mit der Spielröhre verbunden war. Darauf gibt es verschiedene Antworten. Zum einen wurden, wie einige Bildbelege erkennen lassen, breite Rohrblätter verwendet, wie sie bei den Instrumenten vom Typus der Mey, der japanischen Hichiriki und der chinesischen Guan vorkommen. Solche Blätter können ohne Zwischenstück (Hülse) in das Instrument eingefügt werden.

Bei dünnen Spielröhren könnte die Verbindung dadurch erfolgt sein, dass das Rohrblatt auf den Schaft einer Vogelfeder aufgebunden wurde, wie dies bei den Instrumenten der Toba Batak auf Sumatra der Fall ist . Die Verwendung von Vogel- bzw. Hühnerfedern als Verbindungs­rohre (Hülsen) könnte auch erklären, warum keine gefunden wurden, handelt es sich doch um organisches Material, das die Jahrhunderte nicht überdauert. Keine Berücksichtigung findet in der Literatur die Möglichkeit, dass mit winzig kleinen Rohrblättern von nur wenigen Milli­metern gespielt wurde, wie diese bei chinesischen und indonesischen Instrumenten zur Verwendung kommen. Solche winzigen Blätter geben einen lautstarken und schönen Klang, konnten aber bei den Ausgrabungen nicht gefunden werden, weil sie aus pflanzlichem Material und nur wenige Millimeter klein sind.

Unklarheit besteht über die Bedeutung der Mundbinde und der aufgeblähten Backen. Wie Wegner richtig schreibt, sind die geblähten Backen im Zusammenhang mit der Technik der Zirkuläratmung zu verstehen. Sie dienen als Luftreservoir aus dem die Luft in das Instrument geblasen wird, während der Spieler gleichzeitig durch die Nase einatmet, so dass er sein Spiel nicht zu unterbrechen braucht . Das hat aber nichts mit einem besonders grossen Atemdruck zu tun. Überhaupt brauchen weiche Doppelrohr- oder auch Klarinettenblätter – wesentlich weniger, ja fast gar keinen Druck, was ein ganz wesentlicher Unterschied zu den heutigen europäischen Oboenblättern ist. Immer wieder wird in der Literatur behauptet die Klangerzeugung bedeute eine grosse Anstrengung, was nur als Unsinn bezeichnet werden kann. Orientalische Musiker können stunden-, ja tagelang nahezu ohne Unterbruch musizieren, und dies nur, weil sie dafür keinen besonderen Druck benötigen. Die feinen, aus einem Halm oder aus feinsten pflanzlichen Lamellen, hergestellten Blätter sprechen sehr leicht an; sie sind allerdings auch schwierig zu steuern. Unhaltbar ist auch die Aussage, dass man sich die Klang­farbe der Auloi scharf und kräftig vorstellen muss. Es ist dies ein Vorurteil, welches sich daraus herleitet, dass viele heutige Schalmeispieler, vor allem im Vorderen Orient, mit relativ harten Blättern eine aufsehenerregend laute Musik machen, die sich für grosse Feste oder für kämpferische Zwecke eignet. Dies ist aber nur eine, und über die Kulturgeschichte und die heutigen Verwendungen hinweg betrachtet, keineswegs die wichtigste Möglichkeit der Klang­gebung der Schalmeien. Wie auch an anderer Stelle gesagt, sind sie häufig Instrumente einer intimen Stimmung mit leisen, aber eindringlichen Klängen.

Den Gebrauch der Mundbinde, die sehr selten geworden ist, konnte ich im Yemen selbst noch beobachten. Meine Erfahrungen lassen folgende Interpretation plausibel erscheinen: Wenn der Spieler ein feines Röhrchen im Mund hält, so benötigt er dazu keine Mundbinde. Ist der Teil, der mit den Lippen gehalten werden muss aber verhältnismässig dick, wie dies bei den "grossen" Oboen-Doppelrohrblättern und den Mundstücken der Klarinetten der Fall ist, und sollen dazu noch zwei solche Teile im Mund gehalten werden, so bedeutet es für die Lippen eine grosse Anstrengung den Mundraum konstant abzudichten, wie dies für den sog. Windkapselansatz und die Zirkuläratmung notwendig ist. In diesem Fall kann eine Mundbinde den Lippen viel Arbeit abnehmen. Hingegen ist die Mundbinde bei feinen und kleinen Oboenblättern überflüssig; selbstverständlich ebenso beim Flötenansatz.



I.03.3 Dionysos' Reich

Der Aulos war im antiken Griechenland ein die Kultur tragendes Element und gab bei vielen und unterschiedlichen Gelegenheiten den Ton an. Er wurde bei den Zusammenkünften, die als Symposion bezeichnet wurden, gespielt und begleitete dessen zweiten Teil, den Komos. Im Symposion fanden sich Männer gesellig zusammen, oft mit Hetären oder Prostituierten, zu Gesprächen, zum gemeinsamen Trinken und zum erotischen und sexuellen Vergnügen. Sie waren geschmückt und mit parfümiertem Öl gesalbt. Die Veranstaltung wurde von einer Art Zeremonienmeister (wie es ihn noch heute bei Hochzeiten und Feiern als Tafelmajor gibt) geleitet, der das Mischungsverhältnis von Wein und Wasser, die Grösse der Gefässe und anderes bestimmte. Das Symposion begann mit einer Trankspende an einen Gott. Die Trink­gefässe wurden rechts herumgereicht und mussten oft auf einen Zug geleert werden. In der archaischen Gesellschaft wurden noch formal und inhaltlich anspruchsvolle, selbst verfasste Verse vorgetragen; später trat die eigene musische Leistung in den Hintergrund. Das Fest ging vom Symposion allmählich in einen Komos über. Komos bezeichnet das meist mit Trunkenheit verbundene ausgelassene Fest und hat seinen besonderen Platz im Zusammenhang mit der Ver­ehrung des Dionysos, von dem noch zu sprechen ist. Der Ausdruck bezeichnet die Ausge­lassenheit, oder einen festlichen Umzug, mit Gesang und Musik. Wenn die Gesellschaft in einem Rauschzustand angelangt war, wurden die Schranken des Alltags hinter sich gelassen. Die Gesellschaftsspiele wurden im Komos abgelöst von intimen Beziehungen.

Aulosmusik wurde auch zur Totenklage gespielt (vgl. die heutige Verwendung auf Sumatra, und als Begleitinstrument beim Paian, einem Gesang zu Ehren der Götter. Die Schalmei war das zentrale Instrument beim Hochzeitsfest, wie dies noch heute in vielen Kulturen der Fall ist . Ein Kampfsport mit Aulosmusik war der Faustkampf, wie wir ihn noch auf Java in Sumatra antrafen. Der Aulos wurde bei der beim Keltern gespielt,

Bestimmte Dichtungen, wie die Elegie, wurden stets vom Aulos begleitet. Er war das Begleit­instrument des Dithyrambos, einer bedeutenden Form von Chorlyrik, die eng mit Dionysos verbunden war und beim wilden Chor der Satyre.

Die Möglichkeit des Aulos, Menschen ausser sich zu versetzen, hat dem Instrument schon früh Kritik und Feindseligkeit eingetragen, obschon es ebenso sehr die feierlich religiöse Stimmung ausdrücken und zärtliche Gefühle übermitteln kann. Pythagoras, der die Grundlagen der Harmonik an den Saiteninstrumenten entdeckte, bekämpfte den übermütigen Auloston, obschon manche seiner Schüler die Auloskunst pflegten. In Sokrates und seiner Schule entstanden dem Aulos heftige Gegner. Aristoteles ist der Meinung, der Aulos sei im Unterricht zu verwerfen, da er für die Geistesbildung nutzlos, und sein aufreizender Klang verführerisch sei, und man auch nicht gleichzeitig spielen und singen könnte. Andererseits wurde der Aulos auch wegen seiner Ähnlichkeit mit der menschlichen Stimme geschätzt.

Viele bedeutenden griechische Schriftsteller und Dichter haben sich über den Aulos geäussert; einige sind in der Aufstellung im Anhang genannt. (Barker 1984/1989)

Verbreitung, Bedeutung und Umstrittenheit des Aulos werden erst verständlich, wenn man sich Dionysos zuwendet, der Gottheit, dem die Schalmeimusik sozusagen gehört. Erst die Verbin­dung von Dionysos mit dem Aulos ergibt die Grundlage für eine Geschichte der Schalmeien, die durch Polarisierung gekennzeichnet ist: Verbreitung, Beliebtheit, ja Notwendigkeit einer­seits, Verfolgung, Ächtung und Bekämpfung auf der anderen Seite. Diese Doppelhaltung hat sich gegenüber der heftigen, "aufreizenden" Musik bis in unsere Tage erhalten, man denke etwa an die Polarisierung der Meinungen gegenüber der Rockmusik, der Technomusik oder gegenüber Strassenmusikanten.



Dionysos, sein Kultus und seine vielseitigen Bedeutungen, müssen eingebettet in den Kontext der Geschichte von Musik, Theater und Religion gesehen werden. Im Rahmen dieser Arbeit sind nur einige Hinweise auf die grossen Linien und Zusammenhänge möglich, ohne auf oft wesentliche Einzelheiten einzugehen.

Dionysos erscheint in vielerlei Gestalt und ist, abgesehen von den ihm geweihten Festen, bei so vielen Anlässen anwesend, dass er eine grundlegende Seite des Menschen vertritt, eine Grund­kraft, die sowohl aufbauende und die Entwicklung fördernde, wie auch zerstörerische, ja tödliche Wirkungen hat. Er ist Vitalität, Elan vitale (Bergson), oft Triebhaftigkeit, die Libido und immer wieder der Grenzgänger, der Geist der Überschreitung des Gewohnten und Bekannten. Er kann befreien und erlösen, aber er wird zum gefährlichen Verführer, wenn jene, die in seinem Bann stehen, die ihm gefolgt oder von ihm bezwungen sind, nicht in die Realität dieser Welt zurückfinden.

Die Vielseitigkeit des Dionysos drückt sich schon in den Legenden über seine Geburt und sein Leben aus. In der Antike wird das intensive, vielseitige Gefühlsleben nicht nur in der Gestalt des Dionysos verkörpert, sondern auch durch jene, mit denen er in Beziehung gebracht wird. Die Themen dieser Legenden bildeten die Grundlage der ihm geweihten Feste und Mysterien­kulte. Deren Teilnehmer suchten das Erlebnis der Grenzüberschreitung, das Befreiende; gleich­zeitig war der Kontakt zu Dionysos in Rituale eingebunden, die das Risiko der Grenzenlosigkeit und des Aussersichbleibens einschränkten und eine Ordnung schufen, in die Fest und Mysterienkult als "Ausnahmezeiten" im Jahreslauf integriert wurden.

Wer war Dionysos, welches war sein Bezugskreis? Nach mehr als einem Jahrhundert der Erforschung ist Dionysos noch immer ein Rätsel schreibt Eliade (1979), der die umfassende moderne Geschichte der religiösen Ideen schrieb und: In hellenistischer und römischer Zeit war Dionysos der populärste griechische Gott.

Da uns die Bilderwelt der Antike nur mehr schwer unmittelbar zugänglich ist, versuche ich die einzelnen, kurz zusammengefassten Geschichten über Dionysos auf ihren allgemeinen Gehalt hin zu interpretieren und einen Bezug zur Musik der Schalmei herzustellen. Diese Interpretationen sind eine Art Übersetzungsversuch.
"Die geläufigste Geschichte von seiner Geburt verknüpft ihn mit Theben. Man erzählte, wie Zeus in menschlicher Verkleidung Semele verführte, eine Tochter des Thebengründers Kadmos. Als Hera von der Schwangerschaft Semeles erfuhr, verkleidete sie sich als Semeles alte Amme Beroë. So entlockte sie ihr den Namen ihres Geliebten; doch als sie hörte, dass es Zeus war, lachte sie Semele aus, bis Zeus sich von Semele überreden liess, ihr in seiner wahren Gestalt zu erscheinen. Sie liess sich von ihm versprechen, ihr jeden Wunsch zu erfüllen, und als er das zusagte, bat sie ihn, ihr in seiner ganzen Herrlichkeit zu erscheinen. Er musste es tun, und Semele wurde von seinem Glanz vernichtet. Bevor sie ihre Seele aushauchte, befreite er (oder Hermes) das göttliche Kind aus ihrem Schoss. Er brachte sich eine tiefe Wunde an der Hüfte bei, legte das Kind hinein und nähte den Einschnitt wieder zu. Nach drei Monaten öffnete er ihn wieder und brachte Dionysos hervor, den Hermes Semeles Schwester Ino oder der Nymphe Makris übergab, der Tochter des Aristaios in Euböa.

Nach der thebanischen Überlieferung von Dionysos' Kindheit hatte der Gott seine liebe Not mit Ungläubigen. Zuerst wollten Semeles Schwestern Ino, Agaue und Autonoë nicht an seine gött­liche Herkunft glauben, wenn sich auch Ino, als Hermes ihr das Kind von Zeus brachte, bereit erklärte, es als Mädchen verkleidet aufzuziehen. Hera, stets eifersüchtig auf die Liebschaften ihres Gatten, zürnte der Ino und ihrem Manne Athamas, weil sie das Kind aufnahmen, und schlug sie zur Strafe mit Wahnsinn. Dionysos aber blieb Ino dankbar und suchte sie vor Hera zu schützen. Als er später nach Theben zurückkehrte, schlossen sich Ino und ihre Schwester seinen Gelagen an. Nachdem Hera verursacht hatte, dass Ino mit ihrem Sohn Melikertes ins Meer sprang, verwandelte Poseidon sie in die Meeresgöttin Leukothea, in Gestalt einer Möwe.

Als einmal in Dionysos' Kindheit die durch Hera drohende Gefahr besonders gross war, verwandelte Zeus ihn in ein Lamm und übergab ihn den Nymphen des (unterschiedlich lokalisierten) Berges Nysa; es waren dies vielleicht die Hyaden oder Regennymphen. Silenos war ihnen dabei behilflich." (Grant & Hazel, 1992, S. 125ff)

Dionysos ist somit in einem Seitensprung gezeugt, den die höchste Gottheit Zeus begeht, und er ist das Kind einer Verbindung mit einer irdischen Frau. Die Unruhe, die Zeus damit in die Ordnung bringt, wird noch dadurch unterstrichen, dass Semeles Mutter, Harmonia, die Gattin des Gründers von Theben ist, Sie ist eine Frauengestalt, die als Prototyp der glücklichen Ehefrau galt und zu deren Hochzeit, – ein beliebtes Thema der Dichter und der bildenden Kunst –, nicht nur die Götter selbst erschienen, sondern auch die Musen persönlich das Brautlied sangen. Sie war Schutzgöttin des Bürgerverbandes. Zusammen mit Kadmos ist sie den Mysterienspielen in Samothrake verbunden.. Harmonia ist auch in die modernen Sprachen – nicht nur in die Musik – eingegangen, als zentraler Begriff für eine ausgeglichene Stimmung , deren Störenfried Dionysos ist.

Die kleine Insel Samothrake in der nordwestlichen Ecke der Ägäis hat, trotz Tourismus, noch einiges von der Magie der Antike bewahrt. Als wir das Heiligtum auf Samothrake besuchten, erzählten uns Einheimische, dass gerade wieder einmal ein Sportler gescheitert war, der sich in den Kopf gesetzt hatte, rund um die kleine, felsige, an Buchten reiche Insel zu wandern und zu schwimmen. Dieses Unterfangen der Inselumgehung, von den Distanzen aus betrachtet eine durchaus zu bewältigende sportliche Leistung, sei noch keinem gelungen und schon mancher habe dabei den Tod gefunden. Die Hirten auf Samothrake hängen auch heute noch die Felle, die sie ihren geschlachteten Tieren abgezogen haben, als Ganzes an die Leine zum Trocknen, Fell­säcke, die als Wasser- oder Weinschläuche dienen können, aber auch als Dudelsack und an die abgezogene Haut des Marsyas erinnern können.
In Dionysos Geschichte ist auch das bohrende Gefühl der Eifersucht enthalten, die Hera, Beherrscherin des Himmels, Gemahlin des Zeus und gleichzeitig seine ältere Schwester veran­lasst, Semele zu vernichten. Eine Variante besagt, dass Zeus der Semele als Blitz erschien, in der dichtesten und gewalttätigsten, aber auch überraschendsten Form, in welcher Energien in der Natur im Jahreslauf sichtbar werden.

Einen Teil der Schwangerschaft hat Dionysos in der Frau, einen Teil in der Lende seines Vaters verbrach, dadurch sowohl dem Weiblichen wie dem Männlichen auf besondere Art verbunden.

In den Entstehungslegenden des Dionysos sind wesentliche Elemente der Schalmeimusik ent­halten: Ihr Klang hat etwas aussergewöhnliches, um nicht zu sagen ungehöriges. Er macht in ungewohnt intensiver Form (akustische) Energie hörbar, immer wieder unerwartet, über­raschend und schwer zu beherrschen. Schalmeimusik kann, beispielsweise im Kontext der Kampfsportarten und als Militärinstrument, ausgeprägt dem männlichen Element zugeordnet werden, ist aber gleichzeitig auch Musik der Liebeswerbung und Erotik, in der Antike untrenn­bar mit der musizierenden Frau verbunden, deren Gefühle sie ausdrückt. Sowohl magische, übersinnliche, und göttliche Qualitäten, wie Anfeindung und Vernichtung haben Dionysos und das Instrument gemeinsam. Schalmeimusik wurde daher sowohl im religiösen Kontext gebraucht, wie von religiösen Instanzen aller Bekenntnisse vehement abgelehnt.

Auch dass Dionysos in einer Version seiner Legende Adoptiveltern hat, hat seine Bedeutung. Schon als Kind ist er unstet, kann nicht bei jenen aufwachsen, von denen er gezeugt und geboren wurde. Jene aber, die Dionysos umsorgten, verfolgte Hera mit Wahnsinn. Wo Dionysos aufwächst ist der Verlust der Realität, das "Aussteigen" aus den Normen, der Verlust der Steuerung seiner selbst, sogar der Wahnsinn nicht fern. Schalmeimusik hat stets diesen Bezug zum Ausstieg aus der alltäglichen Realität; sie kann aber nicht nur dazu führen, dass man ausser sich gerät, sondern sie kann, richtig gespielt, auch in die Realität zurückführen, als heilendes Instrument der Therapie.

Schalmeimusikanten haben nicht nur immer selbst Wert auf ihr freies Unterwegssein gelegt, sondern sind auch in ihrer herumziehenden Lebensweise als unberechenbar, als "vogelfrei" beargwöhnt und verfolgt worden. Auch die Schalmeimusik besitzt Freiheiten, die das Instrument für Verzierungen und Umspielungen der Töne bietet.

Dionysos nimmt die Gestalt eines Lammes an und in einem anderen Zusammenhang jene des Stieres. Mit der Nähe zum Tier, die er auch als Gott der Jagd hat, ist seine Beziehung zum Triebhaften bildlich erfasst. Er steht allen Wesen nahe, die eng mit der Natur und dem Kreatürlichen verbunden sind.

Dass Dionysos zweimal ausgetragen wurde, einmal in seiner Mutter, das andere Mal in seinem Vater, kann auch als zweifache Geburt, als Wiedergeburt verstanden werden. Einer seiner Namen ist der "Doppeltgeborene". Dazu gibt es noch eine andere Geburtslegende:
"Danach galt Demeter – mit der er als Gott des Wachstums vieles gemein hatte – als seine Mutter durch Zeus: so wie aus Himmel und Erde das Getreide wächst. In der Überlieferung der orphischen Mysterienreligion dagegen tritt Persephone an Demeters Stelle. Danach näherte Zeus sich ihr als Schlange, und ihr Kind war als Zagreus bekannt. Die eifersüchtige Hera überredete die Titanen, dieses Kind zu zerreissen. Trotz seiner Lammsgestalt rissen sie ihn in Stücke und verschlangen ihn, bis auf das Herz, das Athene rettete. Zeus liess Semele das Herz essen, und so wurde Dionysos erneut empfangen. (Oder aber Demeter und Apollon sammelten die Reste auf und machten sie wieder lebendig.) Als Dionysos das Mannesalter erreicht hatte, holte er seine Mutter Semele aus der Unterwelt herauf, damit sie die ihr gebührenden Ehren auf dem Olymp empfange. Er tauchte in den Lerna-See oder in die Bucht von Troizen hinab, gelangte in das Reich des Hades und führte sie fort. Unter den unsterblichen Göttern gab er ihr den Namen Thyone." (Grant & Hazel, 1992, S.127)
Demeter, die eng mit Kybele zusammenhängt und mit den Mysterienspielen, besitzt viele Charakterzüge, welche für die Schalmeimusik von Bedeutung sind, sodass auch ihre Geschichte hier wiedergegeben sei: In der Gefolgschaft des Dionysos und bei seiner Musik spielen Frauen und ihre Gefühle, für die Demeter und Persephone stehen können, eine zentrale Rolle, nicht nur in der Antike (vgl. Anhan).

Auf der Geschichte der Demeter gründen jene Dionysosbräuche, bei denen begeistert tanzende Frauen mit Fackeln durch das Gebirge zogen, besonders zur Winterzeit. Die Mänaden im Gefolge des Dionysos sind mit Efeu bekränzt und tragen das gefleckte Fell eines Hirschkalbes um die Schultern und den Thyrsos in der Hand, den hohen Stengel der Narthexpflanze, der mit einem Pinienzapfen bekrönt und mit Efeu und Weinlaub umkränzt wird. Zum Klang der Schalmei und mit kastagnettenartigen Klappern und Hand­trommeln, mit rhythmischen Bewegungen und ekstatischem Tanz, mit zurückgeworfenem Kopf, mit fliegendem Haar und fliegenden Gewändern sind sie auf Vasenbildern dargestellt. Sie, die Anhängerinnen des Dionysos, die Mänaden, sehen Milch, Honig und Wein aus dem Boden hervorquellen, umgürten sich mit Schlangen, zer­reissen Tiere von blosser Hand und verschlingen sie, einem archaischen Brauch folgend roh, wodurch sie sich die Lebenskraft der Tiere einverleiben. Sie sind das Gegenbild zur "Harmonia".

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Aulosmusik zum Schwert/Stocktanz auf griechischer Vase

Stellen wir uns diese Demeter-Legende in Musikübertragung vor, so ergibt sich ein anschau­liches und umfassendes Bild dessen, was Schalmeimusik als Ausdruck von Gefühlen nicht nur leisten kann, sondern auch in der Kulturgeschichte immer wieder bedeutet hat.
Zeus nähert sich in der obigen Erzählung Demeter als Schlange, dem Symbol der Verführung und der Sexualität. Schalmeien sind die typischen Instrumente der Schlangendressur, der soge­nannten Schlangenbeschwörung, wie sie noch heute in Marokko, in Indien und Pakistan gepflegt wird und eine Touristenattraktion darstellt. Dionysos als Zagreus, einem kretischen Götternamen, weist nach Kreta, das neben Phrygien als ein Ursprungsort der griechischen Schalmei zu betrachten ist . "Zagreus ist ein kretischer Gott, der meist mit Dionysos gleichgesetzt wurde und im Glauben der Anhänger der Orphischen Mysterien eine bedeutende Rolle spielte. Als Demeter nach dieser Darstellung dem Zeus seine Tochter Persephone geboren hatte, zeugte er mit Persephone den Zagreus, der sein Erbe sein sollte. Die Titanen aber, die sich der Macht des Zeus widersetzten, lockten das Kind von den Eltern weg, indem sie ihm Spielzeug boten, zerrissen es dann in Stücke und verschlangen es; nur das Herz blieb übrig, das Athene retten konnte und Zeus überbrachte. Aus diesem Herzen schuf Zeus seinen Sohn im Leib der Semele neu und strafte die Titanen für ihren Frevel: er machte sie zu Asche. Aus dem so entstandenen Russ wurde die Menschheit erschaffen. Als Semeles Kind, das aus dem Herzen des Zagreus erwuchs, zur Welt kam, nannte Zeus es Dionysos. Danach folgt die orphische Darstellung im wesentlichen der bekannten Version der Dionysos-Sage." (Grant & Hazel, 1992, S. 423)
Mehrere Elemente, die schon hervorgehoben wurden, werden in dieser Geschichte in anderer Form dargestellt und tauchen zusammen mit einigen weiteren in anderen Erzählungen, die sich um Dionysos ranken, auf.
"Dionysos wurde oft von jenen verfolgt, die seine Göttlichkeit nicht akzeptierten. Nach vielen Kämpfen jedoch gewann er schliesslich ganz Griechenland für seinen Kult. Als er sich noch in der Obhut der Nymphen vom Nysa befand, jagte Lykurgos, der Sohn des Edonerkönigs Dryas, seine Ammen und drohte, sie mit einem Viehstock zu erschlagen. Entsetzt floh Dionysos und suchte Zuflucht im Meer bei Thetis, die für ihn sorgt, bis die Götter Lykurgos blendeten und ihm später einen fürchterlichen Tod bereiteten. Dionysos musste sich auch mit seinem Vetter Pentheus, dem Sohn der Agaue, befassen, der den Thron von Kadmos ererbt hatte und Dionysos' Göttlichkeit nicht anerkannte.

Von diesem Kampf handelt Euripides' Drama "Die Bakchen": Dionysos kam nach Theben in Gestalt eines hübschen jungen Mannes, an der Spitze einer Schar lydischer Mänaden. Durch seine übernatürlichen Kräfte riss er die thebanischen Frauen mit sich fort, und in bacchantischem Taumel sammelten sie sich an den Hängen des Berges Kithairon. Pentheus warf den Jüngling in ein Verlies, doch auf magische Weise fielen die Ketten von ihm ab, und die Kerkertüren sprangen auf. Dann verstand es der Fremde, den König neugierig zu machen, indem er ihm von den Ausschweifungen erzählte, die er auf dem Berg erleben könne, wenn er sich als Frau verkleidete. Der Gott gab ihm diese Verkleidung und führte ihn mit stillem Hohn durch die Strassen. Pentheus versteckte sich auf einem Baum und belauschte die thebanischen Bacchantinnen. Sie erblickten ihn, hielten ihn in ihrem Wahn für einen Berglöwen, zerrten ihn vom Baum – allen voran seine Mutter Agaue und seine Tanten – und rissen ihn in Stücke. Später kam Agaue zu sich und begrub ihn voller Gram. Dionysos verbannte Agaue und deren Eltern Kadmos und Harmonia ins Land der Encheleier. Das Exil des Kadmos spiegelt möglicherweise noch eine andere Version des Mythos von Dionysos' Geburt wider; denn im lakonischen Brasiä glaubte man, dass Semele ihren Sohn zwar normal zur Welt gebracht habe, dass Kadmos aber, weil sie ihn für einen Sohn des Zeus ausgab, Mutter und Kind in eine Truhe sperrte und ins Meer warf. In Brasiä trieb die Truhe an Land; Semele war tot, doch Dionysos wurde gerettet und in einer nahegelegenen Höhle von seiner Tante Ino aufgezogen, die, vom Wahnsinn umgetrieben, dorthin gelangt war. Eine andere Geschichte, die Dionysos mit dem Meer verbindet, ist aus dem homerischen "Hymnos auf Dionysos" bekannt: Thyrrhenische Piraten entdeckten Dionysos in Gestalt eines schönen Jünglings, trunken vom Wein, auf einer Landzunge der Insel Chios oder Ikaria. Da sie ihn gefangen­nehmen und Lösegeld für ihn fordern oder ihn in die Sklaverei verkaufen wollten, lockten sie ihn auf ihr Schiff und wollten ihn nach Naxos bringen, das angeblich seine Heimat war. Der einzige von der Mannschaft, der gegen den Plan war, der Steuermann Akoetes, protestierte umsonst: denn als er Naxos ansteuerte, geboten ihm die Seeräuber, in einer anderen Richtung weiterzufahren. Doch dann geschah ein Wunder: der Wind legte sich, das Schiff war von Weinstöcken bedeckt, Masten und Segel waren schwer von Trauben, die auch büschelweise im Haar des Jünglings hingen, und wilde Tiere spielten zu seinen Füssen. Die Seeleute verfielen in Wahnsinn und sprangen ins Meer, wo sie in Delphine oder Fische verwandelt wurden. Akoetes war entsetzt, doch Dionysos beruhigte ihn und befahl ihm, nach Naxos zu segeln. Er wurde zum getreuen Anhänger und Priester des Gottes. (Nach einer anderen Überlieferung wurde er, und nicht Dionysos, von Pentheus eingekerkert.)

Auf Naxos war es auch, wo Dionysos die von Theseus verlassenen Ariadne errettete und sie zu seiner Braut nahm. Ihr Brautkranz kam als Sternbild Corona Borealis (Nördliche Krone) an den Himmel.

Eine Reihe griechischer Staaten sollen Dionysos ebenso ungern als Gott empfangen haben wie Theben. In Orchomenos, einer böotischen Stadt, weigerten sich die Töchter des Königs Minyas, sich den Lustbarkeiten anzuschliessen, und blieben zu Hause. Doch der Gott verwirrte ihren Sinn, so dass sie eines ihrer Kinder in Stücke rissen, dann verwandelte er sie in Fledermäuse. Auch in Argos wollten sich König Proitos' Töchter nicht den Mänaden anschliessen, und wurden in den Wahnsinn getrieben; sie liefen in der Vorstellung, Kühe zu sein, im Gebirge herum und verschlangen ihre Säuglinge. Melampus heilte sie von ihrem Wahn, allerdings erst , nachdem alle übrigen argivischen Frauen ihm gleichfalls verfallen waren, – weil der König nicht bereit war, Melampus die verlangte riesige Belohnung zu geben: ein Drittel seines Reiches. Eine andere argivische Über­lieferung berichtet, dass Perseus einmal gegen Dionysos focht, wobei er viele seiner Anhänger, die Halien oder Meerfrauen, tötete. Später söhnten sie sich aber aus, und die Argiver gewährten Dionysos' Gattin Ariadne Schutz; sie wurde in ihrer Stadt begraben. In Athen glaubte man zur Zeit des Herrschers Pandion, Dionysos habe einem einfachen Mann, Ikarios, und seiner Tochter Erigone den Weinbau gelehrt. Als Ikarios einmal seinen Nachbarn Wein zu trinken gab, wurden sie trunken, wähnten sich vergiftet und brachten ihn um. Erigone ahnte nicht, was geschehen war, und suchte mit ihrem treuen Hund Maira überall nach ihrem Vater. Als sie seinen Leichnam ent­deckte, erhängte sie sich. Dionysos schlug die Athener zur Strafe mit Wahnsinn; zahlreiche ihrer Frauen erhängten sich. Schliesslich erfuhren die Menschen vom Orakel des Apollo den Grund ihres Unglücks und stifteten ein Fest, bei dem man in den Bäumen Bilder zu Ehren des Ikarios und der Erigone aufhängte. Diese und ihr Hund wurden in den Sternbildern Jungfrau und Prokyon verewigt.

In Äolien nahm man Dionysos so freundlich auf, dass ihm König Oineus sogar seine Frau Althaia anbot, die ihm daraufhin eine Tochter Deianceira gebar, die spätere Gattin des Herakles. Dionysos beschenkte Oineus mit seiner Gunst sowie mit der Kunst des Weinbaues.
Dionysos soll, wie sich das für einen Gott fremder Herkunft geziemt, weite Reisen ausserhalb Griechenlands gemacht haben. Hera trieb ihn in den Wahnsinn, so dass er durch die östlichen Länder Syrien und Ägypten irrte, bis ihn in Phrygien Kybele oder Rhea reinigte und vom Wahnsinn heilte. Er nahm phrygische Kleidung an und umgab sich mit lydischen Mädchen, Satyrn und Silenen. Seine weiblichen Gefolgsleute trugen Hirschfelle, führten den Thyrsos (Bacchusstab) mit sich, säugten Hirschkälber, zerrissen und assen wilde Tiere und ergaben sich angeblich auch der Promiskuität. Als sein Anhänger Silenos sich verirrt hatte, bewirtete ihn König Midas von Phrygien so fürstlich, dass ihm Dionysos die Erfüllung eines beliebigen Wunsches versprach. Midas wünschte sich, dass alles, was er berührte, zu Gold würde – eine Gunst, die zum Fluch wurde, da sich Gold weder essen noch trinken liess.
In Ägypten gründete Dionysos das Orakel des Ammon. Eines Tages zog er mit seinem Gefolge durch eine wasserlose Wüste, als sie einen einzelnen Widder erblickten. Sie folgten dem Tier, und es verschwand; aber dort wo es gestanden hatte, fand sich eine Quelle. Hier errichtete der Gott das Orakel; den Widder aber verewigte er als Sternbild am Himmel. Als er an den Euphrat kam, schlug er eine Brücke aus Efeu- und Weingeflecht hinüber. Endlich kam er auch an den Ganges in Indien; nachdem er auch dort seinen Kult eingeführt hatte, kehrte er auf einem von Leoparden gezogenen Wagen nach Griechenland zurück.

Im Kampf zwischen Göttern und Riesen tötete Dionysos den Eurytos mit seinem Thyrsos; und die von Satyrn gerittenen Esel verbreiteten mit ihrem Schreien Schrecken unter den Giganten. Als die Götter vor dem miss­gestalteten Typhon nach Ägypten flohen, verwandelte sich Dionysos in eine Ziege. Er versöhnte sich schliesslich auch mit Hera und rettete sie sogar vor einer von Hephaistos gebauten Falle – einem Fesselstuhl –, indem er den göttlichen Schmied trunken machte. Einer Überlieferung zufolge hatte er von einer Göttin ein Kind; Aphrodite nämlich soll ihm den Priapos geboren haben, der, wie Dionysos selbst, ein Gott der Fruchtbarkeit und des Wachstums war.

In Aristophanes' Komödie "Die Frösche" erscheint Dionysos als komische Gestalt. Die Römer identifizierten ihn mit dem altlatinischen Landgott Liber (später Weingott, Bacchus)." (Grant & Hazel, 1992, S. 127ff)
Dionysos, der auch Bakchos heisst, der Gott der Ekstase und des Rausches darf nicht unge­straft verleugnet werden. Werden die Kräfte, die er verkörpert unterdrückt, so können sie sich rächen, als geistige Verwirrung beim einzelnen oder als gewalttätige Ausbrüche in der Masse. In seiner Gestalt sind zwei Seiten des Menschseins miteinander verknüpft: Auf der einen Seite die Befreiung von den Zwängen des Alltags, die Möglichkeit Distanz zu gewinnen, religiöse Erfahrungen zu machen und ein tieferes Verständnis für den Lauf der Welt zu erhalten. Andererseits besteht das Risiko der Entgleisung, der unkontrollierten Brutalität, des Wahnsinns und der Zerstörung. Er ist, und das ist vielleicht sein wichtigstes Charakteristikum, eine Gott­heit, die sich nicht in ein Schema zwängen lässt, so wie auch seine Musik, der Klang der Schalmei, die verschiedensten Erscheinungsformen annehmen kann. Dionysos besitzt aber auch sowohl die Unberechenbarkeit, wie die Kreativität des Kindes und er ist das einzige Kind der griechischen Götterwelt, das auf dem Thron des Zeus sitzen darf. Seine Spielzeuge, der Würfel, der Ball, der Kreisel, der goldene Apfel, ein Schwirrholz und Wolle sind elementare Spielsachen jedes Kindes durch die ganze Kulturgeschichte hindurch.
So wie Dionysos in den verschiedenen Legenden, so wird auch das, was er vertritt immer wieder zum Ärgernis, zerrissen , verfolgt und geopfert, und bleibt dennoch ein Element der Lebenserfahrung des Einzelnen und der Menschheit. Schalmeimusikanten, nicht nur die als "Zigeuner" verfemten Roma, haben dies immer wieder zu spüren bekommen. So ist es auch nicht verwunderlich, dass sich verbergen und wieder erscheinen, zu Dionysos gehört. "Sein unerwartetes Erscheinen und Entschwinden spiegelt gewissermassen das Keimen und Ab­sterben des Lebens wider, das heisst den Wechsel zwischen Leben und Tod und letzlich seine Einheit" (Eliade, S. 329). Ich habe es oft erlebt, wie Schalmeimusiker unerwartet aufgetaucht und ebenso unerwartet verschwunden sind, als hätten sie sich diesen abrupten Wechsel zur Lebensgewohnheit gemacht.

Dionysos, dies sei nochmals hervorgehoben, vertritt wie seine Musik, die Schalmeimusik, eine zweifache und widersprüchliche Struktur des Menschen. Und so wie es dem einzelne oft schwerfällt, diese Widersprüchlichkeit in sich selbst anzunehmen, so wird Dionysos nicht leicht angenommen. Er ist der Fremde, der Auswärtige, der vorübergehend Gastrecht geniesst und oft der Verfolgte. Aber er ist Realität, gehört zur Wirklichkeit menschlichen Lebens. Diese Doppelstruktur, die die Antike in die Bilder der Legende fasste, die sie in Mysterienkulten und Festen ritualisierte, ist auch heute noch Realität und die Verleugnung oder Verdrängung dessen, was Dionysos vertritt, führt auch heute noch immer wieder zu furchtbaren Durchbrüchen der Grausamkeit.

Das Auftreten des Dionysos ist mit einer bedeutsamen religions- und geistesgeschichtlichen Entwicklung im 6. und 5. Jahrhundert v. u. Z. verbunden, die man die Entdeckung der Seele nennen kann. Die in die Dionysosmysterien Eingeweihten vertrauten darauf, nach ihrem Tode mit der Gottheit verbunden zu sein. Vom 4. Jahrhundert an waren die Dionysosmysterien auch in Unteritalien verbreitet. In diesem Zusammenhang ist es von Bedeutung, dass Dionysos nach der Legende im Augenblick seines Todes in den Spiegel sah. Der Spiegel als Seelenspiegel ist Symbol der Körperlosigkeit und des göttlichen Teils des Menschen.

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Silenen beim Keltern mit Aulosmusik

Dionysos blieb als Bacchus in der Geschichte Roms von zentraler Bedeutung. Dies wird unter anderem in dem berühmten Bachantenskandal, den der Schriftsteller Livius schildert, deutlich: Eine Priesterin aus Kampanien hatte einen ursprünglich nur Frauen vorbehaltenen Mysterienkult auch Männern zugänglich gemacht. Nichts für unerlaubt zu halten, war ihr "oberster Glaubens­satz" (Livius). Eine Frau erhob Anklage, weil sie verhindern wollte, dass ihr Geliebter, ein junger Mann von Stand, dort eingeweiht und gewissermassen ein Opfer der Sekte würde. Der römische Senat nahm sich der Sache an, verbot die Bacchanalien und es ergingen Todesurteile und Haftstrafen.

In Pompei zeigt die Villa dei mysteri aus der Zeit um 60 v. u. Z. Bilder von Mysterienspielen. Aus Köln ist aus dem 3. Jahrhundert eine Inschrift erhalten, die ein Bacchuskollegium mit einer Oberpriesterin bezeugt. In der Spätzeit wurde Dionysos immer mehr zur Gestalt des Erlösers.

Dionysos, der bestimmte "normale" Elemente menschlichen Lebens vertritt, erhält leicht etwas übertrieben Aussergewöhnliches, wenn diese Elemente aus ihrer Verankerung in jedem Menschen und in der Gesellschaft gelöst und isoliert werden. Diese Abtrennung kann nicht nur besondere Faszination haben, sondern auch so sehr überhöht werden, dass damit eine kritiklose Abhängigkeit verbunden wird, die faschistoide Züge annimmt. Diese Gefahr droht auch besonders eindringlicher Musik.

Die meisten Feste der griechischen Antike darf man sich mit Schalmeimusik vorstellen . Im Anhang A 56 ist ein Beispiel für den reichen antiken Festkalender wiedergegeben.

Manche Wettkämpfe und Feste waren in ihrer Grundstruktur nicht auf den griechischen Kultur­raum beschränkt, sondern kamen auch ausserhalb desselben vor. Viele leben – wenn auch in veränderter Form – bis heute weiter. So kann man die Fastnacht und grossen Karnevaltra­ditionen als Nachkommen dionysischer Feste betrachten. Offensichtlich ist der Zusammenhang der Olympiaden, bei denen ja auch heutzutage die Musik, mindestens zu Beginn und am Ende der Wettkämpfe, für Feststimmung sorgt; aber auch bei jedem grossen Fussballmatch gibt es eine dionysische Klangwelt.

Die Griechen kannten vor allem zwei historische Väter der Aulosmusik: Nach einer pele­ponnesischen Sage wird die Erfindung des Aulos dem Troizener Ardalos, Sohn des Hephaistos zugeschrieben und als erster Aulosspieler, als Aulode, Klonas von Tegea genannt. Hephaistos, lateinisch Vulcamis, von Hera, Beherrscherin des Himmels, je nach Legende ohne Partner geschaffen oder von ihrem Gemahl Zeus gezeugt, ist der Schmied und Metallgiesser der Götter. Diese Verwandtschaft zur Welt des Feuers, zur Metallbearbeitung (Roma waren oft als Metall­bearbeiter tätig), aber auch zur Hölle, bleibt für die ganze Schalmeigeschichte von Bedeutung.
Als Stammvater der Aulosspieler, der Auleten, bekannter ist Olympos, wobei es Vater und Sohn gleichen Namens gab. Der ältere soll der Liebling des Marsyas, des "Erfinders" des Aulos , gewesen sein, der jüngere war ein Zeitgenosse des persischen Königs Midas. Dem Olympos phrygischen Ursprungs, dessen Gestalt in der Literatur- und Musikgeschichte um­stritten ist, wird auch die Einführung der reinen Instrumentalmusik zugeschrieben. Diese war vorwiegend Aulosmusik, da zu den Saiteninstrumenten gesungen werden konnte. Homer weiss über den Aulos nur bei den Trojern zu berichten, nicht aber bei den Griechen. Diese führen auf Olympos den Beginn der nomischen Musik zurück.

Der Begriff des Nomos (Mz. Nomoi) ist wissenschaftlich nicht ganz geklärt. Am ehesten wird man sich darunter bestimmte gesetzmässige Tonfolgen vorstellen, wie sie im arabischen Maquam und im indischen Raga weiterleben. Zu deren definierenden Eigenschaften gehören Anfangs- , End- und Hauptton, Abschnittsfinale, Umfang der Melodie nach oben und unten, Häufigkeit oder Seltenheit bestimmter Töne und Tonkombinationen, Oktavgattung, Rhythmik, Metrik und spezielle Melodieformen. Der Nomos dürfte der Aulosmusik Form und Konstanz gegeben haben, die erst mit der grossen griechischen Musikreform im 5. Jahrhundert durchbrochen oder verändert wurde. Aber auch danach muss man annehmen, dass vom Musiker ein feststehender melodiöser Rahmen individuell belebt und variiert wurde, wobei sein Können und seine Persönlichkeit zum Ausdruck gelangten.

"Fassen wir noch einmal zusammen, was die Griechen dem phrygischen Auleten Olympos verdankten ... Wegen der Einführung der reinen Terz galt Olympos als der König der schön­singenden heiligen Auloi. Aber auch sonst hat Olympos die Tonartenlehre bereichert. Aristoteles nennt Olympos als Erfinder der phrygischen Tonart, und für Clemens Alexandrinus ist er der Erfinder der lydischen Tonart. Olympos führte in Griechenland neue Rhythmen ein. Die neuen Rhythmen und Tonleitern wurden gesetzmässig zu Melodiemodellen zusammen­gesetzt. Es entstanden Nomoi. Die Nomoi des Olympos waren auletisch, d. h. sie wurden nur vom Aulos gespielt. Auch hierin brachte Olympos Neues, nämlich die reine Instrumentalmusik, die Krumata. Diese neue instrumentale Aulosmusik ... beeinflusste auch das Kitharaspiel. Es entwickelte sich die Kitharistik ("reines Kitharaspiel"), die die Auletik nachbildete, d. h. nach der gleichen Wirkung strebte. In diesem Zusammenhang sei noch einmal darauf hingewiesen, dass Olympos selbst auch eine unmittelbare Beziehung zur Kithara hatte. Die verbreitete Auffassung, Olympos sei für die Alten ausschliesslich Vertreter der Aulosmusik gewesen und habe mit den Saiteninstrumenten nichts zu tun gehabt, lässt sich angesichts der antiken Quellen nicht aufrechterhalten. Platon schrieb in seinem "Ion": Nicht wirst du, so glaube ich, beim Aulosspiel oder dem Gesang zur Kithara oder beim Spiel darauf ... einen gesehen haben, der den Olympos übertrifft. ... Sein Lehrer Marsyas – auch er durch Nennung des Namens kenntlich gemacht – sitzt neben ihm; seine Geste deutet darauf hin, dass er ihn berät. Beide waren sie nicht nur dem Aulos, sondern auch der Kithara verpflichtet.

Die auletischen Nomoi des Olympos waren bis in die Zeit des Platon und des Aristoteles in Gebrauch. In den "Rittern" des Aristophanes heisst es: Lasst uns klagen wie zwei Auloi im Nomos des Olympos. Johann Nikolaus Forkel schrieb dazu: Hierauf fangen sie an, die Silbe * ein dutzendmal hintereinander zu heulen, und machen auf diese Weise ein sehr lächerliches Konzert. Forkel folgerte, dass die Melodie des Olympos sehr traurig und heulend geklungen haben müsse. Bedeutsamer ist jedoch Martin Vogells Schlussfolgerung: Aus dieser Stelle gehe hervor, dass die Nomoi des Olympos zweistimmig ausgeführt worden seien, denn sie seien für den von Marsyas erfundenen Doppelaulos komponiert worden und seien demnach auch zwei­stimmig nachgeäfft worden ... Demnach bediente man sich der Spondeion-Melodik auch zur Ausgestaltung der Begräbnisfeierlichkeiten. Auf solche Klageweisen scheint Aristophanes anzuspielen. Dieses Zitat macht deutlich, dass die Weisen des Olympos noch lange Zeit in Gebrauch gewesen sein müssen, sonst hätte Aristophanes nicht auf sie anspielen können ...

Die Spondeia des Olympos waren nicht nur der Zeit, sondern auch dem Rang nach die e r s t e n Weisen der antiken Enharmonik. Die Griechen waren sich der Bedeutung des Olympos bewusst und nannten ihn den Archegos der hellenischen und der schönen Musik.
Hermann Abert nannte die phrygische Invasion unter Olympos die grösste Revolution, die die antike Musikgeschichte kennt. ... Sokrates nennt Olympos zusammen mit Polygnotos und Daidalos, den Grossen der Malerei und Dichtkunst. Aelian erkennt Olympos den gleichen Rang wie Pythagoras, Hekataios und Homer zu.

Plutarch berichtet, dass die Kompositionen des Olympos von solcher erhabenen Schönheit gewesen seien, dass niemand imstande war, es ihm gleichzutun. Aristoteles schreibt, dass die Musik nicht nur den Hörer erfreue, sondern auch eine ethische Wirkung habe, indem sie den Seelenzustand positiv beeinflusse ... Im Minos sagt Platon, dass die Auloskompositionen des Marayas und des Olympos die göttlichsten von allen seien; sie allein erschütterten und offen­barten, wer die Nähe der Götter suche; und sie allein seien jetzt noch übrig geblieben, weil sie göttlich seien. Die grösste Ehrung wurde Olympos durch Alkibiades zuteil, der die Reden des von ihm verehrten Sokrates mit dem Aulosspiel des Olympos verglich: Ob nun ein tüchtiger Aulosspieler spielt oder eine schlechte Aulosspielerin, sein (Olympos´) Werk ist es, das über­wältigt und offenbart, wen nach den Göttern und den Weihen verlangt, weil er (Olympos) selbst göttlich ist. (Thiemer, 1979, S. 82ff)

Die Aulosmusik ist in die Musikgeschichte Griechenlands einzuordnen, auf die hier nur andeutungsweise eingegangen werden kann, die nicht nur unter den Einfluss Phrygiens und damit Asiens, sondern auch Ägyptens, stand.

Olympos soll um 900 v. u. Z. gewirkt haben. Das 8. bis 7. Jahrhundert v. u. Z. wird als das epische Zeitalter bezeichnet (Robertson & Stevens, 1979), nachdem im 9. Jahrhundert die epische Dichtung, die Homer zuge­schrieben wird, entstanden ist. Wie gesagt, war er der erste, der den Aulos erwähnte. Spielleute sangen epische Dichtungen über die Taten von Göttern und Helden, in der Regel zum Klang der Laier. Zum Kult der Götter entstanden Chöre, die Hymnen, Hochzeits- und Prozessionsgesänge, Totenklagen und Lobgesänge anstimmten. Berufssänger konnten statt auf der Kithara, dem Saiteninstrument, auch vom Aulos begleitet werden, insbe­sondere wenn es um Themen ging, die mit Dionysos zusammenhängen. Der Gesang bildete nicht nur mit dem Wort eine Einheit, sondern auch mit der Bewegung, dem Tanz.

Dieser frühen Periode entstammten neben den sportlichen Wettkämpfen auch die musikalischen, so bei den phytischen und panathenäischen Spielen.

Das 7. bis 5. Jahrhundert ist eine Periode der lyrischen Dichtung, des zum Saiteninstrument Lyra gesungenen Gedichtes.
Im 6. bis 5. Jahrhundert, der Periode der klassischen Musik, kommt die dramatische Dichtung auf, die Dythyrambos und Drama umfasst. Der Dythyrambos ist eine der bedeutendsten Formen der Chorlyrik, mit Dionysos verbunden. Daraus ist das Drama hervorgegangen. Bei den Spielen des 6. Jahrhunderts wurde die Geburt des Dionysos von einem Rundchor von fünfzig Männern und Jünglingen zum Klang des Aulos besungen und umtanzt. Mit der Zeit wurden den vom Aulos begleiteten Chören auch Sologesänge eingegliedert. Der Tanz "orchesis" wurde vom Chor auf einem besonderen Platz vor der Bühne aufgeführt, der den Namen orchestra hatte, wovon sich unser Wort Orchester ableitet. Die Musik behielt im Drama und in der Komödie auch später ihre zentrale Stellung, ebenso wie der Tanz. Vielleicht steht dem griechischen Theaterleben unsere heutige Oper näher als unser Sprechtheater.
Im 5. Jahrhundert fand in der griechischen Musik die erwähnte Umwälzung statt, bei welcher überlieferte Grenzen aufgehoben und grössere Freiheiten des Ausdrucks gewährt wurden. Das Gleichgewicht von Musik und Dichtung wurde nicht mehr wie bis anhin aufrechterhalten und der Aulos wurde umstritten. In einem Satyrspiel jener Zeit bekämpfen sich zwei Chöre, von denen der eine dem anderen vorwirft, sich zu sehr von der Aulosmusik beherrschen zu lassen. War bis dahin die Musik in religiöse, kultische und gemeinschaftliche Rituale eingebunden, so begann sie sich jetzt zu verselbständigen.
In der griechischen Bildung spielte Musik eine zentrale Rolle. Auf dem Hintergrund des genannten Umbruches ist es zu verstehen, dass Plato, der an den tradierten Werten festhielt, um die Wende des 4. Jahrhunderts dem Aulos in der Musikerziehung und im geordneten Staat kaum einen Platz liess, wobei im 4. Jahrhundert neue Stilrichtungen in den Vordergrund traten.

Mit den Veränderungen der politischen und internationalen Landschaft in Europa und Asien, die der Alexanderfeldzug mit sich brachte, kam es zweifellos zu neuen Begegnungen und Aus­tauschphänomenen zwischen Instrumenten und Musikstilen in der antiken Welt rund um das Mittelmeer und die Ägäis einerseits, sowie mit Kulturen des Orientes in Mittelasien und Indien andererseits, mit Ausstrahlungen bis in den Fernen Osten und zu den Völkern Mittel- und Nordeuropas. In Europa selbst aber trat das Römische Imperium die Nachfolge Griechenlands an, führte die Traditionen der Aulosinstrumente, des Umfeldes von Dionysos und Kybele weiter und belebte sie neu.
Schon im 5. Jahrhundert waren die Möglichkeiten des Aulosspieles, vor allem durch Musiker aus Theben erweitert worden, einerseits durch eine verbesserte Spieltechnik, andererseits aber durch technische Behelfe, die es erlaubten bestimmte Spiellöcher je nach Bedarf zu öffnen und zu schliessen. Ein funktionell entsprechender Mechanismus besteht für das oberste Spielloch heute noch bei der griechisch-türkischen Zurna* und der ihr analogen ägyptischen Mizmar* und nordafrikanischen Gaita . In spätgriechischer und römischer Zeit sind die technischen Behelfe, vor allem in Form von Ringen, die das Öffnen und Schliessen bestimmter Löcher ermöglichen, weiter ausgebaut worden. Im Grunde genommen aber behielt der Aulos sein einfaches Bauprinzip bei, das allen Schalmeien gemeinsam ist und erst durch die moderne Oboe mit Klappenmechanismen abgelöst wurde.

Während des römischen Weltreiches haben sich die Schalmeien auch in den westlichen Ländern des südlichen Europas weiter verwurzelt, wahrscheinlich auch ausgebreitet. Als nach den Jahr­hunderten der Völkerwanderung, nach Zerstörungen und Konfrontationen sich die europäischen Kulturen wieder zu finden begannen, wurde auch die Musik der Schalmei, die Musik von Aulos und Tibia, neu belebt. Diese Renaissance, über die wir wenig wissen, musste sich auf verschiedene Volksgruppen stützen, welche antike Traditionen weiterführten und auf­nahmen: Auf die Völker, die im Osten Europas im byzantischen Reich zusammengefasst waren, sowie auf die Semiten, die Juden, die der Musikkultur der Antike verbunden, Zentren kultureller und religiöser Tradition an den verschiedensten Orten der Welt begründet hatten, sowie auf die semitischen Stämme, die den Islam in die Welt trugen.


I.03.4 Bedrohte Tradition
In der Einführung wurde über unsere erste Musikbegegnung in Thessaloniki berichtet, die in einer Region stattfand, in der nicht nur die Tradition der Zurna* heute noch gepflegt wird, sondern in der Geschichte über 3000 Jahre wurzelt. Ausser Makedonien und Thrakien gibt es noch weitere Regionen Griechenlands, in denen sich die Schalmei erhalten hat. (Anoyanakis 1979) Je nach Region trägt sie verschiedene Namen. Sie heisst auch Karamoú(t)za* und pípi(t)za*. Weitere Schreibweisen und Varianten kommen je nach Gegend oder nach der Art der Umschreibung vom griechischen ins lateinische Alphabet vor. Von den geläufigen Begriffen weichen die Bezeichnungen Niákaro(a)* auf den Inseln Zakynthos und Cephalonia, und Kalámi* im westlichen Roumeli ab.
Die griechische Zurna* variiert in der Länge von 22 bis 60 cm und ist aus verschiedenen Holzarten gefertigt, Buche, Kirschbaum, Nussbaum, Olive, Schwarzer Maulbeerbaum, Aprikosenbaum, "Erdbeerbaum", Mistel, Ahorn und Elfenbein. Auch Instrumente aus Metall werden hergestellt, wie das auch andernorts vereinzelt der Fall ist. (Ich selbst konnte Metallschalmeien in Süditalien und in Ägypten erstehen; sie haben nach Ansicht einiger Musikanten nicht den reichen Klang der Holzinstrumente. Der Hauptvorteil bei Metallinstrumenten ist, dass sie nicht rissig werden können; auch wird angegeben, dass sie exakter zu bohren seien und sich daher besser für das Zusammenspiel mit modernen Instrumenten eignen würden. Aber dieses Argument überzeugt nicht sehr, weil sich kleine Unterschiede in den Abständen der Spiellöcher durch Spieltechnik und Blatt auch sonst gut aus­gleichen lassen.) Eine besondere Stellung haben die kleinen hochklingenden Schalmeien von Messolonghi, von denen weiter unten in den Ausführungen Felix Hörburgers die Rede ist. Die grössten Instrumente stammen aus Makedonien und sind mit den Instrumenten von Edirne, dem Zentrum des europäischen Teiles der Türkei eng verwandt. Die Beschreibung, welche Anoyanakis in seinem 1979 erschienenen Buch über griechische Volks­instrumente gibt, zeigt, dass es sich um das gleiche Instrument wie in der Türkei, in Ägypten sowie in Nordafrika handelt. Auch die griechische Zurna* besteht im wesentlichen aus vier bis fünf Elementen (je nach dem, was man getrennt rechnet): aus dem Hauptkörper der Spielröhre, die in einen Trichter ausmündet, einem gabelförmigen Einsatz, der dem Instrumenteninneren eine konische Form gibt und gleichzeitig erlaubt durch eine Drehbewegung das oberste Loch zu verschliessen und aus dem aufgesetzten Röhrchen, der Hülse, welche das Doppelrohrblatt sowie die Lippenscheibe trägt. Der Autor bildet drei unterschiedliche Formen von Schalltrichtern ab, welche die äussere Form der Instrumente prägen. Zum traditionellen Instrumentarium gehört auch ein Stäb­chen aus Knochen oder Hartholz, mit dem das Doppelrohrblatt von unten geöffnet werden kann, wenn es verklebt ist. Auch dieses Element ist ein Zusatz, der sich in den verschiedensten Weltgegenden findet. Wie andernorts wird auch in Griechenland mit Zirkuläratmung geblasen.

In bestimmten Regionen führen die Musiker zwei Instrumente mit sich, wobei das kürzere und höher klingende für die leichten Melodien verwendet wird, während das grosse Instrument, das tiefer klingt, für die schweren und feierlichen Melodien, beispielsweise bei einer Hochzeit, dient. Eine ähnliche Beobachtung konnten wir auch auf der Insel Sumatra machen, wo das kleine Instrument mit einer Aufschlagzunge (Typus Klarinettenblatt), das grosse aber mit einem Doppelrohrblatt (Oboenblatt) gespielt wird.

In den Ausführungen des genannten Forschers fällt auf, mit welcher Selbstverständlichkeit er an mehreren Stellen das heutige Zurna*spiel mit dem Aulos der Antike in Beziehung bringt. Ich halte dies für begründet und angemessen, vermute aber, dass es nicht nur manchen Laien, sondern auch Musikforschern zu denken geben wird. Ich selbst stimme mit dem Autor voll überein, dass die Schalmei eine sehr langfristige Tradition besitzt, und dass es so klare und ent­scheidende Elemente des Instrumentes und des Klanges, der Aufführungspraxis und der Verwendungsarten gibt, dass sich der Bogen von der frühesten Antike bis zur modernen Oboe als ein einziger grosser instrumenten- und musikgeschichtlicher Strom verstehen lässt, der allerdings viele Verzweigungen und Verästelungen hat und sich im Laufe der Geschichte verschiedene Strombette schuf.

Anoyanakis stellt die berechtigte Frage, ob die verschiedenen langen und damit verschieden hochklingenden Instrumente, die vom gleichen Spieler benützt werden, mit den unterschied­lichen antiken Bezeichnungen für Auloi verschiedener Länge in Zusammenhang gebracht werden können. Bei orientalischen Flötenmusikern ist es gang und gäbe, dass sie Flöten­instrumente verschiedener Länge besitzen, die verschiedene Tonlagen und unterschiedliche Tonleitern haben und für verschiedene Gelegenheiten bestimmt sind. Es ist anzunehmen, dass auch die antiken Schalmeimusiker nicht nur ein Instrument auf sich trugen, sondern ebenfalls verschiedene Instrumente für unterschiedliche Gelegenheiten besassen. Damit ist aber eine Vorstellung widerlegt, die in der Beschreibung der Schalmei und besonders jener der Antike, immer wieder auftaucht, nämlich, dass der Tonumfang des Instrumentes sehr begrenzt sei. Dies gilt nur, wenn man die hier genannte Tatsache, dass es sich um ein Instrumentarium mit mehreren unterschiedlich langen Instrumenten handelt, ausser acht lässt. Unterschiedlich lange Flöten werden in Kairo als Instrumentengruppe verkauft, die von der kleinen Piccoloflöte bis zum langen feierlich klingenden Instrument reichen. Damit ist mindestens der Tonumfang moderner Blasinstrumente gegeben. Man hat keinen Grund zu zweifeln, dass auch Berufsmusiker der Schalmei von dieser Möglichkeit der Variation Gebrauch machten .

Was den Tonumfang des einzelnen Instrumentes betrifft, so weist der angeführte Autor als Kenner darauf hin, dass der übliche Tonumfang eine Oktave und etwa zwei Töne darüber hinaus ausmacht, dass aber erfahrene Musikanten die Skala in die oberen Lagen erweitern können, davon aber selten Gebrauch machen. Erst nach vielen Jahren des Übens ist es mir heute möglich, zwei ganze Oktaven auf einem Instrument zu spielen, allerdings nur bei bestimmten Blättern und auch dann nicht mit grosser Zuverlässigkeit. Dennoch darf die These vom prinzipiell sehr begrenzten Tonumfang verlassen werden.

Die griechische Zurna* von heute hat sieben Spiellöcher und ein Daumenloch und wird in der Regel von zwei Spielern paarweise gespielt zusammen mit der grossen zweifelligen Trommel, der Daòuli. Wie schon an anderer Stelle gesagt, handelt es sich streng genommen nicht um eine Begleitung gesprochen , da Schalmei und Trommel je ihre eigenständige Rolle haben, so dass das Zusammenspiel ein Duett ist.

Anoyanakis, der bei Homer anknüpft, unterstreicht, dass die Schalmeiinstrumente ihre Tradition durch die byzantinische Zeit fortsetzten, was unter anderem durch die feindseligen Schriften griechisch-orthodoxer Kirchenväter belegt ist.

Aus späterer Zeit sind wir durch einen Bericht des Baron de Salignac über seinen Besuch der Insel Kos im Jahre 1604 vom Vorkommen der Schalmei in dieser Zeit informiert. Der Geist­liche R. de Dreux schrieb 1669 über Trommeln und Schalmeien bei einer Jagd in der Nähe von Larissa. R. Chandler 1817, Pouqueville 1820 und andere Reisenden haben in ihren Reise­journalen über die Zurnas* geschrieben. Auch Bilddokumente sind aus diesen Epochen vorhanden. Es ist, wie der genannte Autor mit Recht bemerkt, eindrucksvoll festzustellen, mit welchem Unverständnis sie der Musik der Schalmei begegnet sind. Sie wird als kreischende Flöte bezeichnet und Lord Byron, der die Instrumente in Arachova 1809 hörte, schreibt, dass die Musik der Trommel lauter als Donner klang und ohne jede Rücksicht auf Zeit oder Bewegung der Tänzer geschlagen worden sei. Eine quietschende Pfeife habe die Unterhaltung begleitet, die wie ein unharmonischer Dudelsack geklungen habe. Zudem habe der Spieler entweder wegen der notwendigen Atemmenge oder um Eindruck zu machen die fürchterlichsten Verrenkungen ausgeführt. Was Byron beschreibt, sind traditionelle Charakteristika, die der Musik ihr besonderes und reizvolles Gepräge geben. Die Rhythmen der Trommel, die in der Regel lang und kunstvoll sind, und nicht mit einem einfachen westlichen Takt vergleichbar, hat er offenbar nicht erfassen können. Die Verrenkungen, von denen er schreibt, sind Körperbewegungen, die schon auf den antiken Malereien dargestellt sind, wie sie aber auch Jazz- oder Rockmusiker mit Saxophon oder Trompete ausführen, die mit der Melodie mitgehen und die Klanggebung durch eine entsprechende Körperhaltung unterstützen, indem sie sich bei tiefen Passagen leicht vorbeugen, bei hohen aber den Ober­körper zurücklehnen, so dass das Instrument schräg nach oben gerichtet gespielt wird. Die Voreingenommenheit des Gelehrten wird deutlich, wenn er das griechische Instrument gegenüber dem ihm vertrauteren Dudelsack als quietschende Pfeife entwertet. In Tat und Wahrheit verhält es sich insofern umgekehrt, als das dem Engländer bekannte Dudelsackspiel dem westeuropäischen Musikgeschmack angeglichen wurde und den ursprünglichen Reichtum an Variationsmöglichkeiten aufgegeben hat. Es gibt aber auch einige positiver eingestellte Zeugen, wie den Komponisten Pavlos Karrer, der bei einer Exkursion nach Messolonghi sich über die Musik um so mehr freute, als er ihr das erste Mal begegnete.

Einer der "Väter" der Volksmusikforschung, der verdiente Felix Hörburger, gibt in einem Referat, welches auf der 23. Konferenz des Internationalen Folk Music Council 1975 in Regensburg vorgetragen wurde und das als Aufsatz in einem Sammelband, der Arbeiten von 1953 bis 1984 umfasst, nachzulesen ist, so vielfältige und grundsätzliche Auskünfte über das Instrument, seinen Gebrauch und die Spieler, dass dieser Aufsatz hier – nur leicht gekürzt – wiedergegeben wird. Einleitend macht Hörburger darauf aufmerksam, dass es "in den viel­schichtigen und vielstiligen Musikkulturen Nordafrikas, Südosteuropas und Vorderasiens – und in einem weiteren Sinne bis nach Westafrika und Ostasien eine eigentümliche Übereinstimmung einer Musik gibt, die eine Sonderstellung einnimmt, nämlich die Musik auf der Kegeloboe Zurna* mit der Begleitung auf der grossen Trommel Davul oder wie immer der entsprechende landesübliche Ausdruck lautet".

"Diese Musik und die gesellschaftliche und brauchtümliche Funktion dieser Musik sind, wenn wir von lokalen Besonderheiten und von dem speziellen Melodienmaterial absehen, in weiten Bereichen sehr ähnlich, zuweilen geradezu zum Verwechseln.

Wenn ich in wenigen Worten diese musikalische Tradition, von der hier die Rede sein wird, charakterisieren sollt, so ergäbe sich etwa folgendes Bild: Die Musik ist sicher nicht ästhetisch schön zu nennen, viel eher ausgesprochen hässlich. Aber sie ist ungemein mitreissend, auf­reizend, schrill, durchdringend, eine "grandisona cantilena". Wenn zwei Zurnen* zusammen­wirken, so hält eine von ihnen häufig, wenn auch keineswegs immer, den Bordun, der vor allem deswegen dem aufmerksamen Beobachter besonders auffallen muss, weil die versierten Spieler überall – wiederum häufig, wenn auch nicht durchweg – jene eigentümliche orientalische Spieltechnik anwenden, bei der durch die Nase eingeatmet wird, während mit der Luft, die in den aufgeblähten Backen enthalten ist, weitergespielt wird. Welche physische Kraft dazu erforderlich ist, dieses Spiel oft fast pausenlos stundenlang durchzuhalten, kann kaum ermessen werden.

Spieler sind gewöhnlich Zigeuner oder andere Spielmannsgruppen, die in der gesellschaftlichen Hierarchie als niedrigste Schicht betrachtet werden, wie etwa die "Barbiere" in Afghanistan oder – noch über das engere Verbreitungsgebiet hinaus – in Nepal die unreinen Kasten der Kusle und der Damai. Sei werden als soziale Gruppen verachtet, leben in gesonderten Siedlungen oder abliegenden Stadtvierteln, werden aber überall zu Volksfesten gebraucht und bestellt, angestellt. Überall sind sie professionelle oder halbprofessionelle Spielleute. Und der Umstand, dass sie lebenslänglich und seit Generationen dieses Musizierhandwerk ausüben – verbunden oft mit jongleurartigen Kunststücken – garantiert die ungewöhnliche Ausstrahlung, die von diesem Spiel auszugehen pflegt.

Zu den Charakteristika dieser Musik in dem ganzen orientalischen Verbreitungsgebiet gehört auch ihre traditionelle Bindung an die grossen Volksfeste, an den volkstümlichen Ringkampf, an bestimmte kultische Tänze, Prozessionen, Umzüge, vor allem aber die Bindung an die Hochzeit. Immer wieder taucht die sprichwörtliche Redensart auf, dass eine Hochzeit ohne Zurna*-Musik unvorstellbar sei.

All diese allgemeinen Charakteristika gelten mehr oder minder auch für den Bereich der Zurna*-Musik in Griechenland. Bevor wir aber zu dem speziellen Anliegen dieses Aufsatzes übergehen – Verbreitung und Erhaltungszustand –, mögen einige Besonderheiten dieser Musik im Vergleich mit der übrigen Verbreitungszone erwähnt werden.

Die Oboe heisst in Griechenland *. Das Wort ist in der griechischen Sprache männlichen Geschlechts (in den südslawischen Sprachen sagt man die Zurna*). Für das kleine Instrument im westlichen Rumeli-Gebiet sagt man *. Die dritte Bezeichnung * ist mir nicht begegnet. Der Name für die begleitende Trommel entspricht gewöhnlich dem türkischen Wort Davul und erfährt im Griechischen eine uneinheitliche Orthographie, z. B. *, auch *. Sehr häufig hörte ich den Namen *. Nach meiner Erfahrung sollen immer zwei Oboen zusammenwirken, wogegen es bei * heisst: "oder eine Oboe". Mir gegenüber haben sich die Zigeuner-Spielleute immer geweigert, zu spielen, wenn der zweite Oboist gerade nicht greifbar war – mit einer einzigen Ausnahme: Ein Zourna*s-Spieler in Nausa (Westmakedonien) schob aus purer Gier nach der erhofften Belohnung alle Rücksicht auf die musikalische Traditionsbindung beiseite und spielte allein mit seinem Trommler.

Als Bezeichnung für die Spielmannsgruppe Zourn*s-Daouli hörte ich meist das Wort * (Gruppe). Es werden aber mehrere weitere Bezeichnungen genannt: vor allem *, auch * oder *, ferner * und * (von türkischtayfa, das heisst Bande).
Die Musik dieser Zusammensetzung ist, wie gewöhnlich, ausgesprochene Freiluftmusik. Ein Spiel im Hausinnern, ein mörderisches Erlebnis, das man nur mit gut verstopften Ohren heil überstehen kann, ist bei den Hochzeitsfeiern in Südserbien üblich. Dies ist sicher nur Aus­nahme, auch in Jugoslawien. In Griechenland wird Zourna*s-Musik für das Spiel im Haus ganz allgemein als zu grob und unflätig (*) angesehen, um erträglich zu sein: Man spricht von * oder * (von türkisch kaba, grob). Nur gelegentlich – nämlich beim Spiel speziell zu dokumentarischen Tonaufnahme in – ist mir das Spiel auch im Haus vorgekommen, um Störungen durch die Aussenwelt – oder umgekehrt Störungen für die Aussenwelt zu vermeiden.

Spezielle Fragen, die in diesem Aufsatz beantwortet werden sollen, sind nun zum einen, wo in Griechenland diese Musik und diese Musikinstrumente beheimatet sind, und zum anderen, inwieweit diese Musik und diese Musikinstrumente in Griechenland noch voll lebendig im Brauch und in der Überlieferung stehen, oder umgekehrt, wie weit bereits Auflösungs- und Wandlungserscheinungen im Gange sind.

Die Beantwortung dieser Fragen ist zunächst recht schwierig, weil kaum jemand im Lande über die Gesamtverbreitung dieser Musik in Griechenland eine bündige Antwort geben will oder kann. Viele Persönlichkeiten etwa der Volksmusikforschung und Volkskunde, der Rundfunk­gesellschaften und andere konnten mir keinerlei Auskunft erteilen. Der einzige, allerdings sehr wertvolle, über lokale Verhältnisse hinausreichende Hinweis, den ich zu Beginn meiner Nach­forschungen im Jahre 1963 bekam, stammt aus dem Aufsatz des K.*. Den Autor konnte ich später besuchen. Und ich habe ihm die Wegweisung zu den Zigeunerspielleuten in Mesolongi zu danken.
Diese eigentümliche Verheimlichung der Zourna*s-Musik gehört zu den Widersprüchen, welche sie hier wie anderwärts mit sich führt. Auf der einen Seite wird sie gebraucht im Rahmen der notwendigen Funktionen bäuerlichen Lebens, nur zum Teil auch städtischen Lebens. Man ist immer bereit, anlässlich der einschlägigen Feste die Musikbanden für teueres Geld von weither zu bestellen. Auf der anderen Seite schämt man sich der gleichen Festmusik, man macht sich lustig über sie und über den, der nach ihr sucht. Man vergisst und verleugnet sie, wenn das Fest vorbei ist und erinnert sich ihrer wieder, wenn das nächste Volksfest herannaht.
Unser erstes Hauptthema ist nun die Frage nach der Verbreitung des Zourn*s-Spiels in Griechenland, soweit sie mir durch vielfache Befragung und auf vielen Fahrten kreuz und quer durch das Land bekannt geworden ist. Mögen einzelne Funde dazu kommen. Einstweilen muss mit diesem Ergebnis gerechnet werden. Auch W. Dietrich, der mir von seinen Erfahrungen auf seinen Fahrten immer ausführlich berichtet hat, wofür ihm gedankt werden soll, hat offenbar keine Lokalisierungen beisteuern können, durch welche das Bild wesentlich geändert würde.

Spieler von Musik auf Zournas* und Daòuli sind in Griechenland zunächst ebenso wie in den Nachbarländern die Zigeuner. Dabei ist zu unterscheiden zwischen den nomadisierenden * und den in festen Wohnsitzen lebenden *, welche auf die ersteren mit ebensolcher Ver­achtung herabsehen wie die Griechen auf die letzteren. Für die zur Debatte stehende Musik kommen wohl ausschliesslich die * in Frage. Und wenn im weiteren Verlauf von den Zigeunern die Rede ist, so sind immer nur diese gemeint. Mit diesen ist die Musik auf Zournas* und Daòuli in Griechenland in der Vorstellung des Volkes so eng verbunden, dass in der Volkssprache das Wort * gleichbedeutend ist mit Instrumentalist (*).

Hörburger gibt einen detaillierten Bericht über das Vorkommen der Zournas in verschiedenen Regionen Griechenlands, die er diesbezüglich erforscht hat (vgl. Anhang).
"Wo immer in Griechenland man den Zigeuner-Spielleuten mit Zournas und Daòuli begegnet, erhält man den Eindruck grosser Traditionsfrische. Die Musik scheint weit davon entfernt, abzusterben und anderen moderneren, zeitgemässeren Formen des Musizierens Platz zu machen. Wie überall in der eingangs genannten grossen internationalen Verbreitungszone zwischen Nordafrika, Südosteuropa und Pakistan, so hat die Zournas-Musik auch in Griechen­land ihre alte strahlende Lebensfülle und Pracht erhalten, die dem seit vielen Generationen überlieferten Musikantentum der Zigeuner zu danken ist. Und für ein ungebrochenes Weiter­leben scheinen vor allem auch all jene Festgebräuche zu sorgen, zu denen diese Musik unent­behrlich ist: Nach wie vor herrscht die Vorstellung, dass zur Feier einer Hochzeit der Zournas gehört. Auf dem Jahrmarkt, zu bestimmten traditionellen lokalen Festen und in ihrem Gefolge zu den traditionellen Ringkämpfen gehört die Zournas-Musik wie eh und je.

Überall also ist dieser Musik eine offensichtliche oder vielleicht doch nur noch scheinbare Frische eigen. Aber wie wird ihre Zukunft aussehen? Lässt diese Frische ein Fortleben dieser Musik für die nächsten Jahrzehnte erhoffen, oder müssen wir schon für die nächste Zeit das Verlöschen und Untergehen auch dieser Volksmusik und vielleicht bestenfalls ein zweites Dasein erwarten?

Leider gibt es für den aufmerksamen Beobachter sehr wohl eine ganze Reihe von Merkmalen, die an ein langsames Absterben der Zournas-Musik denken lassen, auch wenn es an einzelnen Stellen noch eine Weile dauern dürfte. Ein Hauptphänomen, das hier zu nennen ist, scheint mir das unaufhörliche Vordringen der Klarinette zu sein, die aus dem türkischen Bereich vordringt und einzelne Gebiete wie die Provinz Epiros längst für sich gewonnen hat. Auch in Teilen von Makedonien – in Griechenland wie in Jugoslawien – greift man zuweilen zu der weicheren, um nicht zu sagen, zu der lasziveren Klarinomusik statt zu der scharfen, schrillen, kraftvolleren, vielleicht geradezu männlicheren Zournas-Musik.



In der jugoslawischen Makedonija gibt es längst die ballettartige Folklore-Show, bei der die Zigeuner bühnenmässig stilisierte Volkstänze mit Zourna* und Tupan begleiten. In griechisch Makedonien begegnete mir in dem Ort Nausa eine Zyjia, die während der Sommersaison bei der Bühnenaufführung von griechischen Volkstänzen unter der Leitung von Dora Stratou spielt. Ich bin der Überzeugung, dass diese Betätigung der herkömmlichen Spielweise und der Orts- und Brauchgebundenheit keineswegs zuträglich ist.

Das bedauerlichste Phänomen aber, dem ich mich in griechisch Makedonien wiederholt gegenüber sah, ist die Interpretation westlicher Modeschlager oder auch altmodischer Schlager, die mit Zournas und Daouli ungemein grotesk wirken, sozusagen ein umgekehrter Exotismus. Charakteristisch ist vielleicht der Umstand, dass mir einer der besten Zournâs-Spieler von Tzoumajá, der mir eine Reihe von Stücken vorzuspielen versprach, voll Stolz eine Persiflage seiner persönlichen Spielmannskunst zum besten gab: die haarsträubende Zournâs-Interpretation eines veralteten westlichen Schlagers.

Dieser Entwicklungszustand verdient Beachtung. Er ist noch nicht so weit gediehen, wie es jene berühmte Volkskundleranekdote berichtet, in der sich der Volkskundler von seinem Informanten sagen lassen muss, diese erfragte Tradition "müsse folkloristisch betrachtet" werden. Der Zournâs-Spieler sucht nicht nach der vielleicht volkskundlichen Kategorie, sondern nach dem Phänomen, das nach seiner Schätzung für den fremden Touristen am an­sprechendsten erscheinen könnte. Und das ist dann eben der Schlager aus des Touristen vermutetem Heimatland.

In diesem Zusammenhang darf nicht übersehen werden, dass die Zigeuner ganz allgemein anpassungsfähig sind. Allenthalben taucht – und gerade auch in griechisch Makedonien – in dem Melodienrepertoire diese oder jene Melodie auf, die auf den lokalen oder nationalen Geschmack potentieller Zuhörer abgestimmt ist: türkische Melodien selbst in rein griechischen Siedlungs­gebieten, Nationalitätenbezeichnungen in den Tanznamen. Es gehört wohl zu dem Reiz der Zournâs-Musik und es gehört ganz allgemein zu dem musikalischen Betrieb der Zigeuner, dass sie das Heimatliche mit dem Exotischen in der richtigen Dosierung mischen können. Allerdings geht die Heranziehung von westlichen Schlagern zu weit. Die Spielleute sind nicht mehr in der Lage, solche Melodien anzuverwandeln. Das Resultat ist eine Groteske, ja eine Geschmacklosigkeit und vielleicht ein nicht zu übersehender Schritt zum Verfall.

Auch kleinere Äusserlichkeiten mögen an Verfall denken lassen, so zum Beispiel die Benützung der Militärtrommel mit Schraubenspannung an der Stelle des überlieferten Daouli mit der für Gesamtmakedonien beiderseits der Grenze charakteristischen W-Spannung. Der Zournâs hat eine Vorrichtung, die das Umstimmen des Instruments erlaubt. Diese Vorrichtung ist weiterhin vorhanden, aber niemand weiss mehr, wofür sie einmal gedient haben mag.

In Thrakien ist die Zukunft der Zournâs-Musik aus politischen Gründen ungewiss. Niemand kann sagen, was aus der türkischen Minorität auf die Dauer wird. Und die türkisch sprechenden Zigeuner fühlen sich dieser Minorität zugehörig, auch wenn sie – wie allenthalben üblich – ausserhalb der Siedlung der Türken wohnen, in eigenen Stadtvierteln.

Kommt man in das Zigeunerviertel in der Stadt Mesolongi, wo alles Männliche zu musizieren scheint, so ist man an die Quicklebendigkeit eines Ameisenhaufens erinnert. Mit einer Zigeuner­familie hatte ich zu tun, in der alle männlichen Erwachsenen Pipiza oder Daouli spielen und die jüngeren unter 18 Jahren, die für das Pipiza-Spiel noch nicht die erforderlichen Riesenkräfte haben, auf der Längsflöte "üben", besser gesagt spielerisch spielen – alle mit Ausnahme eines jungen Mannes, der verachtungsvoll auf seine Pipiza-Daouli-Verwandschaft sah. Auf meine diesbezügliche Frage erklärte er mir voll Stolz, dass er Jazz-Trommler sei. Ein Bruder von ihm, der mich mehrmals auf Exkursionen in West-Rumelien und Nord-West-Peloponnes begleitete und der selbst ein guter, vielbeschäftigter Daouli-Spieler war, versicherte mir auf meine Suggestivfrage, ob seine zahlreichen Buben doch sicher einmal, wenn sie gross sind, auch Pipiza und Daouli spielen werden, ohne jeden Ausdruck von Bedauern: "Nein." Die würden einmal Bouzouki spielen, die berühmte Langhalslaute zur städtischen Unterhaltungsmusik.

Bei den Zournas*-Daouli-Spielern, die nicht Zigeuner sind, ist ein Abklingen der Tradition besonders stark zu konstatieren, und zwar gerade auch dort, wo selbst das griechische volks­kundliche Schrifttum diese sonst wenig geachtete Musik anerkennt, ja sogar als eigentlich griechisches Traditonsgut in Anspruch nimmt. Und es ist dies ja eine merkwürdige und eigentlich betrübliche Erscheinung, dass immer wieder das Erwachen des volkskundlichen Interesses und der beginnende Zerfall der Volkstradition zeitlich zusammentreffen, wie es denn im deutschen Kinderlied heisst: "Stirbt der Fuchs, so gilt der Balg."

Das ist zum Beispiel der Fall in Thessalien und Böotien, wo die Tradition des Zournas*-Spiels allem Anschein nach weitgehend ihr Ende erreicht hat. Die alten, vor nur wenigen Jahren weggestorbenen griechischen Spielleute in Arachova und Makrinitsa haben keinen Nachwuchs mehr. Dieses Verlöschen und das gleichzeitige Absterben von dazu gehörigen Brauchtumsresten wie dem Fest der Maides in Makrinitsa hängt wohl in erheblichem Masse mit dem Umstand zusammen, dass beide Orte zu wichtigen Zentren des Tourismus geworden sind. Wie wir oben gesehen haben, gibt es in abgelegeneren Orten dieser Region einige Zournâs-Spieler, die recht gut spielen. Aber es hat nicht den Anschein, als würde diese Tradition weiteren Bestand haben. Von einem Nachwuchs, wie er noch bei den Zigeunern vorhanden sein dürfte, ist hier nicht mehr die Rede.

Was schliesslich die Niakaro-Spieler auf der Insel Zakynthos betrifft, so wirkt ihr Spiel, vor allem dasjenige in Ano Volimes, ausgesprochen stümperhaft, nur wie ein letzter matter Glanz vergangener Zournas*-Pracht. Und zu den ungewöhnlichen Erscheinungen, die an einen Zerfall denken lassen, gehört hier auch die Vermischung des Melodienmaterials mit Stücken, die überhaupt nicht zu den Wesenszügen des Zournas*-Spiels zu passen scheinen. So tauchen Tanznamen auf wie Polka oder Vals, Namen, die mir bei aller möglichen Heterogenität der Zournâs-Musik (selbst oder vielleicht gerade auch bei den Zigeunern) sonst nirgends in Griechenland untergekommen sind.

Wie schon oben in dem Bericht über die Verbreitung in Griechenland, so muss auch hier bei der Frage nach dem Fortleben eines Restes von Zournâs-Musik auf die pontischen Flüchtlinge hingewiesen werden, die aus ihrer Heimat auch diese Musik mitgebracht haben. Dieser Fall ist aus einem besonderen Grund sehr eigentümlich und hintergründig. Wir wissen, dass die Pontusgriechen an heimatlicher Musik vor allem die Lyra und die Musik auf der Lyra mitgebracht haben. Diese Musik erfreut sich – wie Kurt Reinhard sehr richtig bemerkt – in Griechenland unter den Flüchtlingen und wohl auch in der griechischen Allgemeinheit grosser Beliebtheit. Man baut neue Lyren, nicht nur für die Touristen, sondern auch für die Traditionspflege der Flüchtlinge. Aber diese Traditions­pflege ist nicht nur eine bewusst organisierte Angelegenheit der Flüchtlingsorganisationen, sondern es gibt ein echtes, nicht organisiertes Weiterleben. Man trifft jüngere Leute, die unabhängig von der Pflege eine Lyra-Musik weiterspielen, die sie vom Vater erlernt und selber nicht mehr in der pontischen Heimat gehört haben.

Ganz anders steht es mit der Zournas*-Musik. Soweit ich erkennen kann, gibt es nur noch einzelne Spieler, und es gibt keinen Willen, die alten Instrumente instandzuhalten oder gar durch neue Instrumente zu ersetzen. Wie ein makaberes Gleichnis für das Absterben dieser Musik mag die folgende kleine Geschichte wirken, die mir in der westlichen griechischen Makedonia begegnet ist. In dem Ort Tetrálofos (Nomos Kozanis) traf ich einen alten Pontusgriechen, der mir bereitwillig auf seiner Oboe etwas vorspielte, nachdem er sein künstliches Gebiss aus dem Mund genommen und vor mich auf den Küchentisch gelegt hatte. Nach dem Spiel blinzelte er mich spitz­bübisch an und sagte: "Wie gefällt dir das? In ganz Griechenland findest du keinen besseren Zournas*-Spieler! Es kann ja auch nicht jeder seine Zähne aus dem Mund nehmen!" Dann wurde mir ein kleiner Imbiss aufgetischt.

Trotz all dieser negativen Beobachtungen darf man doch unzweifelhaft damit rechnen, dass die Zournas*-Musik in Griechenland noch weit weg vom Ende ist. Streicht man die genannten Zerfallserscheinungen weg und sieht nur nach dem traditionellen, vor Lebendigkeit über­quellenden Musikantentum vor allem der Zigeuner, das möglicherweise manche Abweichung von der Tradition auffangen und absorbieren mag, so kann man noch mit einer guten Weile des Fortlebens rechnen." (Hörburger, F., Volksmusikforschung, S.223-238).

Ergänzend dazu macht Hörburger wichtige Ausführungen über das Bordunspiel. Bordun heisst der tiefe Begleit- oder Halteton, der besonders in der orientalischen Musik in ähnlicher Funktion wie der basso continuo der westlichen Musik gespielt wird und der die Grundlage darstellt, von der aus die Intervalle der Musik gehört werden.

Überall wo Schalmeimusik noch in der traditionellen Form gespielt wird, ist auch ein Bordun­instrument anzutreffen. Ob in jenen Fällen, in denen der Bordunspieler fehlt und der Melodie­spieler mit der Trommel allein ist, wie dies vor allem in der Türkei häufig der Fall zu sein scheint, eine besondere regionale Gewohnheit vorliegt, oder eine Verarmung der Tradition scheint mir ungewiss.

Über das Bordunspiel bei der Zurna* in Griechenland schreibt Hörburger:
"Der Bordun wird in dem grossen Verbreitungsgebiet der Zournas*-Musik über die National­grenzen hinaus gepflegt, allerdings wiederum nicht ausschliesslich, sondern teilweise gemischt mit anderen Mehrstimmigkeitsstrukturen, teils auch in einstimmiger Musik völlig wegfallend. Der Geltungsbereich des Bordun in der Zournas*-Musik hängt in Griechenland offenbar mit der Gesamtverbreitung und mit der Nationalität der Spieler zusammen....

Merkwürdig und für unser spezielles Anliegen bemerkenswert ist nun die Tatsache, dass die Topikoi, also die griechischen Zounatsides, soweit ich feststellen konnte, immer allein spielen, nie von einem zweiten Zournas, sondern nur von einer Trommel begleitet, so dass die Entstehung und die Ausführung eines die Melodie begleitenden Haltetons entfällt.

Diese Ausschliesslichkeit, soweit ich sie in Griechenland ermitteln konnte, fällt deswegen besonders auf, weil auf der anderen Seite die Zigeunermusikanten in den drei genannten Ver­breitungsgebieten offenbar ebenso ausschliesslich die Oboe zu zweit spielen. Der Chef der Kapelle ist nicht wie in Jugoslawien und in der Türkei der zu den beiden Oboisten kommende Trommler, sondern der erste Oboist, Mastoras genannt. Sein Partner heisst Bassadóros. Sie müssen einander ergänzen, das ist unumgänglich notwendig. Mehrmals ist es mir in diesen Gebieten begegnet, dass ein Aufnahmetermin verloren ging, weil zufällig der zweite Spieler gerade krank war oder im Gefängnis sass oder sonstwie verhindert war. Ohne Begleitung durch einen zweiten Zournatsis wollte keiner dieser Zigeuner spielen, weil er sich vor seinen Kollegen lächerlich zu machen fürchtete.

Hier ist also die Möglichkeit zum Spielen des Bordun gegeben, und sie wird in der Tat vor­rangig genutzt. Die bekannte Spieltechnik orientalischer Oboisten, bei der die Backen vollge­pumpt werden und bei der weitergeblasen wird, während der Spieler durch die Nase Luft holt, erlaubt über lange Strecken hin das Spielen eines pausenlosen, zäsurlosen Haltetons wie auch der Melodiestimme, deren Spiel keine Atempause erforderlich macht." (Hörburger, 1986, S.217f.)

Aus dem Griechenland benachbarten Albanien beschreibt Hörburger auch den Ablauf von Hochzeitsfeiern. Da er selbst diese mit Griechenland vergleicht, seien auch diese lebendigen Ausführungen hier wiedergegeben.
Ich selbst bin einem Hochzeitszug im bulgarischen Plovdiv begegnet einer Stadt, die jetzt im bulgarischen Teil Thrakiens liegt. In diesem Hochzeitszug, vermutlich eine Roma-Hochzeit, wurde die ganze Ausstattung in einem Umzug vom Hause der Braut in das Haus des Bräutigams geführt. Die begleitende Musik erfolgte bereits mit der Klarinette, die in Griechenland, auf dem Balkan und in der ganzen Welt das Erbe der Schalmei angetreten hat.

"Man feierte die Hochzeit des Dorfschullehrers, also eines wohl fortschrittlichen und welt­erfahrenen Mannes. Trotzdem aber war das Feiern der Männer auch streng von demjenigen der Frauen getrennt, die wiederum (wie in Djonaj und Glogovac) für sich mit Gesang und Def-Begleitung ihren Festabend verbrachten. Bei den Männern begann das musikalische Vergnügen mit einem Rundgesang, so wie man eben singt, wenn man fröhlich ist und das Getränk ange­fangen hat zu wirken. Die Situation änderte sich aber in dem Augenblick, als die für das Fest bestellten Musikanten erschienen, zwei Spieler mit kleinen Schalmeien und einer mit einer sehr grossen Trommel. Hier wie auch in zwei späteren Beispielen (Vraniste und Neokastro) ist zunächst bemerkenswert, dass diese Instrumente, ganz entgegen den Behauptungen, die man immer wieder zu hören bekommt, in einem Innenraum gespielt wurden, nicht als "Freiluftmusik". Der Effekt einer solchen Praxis, die ich auch sonst erlebt habe, ist freilich ganz und gar unbeschreiblich. Die Instrumente haben an sich schon eine solche ungeheure Laut­stärke, dass anlässlich einer Vorführung in der Londoner Albert-Hall ein englischer Kritiker schreiben konnte, solche Musik sei dazu angetan, die Mauern von Jericho zum Einstürzen zu bringen. Man kann sich gar nicht vorstellen, wie sich die gleiche Musik in einer der kleinen und niedrigen Stuben eines balkanischen Bauernhauses ausnimmt.

Das zweite Beispiel, das ich hier anführen möchte, ist der Brautzug durch das Dorf. Ich habe ihn des öfteren beobachten können, zum Beispiel wieder in Nordgriechenland. Stets tanzen einige Männer voran, meist mit einer Schnapsflasche in der Hand, der sie unentwegt zusprechen. Ihnen folgt die Musikbande, die pausenlos spielt, dann der Bräutigam, von zwei Freunden flankiert, und schliesslich der übrige Volk. Für unser spezielles Anliegen war nun wieder ganz besonders ein solcher Vorgang interessant, der sich in dem mehrmals erwähnten südserbischen Dorf Vraniste zutrug. Hier zog sich der Marsch durch das Dorf mit unendlicher Langsamkeit über Stunden hin. Wenn das eine Ende des Ortes erreicht war, so wurde auf einem anderen Weg wieder der Rückmarsch angetreten. Und unaufhörlich spielte die Musik, wiederum zwei Zurnen* und zwei Trommeln. Auch hier richtete sich die Steigerung oder das Anschwellen und Abschwellen der Spannung, ein vorübergehendes Pausieren eines der Instrumente, eine Wiederaufnahme usw. nach dem Fortgang des Zuges. Zuweilen blieb der Zug stehen, die Tänzer machten ihre Reverenz vor den zur Seite tretenden, aber weiterspie­lenden Musikanten, dann wieder steigerte sich der Jubel und die Ausgelassenheit der ebenso durch das Festgeschehen wie durch den Alkohol animierten Beteiligten zu einem frenetischen Übermass. Und all dieses Anschwellen und Wieder-Zurücknehmen wurde in einer "unendlichen Melodie" improvisatorisch nachgezeichnet, bis dann zuletzt gegen Abend der Höhepunkt erreicht wurde: Man gelangte auf den Dorfplatz, auf dem das Hochzeitshaus stand. Die Musik, der Tanz, der Jubel, das Geschrei wurde zu einem unbeschreiblichen Inferno gesteigert, an dessen Ende der Bräutigam von seinen beiden Begleitern – wohl ein überdimensionaler gestus lascivus – plötzlich in die Tür des Hochzeitshauses hineingestossen wurde, worauf Musik und Bewegung mit einem Schlag abbrachen und eine geradezu unheim­liche Stille eintrat. Man wird verstehen, worauf ich hinaus will: wiederum über die Motive und Melodiezeilen , die natürlich auch in diesem Fall zu erkennen waren, hinweg ein grosser Zusammenhang, der vor allem durch die grandiose Schlusssteigerung seine besondere Bestätigung fand, auch hier also, mit anderen Worten, die Tendenz über die kleine Einheit hinweg zur Grossform". (Hörburger, 1986)


I.03.05 Anhänge

Anhang I.03.5.1 Angaben zur antiken griechischen Musikkultur
[stark gekürzt nach Wegner, 1986]

ab 1900 v. u. Z.:Frühkykladische Kultur auf den Inseln der Ägäis. Die Statue eines Doppelaulosbläsers von der Insel Keros gehört zu den ältesten überlieferten
Zeugnissen der Schalmeiinstrumente. Auf dem griechischen Festland wandern Indogermanen ein. Durchdringung der einheimischen und der eingewanderten Kultur.
1700-1450 v. u. Z.: Minoische Kultur auf Kreta. Auf dem bemalten Tonsarkophag von Hagia Triada sind Leierspieler und Doppel­aulosbläser abgebildet. Auf Kreta werden Paläste gebaut.

1580-1100 v. u. Z.: Mykenische Kultur auf dem griechischen Festland. Die minoische Seemacht wird gestürzt. Der mykenische Handelsraum breitet sich bis Vorderasien aus. Die Dorier wandern ein und erobern die mykenischen Burgen. In der Musik sind Leiern dokumentiert.

11.-7. Jahrhundert v. u. Z.: Zeit der geometrischen Stile in der das Musikleben in einem "Gesamtkunstwerk" Gesang, Instrumentalspiel, Dichtung, Tanz und Gebärde vereinigte. Von den Phönikern wird im 9. Jahrhundert die Buchstabenschrift über­nommen und weiterentwickelt, nördlich von Neapel beginnt die Koloniebildung Italiens, die allmählich auch an der Küste Siziliens und Unteritaliens und am Schwarzen Meer erfolgt. Das 8./7. Jahrhundert. ist das Zeitalter Homers und der Entstehung der Heldenepen Ilias und Odyssee. Im Werk Homers, welches den geschulten Sänger und das viersaitige Saiteninstrument kennt, wird der Aulos als fremdes Instrument beschrieben. Auloi sind in der bildenden Kunst gegen 700 nachzuweisen.

Frühes 7. bis Ende 6. Jahrhundert v. u. Z.: Archaische Zeit. An der Spitze von Stadtstaaten stehen die Tyrannen. In Sparta beginnt mit Terpandros aus Lesbos, der der viersaitigen Leier drei weitere Saiten hinzufügt, die erste Musikperiode. Kurze Zeit später wirkte Talethas in Sparta, der die Aulosmusik des kretischen Apollonkultes in Sparta eingeführt haben soll. Nach der Sage hat er durch Musik auch die Stadt von einer Seuche befreit. Er gilt als Begründer einer zweiten Musik­periode zu der noch andere namentlich bekannte Musiker gehören. Nach der Mitte des 7. Jahrhundert. taucht als neue Kunstform das lyrische Gedicht auf, das nicht nur zur Instrumentalbegleitung, sondern auch als Sprachwerk vorgetragen wird. Altmann von Sardes komponiert um 625 v. Chr. Chorlyrik für Mädchenchöre, die bei feier­lichen Begehungen, bei Prozessionen und im Reigentanz vorgetragen werden. Damit beginnt der Chorgesang eine zentrale Stellung in der griechischen Musikkultur zu erhalten. Um die Wende des 7./6. Jahrhundert. soll auch die Leier, die aus einem Schildkrötenpanzer gebaut wurde, entstanden sein. Auf Lesbos dichtet Sappho Lyrik, die als Chorgesang und als Einzellied vorgetragen wird. 594 herrscht Solon in Athen. Bei den delphischen Spielen siegt in den Jahren 582, 578 und 574 Sakkadas von Argos mit einem Aulosvortrag zum Thema des Kampfes zwischen Apollon und dem Drachen Python. Zusammen mit zwei anderen Musikern gilt er als Hauptvertreter der aulodischen Nomenpoesie, die gegen die Mitte des 7. Jahrhundert. begründet worden sein soll. Um diese Zeit finden sich auch die ersten Darstellungen der Phorbaia bei Aulosspielern. In der 2. Hälfte des 6. Jahrhundert. lebt Pythagoras, der sich von seiner Heimatinsel Samos auch nach Unteritalien begibt und als Mathematiker, Philosoph und religiöser Erneuerer wirkt. Er ist von einem nachhaltigen Einfluss der Musik auf die sittliche Bildung überzeugt. In der Keramik folgt auf die Periode der schwarzfigurigen attischen Gefässe die rotfigurig bemalte Keramikkunst. Das letzte Viertel des 6. Jahrhundert. war vermutlich eine Zeit gewesen in der die gesellige Musik besonders gepflegt wurde und die Aulosmusik stark verbreitet war. Während bis dahin Musik und Dichtung eng miteinander verknüpft waren, verselbständigen sich die beiden Bereiche nunmehr allmählich.

5. und 4. Jahrhundert. v. u. Z.: Klassische Zeit. Das 5. Jahrhundert. wird mit den Perserkriegen eröffnet. Die klassische Zeit ist die Blüteperiode der griechischen Plastik. Der Tragödiendichter Pratinas im Nordostpeloponnes spricht sich gegen die Überbe­wertung des Aulosspieles aus und vertritt den Standpunkt, die Dichtung sei die Königin und "die Auloi sollten hinterher marschieren, statt den Gesang wie einen Sklaven zu beherrschen". Die Aulosmusik wird in Böotien besonders gepflegt. Die Bronzestatuen von Athena und Marsyas, die der Bildhauer Miron schuf, zeigen die Umstrittenheit des Aulos bildlich. Die Mitte des 5. Jahrhundert. ist die Blütezeit Athens; von 496 bis 405 lebt Sophokles. Der Musiktheoretiker Damon bekennt sich zur Überzeugung des Pythagoras über den Wert der Musik für die sittliche Bildung der Jugend, die Musik war für ihn mit der Ordnung des Gemeinschaftslebens eng verbunden. Er wird von Platon zitiert: "Nirgends gerät der Charakter der Musik ins Wanken, ohne zugleich die hauptsächlichen Gesetzte des gemeinsamen Lebens in Mitleidenschaft zu ziehen." Verschiedene Saiteninstrumente erleben einen Aufschwung. Die bisherigen musikalischen Traditionen werden in der 2. Hälfte des 5. Jahrhundert. angefochten und erneuert. Der Stil wird vielseitiger, Verzierungen werden eingeführt und die Grenzen zwischen bis dahin auseinandergehaltenen musikalischen Gattungen durchbrochen. Im letzten Drittel des 5. Jahrhundert. findet der peloponnesische Krieg statt. In der Musik entwickelt sich das Virtuosen- und Berufsmusikertum. Die ekstatisch-orgastischen Instrumente nehmen überhand. Der Musikerdichter Melanippides von Melos, Meister des dionysischen Feierliedes, das er erneuert, schildert unter anderem in seiner Dichtung Marsyas, dessen Auseinan­dersetzung mit Athena. 399 stirbt Sokrates. In den Reigentanz werden zusätzlich zum Chorgesang virtuose Solo­gesänge eingeführt und damit das Übergewicht der Musik gegenüber dem Wort gefördert. 427-347 lebt Platon, der der "guten" traditionellen Musik wieder vermehrt Geltung verschaffen will und sich gegen die Künstlichkeit der neuen Musik wendet. 338 siegt Philipp von Makedonien über die Griechen.
Spätes 4. bis 1. Jahrhundert. v. u. Z.: Periode des Hellenismus. Aristoteles lebt von 382-322 und Alexander der Grosse erweitert und verstärkt den griechischen Einfluss im Osten bis zum Indus. Im Unterschied zu Platon lässt Aristoteles auch das Vergnügen an der Musik gelten und begründet die Musikästhetik. Sein Schüler Aristoxenas wird zum Begründer der Musik­wissenschaft. Im 3. Jahrhundert. wird aller Wahrscheinlichkeit nach die Wasserorgel erfunden. Mitte des 2. Jahr­hundert. wird Makedonien von den Römern erobert und Korinth zerstört und der epikuräische Philodemos bestreitet in einer Schrift über die Musik deren sittlichen Wert. Im Jahre 27 wird Griechenland römische Provinz.

Anhang I.03.5.2 Varianten der Auloi
"Männliche Auloi"
gemeinsamer Name der Auloi teleioi und der Auloi hyperteleioi. Athen. IV 79
Auloi chorikoi
höhere Auloi mittlerer Lage zur Begleitung der Dithyramben. Pollux. IV 81.
Auloi daktylikoi
Auloi von nicht genau bestimmbarer Art; vielleicht mit den spondeiakoi identisch. Sie wurden zur Begleitung der Hyporchemata verwendet. Ath. IV 176 - Pollux. IV 82.
Auloi diopoi
Auloi unbestimmbarer Art. Zweilöchrig? Ath. IV. 176.
Auloi elymoi
"Phrygische Auloi", Auloi mit Pfeifen ungleicher Länge im Kabele- und Dionysoskult.
Wird auch als Tympanistai bezeichnet. Charakteristisch ist, dass eine der Spielröhren, in der Regel die linke, länger ist und einen gebogenen Schalltrichter (Horn) benützt, der den Klang verstärkt. Wahrzeichen der Kybele.
Auloi embateriori
Prozessionsauloi. Pollux. IV 82.
Auloi hemiopoi
Athenaios IV 79
Weniger Spiellöcher? Halb gelöchert? Er ist kleiner als die vollständigen Auloi, möglicherweise ein Kinder­aulos. Der Ausdruck "halb" bezieht sich vermutlich nicht darauf, dass die Löcher nur zur Hälfte ausgebohrt sind, sondern dass dieser Aulos die halbe Anzahl Löcher hat. Nimmt man in der Regel vier Löcher für den Aulos an, so würde dies einen zweilöchrigen Aulos bedeuten. Instrumente mit zwei Spiellöchern sind heute noch in einigen Kulturen in Gebrauch.
Auloi hippophorboi
Auloi der libyschen Nomaden aus geschälten und ausgehöhlten Lorbeerschösslingen. Pollux IV 71.
Es soll sich um ein hochklingendes Instrument gehandelt haben, dass mit Pferden und Pferdezüchtern in Zusammenhang steht. Diese Angabe ist deswegen von besonderem Interesse, weil bis heute in Ägypten und Nordafrika Schalmeiinstrumente bei Pferdespielen eine wichtige Rolle haben.
Auloi hyperteleioi
Bassauloi. Athen.IV 79.
"Männeraulos", zur Begleitung von Männerstimmen. Wörtlich: extravollständig, "vollständig" dürfte sich auf den Tonumfang beziehen, es könnte gemeint sein, dass damit auch tiefer liegende Töne gespielt werden können. Das bedeutet auch, dass dieser Aulos länger als die anderen sein musste.
Auloi hypotretoi
Auloi unbestimmbarer Art. Athen. IV 79
Bedeutet "von unten gebohrt". Dies könnte sich auf das Vorhandensein eines Daumenlochs beziehen. Auch unter den heute verwendeten Instrumenten lassen sich klar die Gruppe mit und jene ohne Daumenloch unterscheiden, was übrigens die musikalischen Möglichkeiten des Instrumentes nicht entscheidend verändert. Aulos hypopteros und Aulos hypotheatros sind vermutlich sprachliche Varianten davon.
Auloi idutoi
Auloi unbestimmbarer Art. Pollux IV 77.
Auloi kitharisterioi
Vermutlich Auloi in der Lage der Kithara, also ein Tenorinstrument. Pollux IV 81.
Die Kithara wurde meistens zur Gesangsbegleitung benutzt. Es gab aber bestimmte Tonfolgen (Nomoi) für die Kithara, die für das Spiel ohne Gesang, jedoch mit dem Aulos bestimmt waren. Möglicherweise haben die Kitharisterioi auch eine Klangqualität besessen, die sich zur Kombination mit der Kithara eignete.
Auloi mesokopoi
Auloi mittlerer Lage. Pollux IV 77. - Athen. IV 176.
Dies bedeutet von mittlere Dicke und ist demnach eine Bestimmung des Umfanges. Der Umfang spielt für die Art des verwendeten tonerzeugenden Blattes und für die Klangfarbe eine Rolle.
Auloi paidikoi
Knabenauloi, Altauloi. Aristoteles VIII p.581B. Vgl. Auloi paroinioi.
Auloi, die tiefer klingen als die Mädcheninstrumente zur Begleitung von Knabenchören.
Auloi paratretoi
Hohe, kläglich klingende Auloi. Pollux IV 81.
Zu Klageliedern?
Bei diesem Instrument sollen die Löcher seitwärts angebracht sein, wobei "seitwärts" relativ zum horizontal im Mund gehaltenen Blatt zu verstehen wäre.
Auloi paroinioi
Doppelinstrument aus zwei gleichlangen Auloi paidikoi, das man bei Gastmählern verwendete. Pollux IV 80. Hohe Tonlage?
Auloi parthenioi
Mädchenauloi, Diskantauloi. Aristoteles VIII p.581B.
Sie haben die höchste Lage und dienen der Begleitung der Mädchenchöre.
Aulos plagios
Der Plagaulos ist ein Queraulos, der quer gespielt wird, wie eine Querflöte. Er ist libyschen Ursprungs, aus Lotusholz. Beim quergespielten Aulos ist es sowohl möglich, dass ein Doppelrohrmundstück seitlich eingesteckt wurde, wie auch dass eine Durchschlagzunge unterlegt wurde, wie dies heute noch bei chinesischen und südostasiatischen Instrumenten der Fall ist. Ob der Plagaulos mit dem Lotusaulos identisch ist, ist unklar.
Auloi polyphthongoi
Deren Ursprung wird Osiris zugeschrieben.
Auloi polytretoi
Auloi mit vielen Löchern.
Auloi pyknoi
Auloi unbestimmbarer Art. Pollux IV 76.
Auloi pythikoi
Auloi vom Typus der Teleioi, die in den pythischen Wettkämpfen gebraucht wurden (Pollux IV 81) und in der römischen Komödie die Gesänge begleiteten (Diomedes p. 492, ed. Keil).
Auloi spondeiakoi
Auloi zur Begleitung der Hymnen. Pollux IV 81.
Auloi teleioi
Tenorauloi zu Männerchorus. Athen. IV 79
Teleioi oder Pythikoi bedeutet "vollständige Pfeife", gilt als Soloinstrument. Es gab dafür besondere Melodie­folgen (Phthikoi nomos). Das Instrument wurde auch zur Begleitung des Paians gespielt. (Paian bezeichnete ursprünglich die heilenden Gottheiten, wurde dann für deren Anrufung und für den Gesang zu ihren Ehren verwendet und meint in der späteren griechischen Geschichte eine der wichtigsten Formen der Chorlyrik, die in enger Beziehung zum Kult stand.)
Monaulos
Der Monaulos ist ein einfacher Aulos, der nicht gedoppelt wie die übrigen Instrumente gespielt wurde und vor allem bei Hochzeitsgesängen zum Einsatz kam. Ihm wird ein ägyptischer Ursprung zugeschrieben; andere Monauloi sollen aus Karien und Phrygien stammen und wurden für Klagelieder bei Begräbnissen eingesetzt.
Beim Monaulos kann es sich um eine einzeln gespielte Schalmei mit Rohrblatt handeln, wie vermutlich auch um eine andere Bezeichnung für die Längsflöte, vom Typus der heutigen islamischen Ney. Diese wird im Griechischen als Aglottos Aulos (d. h. Aulos ohne Züge??) oder Monokalamos syrinx bezeichnet.
Tityrinos
Mazedonischer Ausdruck für den Monaulos.
Ghingras
Dies ist ein kleines Instrument, eine Handspanne gross, dessen Ursprung den Phönikern oder Karern zugeschrie­ben wird. Es fand bei Beerdigungen für die Begleitung von Klageliedern Verwendung und wird auch mit dem Kultus für Adonis und Kybele verbunden. Sein Ton ist hoch und klagend.
Lotus Aulos
Die Bezeichnung bezieht sich auf das Lotusholz und meint in der Regel ein Holz aus Libyen. "Lotus" kann für verschiedene Pflanzen verwendet werden. Der Ausdruck wurde auch zur Bezeichnung eines bestimmten Typus von Instrument verwendet, über den wir nicht Genaues wissen. Nach einer Legende stammt der Aulos nicht aus Phrygien, wie üblicherweise behauptet wird, sondern aus Libyen. Lotus wird auch als allgemeiner Ausdruck für Aulos gebraucht.
Magadis
Dorischer Ausdruck für Aulos. Auf ihm sollen gleichzeitig ein hoher und ein tiefer Ton gespielt werden können. Es kann sich um einen Doppelaulos mit unterschiedlich langen Spielröhren handeln, oder um eine unterschied­liche Spielweise auf einem Doppelaulos, so dass Zweistimmigkeit entsteht. Diese war im alten Griechenland im allgemeinen unbekannt. Eine andere Erklärung wäre, dass auf einem Aulos ein Doppelton geblasen wird. Unter bestimmten Bedingungen des Mundstückes können solche Doppeltöne erzeugt werden; leichter ist dies auf Längs­flöten, wo der Ton der tiefsten Skala mit dem zugehörigen überblasenen Ton gleichzeitig zum Erklingen gebracht werden kann.
Thereios Aulos
Aulos von einem wilden Tier. Nach der Sage von einem Faun. Der Aulos aus Schienbeinknochen (der Tibia, die dem römischen Instrument den Namen gibt) ist eine sehr ursprüngliche Form. Tibiaknochen wurden in vielen Kulturen als Blasinstrumente verwendet auch als Trompeten und Flöten. Dieser Aulos wird den Thebanern und den Skythen zugeordnet; letztere galten den Griechen als besonders ursprünglich und wenig vertraut, so dass ihnen eine besonders "primitive" und ursprüngliche Art Musikinstrumente zu bauen, zugeschrieben wurde. Wahrschein­lich hat dies einen realen Kern.
Elfenbein-Aulos
Dieser wird den Phöniziern zugeschrieben, was durchaus plausibel ist, weil diese in Folge ihres nordafrikanischen Handels und ihrer Seeverbindungen bis nach Indien wohl am ehesten mit dem Elfenbein in Kontakt kamen. Musikinstrumente aus Elfenbein, insbesondere Hörner waren bis in unsere Zeit weit verbreitet. Auch Flöten wurden aus Elfenbein geschnitzt. Hörner oder Trompeten aus Elfenbein gibt es mit Spiellöchern. Es genügt, auf die Öffnung eines solchen Instrumentes ein Mundstück aufzusetzen, um ein Schalmeiinstrument zu erhalten.
Trigonos
Darunter wird ein lauter, besonders suggestiv klingender Aulos verstanden, der den Phrygern zugeordnet wird.
Bombyx
Der Ausdruck wird für einen tiefklingenden Aulos verwendet, aber er bezeichnet auch die Spielröhre jedes Instrumentes.

Anhang I.03.5.3 Griechische Autoren zum Aulos
(Quelle: Barker 1984/89)

Homer
8. Jh. v. Chr.
Hesiod
8. Jh. v. Chr.
Sappho
630 v. Chr.
Pindar
1. Hälfte 5. Jh.
Sophocles
zw. 423 u. 426 v. Chr. (?)
Euripides
zw. 480 u. 485 v. Chr. (?)
Timotheus v. Milet
ca. 450-360 v. Chr.
Aristophanes
Anfang 4. Jh. v. Chr.
Xenophen (Xenophon?)
430-355 v. Chr.
Plato
428-347 v. Chr.
Aristoteles
384 v. Chr.
Theophrastus (Schüler von Plato und Aristoteles)
370, od. 71, 73 v. Chr.
Plutarchs Schriften (nicht von Plutarch selbst verfasst)
1.-2. Jh. n. Chr.
Athenaeus
160 n. Chr.
Anhang I.03.5.4 Demeter und Persephone

"Demeter ist die grosse Erdgöttin, Schützerin der Fruchtbarkeit und Göttin der Eleusischen Mysterien; eine der zwölf grossen olympischen Gottheiten und eines der sechs Kinder von Kronos und Rhea. Durch ihren Bruder Zeus wurde sie Mutter der Persephone (Proserpina), der sie im griechischen Kult eng verknüpfte. Ihr Name bedeutet "Mutter Erde". Für die Römer war sie die Getreidegöttin Ceres; in alter Zeit wurde sie auch mit der ägyptischen Isis, der phrygischen Kybele sowie mit ihrer eigenen Mutter Rhea gleichgesetzt. Demeter dachte man sich nur selten auf dem Olymp; sie zog stattdessen das Leben auf Erden vor, besonders im attischen Eleusis, wo die von ihr und für sie eingesetzten Mysterien an die Wiedergewinnung ihrer Tochter Persephone erinnerten (siehe unten). In den Mysterien, jährlich im Herbst begangen, wurde das Drama von Verlust und Wiederfinden der Persephone von den Eingeweihten mit Musik und Tanz wiederholt.
Die meisten Sagen über Demeter beziehen sich auf den Verlust ihrer Tochter Persephone. Als diese noch sehr jung war, versprach ihr Vater Zeus sie ohne Wissen Demeters, die Einspruch erhoben hätte, seinem Bruder Hades zur Braut (Heiraten zwischen Onkel und Nichte waren im antiken Griechenland verbreitet, um den Grundbesitz in der Familie zu halten). Persephone hatte in den Wäldern um Henna auf der fruchtbaren Insel Sizilien Blumen gepflückt, einem der Lieblingsländer Demeters. In ihrer Gesellschaft befanden sich einheimische Mädchen oder die Töchter des Okeanos. In einem schattigen, blumenübersäten Grund liess Zeus eine wunderschöne Narzisse erblühen. Als sie zufällig von den anderen etwas entfernt war, erblickte sie die Blume und pflückte sie. Da tat sich die Erde auf, und Hades erschien in seinem von dunkelblauen Rossen gezogenen Wagen. Er packte das Mädchen und fuhr zurück in sein Schattenreich. Persephone schrie nach ihrer Mutter, doch niemand kam ihr zu Hilfe; in Hades' Reich verharrte sie im Jammer und rührte weder Speise noch Trank an.
Als Demeter erfuhr, dass ihre Tochter verschwunden war, machte sie sich sogleich auf die Suche. Nach einer Überlieferung hörte sie Persephones Schreien. Mit brennenden Fackeln durchstreifte sie die Welt neun Tage und Nächte lang, ohne zu essen oder zu trinken. (...) In Eleusis angelangt, machte Demeter, als alte, gramgebeugte Frau verkleidet, an einem Brunnen Rast. (...) Sie lehrte (...) neue, geheime Riten zu ihren Ehren zu begehen – die eleusischen Mysterien.
Demeter verschmähte nun die Gesellschaft der Götter und blieb ein ganzes Jahr in ihrem neuen Tempel. Die Erde begann schon unfruchtbar zu werden, und Zeus erkannte, dass die Menschen aussterben und die Götter keine Opfer mehr erhalten würden, wenn nicht bald etwas zur Besänftigung seiner Schwester geschähe. Als Versöhnungs­versuch schickte er Iris nach Eleusis, die Demeter bitten sollte, in den Rat der Götter zurückzukehren. Aber Demeter wollte sie nicht anhören, solange sie nicht Persephone zurückbekam. So gab Zeus nach, aber unter einer Bedingung: Persephone durfte in der Unterwelt nichts zu sich nehmen, denn wer im Reich des Hades isst oder trinkt, ist ihm verfallen. Zeus schickte Hermes in den Hades, um das Mädchen zu holen, und Hades willigte in die Trennung ein. Zum Abschied gab er ihr einen Granatapfel (nach Ovids Version hatte Persephone ihn gepflückt, als sie sich in Hades' Gärten erging). Als Persephone in Eleusis war, fragte Demeter sie, ob sie in der Unterwelt etwas zu sich genommen habe. Zuerst leugnete Persephone, aber Askalaphos sagte, er habe gesehen, wie sie Granatapfelkerne gegessen habe, und sie musste es zugeben: sie hatte ein paar Kerne verzehrt, die Zahl schwankt zwischen vier und sieben. Da bestimmte Zeus, dass sie ein Drittel (oder die Hälfte) jedes Jahres bei Hades als seine Frau zubringen müsse. Wenn das Getreide im Boden keimt und wächst (d.h. von der Aussaat im Herbst bis zur Ernte im Frühsommer), weilt Persephone bei ihrer Mutter, und die Erde freut sich. Wenn aber das Saatgut in Krügen verstaut ist, zieht die Göttin zu ihrem düsteren Gemahl, und die Erde ist dürr und unfruchtbar. (Das widerspricht moderneren Darstellungen des Mythos, in denen Persephone eine Sommergöttin ist, die während der Wintermonate im Hades ist und mit dem Frühling zurückkehrt.)
Nun schickte Zeus Rhea zu Demeter, damit diese die Menschen nicht mehr mit ihrem Zorn verfolge, und Demeter schenkte der Erde wieder ihren Segen. Sie übertrug die eleusische Priesterschaft dem Eumolpos und gebot dem Triptolemos (der auch für den Keleossohn Demophon gehalten wird, den Demeter hatte unsterblich machen wollen), die Künste der Landwirtschaft allen Menschen zu bringen, die nach ihnen verlangten. Sowohl Athener wie Sizilianer behaupteten, die ersten gewesen zu sein, die mit der Gabe des Getreides beschenkt wurden.
(...) In Thessalien besass Demeter einen ihr geweihten Hain, den ein gewisser Erysichthon fällen liess, um sich dort eine neue Festhalle zu erbauen. Die Göttin selbst, als Priesterin verkleidet, warnte ihn vor der Ausführung des Plans; als er aber hartnäckig blieb, riet sie ihm zu und meinte, er werde bald eine Halle zum Speisen brauchen. Dann schlug sie ihn mit unersättlichem Hunger, so dass er, soviel er auch ass, immer dünner wurde und schliesslich betteln gehen musste. Zuletzt verschlang er sein eigenes Fleisch und starb.
Demeters Wanderungen machten es ihr möglich, sich mit zahlreichen Orten verbunden zu fühlen, und sie wurde in der ganzen griechischen Welt verehrt. Von den Frauen wurde sie besonders angebetet, so bei den Thesmophorien in Athen, einem Fest, das auf ihren Beinamen Thesmophoros (Bringerin des Gesetzes) verwies und auf Frauen beschränkt war, die dort Fruchtbarkeit für sich und die Stadt erflehten." (Grant & Hazel, 1992, S.115ff)
"Persephone oder Persephassa (lat. Proserpina), Tochter des Zeus und der Demeter war später einfach als Kore (Jungfrau) bekannt. Als Frau von Zeus' Bruder Hades wurde sie zur Herrscherin der Unterwelt, doch war sie ursprünglich, wie ihre Mutter, eine Göttin des Wachstums. Für die Griechen stand die Fruchtbarkeit des Bodens in enger Beziehung zum Tod, und das Saatgut wurde vor der Herbstaussaat in den Sommermonaten im Dunkeln aufbewahrt. Das Wiedererstehen des Lebens nach dem Begräbnis wird in der Sage von Persephones Entführung und Wiederkunft symbolisiert und gab zu dem Ritual bei den Eleusischen Mysterien Anlass, bei dem die Gläubigen überzeugt waren, dass die Rückkehr der Göttin zur Oberwelt für sie die Auferstehung nach dem Tode bedeutete." (Grant & Hazel, 1992, S.330)

Anhang 1.03.55 Ein antiker Festkalender
Durant (o.J.) gibt an Athen ein Beispiel für den reichen antiken Festkalender:

"Der athenische Kalender war im wesentliche ein religiöser Kalender, und viele Monate hatten ihren Namen von religiösen Feiertagen. In den ersten Monat, Hekatombaion (Juli-August) fielen die Kronia (den römischen Saturnalia entsprechend), wo Herren und Sklaven zu einem fröhlichen Festmahl zusammensassen; im selben Monat fanden alle vier Jahre die Panathenaia statt, bei denen sich nach viertägigen verschiedenartigen Wett­kämpfen und Festspielen die ganze Bevölkerung zu einem feierlich-bunten Festzug zusammenschloss, um der Athenepriesterin den heiligen peplos, ein prunkvoll besticktes Gewand, zu bringen, das dem Bildnis der Stadt­göttin angelegt wurde; wie allgemein bekannt, nahm sich Pheidias diese Prozession zum Vorwurf als er den Parthenonfries schuf. Im zweiten Monat, Metageitnion, kamen die Metageitnia, ein kleines Fest zu Ehren Apollons. Im dritten Monat, Boedromion, zog Athen zu den Grossen Mysterien nach Eleusis. Der vierte Monat, Pyanepsion, feierte die Pyanepsia, die Oschophoria und die Thesmophoria; bei dieser dritten Feier ehrten die Frauen Athens die Demeter Thesmophoros (die "Gesetzgeberin") mit einem seltsamen chthonischen Ritual, bei dem sie phallische Embleme zur Schau stellten, Obszönitäten austauschten und, offenbar in magischen Zeremonien, zum Hades niedertauchten und wieder zurückkehrten, um die Fruchtbarkeit des Bodens und der Menschen zu steigern. Nur im Monat Maimakterion gab es keinen Feiertag.

Im Monat Poseideon hielt Athen die Italoa ab, ein Fest der ersten Frucht; im Gamelion die Lenaia zu Ehren des Dionysos. Im Anthesterion kamen drei wichtige Feiern: die Kleinen oder vorbereitenden Mysterien; die Diasia, das Opfer für Zeus Meilichios, und vor allem die Anthesteria, das Blumenfest. In diesem dreitägigen Frühjahrsfest zu Ehren des Dionysos floss der Wein in reichen Mengen, und jedermann war mehr oder weniger betrunken; ein Wettbewerb im Weintrinken fand statt, und die Strassen hallten wieder von den Lustbarkeiten. Die Gattin des Archon Basileus fuhr auf einem Wagen neben dem Abbild des Dionysos und wurde ihm im Tempel zum Zeichen der Vereinigung des Gottes mit Athen anvermählt. Im Untergrund dieses fröhlichen Rituals lag ein düsterer Unterton der Furcht und Besänftigung der Verstorbenen; die Lebenden verzehrten ein Festmahl zum Gedächtnis ihrer Ahnen und liessen Töpfe voller Speise und Trank für sie stehen. Am Ende des Festes vertrieb man die Geister der Toten mit einem Spruch der Austreibung aus dem Hause: "Hinaus mit euch, ihr Seelen! Die Anthesteria sind vorbei!" – Worte, die zur Abwehr lästiger Bettler sprichwörtlich wurden. Im neunten Monat, Elaphebolion, kamen die Grossen Dionysien, die von Peisistratos im Jahre 534 eingeführt wurden; im selben Jahre führte Thespis in Athen das Drama als Teil der Feier ein. Es war Ende März, der Frühling lag in der Luft, das Meer war wieder schiffbar, Kaufleute und Besucher füllten die Stadt und sorgten für eine reiche Zuschauer­schaft bei den Zeremonien und den Festspielen. Jede Arbeit ruhte, alle Gerichte waren geschlossen; Gefangene wurden freigesetzt, damit sie an den Feierlichkeiten teilhätten. Athener jeden Alters und Geschlechts beteiligten sich in kostbaren Gewändern an dem Festzug, der des Dionysos Statue von Eleutherai holte und in sein Theater verbrachte. Die Reichen fuhren zu Wagen, die Armen gingen zu Fuss; ein langer Zug von Tieren, die den Göttern zum Opfer bestimmt waren, folgte nach. Chöre aus den attischen Städten nahmen an Gesang und Tanz teil oder traten in Wettbewerb mit den Athenern. Im zehnten Monat, Munychion, feierte Athen die Munychia und Attika alle fünf Jahre die Brauronia zu Ehren der Artemis. Im Thargelion fanden die Thargelia, das Fest der Getreideernte, statt. Im zwölften Monat, Skirophorion, kamen die Feiern der Skirophoria, der Arrhephoria, der Diipoleia und der Buphonia. Nicht alle diese Feste wurden alljährlich abgehalten; aber selbst wenn sie nur alle vier Jahre gefeiert wurden, brachten sie doch eine willkommene Erholung von der Mühsal des Alltagslebens.

Andere Staaten hatten ähnliche Feiertage, und auf dem Lande wurde jede Aussaat und jede Ernte mit Fest­schmäusen gefeiert. Bedeutender als alle genannten Feste waren die panhellenischen Festspiele, die panegyreis, "allgemeine Zusammenkünfte". Auf Mykale gab es die Panionia, auf Delos das Apollonfest, in Delphoi die Pythischen Feiern, in Korinth die Isthmischen, bei Argos die Nemeischen, in Elis die Olympischen. Es waren Gelegenheiten zu überstaatlichen Wettkämpfen, aber im Grunde waren es Festtage. Griechenland hatte das Glück, eine Religion zu besitzen, die menschlich genug – in der Spätzeit humanistisch genug – war, sich freudig und schöpferisch mit Kunst, Dichtung, Musik und Sport und schliesslich sogar mit sittlicher Ordnung zu verbinden."

Anhang 1.03.5.6 Felix Hörburger über Zournas-Regionen in Griechenland (1975)
"Es gibt, soweit ich sehen kann, in Griechenland drei Zonen, drei Regionen, in welchen diese Zigeuner-Spielleute leben und wirken, und wo sie in einem weiten Umkreis zu den anfallenden Volks- und Familienfesten herangezogen werden. Unberücksichtigt bleiben dabei diejenigen Regionen, in denen, wie zum Beispiel in Epiros, die Zigeuner mit anderem Instrumentarium, vor allem mit dem Klarino (das ist Klarinette), aufspielen.
1. Die griechische Makedonia ist wohl die wichtigste Region des griechischen Zournas*-Spiels.
Unverkennbar ist die Beziehung zu den Zurna*-Traditionen in der jugoslawischen Makedonia. Es werden die gleichen Instrumente gespielt: die grosse Oboe, die Trommel mit ihrer charakteristischen approximativen Gleichheit von Zargenhöhe und Felldurchmesser und der ebenso charakteristischen W-Spannung. Spieler sind wohl ausschliesslich – wenn man von den weiter unten zu erwähnenden Pontus–Griechen absieht – die Zigeuner, die in ihrem gesamten Gebaren an die Zurna*-Zigeuner in der jugoslawischen Makedonia erinnern. Alle sprechen mühelos griechisch, doch unterhalten sie sich untereinander teilweise makedo-slawisch (vor allem im Westen), türkisch oder zigeunerisch.
In einem – wie mir scheint – wichtigen Punkt unterscheidet sich das Zournas*-Spiel in griechische Makedonia von dem bei den jugoslawischen Nachbarn. Dorf fällt auf, dass bei der Begleitung von Tänzen der Spieler der grossen Trommel sich im Kreis der Tanzenden mitbewegt, sozusagen mittanzt, indem er gleichzeitig spielt. Der dagegen hält sich für gewöhnlich ausserhalb des Kreises auf und bewegt sich nur in Sonderfällen mit. Ganz anders bei den Musikanten in Griechenland. Immer wieder sah ich, wie die Trommler fast unbeteiligt nebendrausssen standen, zuweilen sogar sassen, während die Zournas*-Spieler sich im Kreisinneren der Tänzer befanden und zuweilen sogar in dieser oder jener Weise virtuose Kunststücke vollbrachten wie das genannte Tragen des vollen Weinglases auf dem Instrument.
  • (das heisst Meister) oder * wird der melodieblasende * (Zournas-Bläser) genannt, nicht der Trommler. Es versteht sich, dass der zweite Zournas-Spieler, * oder * genannt, im Hintergrund bleibt.
Zentraler Ort für das Zournas-Spiel in der griechischen Makedonia ist der Ort Irakleia im Nomos Serron, im Volksmund meist Tzoumajá genannt. Wo immer man in Makedonia nach Spielern von Zournas und Daòuli fragt, wird man zuerst nach Tzoumajá verwiesen. In einem eigenen Zigeunerviertel am Nordrand des Ortes gibt es eine ganze Reihe von berufsmässigen Spielleuten, an deren Spitze immer der alte Chintzos genannt wird, einer von denjenigen, die es sogar zu einer Schallplattenveröffentlichung gebracht haben. Weitere Orte, an denen Spiel­leute anzutreffen sind, gibt es in mehreren Dörfern der Nomoi Serron und Imathias, immer also vornehmlich in einer nördlichen, der jugoslawischen und bulgarischen Grenze zugewandten Zone. In der südlichen Makedonia versiegt die Tradition.
Das musikalische Repertoire dieser Musikanten enthält, dem Bedarf auf den Bauernhochzeiten und Volksfesten im ganzen Land Makedonia entsprechend, zunächst vor allem Tanzmelodien, unter denen die gemeingriechischen Tanztypen * und * eine bedeutende Rolle spielen. Daneben aber fällt die grosse Zahl der türkischen Tanz­namen auf, die freilich nicht selten hellenisierend entstellt sind, wie zum Beispiel * von türkisch kasap havasi oder * von türkisch Kürtce hora, das heisst kurdischer Tanz.
Daneben gibt es ein reichhaltiges nicht-tänzerisches Repertoire, das in verschiedenen brauchtümlichen Zusam­menhängen musiziert wird und bei dem ebenfalls türkische Bezeichnungen eine grosse Roll spielen. Dazu gehört die Sitzmusik, die bei Hochzeiten und anderen Gelegenheiten dann gespielt wird, wenn die feiernde Gemeinde nicht tanzt, sondern beim Festgelage sitzt. Mir ist nicht klar, ob die zahlreichen Namen für dergleichen Musik unterschiedliche Bedeutung haben oder ohne Unterschiede verwendet werden können: * oder * (Tischmusik), * (Tischlied), * oder * (Sitzlied oder -melodie). Das Wort * (von türkisch taksim ) deutet auf eine frei­rhythmische Improvisation für die nicht-getanzte Sitzmusik. Bei den Bezeichnungen * oder *, die ich häufig bei den Zigeunern von Irakleia hörte, und die in der arabisch-türkischen Welt in verschiedenen Bedeutungen vorkommen, handelt es sich um die Suite von Volksmelodien, die jedoch im Gegensatz zur jugoslawischen Gora (Südserbien), wo sie nebet oder nibet heisst, immer mit der ganzen Gruppe, also auch mit Trommel gespielt wird.
Eine weitere sehr beliebte Gelegenheit des Spielens findet das Synkrotima Zournas*-Daòuli bei den bäuerlichen Ringkämpfen, die sich bei Volksfesten, Kirchweih, Hochzeit und dergleichen grosser Beliebtheit erfreuen, wiederum in Übereinstimmung mit Südserbien, hier unter der Bezeichnung Pehlevanska muzika. Auch hier wieder fällt der häufige Gebrauch türkischer Bezeichnungen auf: * (von türkisch güres havasi, das ist Ringkampf-Melodie) oder * oder * oder wiederum *. Alles bedeutet Ringkampfmusik. Im gleichen Sinne gibt es auch eine Wettlaufmusik mit der türkischen Bezeichnung * oder *.
Die Musik zum bäuerlichen Ringkampf ist äussert beeindruckend und aufregend. Sie dient, wie mir scheint, weniger der Aufputschung der Ringkämpfer als vielmehr der Nachzeichnung des sportlichen Vorgangs durch akustische Mittel. Jedes Stagnieren des Kampfes, aber auch jeder neue Angriff wird von den Musikern musika­lisch nachvollzogen. Besonders reizvoll war für mich ein grosses Ringerfest 1970 in Tzoumajá, wo gut ein Dutzend einheimische Spielleute anwesend waren und einander so geschickt ablösten und das Instrument einander übergaben, dass man den Übergang kaum bemerken konnte.
2. Vielfältige, sich über mehrere Reisen zwischen 1965 und 1972 hinziehende Beobachtungen veranlassten mich, die Verhältnisse in Makedonien eingehender zu beschreiben, als es mir für die anderen in Frage stehenden Regio­nen möglich ist. Das gilt vor allem für eine zweite Verbreitungszone: griechisch Thrakien. Diese nordöstlichste, an Türkei und Bulgarien angrenzende Provinz ist die einzige, in der sich noch eine türkische Minorität mit einer gewissen kulturellen Autonomie befindet. Und die Zigeuner, die uns hier als Zournas-Spieler interessieren, sind sprachlich und religiös an die Türken gebunden. Die Verhältnisse machten es schwer, mit den Musikanten zusammenzuarbeiten. Zu der gesellschaftlichen Verachtung kommt der politische und religiöse Verdacht. Mit allen Mitteln – von der gütlichen Beratung bis zur Konfrontation mit der Polizei – versuchte man, meine Aufmerksamkeit von dieser Musik abzulenken.
Es gelang mir trotzdem, in Xanthi und Komotini Zournas*-Daòuli-Musik zu hören, freilich nicht im brauchtüm­lichen Kontext, sondern nur in der vorbereiteten Studiosituation, wo die Musik immer "ordentlicher", aber gleichzeitig weniger strahlend und lebendig wirkt.
Es versteht sich, dass das Repertoire der türkischen Zigeuner in Thrakien stärker türkisch ist als dasjenige der makedonischen Zigeuner. Nur gelegentlich taucht der Kalamatianós oder der Tsámikos auf, und der hellenisierte * wird zum türkischen Kasapce.

Wenn schon in Makedonien nur einige besonders tüchtige Musiker von der Musik ausschliesslich leben können, so bezeichnen sich alle von mir befragten Spielleute als "Musiker und Landarbeiter" oder "Musiker und Hamal" (Lastenträger). Trotzdem glaube ich sagen zu dürfen, dass die thrakischen Zigeuner-Spielleute an künstlerischer Ausdruckskraft hinter ihren makedonischen Kollegen und Stammesgenossen keineswegs zurückstehen.
3. Die dritte Region, in welcher schalmeispielende Zigeuner in verstreuten Siedlungen zu finden sind, ist das Land beiderseits des Golfes von Korinth-Patras an dessen westlichem Ausgang. Ich meine damit einerseits das Gebiet der westlichen Sterea mit dem Zentrum Mesolongi, wo die Zigeuner in einem separaten Stadtviertel wohnen, und andererseits die nordwestlichste Ecke der Halbinsel Peloponnisos, wo die Zigeuner in mehreren kleineren Ortschaften anzutreffen sind. Obwohl der Verkehr zwischen diesen beiden Gebieten etwas umständlich ist – man muss die Fähre zwischen Rion und Antirrion benützen –, besteht offenbar eine enge Freundschaft und Verwandtschaft zwischen den Zigeunern auf beiden Seiten des Golfes. Ein junger Zigeuner aus Mesolongi, der mich auf einer Sammelfahrt in den Nomos Achaias zwischen Patrai und Pyrgos begleitete, wollte unausgesetzt anhalten, um mit einem vorübergehenden Zigeuner einen Schwatz über Neuigkeiten zu beginnen.
Diese Zigeuner sind wieder Jyftoi oder, wie sie dort sagen, Jyftaioi. Sie sprechen zigeunerisch (Rom), offenbar stark mit griechischen Wörtern durchsetzt. Und natürlich sprechen sie mühelos griechisch – im Gegensatz zu den Zigeunern in Thrakien.
Charakterisierend für das Schalmei-Trommel-Spiel in dieser dritten Region und unterscheidend von dem verwand­ten Spiel im nordgriechischen Bereich Makedoniens und Thrakiens ist das Instrumentarium: Die Oboen – hier zuweilen Zournas genannt, zuweilen auch Pipiza – sind extrem klein, etwa 20 cm lang. Und dem entsprechen die Trommeln, wieder Daòuli genannt. Auch sie sind weniger als halb so gross wie die nordgriechischen Trommeln. Die Musik, die auf diesen Instrumenten gespielt wir, ist wohl nicht minder scharf und aufreizend beim Tanz, aber bei weitem nicht mehr so strahlend, mächtig, wie das Spiel auf den grossen nordgriechischen Instrumenten.
Auch hier ist das Spiel gewöhnlich auf drei Spielleute verteilt: Der erste, der führende, der
  • (Meister), spielt die Melodie. Der zweite, der *, spielt den Halteton. Der Trommler wird * genannt. In Fällen, bei denen mit einer langen Spieldauer gerechnet werden muss, gehört zu der Gruppe noch ein vierter Spielmann, der gegebenenfalls einen der anderen ablösen muss.
In Mesolongi gibt es zu Pfingsten ein Fest, bei dem die Zigeuner-Spielleute der ganzen Umgebung beteiligt sind: das * (die Kirchweih des heiligen Symios). Bei diesem Fest gibt es einen grossen Festzug in der Stadt, bei dem ein Dutzend Männerbünde in Stärke von etwa 20 Männern und Buben – alle in der historischen Tracht der * (Befreiungszeit) – hintereinander aufziehen. jeder dieser Bünde wird von einer Zyjia mit je zwei Schalmeien und einer Trommel begleitet. Es ist schwer zu beschreiben, welches Getön da an einem vorbeizieht. Denn man hört ja mehrere Musikbanden, die alle gleichzeitig, aber nicht das gleiche spielen: ein typischer Fall von Zufallsmehr­stimmigkeit, wie ich sie mehrmals beschrieben und als eine von mehreren Vorformen von Mehrstimmigkeit bezeichnet habe. Der Verdienst der Spielleute während dieser Tage ist so gross, dass er als Haupteinnahme während des Jahrs bezeichnet wird. Man spricht von einer Summe von 30.000 bis 35.000 Drachmen pro Verein und Musikbande. Wenn das den Tatsachen entspricht, so ist das doch eine ganz erhebliche Auslage.
Es wurde gesagt, dass zu den übernationalen Charakteristika der Zournas-Musik der Umstand gehört, dass sie überall vornehmlich von Zigeunern oder anderen ähnlichen Volksgruppen gespielt wird, die als sozial unterste Schicht angesehen werden. Sie betreiben das Spiel vielfach hauptberuflich, mindestens aber nebenberuflich. Dieser Umstand ist nicht nur damit zu begründen, dass die Instrumente sehr schwer zu spielen sind, was den Nicht-Profi überfordern würde. Es handelt sich vielmehr um eine althergebrachte Tradition, in der der Zournas- und Daòuli-Spieler in gleicher Weise als Gaukler gesucht ist, gebraucht und gesellschaftlich verachtet wird. Man kann diesen Umstand in dem ganzen Verbreitungsgebiet beobachten, ja noch darüber hinaus. Im Himalaja-Staat Nepal liegt das Spiel der Oboe in der Hand zweier unreiner Kasten, der Damai und der Kusle. Diese Leute haben zweierlei Hauptberufe: das Schneiderhandwerk und die Musik.
Die Betreuung des Schalmei-Spiels durch die untersten sozialen Schichten kann also einheitlich in dem ganzen Verbreitungsgebiet verfolgt werden. Um so überraschender ist es nun, zu erfahren, dass es in Griechenland mehrere Gebiete gibt, in denen die Zournas-Spieler ausdrücklich als Griechen bezeichnet werden, was heissen soll, dass sie keine Zigeuner sind. Freilich kann ich mich nicht mit der griechischerseits geäusserten Feststellung befreunden, die Karamousa oder der Zournas sei früher charakteristisch für die Zigeuner gewesen, jetzt werde dieses Instrument nur noch von rückständigen Bauern geblasen, das Klarino (das ist die europäische Klarinette) sähen die Bauern als typisch zigeunerisches Musikinstrument an. Vielleicht ist das nur der für den Griechen verständliche Wunsch, die minderwertige Zournas-Musik aussterben zu sehen. Wie wir sahen, ist in mindestens drei grossen Zonen das zigeunerische Zournas-Spiel munter und lebendig.
Aber auf der anderen Seite ist der Zournas in der Hand des Nicht-Zigeuners kein Einzelfall. In mindestens wiederum drei Zonen in Griechenland sind mir diese griechischen Zournas-Spieler begegnet. Manche spielen sogar sehr gut, manche freilich weniger gut, wie wir sehen werden. Zunächst aber wolle wir die genannten drei Zonen zu charakterisieren versuchen, jedoch nicht ohne zu bekennen, dass möglicherweise noch weitere Vorkommen nachgetragen werden mögen. Ein Sammelgebiet kann von der Musikethnologie niemals mit Sicherheit restlos zu Ende studiert werden.
1. Als erstes möchte ich ein weites Streugebiet in der östlichen Sterea und dem nördlich anschliessenden Thessalien erwähnen. Es ist wohl nur ein Zufall, dass in dieses Gebiet ein Hauptzentrum des antiken Aulosspiel fällt. In diesen Raum gehört die berühmte, leider verklungene Musik in Arachaova bei Delphi und die Musik von Makrinitsa bei Volos. An beiden Stellen wird versichert, dass die Musikanten nicht Zigeuner waren, sondern Griechen, und an beiden Stellen war diese Musik eng verknüpft mit lokalen Festen. Zu der gleichen Zone ist eine Zournas-Musik in Eptálophos an der Nordseite des Parnas zu rechnen. Der Zournas-Spieler – wiederum kein Zigeuner, sondern ein Grieche – erzählte mir, dass er drüben in Arachova die verstorbenen Kollegen zu vertreten habe.
Ebenfalls zu dieser Zone rechne ich ein Spielerpaar in Kaparélion bei Theben. Der Zournas-Spieler, von Beruf Maler, teilte mir die interessante Tatsache mit, dass er ausser griechisch auch albanisch sprechen könne. Er wurde aber von seinen Dorfgenossen ausdrücklich als Grieche und nicht als Zigeuner und auch nicht als zur albanischen Minorität zählend bezeichnet.
Es muss auffallen, dass bei diesen Gruppen wie auch bei den im folgenden aufgeführten immer nur ein Zournas zur Trommel gespielt wird, während zu den zigeunerischen grundsätzlich zwei Oboen gehören.
2. Sotirios Chianis hat in seiner Sammlung von Volksliedern aus Mantineia auf eine Zournas*-Daòuli-Spiel­gruppe in Kandila im Herzen der Halbinsel Peloponnisos hingewiesen. Die Musikanten werden wiederum als Nicht-Zigeuner ausgewiesen, worauf übrigens auch der Beruf hinweist, den sie bei meinem Besuch in Kandila angaben. Der Zournas-Spieler ist Schafhirt, der Trommler gibt an, Bauer zu sein.
3. Der in jeder Hinsicht merkwürdigste Fall von Zournas- und Daòuli-Spiel in Griechenland ist derjenige auf der Insel Zakynthos im ionischen Meer. Zunächst muss das Spiel dieser Instrumente auf den Inseln als Ausnahme bezeichnet werden. Mir ist kein anderer Fall bekannt, was freilich nicht auszuschliessen braucht, dass es in der Tat ein weiteres, mir unbekanntes Vorkommen geben mag. Die Zyjies, die Zournas-Gruppen, sind – gleichgül­tig, ob es sich um Zigeuner oder um Griechen handelt – auf eine weite Ausstrahlungszone eingestellt. Von dem Wohnsitz aus werden sie weithin ins Land gerufen, wenn sie gebraucht werden. die Stationierung auf den Inseln macht diese Aktivität schwierig, während Sackpfeifen und andere Instrumente auf grössere stabilitas loci eingestellt sind.
Die andere Eigentümlichkeit besteht darin, dass die Schalmeien Namen tragen wie * oder *, Namen also, die sonst unüblich sind. Es handelt sich wohl um ein Verhören bei der Überlieferung. Im Orient ist naqara stets eine Trommel, auch in der byzantinischen Spätzeit sind die * Trommeln und nicht Oboen.

In drei Ortschaften auf den westlichen Höhen der Insel traf ich solche Musiker. Sie werden also auch hier als Griechen bezeichnet, als Nicht-Zigeuner. Und sie spielen auch hier zu zweit, nicht zu dritt. Sie sind Musiker von geringer musikantisch-technischer Qualität, ein Paar ist geradezu miserabel. Und sie wussten das auch, als sie sich lange Zeit sträubten, für mich zu spielen.
4. Zu den Zournas*-Spieler, die als Griechen, das heisst als Nicht-Zigeuner bezeichnet werden, gehören wohl auch einige wenige griechische Flüchtlinge aus dem anatolischen Pontusgebiet, die im westlichen Teil der griechischen Makedonia leben. Sie haben das Zournas-Spiel wohl noch in ihrer pontischen Heimat erlernt. Es mag darauf hingewiesen werden, dass hier – wie auch beim pontischen Lyra-Spiel – türkische Tanznamen auftauchen wie zum Beispiel
von türkisch dik bar, dik halay, dik oyun,
von türkisch kasap havasi oder *** von türkisch Kürtce hora, das heisst kurdischer Tanz.
Soviel mag genügen über die gegenwärtige Verbreitung des Spiels von Zournas und Daòuli in Griechenland, soweit sie mir bekannt geworden ist. Mag sein, dass sich noch weitere Funde bei weiterer Nachforschung ergeben. Ich möchte freilich glauben, dass sich eher mit fortschreitender Zeit die Fundorte verringern. Und dieses teilweise Absterben ist nun unser zweites Hauptthema."