I.05. Ein Klang an der Macht


I.05.1 Die vitalen Geschwister
I.05.2 Musikquelle Etrurien
I.05.3 Tonspur der römischen Welt
I.05.4 Anhänge
I.05.4.1 Launeddas von Sardinien, I.05.4.2 Pifferari in der deutschen Malerei und Grafik des 19.Jahrhunderts, I.05.4.3 Daten zur Frühzeit Italiens I.05.4.4 Daten zur römischen Musikgeschichte I.05.4.5 Die Tibia der Römer

I.05.1 Die vitalen Geschwister
Ehe sich die Autobahn von Rom dem Golf von Neapel nähert, zweigt links die Strasse in die Berge der Region Molise ab, die südlich der Abruzzen die Fortsetzung jener Bergkette bildet, die in Mittelitalien umbrischer und weiter nördlich etruskischer Apennin heissen. Die Molise, ein durchfurchtes Hügelland, ist im grossen und ganzen der Adria zugewandt. Hier gibt es alte albanische Dörfer, die, einst von Auswanderern jenseits der Adria gegründet, albanische Tradition zu bewahren suchen. Auf der neapolitanischen Seite bildet die Stadt Isernia das Ein­gangstor der Region. Während meines Aufenthaltes lautete eine Schlagzeile der Tagespresse: "Abschiedszeremonie für einen der beliebtesten Zigeuner des Stammes von Isernia - Tamtam der Zigeuner zum Tode eines grossen Ältesten". Von weither war die Sippe zusammenge­kommen. Isernia ist eine der seltenen Städte, die sich gegenüber den Sinti und Roma offen und wohlwollend gezeigt hat.

Von Isernia an wird die Strasse nach Scapoli, meinem Fahrziel, enger. Es ist ein trüber Tag und zwischen den tiefhängenden Wolken leuchtet ab und zu ein steiler Abhang auf, bisweilen ein Dorf, das sich malerisch ausnimmt; auf einer Felskuppe wird ein Weiler von der Sonne kurz erhellt. Oft weiss man nicht, ob man Felsen sieht oder Häuser. Weinberge und Maisfelder begleiten die Strasse, die sich immer höher hinaufarbeitet und phantastische Aus­blicke auf ein Flussbett und Olivenhaine freigibt. Oben in den Bergen lebt jenes Scapoli, das alljährlich dem Dudelsack und der Schalmei ein Fest gibt.

Scapoli.jpg
Scapoli (Isernia)

Es ist die Heimat berühmter Instrumentenhersteller, wie Ettore Di Fiori und Gerardo Guatieri, über den der Doyen der italienischen Musikethnologie, Roberto Leydi (1990, S.177), schreibt: Wenn Scapoli sich heute mit dem Titel der Hauptstadt der Zampogna (dem italienischen Dudelsack, der mit der Schalmei zusammen gespielt wird) schmückt, so ist dies der Klugheit und dem Können eines Gerardo Guatieri und weniger anderer zu verdanken, die dem Instrument eine zentrale Stellung in der kulturellen Tradition verschafft haben. Von Guatieri und seinen Kollegen in der Molise ist noch weiter unten die Rede, ebenso von den Instrumenten­bauern in der noch südlicher gelegenen Landschaft Campagnien, welche das Hinterland von Neapel bildet.

Scapoli_Guatieri.jpg
Gereardo Guatieri vor seinen Instrumenten

Die Landschaft Campagniens ist lieblicher, weicher, die Berge und die Menschen sind rund­licher, die Luft ist mild und alles wirkt fröhlicher. An der Küste Campagniens, im Golf von Neapel haben die Griechen 600 v. u. Z. Kyme/lat. cumae gegründet, das von 470 v. u. Z. an die neue Stadt, nea polis, genannt wurde. Verständlich, dass es die Römer auch abge­sehen von wirtschaftlichen und militärischen Interessen, in diese liebliche milde Landschaft des Südens zog. Das nahegelegene Pompeji stand vom 8. Jahrhundert v. u. Z. an unter grie­chischem Einfluss, war aber vom 7. bis anfangs des 5. Jahrhunderts v. u. Z. etruskisch bevor es zu Rom kam und durch den Ausbruch des Vesuv im Jahre 79 fürchterlich lebend begraben wurde. Man mag es Zufall nennen, dass sich in der Molise und in Campagnien die Schalmei bis in unsere Zeit erhalten hat, ausgerechnet hier, wo alle drei Wurzeln der italienischen Kultur, griechischer, etruskischer und römischer Einfluss sich besonders früh und intensiv miteinander verflochten. Aber auf den Spuren der Schalmeiinstrumente ist mir dieses Phänomen immer wieder begegnet, dass sich Rückzugsgebiete der Instrumente und ihrer Musik an Orten finden, auf die eine uralte Tradition hinweist. In der Molise kommt hinzu, dass Isernia für Fahrende, die als Musikanten besondere Verdienste um die Musik der Schalmei besitzen offen stand.

Im heutigen Italien haben sich bis vor wenigen Jahren noch in mehreren Regionen Oboen- und Klarinetteninstrumente erhalten, deren Bauweise und Funktion an die Tradition der Antike anknüpft. Auch Rindenoboen gab es in Italien, von der Lombardei bis Ligurien, von der Emilia romagna bis in die Toscana, und von Lazio bis Campagnien.

Bei den Oboen werden Instrumente mit Lippenscheibe von jenen unterschieden, die ohne solche gespielt werden (Leydi, 1990, S.51), sowie die einzeln gespielten Instrumente von den gedoppelten. Beide Varianten sind von besonderem Interesse. Die Lippenscheibe ist an die Stelle der Mundbinde in der Antike getreten und so, wie in der Antike, mit oder ohne Mundbinde gespielt werden konnte, so wird auch die Lippenscheibe verwendet oder weggelassen. Neben den gedoppelt gespielten Instrumenten gab es in der römischen Antike ebenfalls die einzeln gespielte Tibia, den "Monaulos" der Griechen.

Verschiedene Namen, die in Italien in Gebrauch sind, werden in der Öffentlichkeit überschneidend verwendet. Guizzi bezeichnet Instrumente mit Lippenscheibe als Piffero, mit den lokalen Varianten peinfru, bifara. Das Instrument ist den vier Provinzen des westlichen Apennins zuzuordnen, nämlich Pavia, Alessandria, Genova und Piacenza. Es handelt sich um ein kleines Instrument zwischen 38.5 und 42.5 cm, mit sieben Spiellöchern und einem Daumenloch. Noch während des 2. Weltkrieges wurde das Instrument begleitet von einem Dudelsack, der müsa, gespielt, die inzwischen ausgestorben ist. Die Begleitung wurde von der Handharmonika übernommen. Die Musik wird zu Volkstänzen gespielt, die antike Wurzeln besitzen, sowie bei bestimmten Ritualen und Gesangsdarbietungen. Bis zum 2. Weltkrieg war im Osten Siziliens in einem kleinem Gebiet ebenfalls eine Doppelrohrblattschalmei mit Lippenscheibe in Gebrauch, die aus einem einzigen Stück hergestellt war und etwa 45 cm lang war. Sie wurde ausschliesslich zu öffentlichen Zeremonien verwendet, insbesondere Prozessionen.
Oboen ohne Lippenscheibe heissen ciaramella, biffera, piffera, pipita. Sie werden in der Regel zusammen mit dem Dudelsack gespielt. Ihre Gebiete sind die Abruzzen, das eingangs genannte Gebiet der Molise, Lazio, Campagnien und Calabrien. Grösse und Tonlage des Instrumentes sind auf die Spielpfeifen und das heisst auf den Klang des Dudelsackes abgestimmt. Sie werden mit traditonellen Nummern bezeichnet, die 25-er, mit 33,5 cm, die 28-er mit 38 cm, die 30er mit 38,5 cm und die 32er mit 40,5 cm, sowie das Bassinstrument mit 44,5 cm. Davon gibt es aber je nach Hersteller Abweichungen. Diese Instrumente besitzen acht Spiellöcher auf der Vorderseite und ein Daumenloch mit einigen Varianten.

Zampogna_(Sackpfeife)_und_Ciaramella_(Oboe).jpg
Zampogna (Sacpfeife) und Ciaramella (Oboe)


Diese Oboeninstrumente besitzen alle einen besonderen Halbton, eine tiefste Note, die als "sensibile" bezeichnet wird und einen halben Tonschritt unter dem Grundton liegt. Charakte­ristisch ist ferner das verhältnismässig grosse Rohrblatt, mittlere Reihe links).
Alle hier genannten Gebiete müssen wohl als Rückzugsgebiete des Instrumentes betrachtet werden. Nach den mir zur Verfügung stehenden jüngsten Informationen werden die Oboen­instrumente gegenwärtig nur noch in der Molise und in Campagnien hergestellt und ihre Tradition vor allem in diesen Gebieten gepflegt.

Ein Oboenspiel mit zwei Instrumenten ist noch aus der Provinz Salerno dokumentiert (Leydi, R., 1990, S. 49). Diese Beobachtung ist aus zwei Gründen für die Instrumentengeschichte von Bedeutung: Zum einen knüpft diese Art des Spielens unmittelbar an die antike Oboentra­dition an, so wie die launedda (s. unten) die Klarinettentradition der Antike fortsetzt. Zum anderen wird dadurch verdeutlicht, wie der Dudelsack gewissermassen eine Variante der Schalmeimusik darstellt und das Spiel auf dem gedoppelten Instrument abgelöst hat. Das wird anschaulich, wenn der Instrumentenmacher Guatieri den Klang der Spielröhren eines Dudel­sackes ausprobiert, indem er den Block, in welchen sie eingelassen sind, als ganzes an den Mund nimmt und die Instrumente, die sonst über den Sack angestimmt werden, direkt anbläst.

Bei den Klarinetteninstrumenten haben sich gedoppelt und dreifach gespielte Instrumente ausserhalb Sardiniens im östlichen Calabrien, in der Region von Lazio und in der Basilikata erhalten (Leydi 1990). Sie haben gleich lange Spielröhren von rund 22,5 mm und die eine Spielröhre besitzt drei vordere Spiellöcher und ein Daumen­loch, die andere ist ein Borduninstrument. Nur in Calabrien sind beide Spielröhren mit vier Spiellöchern versehen. Die beiden Spielröhren sind parallel ausgerichtet und wie von Sardinien ist in Calabrien bekannt, dass sie durch eine dritte ergänzt werden können. Die drei parallelen Spielröhren sind miteinander fest verbunden und können in einem gemeinsamen Holzblock eingebaut sein. Auch dieses Instrument ist in vieler Hinsicht eine Vorstufe des Dudelsackes, bei dem verschiedene Spielröhren in einen gemeinsamen Holzblock eingefügt sind, der in den Windsack eingebunden wird.


Die Launeddas, die dreifache Klarinette ist das charakteristische Schalmei­instrument Sardiniens. Dessen frühe Geschichte ist für ihre Tradition der Launeddamusik vielleicht insofern von Bedeutung, als sie nicht von den Griechen, deren populärstes Instrument der Aulos war, geprägt wurde, sondern von ihren Gegenspielern, den Karthagern, deren heimatliche Stützpunkte an der nordafrikanischen Küste lagen . Vielleicht waren sie es, welche die mehrfache Klarinette, die bis heute an der ganzen nordafrikanischen Küste mindestens so beheimatet ist wie die Oboe, in Sardinien einführten, wo sie zum Nationalinstrument wurde.

Launeddas.jpg
Dreifache KLarinette: Launeddas

Die Insel im Westen desjenigen Mittelmeerteiles, der das tyrrenische Meer heisst, von Sarden besiedelt, war vom 9. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung an eine phönikische Kolonie und kam zu Karthago. 237 v. Chr. erzwang Rom seine Abtretung und bildete, zusammen mit Korsika, eine römische Verwaltungseinheit. .

Stützpunkt der Seeräuber im 1. Jahrhundert, kam Sardinien anschliessend zu Westrom, wurde dann von Vandalen erobert und gehörte nach einer Periode des Niederganges zu Byzanz (534). Nach Überfällen arabischer und maurischer Seefahrer eroberten es die Sarazenen im ersten Drittel des 9. Jahrhundert, bis diese nach der Jahr­tausendwende durch die Seemächte Pisa und Genua vertrieben wurde. Später kam Sardinien zum Hause Arragon und war bis anfangs des 18. Jahrhunderts spanisch, kam dann an Österreich und wenig später nach Savoyen. Im 19. Jahrhundert hielt sich das Königreich Sardinien gegen die Franzosen, bis es im Königreich Italien aufging. Seit 1948 hat Sardinien einen Autonomiestatus.

Die Launeddas, für welche der Begriff immer in der Mehrzahl gebraucht wird, hat drei Spiel­röhren mit Aufschlagzunge, deren längste und Bassdrone den Bordunton erzeugt, sowie zwei Instrumente die dem Spiel der Melodiestimme dienen. Das eine derselben ist mit dem Bordun­instrument fest verbunden und wird mit der linken Hand gehalten, während die rechte Hand auf der anderen Spielröhre spielt. Alle drei Blasinstrumente werden gleichzeitig gespielt.

Es gibt etwa zwölf Instrumente der Launeddas-Familie. Jedes dieser Instrumente hat ein eigenes Klangmuster, abgesehen von den individuellen Variationen der einzelnen Musiker. Grundsätz­lich hat jeder Instrumententypus sein eigenes Repertoire. Drei Instrumente mit dem Namen Fiorassiu, Punt'e Organu und Mediana sind hauptsächlich für Tanzmusik bestimmt, haben aber auch eine wichtige soziale und religiöse Bedeutung. So wird die Pastorale während der Weih­nachtsmesse auf einem der beiden erstgenannten Instrumente gespielt, während die Prozessionsmelodie ausschliesslich auf dem ersteren erklingt. Für das Spielen benötigt man die Zirkuläratmung.

Die Launeddas-Tradition hat sich auf Sardinien bis in die jüngste Zeit kontinuierlich erhalten, mit einem traditionellen Meister-Schüler Verhältnis, wobei Rivalitäten sowohl zwischen verschiedenen Meistern wie auch gegenüber aufstrebenden Schülern oft heftige Formen annehmen konnten. (Aubry in Arcam/Edisud, 1988, S.29). Für die Auswahl der Instrumente und ihrer Blätter sei auf verwiesen, da die Instrumente mit der gleichen Sorgfalt und mit der gleichen persönlichen Erfahrung an den Standorten des geeigneten Schilfrohres ausgesucht werden, wie Oboen- und Klarinettenblätter.

Klarinetten haben auf Sardinien noch in einer anderen Form eine Rolle gespielt; als Benas, bei der die drei einzelnen Instrumente alle parallel miteinander verbunden sind. Weitere Dreifach-Klarinetten in Italien sind für Calabrien beschrieben worden.
Einfache Klarinetten kamen in vielen Gegenden Italiens vor, haben aber in dessen traditioneller Musik nie eine mit dem Vorderen Orient oder mit Sardinien vergleichbare Rolle gespielt (Guizzi in Leydi l990). Guizzi weist auch auf die Querverbindung hin, die zwischen der dreifachen Klarinette und dem Dudelsack, bei dem die verschiedenen Spielröhren über dem Sack angeblasen werden, besteht.
Kerngebiet der Launeddas ist der südliche Teil Sardiniens, Campidano de Cagliari, insbeson­dere die Ortschaften: Villaputzu, San Vito, Muravera, die übrigens gerade nicht Standorte des Schilfrohres sind.

Die letzten Jahre haben, wie Aubry (in Arcam/Edisud, 1988, S.39) schreibt, sowohl zu einer gewissen Standardisierung und damit Verarmung des Instrumentariums geführt, wie zu einer Begünstigung des artistischen Könnens, vor allem des Spielens sehr rascher Partien, verbunden mit einer gewissen Entwertung und einem Verlust der Dynamik und Ausdruckskraft.

Kehren wir nach Scapoli zurück. Der Hang zur Grösse, zur Macht und zum Pompösen ist in der italienischen Kulturgeschichte verbunden mit Sorgfalt, ja Zärtlichkeit für das Kleine und für das Detail. Man begegnet dieser dialogischen Polarität auf Schritt und Tritt, wenn man, das Colosseum im Auge, über das Forum Romanum mit seinen feingliedrigen Reliefs schlendert, oder den erfurchtsgebietenden, detailliert ausgemalten Petersdom betritt, wenn nach dem Durchstreifen der verwinkelten Altstadtgassen Neapels das Strassengewirr den Blick freigibt über die weitläufige Bucht und den majestätischen Vesuv oder auf den schier endlosen Wanderungen durch das alte Pompeji manche Fresken sich wie Miniaturmalereien ausnehmen. Selbst die Pizza ist riesengross, aber mit höchster Präzision gewürzt, desgleichen die drei Ravioli, von denen jedes die Grösse eines halben Briefumschlages hat, auf dem Teller bei der Nonna in "Terra Nostra". Es braucht kein Wirtshausschild, denn an ihm kommt keiner vorbei, der nach Scapoli hinauf will, hoch oben in den Bergen, wo die Abruzzen beginnen, zwei Auto­stunden von Neapel wie von Rom entfernt; Das "Terra nostra" liegt strategisch perfekt am Scheideweg: zur Rechten geht es einige Strassenwindungen weiter hinauf in das mittelalterliche winzige Städtchen, geradeaus führt die Strasse in die Hochtäler des Nationalparks der Abruzzen und zur Linken zweigt der Weg zu den Weilern ab, in denen von alters her Instrumentenbauer ihre Werkstatt haben , die kaum grösser ist als eine Klosterzelle und in der nicht nur die Schalmeien, die Ciaramella, gebaut werden, sondern vor allem auch die mächtige Zampogna der Molise, ihr Dudelsack mit dem Orgelklang.

Im "Terra Nostra" trifft sich der kleine Kreis von Förderern und Freunden der "Mostra della Zampogna", am Vorabend dieses Festes von Dudelsack und Ciaramella, das seit bald zwanzig Jahren alljährlich am letzten Juliende in Scapoli stattfindet. Natürlich ist auch Mauro Gioielli da, der idealistische und aufopfernde Pionier der Wiederbelebung der Ciaramellakultur in seiner Region und damit in ganz Italien, Musiker und Organisator, initiativer Leiter der Musikgruppe "il tratturo" in Isernia. Wenn dann nicht nur die Antipasti, sondern auch die Tomaten mit Basilikum und das Agnello, alles, wie die Wirtin sagt, "genuine", vom eigenen Land, verzehrt sind, dann ist es Zeit für Musik. Diejenigen, die sich schon kennen, musizieren gemeinsam und die neuen, nach wenigen Minuten dazugehörig, stellen sich vor. Mauro singt mit seiner warmen, kräftigen Stimme, begleitet von einem Freund auf dem Dudelsack. Und wer nun meint, von schottischen Dudelsackspielern und Regimentsmusiken her dieses Instrument zu kennen, staunt über den warmen Orgelklang, der den mit religiöser Andacht vorgetragenen Gesang eines neapolitanischen Liedes begleitet. Nach wenigen Klängen versteht man, wieso Dudelsack und Schalmei heute noch die Weihnachtsprozessionen von Neapel begleiten und man versteht die andächtige Haltung der Musikantenduette, die deutsche Maler des vergangenen Jahrhunderts in Italien bei ihren Ständchen vor einem Marienbild porträtiert haben. Tatsächlich ist der Dudelsack, den die Musikwissenschaft Sack­pfeife nennt, das Geschwister der Orgel und der lautstarke und unermüdliche Bruder der Ciaramella. Das Duett Dudelsack und Schalmei ist über Jahrhunderte durch Europa gezogen, hat vor Heiligenbildern halt gemacht, auf Hochzeiten und Jahrmärkten in aller Welt aufgespielt. Durch Mitteleuropa und Deutschland zogen die Musikanten bis Skandinavien, bis Norwegen, wie Mauro zu berichten weiss. In einer eindrucksvollen Abbildung der berühmten Luzerner Chronik des Diebold Schilling aus dem frühen 16. Jh. vergnügen sich die Bürger am Karneval zu den Klänge der Schalmei und die Hauptstadt der Schweiz erweist dem Musikantenpaar die Ehre mit der Brunnenskulptur des Pfeifferbrunnens in der zentralen Marktgasse seiner Hauptstadt Bern wo der Schalmeispieler, von Passanten, Touristen und wohl auch manch alteingesessenen Bürgern unbemerkt, schelmisch hoch oben auf einem Baumstamm im Rücken des Dudelsackspielers thront.

Seit rund zwanzig Jahren treffen sie sich wieder, alljährlich am letzten Juliwochenende, kurz bevor ganz Italien in Urlaub fährt, in den "Ferragosto". Am Freitag wird bei der Kirche die Bühne aufgestellt, auf der am Samstag und Sonntag Volksmusikgruppen, auch aus anderen Regionen Italiens, auftreten.

Scapoli_Musiker.jpg
Musiker in Scapoli

Bei der Kirche beginnt das kleine, kaum fünfhundert Meter lange Hauptsträsschen, das sich am Fuss des mittelalterlichen, wie eine Burgzinne aufragenden Stadtkerns dahinzieht, mit Gemeindehaus, Bar "Italia", einer Marcelleria, Früchte, Gemüse und Gemischtwarenladen, dann das Kaffee und ein kleines Plätzchen davor . Dahinter der Aufgang zu den steilen Treppen und Gässchen. Rechts und links Ausblicke in die wilde, hügelige Land­schaft. In einigen Erdgeschossräumen richten sich am Samstag Abend die Instrumentenher­steller ein. An den Wänden hängen die Arbeiten dieses Jahres, grosse und kleine Dudelsäcke, stets mit der zugehörigen Schalmei, Zampogna und Ciaramella. Am besten verkaufen lassen sich winzig kleine Souvenirstücke, die keinen Ton von sich geben. Auch kleinste Schalmeien von 15 cm Grösse werden angeboten, Souvenirs ebenfalls, aber eine davon trägt ein Klarinettenmundstück und lässt sich zum Klingen bringen. Früher haben Kinder solche Spielzeuginstrumente erhalten, um sich in den Gebrauch einzuüben.

Kernstück der Veranstaltung ist der Sonntag Vormittag. Rechts und links der Zufahrtsstrasse parkieren einige Dutzend Autos, Besucher sind aus der Region gekommen und einige Interessierte auch aus Rom, Neapel oder gar von weiter her. In den ebenerdig eingerichteten Verkaufsständen stehen die Instrumentenbauer; alle sind sie von der Arbeit leicht gebeugt und fast alle gehören zur Generation der Veteranen. Manch einer hat einen Sohn, der das Handwerk zwar erlernt hat, dann aber ins Ausland ging und jetzt in einem anderen Beruf in Belgien, in Deutschland oder in einem anderen Land sein Brot verdient. Fast jeder sorgt sich, ob er einen Nachfolger finden wird und es sieht so aus, als würde das Handwerk aussterben. Nur ganz selten ist ein Dudelsack noch aus einem Tierbalg gefertigt, weil so grosse Tierhäute, wie sie für die Zampogna benötigt werden, gar nicht mehr zur Verfügung stehen. So wird der "Sack" aus dem zusammengeschweissten Gummischlauch eines Autopneus hergestellt und mit synthe­tischem Fell überzogen. Aber die Holzteile, die beiden Spielröhren und der Bordun, sowie das Rohr, durch welches die Luft in den Balg geblasen wird, das alles ist Handwerksarbeit wie eh und je und in der ursprünglichen Tradition sind auch die Schalmeien und ihre Blätter hergestellt.

Bald nach dem Frühstück treffen die ersten Musikantengruppen ein: Zampognario (Dudelsackspieler) und Ciaramelliaro (Schalmeispieler), die wie Brüderchen und Schwesterchen zusammengehöre. Der Dudelsack in tiefer Lage ist der grosse, unermüdlich klingende Bruder, die Ciaramella, die temperamentvolle, heitere, bisweilen kecke Schwester. Sie spielen gemeinsam, sprechen und singen zueinander im Wechselgesang. Sie wiederholen die alten, immer gleichen Melodien und wagen sich manchmal in eine Improvi­sation. Aber die beiden bleiben nicht mehr allein. Bald ist ein Handharmonikaspieler mit von der Partie, bald gesellt sich einer jener Musikanten, die zu zugereisten Folkloregruppen gehören, zu den "Einheimischen". Manchmal begegnen sich Schalmei­musiker, die sich lange nicht gesehen haben; und dann kommt es zu einem Trio, in dem, wie in alten Zeiten, zwei Schalmeien und ein Dudelsack zusammenfinden. Selten mischen sich auch Trommelklänge dazu, denn die Trommel, im vorderen Orient, sowie von Griechenland an ostwärts und in fast ganz Asien unverzichtbar, hat hier wenig zu suchen.

Die altgestandenen Musiker der Grossvatergeneration, deren Gesicht von den Jahren gefurcht, und deren Haltung gebeugt ist, haben nicht nur ein Arbeitsleben, sondern auch den Zweiten Weltkrieg und oft den Kampf in der Resistenzia hinter sich; zu ihnen gesellen sich einige wenige der mittleren Generation von dreissig- bis vierzigjährigen, meist Studenten, nicht hier aufgewachsen, aber an traditioneller Musik interessiert, und vereinzelt junge Schüler, um die zwanzig, oder eine einzelne Frau, die das Instrument erlernt und hier ihre ersten Gehversuche macht. Das ist durchaus wörtlich zu nehmen, denn musiziert wird grundsätzlich im Gehen, nur zwischenhinein, bei aufmerksamem Publikum bleiben die Musikanten eine Weile stehen. Dieses hin- und herwandern während des Musizierens führt zu Klangbegegnungen und Klangkulissen, zu einem Klangraum in dem sich unterschiedliche Melodien mischen, kreuzen, verbinden, widersprechen und antworten.
Scapoli, in dem sich der "Circula della Zampognie" seit wenigen Jahren formell zu einer Vereinigung zusammengeschlossen hat, von wo aus die italienische Zeitschrift für das Dudelsack- und Schalmeispiel "Utriculus"in alle Welt versandt wird, dieses Scapoli liegt in einer Region, die man ohne Zögern als Stammland des Dudelsacks bezeichnen kann. Musikliebhaber und Musikanten des alten Rom waren es, die dem Dudelsack den Eintritt in die Musikgeschichte ermöglichten.

Wie in diesem Buch verschiedentlich ausgeführt, werden Schalmeien in der traditionellen Musik mit einer Atemtechnik gespielt, die als Zirkuläratmung bezeichnet wird. Bei europäischen Spielern ist diese Technik selten geworden, aber andernorts ist sie noch heute die Regel. Sie besteht darin, dass die vom Spieler eingeatmete Luft nicht gleich direkt in das Instrument ausgeblasen, sondern zunächst in den geblähten Backen gespeichert wird. Während die Luft aus den Backen langsam zum Spielen in das Instrument gepresst wird, kann der Spieler durch die Nase einatmen und das "Reservoir" laufend wieder auffüllen. Dadurch braucht er das Instrument beim Spielen nie abzusetzen um Atem zu holen. Dies ermöglicht ein ununter­brochenes Spiel, das Stunden dauern kann. Dies bewirkt einen kontinuierlichen Klangstrom und hat besondere ästhetische Qualitäten. Aber es gibt auch einen technischen Grund für diese Zirkuläratmung. Weiche Schalmeiblätter, wie sie vermutlich früher häufiger benützt wurden als heute, können während einer Spielpause bei der das Instrument abgesetzt wird, verkleben, so dass es nicht mehr anspricht; mit Zirkuläratmung jedoch werden die Blätter dauernd in Bewegung gehalten. Die zirkuläre Atemtechnik braucht ein langes Training am besten von Kind an, und um sie wirklich zu beherrschen, sind Jahre notwendig.

Irgendwann einmal kam jemand auf den Einfall, das Luftreservoire durch eine Tierhaut, wie sie als Wasser- und Weinbehälter diente, zu ersetzen und der Dudelsack entstand. In diesen Luft­behälter konnte das Blasinstrument eingefügt werden. Durch ein Zuflussrohr wird die Luft auf der anderen Seite in den als Behälter dienenden Tierbalg geblasen, die dieser auf sanften Druck wieder an das Instrument weitergibt. Damit war aber auch die Möglichkeit geschaffen, nicht nur ein einzelnes Instrument in den Windbehälter einzufügen, sondern gleich auch noch eine Spiel­röhre für den Begleitton, den Bordun oder gar eine zweite Spielröhre, so dass jede Hand ihr eigenes Instrument mit fünf Löchern erhielt und einem einzelnen Spieler somit ein Doppel­instrument samt zusätzlichen Bordun zur Verfügung stand; durch Einfügen mehrerer Bordunpfeifen liess sich das Spiel der Melodie mit einem Akkord begleiten.

Der Dudelsack stellt somit ein kleines "Orgelwerk" dar, mit mindestens zwei, bisweilen aber mehr Spielpfeifen. Die temperamentvolle, heitere Schwester Schalmei liess sich allerdings weder einschüchtern noch vertreiben. Ihre Chance war, dass der Dudelsack, weil die Blätter seiner Spielpfeifen nicht direkt in den Mund genommen und durch Atem- und Lippendruck modifiziert werden können, sich zwar sehr kraftvoll, lautstark und selbst mehrstimmig ver­nehmen lassen kann, aber in seinen dynamischen Ausdrucksmöglichkeiten begrenzt bleibt. Die Schalmei hingegen, die unmittelbar vom Atemstrom des Musikers, dessen Lippen das heikle, feine und modulierfähige Blatt umschliessen, belebt wird, behielt das Privileg, zu allen Modulationen fähig zu sein, zu leisen und zarten Tönen ebenso wie zu Glissandi und nuancierten Modulationen. Nur sie kann überzeugend sprechen, lachen und weinen, jubilieren und klagen.

Allerdings hat auch der Dudelsack, besonders wenn er in späteren Jahrhunderten in Orchester­formationen gespielt wurde, ähnlich der Orgel, beträchtliche Ausdrucksmöglichkeiten entwickelt. So erzählte mir eine in der Kunst wie im Alltag gleichermassen erfahrene Teil­nehmerin der Beerdigung von Winston Churchill, dass sie in ihrem ganzen Leben noch kaum eine Melodie mehr erschüttert hätte, als der von einer Dudelsackformation geblasene Trauermarsch.

Fast nichts weiss man über die früheste Geschichte des Dudelsackes schreibt der "New Grove", das Lexikon, das sonst doch alles über Musikinstrumente weiss. Man weiss auch nicht, wie das Instrument zu den vielen Völkern kam, die es heute besitzen. In Europa war er überall verbreitet, beispielsweise auch in den Niederlanden, wie die Radierungen Dürers zeigen, oder in der Schweiz wo er zusammen mit der Schalmei u.a. in Bern sein Denkmal hat. Mag sein, dass er irgendwo in der mesopotamischen Tiefebene entstand. Niemand kennt den Hirten, der als Erster die Idee hatte, einen Wasser oder Weinschlauch beim Schalmeispiel einzuschalten und so die Zirkuläratmung durch eine technische Konstruktion zu ersetzen. Colinson (1975/1976) betont in seiner umfassenden Monographie, dass es sich um einen spät geborenen Bruder der Schalmeifamilie handelt und seine Beschreibung der Früh­geschichte des Instrumentes, ist eine Zusammenfassung der Geschichte von Aulos und Tibia, der Schalmeiinstrumente der Griechen und Römer bis zurück zu den Funden von Ur in Mesopotamien.

Vielleicht klingt schon in der brutalen Erzählung vom mythischen Schalmeispieler Marsyas, dem, als er im Streit mit Apoll unterlag, bei lebendigem Leib die Haut abgezogen wurde, ein Zusammenhang an zwischen der Schalmeimusik und dem bei der grausamen Häutung erhaltenen Balg, möglicherweise eine Anspielung auf den Dudelsack. Der Tierkörper, der bei älteren Dudelsackinstrumenten oft durch Darstellung des Kopfes, beispielsweise der Ziege, betont wird, besitzt jedenfalls Symbolfunktion in dem Sinne, dass er das Animalische, Triebhafte kenntlich macht, welches dieser Musik zugeordnet wird.

Zu den Unsicherheiten über den Ursprung gehört auch die Frage, ob die Griechen den Dudel­sack überhaupt kannten, auf den eine Stelle bei Aristophanes hinzuweisen scheint. Bedenkt man, wie häufig Abbildungen von Aulos, d.h. Schalmeiinstrumenten in der griechischen Antike sind, und dass uns keine einzige Abbildung eines Dudelsackes überliefert ist, so ist man geneigt anzunehmen, der Dudelsack hätte in der griechischen Musikkultur keine Rolle gespielt und sei nicht verbreitet gewesen. Aber wir können nicht wissen, ob er nicht doch existierte, jedoch der Abbildung nicht für würdig befunden wurde.

Sehr unsicher ist, ob eine Darstellung aus einem Palast der Hethiter, die in das 13. Jh. v. u. Z. datiert wird, einen Dudelsack darstellt. Die ersten handfesten Hinweise auf einen Dudelsack sind Terrakottafiguren aus Alexandria, die dem ersten Jahrhundert vor u. Z. entstammen. Die unter ihnen am besten bekannte Figur stellt einen Mann dar, der eine Panflöte spielt und sich selbst mit einem Instrument begleitet, das aus einem unter den Arm geklemmten Sack mit einer darin eingefügten Spielröhre, wahrscheinlich einem Borduninstrument, besteht. Es ist bemerkenswert, dass Zeit und Ort dieses ersten sicheren Beleges für den Dudelsack mit der Geburt der Orgel zu Beginn unserer Zeitrechnung zusammenfallen.

Die erste namentliche Erwähnung des Dudelsackes befindet sich zur Zeit des römischen Kaisers Nero in einem mehr als makaberen Zusammenhang. Denn in dessen Lebensbeschreibung vermeldet der Chronist, Nero hätte in den letzten Tagen seines Lebens gelobt, er würde, sofern er den Verschwörern entkomme, die ihm nach dem Leben trachten, die Götter mit einem Musikfest ehren und an diesem selbst als "Utricularius" auftreten; dieses Wort ist im Lateinischen mit dem Weinschlauch, oder einem anderen aus Tierhaut hergestellten Behälter verbunden. Auch ein anderer Chronist der Zeit berichtet in sarkastischer Weise von der Dudelsackspielkunst Neros.

Die Tatsache, dass der Dudelsack ausgerechnet mit dem Kaiser Nero (geb. 37 v. Chr.) in das Licht der Geschichte trat, gehört zu den grossen Ironien der Instrumentengeschichte. Grausam und triebhaft, machthungrig und exzessiv ehrgeizig soll er gewesen sein, dieser Nero, der Gesang und Instrumentenspiel erlernte und zu seinem Ruhme in Rom ein Festival einrichtete und sich, den man kaum desavouiren konnte, dem Publikum in Wett­spielen präsentierte. Selbst in Griechenland trat er an musikalischen Wettbewerben auf um sich Bestätigung zu holen. Auch komponierte er, und seine Oper war so lang, dass bei der Aufführung an den Festspielen für die anderen Teilnehmer keine Zeit blieb.
Die zur Verfügung stehende Literatur spricht dafür, dass der Dudelsack in Rom zu Neros Zeit ein noch neues Instrument war und seine Premiere in dieser Hauptstadt der Welt etwa zwischen der letzten Hälfte des ersten Jahrhunderts vor und der ersten Hälfte des ersten Jahrhunderts nach unserer Zeitrechnung stattfand.

Eine Sackpfeife einfacher Bauart ist unter den Musikinstrumenten der Cantigas de Santa Maria, dem Marienbuch aus dem 13. Jh., abgebildet und von da an finden sich Bildbelege durch das ganze Mittelalter. Der robuste Dudelsack, wenig modulationsfähig, aber lautstark, in dem die heiklen, klangerzeugenden Blätter geschützt aufge­hoben sind, dieser etwas derbe Bursche hat sich erfolgreich durchgesetzt und ist in mancher Hinsicht populärer geworden, als seine sensible, delikatere Schwester, die Schalmei. Er hat sich rekrutieren lassen und Grossfor­mationen gebildet, vor allem in Irland und Schottland, als dessen Nationalinstrument er zumeist bekannt ist. Das ist aber nur ein kleiner Ausschnitt aus seiner komplexen Lebens- und Wirkungsgeschichte durch die Jahrhunderte. Er hat früh schon als Militärinstrument im Krieg teilgenommen, so etwa im 16. Jh. in Irland. In England ist Northumberland die Region, welche ihn noch pflegt. In Frankreich, wo er in zwei Formen lebt, ist er zusammen mit der Bombarde als Binjou wieder auferstanden, auf der Iberischen Halbinsel klingt er unter anderem in Asturien und Galicien weiter, war dort aber früher auch weit verbreitet. In Nordeuropa war er, wie vor allem Bilder von Brueghel und Dürer belegen, als Volksinstrument beliebt. In Italien gibt es nicht nur die Zampogna, sondern mehrere Formen in verschiedenen Regionen. Mit Hörnern als Schalltrichter ausgerüstet, gibt es Dudelsäcke in Griechenland und auf den Inseln der Ägäis, in der Türkei, in Armenien, Georgien und anderen Regionen des Kaukasus, an der Wolga, in den Karpaten und in Nordafrika. Kaum eine Region der Welt, die nicht ihre Form von Dudelsack kannte und oft noch heute in der Volksmusik bewahrt.

Kehren wir zur "Zampogna" zurück. Sie ist, meint der Experte Colinson, der direkteste, ursprünglichste Nachkomme von Neros "Tibia Utricularis". Der Klang der Zampogna weckt gedanklich ein widersprüchliches Bild des Dudelsackes: Seine Stimmgewalt, Ausdauer, aber auch eine suggestiv ergreifende Einförmigkeit geben ihm Macht. Diese kann im Dienste einer religiös anmutenden Musik stehen, und damit erhält er die Stellung der Orgel im Kirchendienst; das gleiche Instrument kann, besonders zu Grossformationen zusammengeschlossen, als Militärinstrument die weltliche Macht vertreten. Auch die Schalmei diente unterschiedlichen Herren, war ebenfalls mächtig, aber ohne aber die Gewalt ihres starken Bruders und liess sich entweder von ihm oder von der Trommel unterstützen.

Die Spielröhren des Dudelsackes werden, je nach regionaler Tradition, mit Doppelrohrblättern ausgerüstet, sodass es sich um Oboen handelt, oder mit einfachen Blättern (Aufschlagzungen) nach Art der Klarinetten. Auch beiderlei Blätter in der gleichen Sackpfeife kommen zum Ein­satz, z.B. Klarinettenblatt für die Bordun, Oboenblatt für die Spielröhre. Die Zampogna ist weitgehend dem Doppelrohrblatt und der engen Verwandtschaft zur Oboenform der Schalmei treu geblieben.

Guizzi & Leydi (1985) haben das Vorkommen des italienischen Dudelsackes, der zampogna, mit regionalen Namensvarianten für die wichtigsten Regionen Italiens zusammengestellt , wo das Instrument entweder noch gespielt wird, oder erst in den letzten fünfzig Jahren verschwunden ist. In Istrien geht die Instrumentenkultur in jene des Balkans über, an der Westküste Mittelitaliens bestehen starke Einflüsse vom Balkan in jenen Dörfern, die noch die albanische Kultur pflegen und im Süden Italiens, vor allem auf Sizilien sind arabisch-islamische Einflüsse zu berücksichtigen.

Dem oben genannten Freund Mauro Gioielli (1981), Leiter der Musikgruppe Il Tratturo, Initiant des Festivals in Scapoli, Gründer der Zeitschrift Utriculus (seit 1992) verdanke ich die grund­legenden Informationen und Adressen der Instrumentenhersteller, die ich 1989 aufgesucht habe.
Die Handwerker, die heute noch Instrumente herstellen, haben mit wenigen Ausnahmen noch einen anderen Broterwerb und pflegen ihr Handwerk am Feierabend und am Wochenende. Von verschiedenen Handwerkern erfuhr ich, dass sie ihre Instrumente auch in andere Rückzugsgebiete Italiens, beispielsweise nach Sizilien liefern.

In Colliano, ziemlich genau östlich von Salerno, erkundigte ich mich in einer Pizzeria nach dem Handwerker, dessen Namen ich von Mauro Gioielli erhalten hatte. Die Pizzeria wurde von einem Ehepaar geführt, Rückwanderer, die viele Jahre in England gelebt hatten. Die Frau war etwas gesprächiger als ihr Mann. Er habe, sagt sie, unbedingt in sein Heimatdorf zurückwollen, während sie selbst sich in England einigermassen gut gefühlt habe. Er habe immer gesagt, die Leute dort seien ihm zu kühl, wie auch das Klima. Aber wenn man dort eine Freundschaft anbiete, dann darf man auch eine solche erwarten. Hier, wo sie selbst geboren sei (während ihr Mann nicht aus dem Dorf stammt), sei das Leben auch nicht einfacher. Und dann sagte sie etwas, das für die Musiktradition der Schalmei in vielen Regionen der Welt Gültigkeit bean­spruchen kann: die jungen Leute interessieren sich wieder mehr für das Instrument als früher, weil es schliesslich Teil ihrer Heimat sei. Aber dieses Interesse habe etwas künstliches. In ihrer Kindheit, da habe Musik noch überall dazu gehört. Heute erlerne man sie als etwas besonderes. Was die Frau aus ihrer persönlicher Erfahrung schilderte, ist der Übergang zur Pflege der Folklore, die zwar für die Identität und Zugehörigkeit der Bewohner einer Region grosse Bedeutung hat, aber eine andere Art Musikkultur darstellt, als die ursprünglich selbstver­ständliche Integration in den Lebensalltag. Es bedarf bestimmter Persönlichkeiten und umschriebener Impulse, um diese folkloristische Erhaltung zu ermöglichen, die so etwas wie eine lebendige Erinnerung an die Ursprünge und Traditionen bedeutet. Wo diese Impulse fehlen, stirbt die traditionelle Musikkultur aus. Es hat wenig Sinn, sich über die Entfremdung vom ursprünglichen Gebrauch zu beklagen, welche die Folklore bedeutet. Wichtiger ist es, deren Bedeutung für die kulturelle Identität einer Region zu erkennen; oft sind es musikbe­geisterte Einwohner, Amateure oder Berufsmusiker, die aber einem anderen Broterwerb nachgehen, denen die Fortführung einer Musikkultur zu verdanken ist. Persönlichkeiten wie Mauro Gioielli in der Molise, Patrick Mahieu und Kollegen in der Bretagne werden ausser­halb ihrer Region kaum zur Kenntnis genommen und ihre grosse Bedeutung für die Pflege des traditionellen musikalischen Erbes wird zu wenig gewürdigt. Sie sind es auch, welche die Versuche einer Synthese zwischen den modernen und zeitgenössischen Strömungen der Musik einerseits, und den Wurzeln der Tradition andererseits musikalisch verwirklichen und damit die Überlieferung lebendig halten.

Aber auch wenn die Bretonen das Duo von Dudelsack und Schalmei ebenso zum Leben wieder­erweckt haben, wie die Italiener in Scapoli, so ist das Geschwisterpaar doch ein Kuriosum geworden und weltweit betrachtet auf den ersten Blick aus der Volksmusik ausgetreten. Bei genauem Hinsehen erweist es sich allerdings als so lebendig wie eh und je. Nur hat es sich in den letzten 150 Jahren grundlegend gewandelt und modernisiert: Es starb und aus seiner Asche erhob sich, dem Phoenix gleich, das Paar Klarinette und Akkordeon, alt-neues Zentrum der Musik der Völker .

Einige berühmte Darstellungen der italienischen Malerei bilden den Kern der bildlichen Dokumentation der Schalmei vom Mittelalter an. Zu den schönsten Darstellungen gehören der Ciaramella spielende Engel von Fra Beato Angelico im Museo San Marco zu Florenz und jener des Matteo di Giovanni aus Siena, der die Himmelfahrt Marias auf einer Zurna* begleitet. Die Ciaramella, nach ihrer Farbe zu schliessen, aus dem auch in Italien als bestes einheimisches Holz geschätzten Buchsbaum, unterscheidet sich kaum von seinen noch heute in Italien hergestellten Nachkommen, während die etwas klobigere Zurna* in der gleichen Art noch in Uzbekistan, und, etwas verfeinert, in der Türkei zu finden ist. Wie verbreitet das Duo oder Trio von Schalmei und Dudelsack in Italien noch im 19. Jahrhundert war und wie sehr es aber auch schon als etwas Besonderes auffiel, zeigen die zahlreichen Darstellungen, welche deutsche Künstler in Italien anfertigten (vgl. Anhang).


I.05.2 Musikquelle Etrurien

Blenden wir in die Anfänge der Schalmeigeschichte Italiens zurück, so zeigt der Blick auf die Landkarte der Antike, dass ein grosser Teil der Halbinsel in Nord- und Mittel­italien, aber auch das Hinterland von Neapel ursprünglich etruskisches Kulturgebiet ist. Stammgebiet der Etrusker ist die Toscana und nach ihnen heisst der Apennin in seinem nördlichen Teil. Sie waren es, die auf italienischem Boden etwa vom 7. Jahrhundert an die erste grosse Kultur hervorbrachten.




Kurz nachdem eine Reihe von Siedlungen am Rande des etruskischen Gebietes in der Gegend von Rom begonnen hatten, sich enger zusammenzuschliessen, nahmen die Etrusker auf das neue Zentrum Einfluss. Als hervorragende Ingenieure veränderten sie den Charakter Roms innerhalb einer Generation dramatisch (Cotterell, 1980, S. 246), indem sie ein unterirdisches Wasserleitungssystem bauten und das Zentrum, das Forum, trockenlegten. Der Hauptarm dieses Kanalisations- und Leitungssystems, um die Wende des 6. Jahrhunderts gebaut, ermöglichte, dass das Forum zum Marktplatz für die umliegenden Gemeinschaften wurde, mit Tempel und Versammlungs­zentren. Bis dahin ein Platz für Beerdigungen wurde es jetzt gepflastert und die ersten öffentlichen Gebäude wurden errichtet.

Keine kriegerische Eroberung brachte die Etrusker nach Rom, sondern es fand eine Verschmelzung mit der ansässigen Bevölkerung statt, deren Einfluss auch dann erhalten blieb, als die etruskischen Könige vertrieben wurden. Die Doppelaxt, von einem Rutenbündel umgeben, Wahrzeichen der römischen Macht, ist etruskisches Symbol. Etruskische Religion hat die Anfänge Roms geprägt. Zwischen 650 und 550 v. u. Z., unter etruskischen Herrschern, wuchs und gedieh Rom. Die Etrusker der Toscana hatten gute und enge Beziehungen zu den Griechen, wahrscheinlich über die Adria, ehe schon um 735 v. u. Z. erste griechische Kolonien in Süditalien entstanden.

Die Doppelschalmei war das Lieblingsinstrument der Etrusker. Es ist kaum übertrieben zu sagen, dass sie für Westeuropa die entscheidenden Vermittler, wenn nicht die Ahnen der Blasinstrumente sind, die später im römischen Reich und schliesslich im ganzen Westen zu den wichtigsten Trägern der instrumentalen Melodie wurden und dies bis zur Entwicklung des Geigenbogens auch blieben (vergleiche Anhang) (Fleischhauer 1964, Wille 1967). Besonders gross ist die Bedeutung der Etrusker für die Vermittlung der Oboen. Wir wissen nicht, ob sie sie von den Griechen übernommen haben, mit denen sie in engem Kulturaustausch standen, oder ob sie sie schon früher aus Kleinasien mitbrachten. Das Duo der apolinischen Lyra und der dionysischen Aulosinstrumente, Jahrhunderte lang im wahrsten Sinne des Wortes tonangebend, wurde bei den Etruskern anders entflochten als bei den Griechen, wo der Aulos, den noch ein Perikles virtuos spielte, unter dem Einfluss von Platon und Aristoteles zurückgedrängt wurde. In Etrurien aber hörte man sowohl in der Öffentlichkeit wie im privaten Kreis nur noch die Schalmei. Wenn sich auch hier nicht mit Sicherheit sagen lässt, ob die Instrumente eher mit einfachen Klarinettenblättern oder mit doppelten Oboen­blättern gespielt wurden, so weist die Form auf den uns überlieferten Abbildungen doch eher auf das letztere hin. Die Entwicklung der Schalmei bei den Römern, bei denen sie als Tibia das unentbehrliche und selbstverständliche, ja alltägliche Nationalinstrument wurde, beruht zur Hauptsache auf etruskischem Einfluss. Bei ihnen wurde die Tibia in allen Bereichen verwendet, in denen sie schon bei den Etruskern eingesetzt worden war. Wie bei den Etruskern wurde die Tibia den Römern das liebste und wichtigste Melodieinstrument (Fleischhauer 1964, Wille 1967).

Bei den Etruskern – und später bei den Römern – blieb keine einigermassen bedeutungsvolle Handlung im Stadt- und Landleben, keine Hochzeit, kein Begräbnis und keine Ernte, keine Weinlese, kein Gastmahl ohne musikalische Umrahmung. Und nahezu immer war die Schalmei mit dabei. Sie führte die Tänzer und die Kampfspiele an, gehörte zur Liturgie, begleitete die Arbeit und vermutlich die dabei gesungenen Arbeitslieder und übertönte die Schreie der Sklaven, wenn sie ausgepeitscht wurden. Musik soll bei den Etruskern auch geholfen haben, das Wild in die Netze zu treiben.

Eine allerdings umstrittene These über den Ursprung der Etrusker besagt, dass sie aus Kleinasien stammen, aus Lydien, einer Gegend, die Phrygien mehr oder weniger benachbart ist. Da die Griechen den Ursprung des Aulos hartnäckig den Phrygern zuschrieben, erhält diese These für die uns interessierenden Instrumente auch dann Bedeu­tung, wenn sich dabei "Wahrheit blind mit Irrtum vermischt" (Heurgon, 1977). Der folgende Ursprungsmythos, wie ihn der griechische Historiker Herodot überliefert, ist schon deswegen reizvoll, weil er dem Spielerischen für die Entstehung der etruskischen Kultur eine zentrale Stellung zuweist, für die das Musische besonders wichtig war und die keinen Kriegsgott kannten. Herodot berichtet: (Heurgon, 1977, S. 6f)

"Unter der Herrschaft von Atys, dem Sohn des Manes, (diese Angabe versetzt uns ins 13. Jahrhundert v. u. Z. ) entstand in ganz Lydien eine grosse Teuerung. Einige Zeit hindurch versuchten die Lydier, ihr Leben wie gewohnt weiterzuführen; als die Teuerung nicht nachliess, suchten sie nach Gegenmassnahmen: die einen schlugen dies vor, die anderen jenes. Zu dieser Zeit sollen das Würfelspiel, das Knöchelchenspiel, das Ballspiel und alle anderen Spiele entstanden sein, das Damespiel ausgenommen; seine Erfindung beanspruchen die Lydier nicht. Folgendermassen setzten sie ihre Erfindungen gegen den Hunger ein: Je einen Tag lang lenkten sie sich durch Spiel von ihrem Verlangen nach Nahrung ab, am zweiten Tag assen sie. Achtzehn Jahre lebten sie so. Als aber die Not, anstatt abzunehmen, immer mehr wuchs, teilte der König das lydische Volk in zwei Gruppen; zwischen ihnen entschied das Los, welche im Land bleiben durfte und welche es verlassen musste. Er selbst stellte sich an die Spitze derjenigen, die verblieben; mit der Führung der Auswanderer betraute er seinen Sohn, Tyrrhenos mit Namen. Diejenigen, die das Land verlassen mussten, begaben sich nach Smyrna (dem heutigen Izmir), bauten Schiffe, beluden sie mit allem, was sie an Wertvollem besassen, und stachen in See auf der Suche nach Land und neuen Lebensmöglichkeiten. Nachdem sie mit mehreren Völkern in Berührung gekommen waren, gelangten sich schliesslich zu den Umbrern; dort bauten sie Städte, und dort wohnen sie bis heute. Aber sie tauschten den Namen Lydier gegen einen anderen, den sie von dem Königssohn, der sie geführt hatte, ableiteten: sie nannten sich nach ihm Tyrrhenier."

Wie stark der Kulturaustausch mit der orientalischen Welt war, zeigen archäologische Funde. Dazu gehören aus Tarquinia, einer der wichtigsten Städte der Etrusker, eine ägyptische Vase mit dem Siegel eines Pharaos aus dem späten 8. Jh., Scarabäen aus phönikischen Werkstätten, Bronze- und Goldspangen und Elfenbeinamulette. Aber auch das religiöse Leben, insbesondere das Sehertum, die Deutung von Blitz und anderen Himmelsphänomenen weist auf Beziehungen zum Orient hin, zu Syrien und Chaldea.

Die Abstammungsthese bleibt umstritten. Wahrscheinlich ist die etruskische Kultur aus einer Vermischung von Einwanderern, insbesondere kleinasiatische Emigranten, mit den angestammten Volksangehörigen hervorgegangen.

Die gegenwärtige Auffassung ist, dass vor allem die in der Toscana ursprünglich heimische Kulturentwicklung für die Anfänge etruskischer Zivilisation wesentlich war. Aber aufgrund der Erzählung Herodots leitet sich vom Namen ihres Anführers der Name tyrrhenisches Meer für den an der Westküste Italiens gelegenen Teil des Mittelmeers ab. Die Römer nannten sie "tusci" woher der Name Toscana herrührt und "etrusci".
Hinweise auf die Chronologie der etruskischen Entwicklung gibt die Übersicht , der Höhe­punkt der etruskischen Macht fällt in das 6. Jh.. Nach dem Verfall des etruskischen Reiches, von der Jahrhundertwende des 6. zum 5. Jh. an, bleibt der etruskische Einfluss aber bestehen und setzt sich – vor allem in der Tibiamusik – während der römischen Herrschaft fort. Jedenfalls ist es sicher, dass die etruskischen "Flötenspieler" (gemeint ist die Schalmei) Weltruf erlangten (Heurgon, 1977, S.284).

Die Bedeutung der von den Etruskern besiedelten Gegenden und ihrer Kultur reicht bis in die Gegenwart hinein: Werke der italienischen Renaissance vom 15. Jh. an, in welcher die Toscana nochmals zu einer Quelle europäischer Kultur wurde, zeigen einige Anlehnungen an etruskisches Erbe. So kann man z.B. Beziehungen zwischen dem etruskischen Maskentheater und der Comedia dell'arte finden. Bemerkenswerterweise ist, wie gesagt, dass das wichtigste Residualgebiet der Volksoboe Italiens die Region der Begegnung zwischen Etruskern, Römern und Griechen ist.

Die Instrumente der Etrusker zeigen formal starke Ähnlichkeiten mit heute noch existierenden Instrumenten. Die farbenfrohen Wandgemälde der Grabkammern in Tarquinia und Chiusi aus dem 6./5. Jh. belegen, wie wichtig die Instrumente im Totenkult waren; sie sind auch ein Zeugnis dafür, dass tänzerische Bewegung und Musik gemeinsam eine so zentrale Stellung im Leben der Etrusker hatten, dass sie noch die Toten ins Jenseits begleiteten (Soprintendenzia archeologica per l'Etruria meridionale 1986 und 1989) .

Etruskisches_Fresko.jpg
Etruskisches Wandbild

Besonders schöne Darstellungen von Instrumenten sind u.a. im sogenannten Leopardengrab und im Grab der Jagt und des Fischfanges erhalten. Auf beiden Fresken sind deutlich erkennbar Instrumente abgebildet, die von aussen zylindrisch oder leicht konisch erscheinen, in einen einfachen kurzen Trichter ausmünden. und allem Anschein nach mit einem grossen Blatt vom Typus der "Mey" gespielt werden. Beim schreitenden Spieler aus dem Leopardengrab ist erkennbar, dass das rechte Instrument mit vier Fingern, das linke mit drei Fingern gespielt wird. Die Haltung des Daumens beim rechten Instrument deutet auf ein Daumenloch hin.

Der Ruhm etrusikscher Oboenspieler dauerte auch im römischen Reich an, wo etruskische Tibiabläser hochgeschätzt blieben. Im Norden Etruriens liegt unweit der Adriaküste die antike Stadt Spina, die zu den reichhaltigsten Fundstätten für griechische Importe, insbesondere Keramik, zählt. Bemalte Vasen und Tongefässe aus Spina zählen zu den wichtigsten Dokumenten über Dionysos und den Aulos.
Zu den bewegendsten zärtlichen Darstellungen der Antike zählt die auf der Rückseite eines Spiegels eingravierte Familienszene , die aus dem 4. Jh. v. u. Z. aus Etrurien stammend, stilistisch als Synthese etruskischen, griechischen und römischen Einflusses verstanden werden kann. Sie zeigt Semele als junge Mutter, die ihren Sohn, den jungen Dionysos umarmt; in der rechten Hand hält sie ihr Wahrzeichen, den mit einem Pinienzapfen gekrönten und mit Bändern oder Laubgirlanden geschmückten Thyrsosstab. Vater Apoll einen jungen Stamm Lorbeer, der sein heiliger Baum ist in seiner linken, steht in Heldenpose stolz daneben. Ein junger Satyr, nach Art eines Hirtes auf einem Stein sitzend, spielt dazu auf einer Doppelschalmei, dem Instrument von Dionysos Gefolge.


I.05.3 Tonspur der römischen Welt

Im römischen Reich ist die Schalmei, als Tibia bezeichnet und wie der Aulos meist als Doppel­instrument gespielt, unentbehrlicher Bestandteil des Alltags. Hätte man sie den Römern durch Zauberkraft genommen, so wäre wohl mehr Aufruhr entstanden, als wenn man bei uns Fernseher, Radio und Kassettengeräte gleichzeitig verbannen würde.


Römische_Opferszene.jpg
Opferszene im antiken Rom


G. Wille (1967) hat eine ebenso umfassende wie exakte Darstellung des Musiklebens zur römischen Zeit verfasst, die auch über die Tibia und ihre Verwendung vielseitig Auskunft gibt. Bei den folgenden Auszügen aus seinem Buch, erlaube ich mir die wissenschaftlichen Verweise auf Originaltexte und Anmerkungen wegzulassen, weil diese Quellen für die meisten Leser nicht leicht zugänglich sind, Fachleute sich aber mit dem Werk Willes selbst beschäftigen werden.

Die Tibia war bei religiösen Opferzeremonien zugegen, sowohl beim häuslichen Ritual, wie beim Staatsakt. Wille (1967) schreibt: "Wie wichtig die Anwesenheit des Tibiaspielers bei Opferhandlungen in Rom war, geht daraus hervor, dass er bei Opferdarstellungen fast nie fehlt. Für die Bedeutung der Tibia im römischen Ritus aber gibt es eine Fülle literarischer und archäologischer Zeugnisse.

Als der Centurio Cn. Petreius aus Atina 102 v. u. Z. in Gegenwart der Konsuln an einem Altar opferte, geschah es unter Tibiaschall. Als Cicero an einem Opfer in der 83 gegründeten Kolonie Capua teilnahm, war der Tibicen dabei. Vom häuslichen Larenopfer bis zum feierlichsten Staatsopfer war der Aulosbläser unentbehrlich. Ein pompejianisches Wandgemälde gibt eine Libation als Hausopfer mit dem Genius familiaris und den Laren wieder; der Bläser spielt den phrygischen Aulos mit gekrümmtem rechtem Rohr. Für Properz wird sogar einmal das Tibiaspiel selbst zu einer solchen Libation, wenn seine Elfenbeinpfeife am neuen Altar zum Wein phrygische Töne spenden soll. Auf der Vorderseite eines Altarreliefs im Konservatorenpalast aus der Zeit kurz nach Christi Geburt ist ein Voropfer für die Laren des Augustus dargestellt: Vier Beamte, Vicomagistri eines stadtrömischen Bezirks, reichen einander über dem Altar die Hände, Rind und Schwein werden von Opferdienern herangebracht, der Tibiabläser steht im Hintergrund inmitten der Beamten und hat wie diese aus apotropäischen Gründen die Toga über den Kopf geschlagen. Ähnlich wird die Tibia auf einem Larenaltar des Vatikanischen Museums und auf einem Mailänder Altar, der Seviri beim Opfer für Jupiter zeigt, geblasen.

Auf dem Altar mit dem Stieropfer im Lateranmuseum sind der opfernde Camillus, der Opferschlächter und der Aulosbläser sichtbar. Beim Opfer für den Genius Augusti auf dem Altar im Tempel des Vespasian vom Ende des 1. Jh. n. u. Z. in Pompeji steht der mit der Toga bekleidete Opferpfeifer zwischen der links um den die Libation vollziehenden Priester und der rechts um die Opfertiere gescharten Gruppe. Auf dem Mattei-Relief im Louvre mit der Darstellung des Adventus Augusti bläst der bekränzte Musiker die Tibia, auf deren rechtem Rohr zwei und auf deren linkem Rohr drei Grifflöcher sichtbar sind. Von dem Kaiser Trajan findet man an der Trajanssäule Opfer mit Tibiamusik dargestellt. Von Kaiser Hadrian zeigt ein Aureus etwa 135 n. u. Z. ein Opfer mit dem Aulosbläser und der Inschrift "vota publica". Ähnliches bietet ein Bronzemedaillon des Antoninus Pius. Ein solches Bronze­medaillon stellt auch eine an den Ludi decennales 148 vollzogene Prozession dar, und zwar hintereinander den Kaiser in der Toga, zwei Knaben mit runden Schilden und einen Tibiaspieler.

Das Basrelief über dem östlichen Seitenportal an der Südseite des Konstantinsbogens in Rom zeigt Marc Aurel umgeben von Militärs beim vollzug der Suovetaurilia, wobei zwischen dem Kaiser und dem Opferdiener, der ein Weihrauchkästchen hält, der lorbeerbekränzte Aulosbläser sichtbar ist. Auf einem weiteren Relief desselben Denkmals vollzieht Marcus in Gegenwart von Offizieren, des Flamen Dialis und eines Aulosbläsers ein Voropfer zum Dank an den kapitonlinischen Jupiter. Auf einem Bronzemedaillon des Commodus ist der Opfertibicen abgebildet, ähnlich auf einem Goldmedaillon des Constantius Chlorus bei einer Opferszene vor einem Tempel. Auf einem Sarkophag des Museo des Palazzo Ducale in Mantua vom Ende des 2. Jh. ist ein von Tibiamusik begleitetes Stieropfer abgebildet. Weiter kann auf das Dankopfer eines Florentiner Sarkophags und das Widder­opfer verwiesen werden, das auf dem unteren Ende eines in Xanten gefundenen Kannenhenkels dargestelllt ist. Auf einer Gemme findet sich ein Opfer an Priapus mit dem Opfertibicen. So hielt sich der Brauch der von der Tibia begleiteten Sakralhandlungen bis tief in die Kaiserzeit hinein lebendig. Auf einigen Darstellungen vereinigen sich Tibia und Lyra.
Auch der Verfluchungsritus bedurfte des Tibicen; wer beispielsweise einen Volkstribunen schädigte, sollte von diesem unter Tibiaspiel feierlich verflucht und dann vom tarpejischen Felsen hinabgestürzt werden. (S. 27 - 29).

"Das sakrale Tibiabläserkollegium der Römer, das Collegium tibicinum Romanorum, qui sacris publicis praesto sunt, ist eine sehr alte römische Einrichtung. Von Plutarch wird sie schon auf den König Numa Pompilius zurückgeführt. Seine Aufgaben scheinen aus dem etruskischen Opferritual überliefert worden zu sein. Aber auch im altitalischen Opferritual sind berufsmässige Pfeifer nachzuweisen: der Tibicen assistiert dem amtierenden Pontifex. Das Pfeiferkollegium ist mehrfach inschriftlich belegt, so auf einem Marmorstein aus sullanilscher Zeit, der 1873 bei Ausgrabungen am Forum gefunden wurde, auf dem Fragment eines Grabmonuments, das 1875 auf der Via S. Croce bei S. Vito ausgegraben wurde, auf einer Marmorplatte des 1. Jh. n. u. Z., die zwischen den Diokletiansthermen und der Via di porta pia gefunden wurde, auf einer Marmorbasis, deren Erstellung in das Jahr 200 n. u. Z. fällt, auf einer in der Nähe des Konstantinsbogens gefundenen Weihinschrift, auf der Stiftungsinschrift eines entlassenen Veteranen und auf dem Grabstein eines seiner leitenden Mitglieder. Wenn später ein Collegium symponiacorum in Inschriften auftaucht, ist dieses wohl aus der Vereinigung des Pfeifer- mit dem Saitenspielerkollegium entstanden, die auch mit dem Namen beider Spielergruppen vorkommt.

Der Pfeifferverband genoss seit alten Zeiten besondere Vorrechte, vor allem die öffentliche Beköstigung im Jupitertempel auf dem Kapitol, aber auch das karnevalsartige Fest der quinquatrus minusculae, wo Bläser maskiert und in langen Gewändern in der Stadt ihr Wesen trieben und dabei altertümliche Melodien sangen. Aus der aitiologische Legende dieses Fest­brauchs wurde, da man Sinn und Ursprung der Sitte nicht mehr kannte, ziemlich überein­stimmend von Livius, Ovid, Valerius Maximus, Plutarch, Censorin und Sextus Aurelius Victor der Musikerstreik der Tibiabläser erzählt.

Danach entzog 312 v. u. Z. der Zensor Appius Claudius Caecus den Tibiabläsern das Recht der öffentlichen Speisung auf dem Kapitol. Entrüstet über diesen Verlust verliessen sie im Jahr darauf Rom geschlossen und wandten sich nach Tibur, so dass auch der letzte Opfermusiker die Stadt verlassen hatte. Da man solche aber nicht entbehren zu könne glaubte, schickte der Senat nach Tibur und forderte sie zurück. Als sie nicht willig folgten, griffen die Tiburtiner zur List und luden sie zu einem Festschmaus mit viel Wein und Gesang, dem jene nicht widerstehen konnten. Als sie dann ihren Rausch ausschliefen, packte man sie auf einen Wagen und führte sie nach Rom, wo sie sich des anderen Morgens erstaunt die Augen rieben. Ein Volksauflauf zwang sie dazubleiben, und man gestattete ihnen zur Entschädigung dieses dreitägige Fest. Ovid unterschiebt den Masken und langen Gewändern eine Täuschungsabsicht, Plutarch erklärt sie als Erinnerung an das Gelage in Tibur. Ovid hebt den reichen Gebrauch hervor, den das Rom von damals in Heiligtümern, bei Spielen und Begräbnissen von der Musik machte, sowie die entsprechend geachtete öffentliche Stellung dieser Musiker. Wenn also Quintilian am Vergleich zwischen der Heimholung dieser Pfeifer und der Rückführung bedeutender politischer Exilanten den rhetorischen Schluss vom Unbedeutenderen aufs Bedeutendere erläutert, so ist das kein Gegensatz. Dass das Pfeiferkollegium in Orpheus seinen besonderen Heros verehrt haben sollte, ist eine unbewiesene Vermutung zur Darstellung des oben beschrie­benen Grabmonuments, das einen nackten bekränzten Jüngling zeigt, zu dem sich Tiere herandrängen und der vielleicht zur Kithara sang. Auch im Dienst der Kybele waren später die Tibiabläser organisiert, wie aus der 1911 in Sibaria (Hispania Tarraconensis) gefundene Inschrift hervorgeht. Beim Fest der Bona dea wurde die Tibiamusik dagegen von Frauen selbst bestritten. Von einem Tempelmusiker der Mater Matuta kündet eine Inschrift." (Wille, 1967, S. 33 - 36).

Die Tibia hat ihren festen Platz in den von den Römern übernommenen antiken Mysterienkulten von Dionysos, Bacchus und Kybele. Der Bacchuskult scheint von den Etruskern übernommen zu sein und zwar im Jahr 186 v. u. Z. Ekstase und Orgien führten bald zum Verbot, so dass sich die Mysterien erst in der Cäsarzeit wieder durchsetzten. Dabei wird besonders der "Pfeife mit der langen Öffnung" Erwähnung getan. Ein Bacchusfest fand seit alter Zeit am 17. März statt und die Dionysischen Orgien griffen auf dieses über. Es war vor allem die Tibia, die die Ekstase herbeiführte. Die berecyntische Tibia besass ein längeres, vorne gebogenes Rohr neben dem geraden. Sie war aus Buchsbaum oder sogar aus Elfenbein.

römische_Stele.jpg
Römischer Sytyr mit Tibia

Im Jahre 204 wurde der Kultstein der Kybele unter Musik nach Rom überführt und im Tiber einer kultischen Waschung unterzogen. Mit lautmalerischer Präzision wird in der Dichtung des Lukrez die Melodie sprachlich wiedergegeben, was in der deutschsprachigen Übersetzung verloren geht: "Donner dröhnt in den Händen die Pauke, die Zymbeln erschallen, hohl und mit rauhem Getön schallt drohend das schmetternde Hifthorn während das flötende Rohr durch phrygische Rhythmen den Sinn peitscht" (Wille, 1967, S. 57). Ähnlich heisst es bei Catull: "Alle auf! und folget mir nach zu dem Phrygiersitz Kybeles, zu der Göttin phrygischem Hain, wo die Zymbeln gellend erschallen, wo das Tambourin hell erklingt, wo dem krummen Rohr ein Phryger tiefer Flöten Töne entlockt, wo Mänaden wild aufwerfen ihre Häupter, efeubekränzt, wo sie heil`ger Feiern pflegen unter schriller Schreie Geheul, wo der Göttin schweifend Gefolge sich im Schwarm zu tummeln gewohnt. Dahin müssen wir nun eilen in des Dreischritts tanzendem Sprung!" (Wille, 1967, S. 57).

Das Fest der Kybele fand jeweils am 4. April statt. Der durchdringende Klang der Tibia vermischte sich mit dem Geheul der im Rahmen des Kultus sich selbst verstümmelnden Adepten. Es muss ein gewaltiges, ebenso erregen­des wie erschreckendes Spektakel gewesen sein. Die Tibia im Kybelekult heisst phrygisch oder nach einer in Phrygien gelegenen Stadt berecyntisch oder nach dem Material, idäischer oder barbarischer Buchs. Sie ist ein Wahrzeichen des Kybelekultes.

Phrygisch waren auch die Melodien, die für die Römer fremdartig waren. Die Kultsprache der Kybele war griechisch, so dass es besonderer Hymnensänger bedurfte. Neben den Musikinstrumenten gehörten Geissel, Pinienzapfen und Granatapfel zu den Symbolen des Kybelepriestertums. Durch die Tibiamusik des Kybelekultes sollten auch prophetische Gaben geweckt werden.
Tibiabläser waren auch an dem von den Ägyptern übernommenen Isiskult bei Opfern und Prozessionen beteiligt. Die Musik des Isiskultes sprach vermutlich wohlklingender und sanfter als jene des Kybelekultes.

"Darstellungen des Dionysos wurden sehr gerne mit musikalischen Beigaben versehen, denn man dachte sich sein Auftreten in ähnlicher Weise wie das doch immer musikalisch umrahmte seiner Diener und Anhänger. So bietet ein pompejianisches Wandbild aus dem Haus des M. Lucretius Fronto eine bacchische Szene; vor dem Gespann schreitet der Doppelaulosbläser. In der Casa dei Vettii kann man den Triumphzug des Gottes als Eroten­spiel betrachten, wobei hinter dem Wagen ein doppelaulosspielender Pan einherhüpft. Bei dem Triumphzug des Dionysoskinds im Haus des erwähnten M. Lucretius geht rechts ein Tibiaspieler. Auf einer Darstellung der aretinischen Keramik findet sich, wohl nach hellenistischem Vorbild, der Hochzeitszug des Dionysos und der Ariadne mit einem besonderern Wagen für die Hochzeitsmusik. Am Sattel eines Zugesels hängen eine Syrinx und Becken, während ein Satyr Doppelaulos bläst und eine Frau mit einer Kithara sichtbar ist. In Pompeji zeigt ein Wandgemälde Dionysos und Silen mit einer etwa fünfsaitigen Lyra. Ein Neapler Marmorrelief aus der Zeit kurz vor Christi Geburt bringt den Dionysoszug mit einem tibiablasenden Satyrn und einer tympanonschlagenden Mänade. Auf einem Aureus des Geta findet sich eine Bacchusszene mit einem Aulosbläser.

Die Rückseiten von Bronzemedaillons des Kaisers Hadrian sowie des Antoninus Pius zeigen den nackten Gott neben einer wohl als Mänade anzusehenden leierspielenden Gestalt auf einem von einem Panther und einer Ziege gezogenen Wagen; auf dem Rücken der Ziege sitzt Cupido und spielt Tibia. Gelegentlich begegnet dort der nackte Bacchus stehend, umgeben von Tibiaspieler, Bacchantin und zwei Kindern. Ein andermal sitzt Bacchus auf einem von zwei Panthern gezogenen Wagen, dem ein Hirt und ein Tibienbläser vorausgehen.
Auf einem Sarkophagrelief im Vatikan ist ein Thiasos musizierender Eroten abgebildet. Horaz schildert als Augenzeuge, wie Bacchus seine Nymphen und ziegenfüssigen Satyrn Lieder lehrte.

Unter den im Zweiten Weltkrieg gefundenen Darstellungen des Kölner Dionysosmosaiks (R 20.20-1 und R 20.20-2) "finden sich auch drei Bilder, die Musikinstrumente zeigen ... Ein ... Bild zeigt Monaulos und Kithara. Der Monaulos wird im Spiel von beiden Händen gehalten, wobei die linke Hand die dem Mundstück nahen, die rechte die unteren Löcher deckt ... Der andere Spieler benützt den "phrygischen Aulos", bei dem die eine Pfeife mit einem gerundeten Schallbecher versehen ist, während die andere als gerade Pfeife gebaut ist. Diese Tibia phrygia ... ist nicht in einfachster Form dargestellt, sondern mit einem komplizierten Mechanismus von Stimmringen" ...

Balancierende Satyrn sind häufig auf Wandgemälden dargestellt: In der pompejianischen Villa di Cicerone suchen ein tibiablasender Satyr und ein leierspielender Gleichgewicht zu halten, indem sie auf dem linken Fuss hüpfen und das rechte Bein heben ... Ein Wandbild des pompejanischen Vettierhauses zeigt das Duo eines tibiablasenden nackten jungen Satyrn und einer reich gewandeten, bekränzten Leierspielerin ... Auf einem Bilde sitzt ein bärtiger, mit einem Schurz bekleideter Satyr auf einem Felsblock, bläst die Tibia und tritt dazu mit dem rechten Fuss das Scabellum. Eindrucksvoll ist die Schilderung bei Lukrez, der auf die Örtlichkeiten der Satyrn, Nymphen und Faufnen zu sprechen kommt: Nächtlicher Lärm, Scherz und Spiel sind in ihrem Gefolge zu hören, Ruhe­störungen aller Art, Kitharatöne und süsse Lieder, der Tibia entströmend, die spielende Finger bemeistern." (Wille, 1967, S. 530 - 533).

Tibiamusik war auch Bestandteil der Totenklage. Wille schildert dies folgendermassen: "Wie die Totenmusik in ihrem vokalen Teil ursprünglich magische Bedeutung gehabt hat, so verhält sich dies ähnlich in ihrem instru­mentalen Teil. Man erwartete von der Kultmusik bei der Bestattung, dass sie den Geist des Verstorbenen, vor dessen Wiederkehr mit ihren unheilvollen Folgen man sich fürchtete, durch ihre magische Wirkung in ihre Gewalt bekomme. Es darf dabei an das römische Totenfest der Lemurien erinnert werden, an dem der Hausheer für die Seelen, die ihre Nachkommen besuchen, schwarze Bohnen ausstreute und gleichzeitig mit Erzgeräten Lärm machte. Auch Statius berichtet, dass die Töne der phrygischen Tibia die Manen beschwören und gefügig machen sollen. So ist es auch verständlich, dass die besondere Totenmusik schon bei der Lamentation im Beisein des aufgebahrten Leichnams notwendig war, denn in dessen Nähe hielten sich ja die Manen auf. Die Tibia begleitete die Ahnenlieder." (Wille, 1967,S. 69f).

Tibiamusik war im Arbeitsalltag anwesend, das vom Arbeitslied, wie es heute noch im Süden Italiens anzutreffen ist, begleitet war. So fehlten die Tibiabläser auch beim Trauben keltern und stampfen nicht. Schalmeimusik galt ferner als heilend, beispielsweise bei Schlangenbissen, aber auch bei Ischias. In der Rhetorik war die Musikalität der Rede von grosser Bedeutung, was der Tibia, weil sie der menschlichen Stimme am ähnlichsten klangen, zusätzliches Prestige verlieh.

Unter den Göttergestalten spielte Cupido die Tibia, ein Hinweis auf deren Bedeutung im Liebeswerben. Selbstverständlich gehörte die Tibia zur Hochzeit und sie begleitete die Neu­vermählten, wie dies heute noch mancherorts der Fall ist . Zahlreiche literarische Stellen weisen auf Hochzeitsmusik mit Tibia hin, die auch in mythologischen Hochzeiten eine Rolle spielt. Ein wunderbares Hochzeitsbild mit Tibia stammt aus dem Haus des tragischen Poeten in Pompeji und stellt die Vermählung von Zeus und Hera dar. Man meint am oberen Ende der Instrumente deutlich die breiten, relativ grossen Blätter zu erkennen, wie sie heute noch in Südindien im Gebrauch sind.

"Am Geburtstagsfest sollte so lange getanzt werden bis die Tibia heiser wird. Sie war Bestand­teil der Tafelmusik. Martial im ersten Jahrhundert n. u. Z. gedachte sich vorteilhaft von der allgemeinen Sitte abzuheben, als er einen Freund zum einfachen Mahle einlud und ihm versprach, er wolle sich keine lasziven gaditanischen Tänzerinnen, sondern nur das Spiel auf der kurzen Tibia als Tischmusik genehmigen. Musikalische Tischunterhaltungen waren so reich gesät, dass Martial Mahlzeiten ohne Musik anpries." (Wille, 1967, S. 145).
Tibiaspieler gehörten zu Theater und Zirkus, so wie die Schalmei heute noch im chinesischen Zirkus und bei bestimmten Formen japanischen Theaters gespielt wird. Römische Theateraufführungen begannen mit einer musikalischen Ouvertüre des Tibiabläsers, und an den ersten Tönen erkannte man das Stück. Eingang ins Theater fand die Tibia über dessen kultischen Ursprung. Ausdrücklich wird die Doppelzüngigkeit
des Rohrblattes erwähnt.

"Römische Theateraufführungen begannen mit einer musikalischen Ouvertüre des Tibiabläsers, die vor dem Prolog gespielt wurde. Ausserdem gab es Musik in den Zwischenpausen, modernen Zwischenaktmusiken vergleichbar. Im plautinischen "Pseudolus" ist die Einlage eines Tibiaintermezzos aus dem Text zu entnehmen. Für solche Soli wie für die Begleitung des Gesangs waren besondere Komponisten herangezogen. Für den "Stichus" des Plautus schuf Marcipor, der Sklave des Oppius, für die Komödien des Terenz Flaccus, der Sklave des Claudius, die Musik. Wahrscheinlich spielten sogar diese Komponisten selbst bei den Aufführungen das Instrument. Wie wichtig der Öffentlichkeit ihre Kompositionen erschienen, ersieht man aus dem Umstand, dass diese Komponisten neben dem Dichter und den Veranstaltern in der Theaterchronik namentlich aufgezeichnet wurden. In welchen Umfang Musik schriftlich fixiert wurden, ist nicht überliefert. Möglicherweise hing dies auch vom Gedächtnis der Spieler ab. Den Gedanken an wechselnde Improvisation verbietet die nachgewiesene Beibe­haltung der Musik, die es dem Publikum ermöglichte, nach dem Gedächtnis an den ersten Tönen der Ouvertüre das Stück zu erkennen." (Wille, 1967)

Wille (1967) beschreibt und diskutiert verschiedene Arten der Tibia (vgl. Anhang 58) und fährt fort: "Die römischen Autoren verfolgten mit Interesse Herstellung und Geschichte des Instru­ments. Plinius wusste um die Möglichkeit, aus Knochen primitive Pfeifen herzustellen. Dementsprechend wurden bronzezeitliche Knochenpfeifen in Modena, römische im Rheinland gefunden. Plinius hat sich aber besonders für die Holzarten interessiert, aus denen Tibiae verfertigt werden konnten, wie das Lotosholz und das Schilfrohr. Besonders das orchomeni­sche Material rühmt er als geeignet. Daneben nennt Plinius das Buchsholz, das sogar silbernen Instrumenten vorgezogen wurde. Bei seinem Einschlag wurde eine bestimmte Zeit zu Beginn des Septembers beachtet; bis ein Virtuoseninstrument eingespielt war, vergingen Jahre.
Die Entwicklung im Instrumentenbau führte später dahin, dass die Rohre vor der Sonnenwende geschnitten wurden, nach drei Jahren tauglich wurden und offenere Zungen bekamen. Man beachtete, dass beide Rohre aus demselben Holz gewonnen wurden; das wurzelnahe Holz wurde dem linken, das gipfelnahe dem rechten Rohr zugeteilt. Nach Plinius wurden Sakral­pfeifen aus Buchs, Theaterinstrumente aus Lotosholz, Knochen und Silber hergestellt.

Horaz kennzeichnet die Vergangenheit als eine Zeit, wo die Tibia noch nicht mit komplizierten Metallringen versehen war und es noch nicht mit der Tuba an Klangwirkung aufnehmen konnte, sondern gering und einfach auf wenige Löcher beschränkt war. Diese Musik früher Zeit diente zur Begleitung der Chorlieder, verzichtete also auf solistische Effekte, und war in ihrer Lautstärke auf kleinere Veranstaltungsräumlichkeiten beschränkt. Horaz und Plinius machen für diese technischen Fortschritte übereinstimmend die gesteigerten Anforderungen der vom Luxus geförderten Musik verantwortlich. Dabei ist aber zweifelhaft, ob diese Technisierung und Erweiterung der Mittel immer einer Vergröberung gleichgesetzt werden darf. Der grosse Luxus in Rom scheint den Instrumentenbau im Gegenteil zur Verfeinerung der Instrumente angeregt zu haben. Wenn die grossen Bauten stärkere Klänge erforderten, so braucht dies keine Vergröberung in sich zu schliessen; die Sorge für die Verständlichkeit der Instrumente kam vielmehr der Wirkung der Musik erfreulich zugute.

Die Metallringe, die in Gestalt drehbarer, eng am Rohr anliegende Silberbänder bei pompejianischen Instrumenten gefunden wurden, sind keine Vorrichtung zur Verstärkung des Tons, sondern ein Zeichen verlorener Einfachheit. Die Technisierung schritt in Rom voran: "Im dritten Jahrhundert war die Verwendung des Mechanismus sowohl beim geraden wie beim phrygischen Aulos auf beiden Pfeifen allgemein geworden, während im ersten Stadium der Entwicklung keine der beiden Pfeifen, dann im zweiten nur der Elymos einen Mechanismus von Stimmungen und Aufsätzen getragen hat. Die Darstellung des Kölner Mosaiks entspricht diesem dritten Stadium der Entwicklung des phrygischen Aulos im römischen Instrumentarium".

Zu den beiden Problemkreisen des gedoppelten Instrumentes mit ungleich langen Rohren und dem Mechanismus des drehbaren Ringes, möchte ich auf folgende Befunde an zeitgenössischen Instrumenten anderer Kulturen aufmerksam machen: Ungleiche "Musikrohre" kommen bei der Sardischen Launedda und anderen italienischen Doppelklarinetten aus Bambus ebenso vor wie bei den analogen Instrumenten aus Ägypten, im Maghreb und in Asien; insbesondere in Indien. In Pakistan und Indien ist auch eine Doppelflöte, die Pava oder Bina im Gebrauch, bei der die linke Spielröhre wesentlich länger ist als die rechte.

Gegenüber dem Doppelinstrument ist das einfache, die einrohrige Pfeife, in der Antike seltener dargestellt und von Schriftstellern zitiert. Ausserdem war schon seit den Etruskern die Querflöte bekannt, wobei möglicherweise auch eine Querschalmei in Gebrauch war. Eine konische Schalmei, einen Calamaulos, zeigt ein Wandbild aus einem Columbarium an der Via Appia im Britischen Museum, sowie ein Grabstein in Este mit der Inschrift calamaules, d. h. Schalmeispieler. Endlich wird vom Funde eines Plagiaulos aus Pompeji berichtet, mit dessen seitlicher Anblasevorrichtung die Römer möglicherweise das Instrument selbständig weiterentwickelt haben.

Querschalmeien, die wie eine Querflöte gehalten werden, mit einem frei schwingenden Rohr­blatt angeblasen werden, leben heute in China und Westafrika weiter . Der Klang ist demjenigen einer sanft gespielten Schalmei ähnlicher als einer Flöte.

Drehbare Ringe finden sich bis in unsere Tage als Zierringe ohne Funktion vor allem bei den Oboeninstrumenten Tibets; fixierte Metallringe bei denjenigen Ägyptens und anderer Schalmeikulturen. Dabei könnte es sich um Relikte der Antike handeln, die ihre Funktion eingebüsst haben. Auf den Drehmechanismus durch einen Einsatz im oberen Teil des Musikrohres bei Zurna* und Mizmar* wurde bereits hingewiesen. An einer Doppelklarinette aus Bambus im Jemen waren verschiebbare Ringe angebracht, die es erlauben einzelne Spiellöcher zu schliessen und dadurch die Stimmung zu verändern.

"Anlässlich der Beschreibung des Schilfreichtums einer Insel bei Thermae in Südsizilien gibt Solin eine Liste von Tibien, wie sie zwar ähnlich bei Athenaeus begegnet, aber im einzelnen ohne Anschauung bleibt, nämlich praecentoriae, vascae (mit grösserer Lochzahl), puellatoriae, gingrinae, miluinae, Lydiae (zum Weihrauchopfer), Corinthiae, Aegyptiae. Das Instrumentarium war also reicher, als die literarische und monumentale Überlieferung ahnen lassen. " (Wille, 1967, S. 169 -175).
"Ein farnesisches Basrelief zeigt eine Theaterszene, die von der Tibia begleitet ist. Weiter stellt ein Fussbodenmosaik aus der Casa del poeta tragico eine Theaterprobe dar. Dabei sitzt ein Alter auf einem Ruhebett und hält in der linken Hand eine Schriftrolle, während die rechte gestikulie­rend ausgestreckt ist. Gespannt blickt er auf zwei in Felle gekleidete junge Satyrdarsteller, von denen der vordere in mimischer Bewegung begriffen ist. Dazwischen steht ein langgewandeter, efeubekränzter Aulosbläser mit der Mundbinde, der in sein Spiel ganz versunken scheint. So werden die Tanzrhythmen mit der begleitenden Musik einstudiert." (Wille, 1967, S. 177).
Der Pantomimus des Pylades, Hofschauspieler des Kaisers Augustus, hat (nach Wille, 1967) wahrscheinlich die Orchestermusik ins römische Theater eingeführt, weil eine einzelne Tibia die grossen unbedeckten Theater klang­lich nicht mehr füllen konnte. Die Schalmei mag aber weiterhin eine der heutigen Orchestervioline vergleichbare führende Stellung gehabt haben. Seneca berichtet über die riesenhafte vokale und instrumentale Besetzung der Theatermusik seiner Zeit. Manche Pantomimen bevorzugten aber kammermusikalische Begleitung, ebenfalls mit der Tibia. Die musikalische "Reform" des Pantomimus durch Pylades wird auf das Jahr 22 v. u. Z. datiert, hat aber nicht eine neue Kunstgattung begründet. Man muss von einer Neubegründung der italienischen Orchestermusik reden, die verschiedene bis dahin bekannte Elemente miteinander verknüpft hat.

Zu den römischen Tänzen gehörten die Sakral- und Waffentänze. Die römischen Kinder übten Waffentänze unter dem Namen Trojaspiel. Wie bei den Griechen so war auch bei den Römern der Tanz ein Erziehungsmittel zur harmonischen Ausbildung des Körpers .
Neben dem Tanz der Einheimischen gab es den Tanz von Sklavengruppen aus Mimen und Tänzern wobei die syrischen Pfeiferinnen, die auch Prostituierte waren, besonders bekannt sind. Bereits in der Einleitung erwähnt wurde, dass der Römer Trimalchior seiner Frau, einer besonders begabte Tänzerin, im Rausch vorwirft, sie sei eine solche syrische Pfeiferin gewesen, und dass ein Dichter die kleine syrische Wirtin besingt, die ihre zierlichen Hüften wiege und in deren Schenke der strassenstaubbedeckte Wanderer unter anderem bei Tibiaklang Erholung finde.
Musiksklavinnen und -sklaven wurden aus eroberten Provinzen eingeführt. Schalmei­spielerinnen wurden als Sklavinnen gehandelt. Der Berufsmusikerstand war verachtet und wurde in Komödien lächerlich gemacht. In verschiedenen Stücken spielt der Kauf und Verkauf von Schalmeispielerinnen eine Rolle. Trotz der Verachtung brachte man den musikalischen Sklavinnen und Sklaven auch Wertschätzung entgegen. So soll Virgil einen von ihm sehr geschätzten Bläser im Gedicht verewigt haben. Grabinschriften halten musikalische Fähigkeiten fest. Die musikalisch ausgebildeten Haussklaven gehörten zu den feinen Sklaven. Einige Tibiabläser sind von Grabinschriften namentlich bekannt.

Wille (1967) nennt die folgenden: "L. Minius aus Ameria als freier Berufsmusiker echter römischer Abkunft ...Tiberius Julius Tyrannus Vater und Sohn waren zwei wohl freigeborene Mitglieder des sakralen Tibiabläser­kollegiums 102 n. u. Z. Zehn Mitglieder dieses Kollegiums aus sullanischer Zeit, deren Namen teilweise zerstört sind, sind dagegen als Freigelassenen zu identifizieren. Zwei der drei Namen einer weiteren Inschrift, die wahrscheinlich Angehörigen desselben Verbandes zugehört, sind von Freigelassenen; der dritte Name ist leider unvollständig erhalten. Die musikalische Mitwirkung am Staatskult war also in dieser Zeit durchaus nicht auf Freie beschränkt. Dem Freigelassenenstand zugehörig sind die Tibiabläser L. Cassius Princeps, Cn. Poblicius Paris, M. Lucilius Diocles und die Tibiabläserin Fulvia Copiola. Im Dienste des Kybelekultes in Sibaria (Hispania Tarraconensis) lassen sich zwei freigelassene Angehörige eines Tibiabläserkollegiums nachweisen. Nach dem Cognomina zu schliessen, waren auch die Tibiaspieler P. Curius Eupor, A. Fabius Philargyrus und Paelignus Philocles Freigelassene. Angehörige des sakralen Tibiabläserkollegiums, deren Namen ohne Standes­angabe überliefert sind, sind A. Tuccius, C. Praecilius Serenus und Ti. Claudius Titianus. Ein Träger des mütter­lichen Gentilnomens und Abkömmling eines armen Vaters war Bläser unbestimmten Standes. Der Sklave Eucerus stand als Tibiabläser im Dienst der Mater Matuta.

Von den inschriftlich überlieferten Choraulosbläsern waren L. Axius Daphnus und Tiberius Claudius Glaphyrus sehr wahrscheinlich, Licinia Selene sicher Freigelassene. In Köln wirkte mit dieser Berufsbezeichnung ein freige­borener Fremder, Bürger von Mylasa in Karien. Sehr wahrscheinlich Musiker gewesen ist Gnaeus Caecilius Choraulus, ein Freigelassener. Der Choraulosbläser Myropnus war ein griechischer Sklave; der Stand eines weiteren ist unbekannt. Von den inschriftlich überlieferten ersten Solobläsern waren Atimetus und P. Lucilius Croesus Freigelassene, Prosdocimus und in Venusia Chrysanthus Sklaven. Der Sklave Anteros in Caesarea in Mauretanien wirkte als Begleitbläser. T. Aelius Aurelianus Theodotus siegte als Phythaulosbläser." (S. 320 - 322).
Über Musiker gibt es verschiedene lebendige Geschichten teils lobend, teils ihre Launen­haftigkeit und Eitelkeit darstellend. Tibiabläser werden auch als Liebhaber erwähnt.

Es gab verschiedene Künstler- und Musikerverbindungen, darunter das erwähnte sakrale Tibiabläserkollegium. Der Berufsstand der Tibiabläser wird auf etruskischen Einfluss zurück­geführt, da sie schon in der etruskischen Volksmusik tätig waren. Die Tibiaspieler (Tibicenes) wurden unter den Handwerkern an erster Stelle geführt. Der Tibiaspieler assistierte dem Priester und wurde auch Beamten beigegeben. Seine Besoldung entsprach derjenigen eines Herolds. Er genoss gesellschaftliches Ansehen und am 13. Juni fand das Zunftfest der Tibiaspieler statt, mit karnevalartigen durch besondere Trachten und Masken gezeichneten Umzügen und einem Festmahl im capitolinischen Jupitertempel, was das staatliche Interesse belegt. Eine Teilnahme am Minervakult ist zu vermuten aber offenbar nicht gesichert. Der Musikerstreik im Jahre 311 v. u. Z. wurde bereits erwähnt. Auch als andere Verbände abgeschafft wurden blieb das Kollegium Tibicinum bestehen. Zusammen mit dem Saitenspielerkollegium gehörten die Tibia­spieler später einem gemeinsamen sakralen Kollegium Synphoniacorum an. Der Versamm­lungsort lag in der Nachbarschaft einer Leichenbrandstätte und eines Verkaufsplatzes der Kranzbinder. Die konzessionierten Musikerverbände dienten den Prätoren um im staatlichen Auftrag Spiele durchzuführen. Die Leitung des Tibiabläserverbandes hatten Magistri, die aus den Mitgliedern für fünf Jahre gewählt wurden. Es waren stets mehrere und sie konnten ihr Amt zweimal bekleiden. Sie hatten wie auch einzelne andere Mitglieder eine Immunität. Von vierzehn inschriftlich bekannten Mitgliedern aus der Zeit Sullas sind zwölf aus dem unfreien Stand hervorgegangen. Eigene Kollegien von Tibiabläsern gab es für den Kybelekult.

Durch die Ausbreitung ihres Einflussbereiches kamen die Römer mit den seit Anfang des 3. Jh. genossenschaftlich organisierten griechischen Künstlern in Berührung, darunter auch Aulos­spieler. Sie standen im Dienst hellenistischer Herrscher und behielten auch unter römischer Oberhoheit regionale Bedeutung.
Mit der Ausbreitung des Christentums wuchs die Polarisierung zwischen der von christlicher Seite abgelehnten heidnischen Musik, vor allem Tibia- und Aulosmusik, und der zugelassenen Hymnenmusik. Nächtliche Feiern für Märtyrer waren eine Gelegenheit für die verpönt gewordene Musik, so dass diese Feiern ein "Kampfplatz" zwischen heidnischer und christlicher Musikauffassung wurden. Der sinnliche Charakter der Schalmei stand in krassem Gegensatz zu den Zielen der christlichen Kirchenmusik wie Rührung, Gewissensbildung, christliche Liebe und geistliche Bildung (Wille, 1967, S. 384). Die magische und emotional bewegende Macht der Musik wird zwar weiter geschätzt und verwendet, aber sie soll in eine bestimmte, definierte und erhebende Richtung gehen. Auch liess die asketische Grundhaltung des frühen Christen­tums das Wort wichtiger werden als die Melodie und wirkte im Sinne der Ausschaltung jener Instrumente, bei denen die instrumentalen Klangqualitäten dominierten. Als unanständig wurde auch der Tanz erklärt und damit die mit ihm verbundene Musik. Auch das Theater konnte die Kirche, schon seines heidnisch-kultischen Ursprungs willen, nicht billigen. Die Theatermusik wurde zum Wahrzeichen eines götzendienstartigen Verhaltens, dem man Anstiftung zu Unkeuschheit und Ehebruch vorwarf. Augustin kennzeichnet das heidnische Ideal der Glück­seligkeit durch üppiges Wohnen und Essen, Trunk bei Tag und Nacht, Tanz mit Orchesterschall und Theaterdarbietungen. Zur Ablenkung von Theatermusik wurde der kirchliche Gesang empfohlen. Trotz der offiziellen und verbreiteten Ablehnung hielten sich aber verwurzelte musikalische Gepflogenheiten. Die Zähigkeit, mit der sich alte, nun als weltlich und verwerflich abgestempelte musikalische Gewohnheiten bis tief in christliche Zeiten hielten, wird aus späteren Verboten ersichtlich. So wurden die üblichen Tänze und Gesänge anlässlich des Konzils von 589 untersagt.

Von manchen wurde die weltliche Musik sogar ins kirchliche Leben "eingeschleppt", wo sie vor Kirchen und auf Kirchhöfen erklang. Aus der Lebensbeschreibung der heiligen Radegund ist bekannt, dass bei nächtlichen Feiern rings um das Kloster auch Tibiaklänge zu hören waren, deren Urheberin eine Nonne gewesen sei. Im heutigen Mexiko und in Guatemala hat sich die Sitte des ausgelassenen Musizierens auf Friedhöfen im Zusammenhang mit dem Osterfest – vor allem der Auferstehung Jesu – noch erhalten. Aus dem 7. wie aus dem 8. Jh. sind Konzil­beschlüsse bekannt, die gegen die weltliche Musik und insbesondere auch das Tibiaspiel Stellung nehmen. Wie Wille festhält, kann von einem Zusammenbruch der alten Musik jeden­falls nicht die Rede sein. Wohl aber ist sie an den Rand und in den Untergrund gedrängt worden.
Die Ausbreitung von Aulos und Tibia, vor allem an fröhlichen und ausgelassenen Festen des Volkes, erfolgte in den römischen Kolonien. Dies bezeugt u.a. das bedeutende Mosaik des 2. Jh. aus Köln; ein Kölner Grabstein eines Aulosbläsers weist darauf hin, wie international die Musikverbindungen und die Wanderungen der Musiker in der damaligen Welt waren. Auf einem Mainzer Grabstein des Syrischen Musikers Sibbäus bläst dieser die Doppelschalmei.

Für die Römer ihrerseits wurden Verbindungen zu den Musikkulturen Ägyptens und Syriens neben jenen zu Griechenland, wichtig. Besonders Syrien übte eine starke Wirkung auf das römische Musikleben aus, und nahm seinerseits römische Einflüsse auf. Nach der Eroberung Jerusalems hat Tacitus die Tempelmusik der Juden mit der bacchischen Musik seiner Zeit verglichen, was im Hinblick auf die Bedeutung der Schalmei in der jüdischen Tradition besondere Beachtung verdient. Auch die Militärmusik anderer Völker interessierte die Römer. Bekannt war, dass die feierlichen Klänge von Schalmeien die Ordnung der Truppe wahren konnten, dass sie die Soldaten aufmunterten und der Unterhaltung beim Mahl dienten. Auch berichtet die lateinische Literatur von griechischen Kunstdenkmälern mit Musikanten­darstellungen.
In der Spätantike traten zunehmend die rationale Erfassung der Musik und ihre erbauliche Eigenschaften in den Vordergrund. Damit bahnte sich die Spaltung an zwischen Musik der Gebildeten und Volksmusik, zwischen geachteter und missbilligter Musik, zwischen solcher, die durch die Vernunft erfasst und geregelt war und jener, die zur Grenzüberschreitung führen konnte und sich dieser Rationalisierung entzog. Diese Polarisierung kennzeichnet die ganze spätere Geschichte der Schalmeiinstrumente.

römische_Skulptur.jpg
Römische Tibiaspielerin

Die Bedeutung der Schalmeikultur Roms ist für deren gesamte spätere Entwicklung kaum zu überschätzen: "Man erkennt, schreibt Wille (1967, S. 717), dass im alten Rom, abgesehen von dem traditionellen und sprichwörtlichen Verbot des der Würde in der Öffentlichkeit abträglichen Singens und Tanzens auf dem Forum, kaum ein Lebensgebiet gegeben hat, in dem die Musik keinen Platz gefunden hätte. Angefangen vom vielgestaltigen kultischen Leben in den langen Jahrhunderten der römischen Geschichte ... bis zu den primär militärischen Zwecken in der Kriegsführung, angefangen vom täglichen Privat- und Arbeitsleben der Römer bis hin zu den öffentlichen Theateraufführungen und Festspielen, angefangen vom unscheinbarsten Sklaven bis hin zum ersten Mann des Reichs, angefangen von der praktischen Musikübung in derartig vielfältiger Gestalt bis zu den Reflexionen der Bildungstheoretiker wäre ein Leben in Rom ohne die verschiedensten Formen der Beschäftigung mit der Musik nicht zu denken. Und nahezu immer waren die Tibia und der Aulos, gespielt von Römern oder Ausländern, von Sklaven oder von Freien an zentraler Stelle mit dabei, für uns in vielfältigen Werken der bildenden Kunst und in der Literatur dokumentiert."


I.05.4 Anhänge

I.05.4.1 Launeddas von Sardinien
Die nachfolgende Tabelle (Aubry, 1988, S.39) zeigt einige Instrumentenkombinationen und gibt eine Anzahl einheimischer Namen dafür an
Contzertu
linke Hand
rechte Hand
Fiorassiu in la
do" mi fa" sol" la
mi la si do" ré
Mediana in do
do ré mi fa sol
sol si do ré mi
Mediana a pipia in do
idem
sol do ré mi fa
Fiuda in do
idem
mi sol la si do
Puntu d'organuin sol
ré mi fa" sol la
sol la si do ré
Sampogna in sol
idem
ré sol la si do
Spinellu in fa
fa sol la sib do
do mi fa sol la
Spinellu a pipia in fa
idem
so fa sol la sib
Fiuda bagadia in fa
idem
la do ré mi fa
I.05.4.2 Pifferari in der deutschen Malerei und Grafik des 19. Jahrhunderts
[nach Geller, H. (1954)]
Name, Vorname
Lebensdaten
Aufenthalt in Rom
Ausbildung und weitere Angaben
Darstellungen von Pifferari
Museum / Privatbesitz
Alaux, Jean
1786 Bordeaux - 1864 Paris

gen. le Romain, französischer Maler, 1815 Rom-Preis
Stich,
13.4 x 10.8 cm
o. Angaben
Blechen, Karl
1798 Cottbus - 1840 Berlin
1828 - 1829, Rom und Neapel
Maler, Berliner Akademie
Bleistift und Sepia, um 1827, 23.8 x 28.3 cm
Berlin, National-Galerie
von Bosse, Ernst Gotthilf
1785 - 1862
1818
baltischer Maler


van Bree, Phillipp
1786 - 1871
1825 - 1829 ?
niederländischer Maler


Catel, Franz
1778 Berlin - 1856 Rom
ab 1811
Maler, Mitglied der Berliner Akademie
Feder und Aqua­rell, um 1835,
10 x 8.7 cm, Erinnerungsblatt in einem Album
Dresden, Architekt G. Baehr
Catel, Franz



Aquarell, Pifferari in Neapel
Besitzer unbekannt
Catel, Franz



Kupferstich von unbekannter Hand, 9.7 x 6.5 cm
Mit Genehmi­gung des Kunstantiqua­riats Boerner, Düsseldorf
Fischer, Leopold
1813 - nach 1864
1855
österreichischer Miniaturmaler und Aquarellist


Führich, Joseph
1800 Kratzau i. Böhmen - 1876 Wien
1827 - 1829
Prager Akademie, später Wiener Akademie
Öl, 14 x 22 cm, Der Künstler selbst mit J. A. Koch und J. A. Dräger
Wien, Sammlung des Fürsten von Lichtenstein
Göbel, Carl
1824 Wien - 1899 Wien

Maler, Schüler von Klieber
Aquarell, Paris 1860,
15.5 x 20 cm
Leipzig, Museum der bildenden Künste
Götzloff, Carl Wilhelm
1799 - 1866


Bleistift, 1828,
25 x 17 cm
Deutscher Privatbesitz
Hermann, Woldemar
1807 - 1878
1829 u. 1834
Sächsischer Maler und Architekt


von Hess, Heinrich Maria
1798 Düsseldorf - 1863 München
1821 - 1826 ?
Maler und Lithograph, Münchner Akademie
Bleistift und Aquarellfarben, 28.3 x 22.5 cm
Leipzig, Museum der bildenden Künste
Hottenroth, Woldemar
1802 bei Dresden - 1894 bei Dresden
1829 - 1843 u. 1851 - 1853
Maler, Dresdener Akademie, Bruder des Edmund H.
Öl,
40 x 35 cm
Dresden,
Pfarrer Mosig
Hottenroth, Woldemar



Bleistift und Aquarellfarben, Konzert der Piffe­rari in Loschwitz bei Dresden
früher: Dresden-Loschwitz, Heimatmuseum
Hottenroth, Edmund
1804 - 1889
1829 - 1889
Bruder des Woldemar H. Sächsischer Maler


Jacques, Charles
1813 - 1894

Französischer Maler, Radierer und Kupferstecher


Klengel, Johann Christian
1751 bei Dresden - 1824 Dresden
1790
Landschaftsmaler, Dresdener Akademie, Mitglied der Berliner Akademie


Neher, Michael
1798 München - 1876 München
1819 - 1825 in Italien, 1823 - 1825 in Rom
Architektur- und Sittenbildmaler, Schüler von Quaglio
Öl, 1823,
72 x 56 cm
Dresden, Privatbesitz
Neureuther, Eugen Napoleon
1806 München - 1882 München
1836 - 1837
Landschafts- und Figurenmaler, Zeichner und Lithograph
Feder und Bleistift, 1837,
29 x 20.8 cm
Deutscher Privatbesitz
Pelissier, Theodor
1794 Genf - 1863 Hanau
1829 - 1837 u.1841
Maler, Leiter der Zeichenakademie in Hanau
Bleistift, weiss gehöht, 43.4 x 28 cm, zwei Pifferari
Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut
Pelissier, Theodor



Bleistift, weiss gehöht, 43.4 x 28 cm, ein Pifferari
Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut
Pinelli, Bartolomeo
1781 Rom - 1835 Rom
lebte in Rom
Maler, Zeichner, Radierer, Lithograph und Bildhauer
Radierung, 1830, 32 x 42.5 cm, I pifferari presso il teatro di Marcello
o. Angaben
Rehbenitz, Theodor
1791 Borstel (Holstein) - 1861 Kiel
1816 in Rom, 1818 Florenz, 1824 Perugia, 1827 Capri
Maler, verkehrte mit Overbeck und seinem Kreis
Aquarell,
32.5 x 30.4 cm
Lübeck, St. Annenmuseum
Reinhard, Sophie
1775 Kirchberg (1778 Karlsruhe?) -1843 Karlsruhe
1810 - 1814
Malerin


Reinhold, Heinrich
1788 - 1825
1819 - 1825
Thüringischer Maler und Zeichner


Richter, Ludwig
1803 Dresden - 1884 Dresden
1823 - 1826
Maler und Graphiker, Dresdener Akademie


Rossini, Luigi
1790 - 1857

Italienischer Architekt, Maler und Radierer


Schulze, Fritz
1838 - 1914
1865 u. 1910
Bildhauer und Silhouettenschneider aus Rendsburg


Stöhr, Philipp
1795 - ?
1817 - 1820
Fränkischer Maler


Thomas, Antoine
1791 - 1834

Französischer Maler und Lithograph


Toermer, Benno
1804 Dresden - 1859 Rom
ab 1829
Schüler der Dresdener Akademie


Unbekannter deutscher Künstler, ev. J.C. Baehr
um 1830, 1801 - 1869
1827 - 1829 u. 1834 - 1835
sächsischer Maler
Bleistift, getuscht, 47 x 24 cm
Leipzig, Musikinstru­mentenmuseum der Universität
Wagner, Otto
1803 - 1861
1830-1831
Sächsischer Maler


Weller, Theodor
1802-1880
1825 - 1833 u. 1839 - 1848
Badischer Maler


Wentzel, Michael
1792 Grossschönau - 1866 Dresden
1828 - 1831 in Rom und Neapel
Maler und Zeichner, Schüler der Dresdener Akademie
Aquarellierte Bleistiftzeichnung 16.4 x 12 cm
Deutscher Privatbesitz
Wilkie, David
1785 - 1841
1825 - 1828
Schottischer Maler


Zimmermann, Adolf
1799 Lodenau i.d. Oberlausitz - 1859 Breslau
1825 - 1830 ?
Maler und Zeichner, Schüler der Dresdener Akademie
Bleistiftzeichnung 1827
39.8 x 27 cm
Deutscher Privatbesitz
Zimmermann, Adolf



Öl, 1855
100 x 65 cm
früher: Markotsch, Frau v. Schickfuss
I.05.4.3 Daten zur Frühzeit Italiens
[in Anlehnung an Fleischhauer, G. (1964)]
Um 1800 v.u.Z.:
In Nord- und Mitttelitalien entwickelt sich die Terramare-Kultur, aus der die ältesten Musikinstrumente der italienischen Halbinsel erhalten sind: ein Blasinstrument aus einem Schienbeinknochen (lateinisch=tibia) eines Hundes sowie ein Horn aus Ton.
Von 1200-1000 v. u. Z.:
Einwanderung der Italiker aus dem mitteleuropäisch-donauländischen Raum; um die Jahrtausendwende Beginn der Eisenzeit aus der Scheibenglocken aus Ton und Bronze als Grabbeigaben gefunden wurden.
8. bis 7. Jh. v. u. Z.:
Auftreten der Etrusker an der Nordwestküste Italiens. Diese lernen auf Seereisen und im Handel mit Griechenland deren Musikleben kennen. Auftreten musikalischer Bräuche aus den Ländern des östlichen Mittelmeergebietes in Italien.
8. bis 6. Jh. v. u. Z.:
Griechische Kolonialisation der Küstengebiete Unteritaliens und Siziliens. Zu den griechischen Städtegründungen in Italien zählen Neapel und Messina mit regem Handels-Seeverkehr zwischen Griechen und Phöniziern, die an der Westküste Siziliens siedelten, sowie mit den Etruskern und Italikern. Pythagoras von Samos, der eine eigene Musikanschauung begründete und die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik vertrat, wirkt in Städten Unter­italiens. Dort breitet sich die archaische Musikkultur der Griechen mit Chorlyrik und Reigentänzen unter Begleitung von Instrumentalmusik aus.
Um 750 bis 510 v. u. Z.:
Römische Königszeit und Übergang zu einer Klassengesellschaft mit Patriziern und Plebeyern. Mit Waffentänzen wird der Kriegsgott Mars verehrt. Nach der Überlieferung kommt es zur Gründung der ältesten römischen Berufsverbände zu denen auch die Tibiabläser gehörten.
7. bis 5. Jh. v. u. Z.:
Blütezeit der Kultur der Etrusker und etruskischen Stadtrepubliken mit wichtigen Zentren im Norden. Im Leben der Gemeinschaft verwurzelte "Umgangsmusik", Tibiabläser und Kitharristen spielen bei der Aufbahrung und der Totenklage, bei Leichenprozessionen und Tänzen im Totenkult. Zur Ehre verstorbener Würdenträger finden sport­liche Wettkämpfe mit Waffentänzern, Tibiabläsern und Kastagnettentänzerinnen statt. Typische Themen der Grabkunst auf Wandgemälden unterirdischer Grabkammern in Tarquinia und Chiusi (Ende des 6. / Anfang 5. Jh.) sind Totenmahl- und Bankettszenen mit tänzerischen und musikalischen Darbietungen an denen sich die Toten wie zu Lebzeiten erfreuen sollen.
Um 600 v. u. Z.:
Expansion der Etrusker in Mittel- und Oberitalien. Besetzung von Bologna, Parma und Mantua.
Um 540 v. u. Z.:
Bündnis mit den Phöniziern aus Karthago und gemeinsam mit ihnen Sieg über griechische Kolonisten. Etrusker in Korsika sowie um 500 in Campagnen, Capua und Pompeji. Anhaltende wirtschaftliche Konkurrenz mit den griechischen Städten Unteritaliens und den Phöniziern.
Ende des 6./ Anfang 5. Jh. v. u. Z.:
Blütezeit des etruskischen Kunsthandwerkes, Musikinstrumentarium weitgehend demjenigen der Griechen entsprechend, worunter auch der Doppelaulos. Zusammenspiel von Tibia und Kitharristen bei Banketten und Prozessionen mit besonderer Vorliebe für Instrumentalmusik. Ausgeprägte Tanz-, Tafel- und Unterhaltungs­musik. Sänger, Tänzer und Instrumentalisten gehören zu den wichtigsten Sklaven vornehmer Etrusker.
Um 600 bis 510 v. u. Z.:
Herrschaft der Etrusker in Rom. Politische Institutionen und Kulte nach etruskischer Sitte. Aus dieser Zeit ist ein Kultlied erhalten.


510 bis um 400 v. u. Z.:
Nach Aufständen gegen Etrusker, deren Vertreibung und Ende der Königsherrschaft in Rom. Verlust der Vormachtstellung in Süd- und Norditalien, Niederlage der etruskischen Flotte mit Einschränkung der Kontakte zu den Griechen, so dass sie mit den Werken aus deren klassischen Periode kaum in Berührung kamen. In Syrakus griechische Chorlyriker und sizilianisch-griechische Komödiendichter. Von etwa 490 an beeinflussen attische Vasenvorbilder aus der vorklassischen Zeit etruskische Darstellungen musikalischer Veranstaltungen auf Wand­gemälden in den Grabkammern mit Tänzern und Instrumentalisten. Von griechischen Autoren werden die Etrusker als Erfinder der Trompete bezeichnet, die durch ihre Vermittlung aus Kleinasien nach Italien kam. 424/420 kommt es zum Sturz der Etruskerherrschaft und um 400 zur Besetzung etruskischer Stadtstaaten durch die Kelten.
I.05.4.4 Daten zur römischen Musikgeschichte
[stark gekürzte Darstellung nach Fleischhauer (1964)]
Römische Republik 509 bis 30 v. u. Z.:
Von 509 an Eroberung und Unterwerfung Mittel- und Unteritaliens durch die Römer und mit Beginn des 5. Jh. Krieg gegen die Etrusker, die Sabiner, Latiner und Gebirgsstämme. Frührepublikanische Verfassung, Musik im Kult und Brauchtum des römischen Lebens ist alltäglich, bei der Arbeit, bei Festen, im Leben der Hirten und Bauern und als Signalmusik in der Armee. Von den Etruskern werden Instrumente übernommen.
Um 450 v. u. Z.:
Massgebliche römische Rechtskodifikation in Zivil- und Strafgesetz, Verbot der volkstümlichen Schimpf- und Spottlieder, gesetzliche Beschränkung des Aufwandes mit Begrenzung der Zahl der Tibiabläser zur Totenklage der Frauen bei Bestattungen auf zehn Musiker. Durch die Verwendung der Tibia in der Kultmusik erhält diese die Bedeutung eines römischen Nationalinstrumentes.
406-396 v. u. Z.:
Römer in Etrurien, Eroberung und Zerstörung von Veji.
387 v. u. Z.:
Niederlage des römischen Heeres. Rom wird von den Galliern erobert und um 380 wieder aufgebaut. Auftreten des Leierspieles nach etruskischem Beispiel bei bestimmten Ritualen. Später auch Tibiabläser insbesondere bei Opferhandlungen und zur Begleitung von Tisch und Tafelliedern. Auftreten von Szenenbildern bei Theateraufführungen auf unteritalienischer Keramik.
367-366 v. u. Z.:
Gesetze zur rechtlichen Besserstellung der Plebejer, Handel und Gewerbe liegen in der Hand von Freigelassenen, Kriegsgefangene arbeiten in der Landwirtschaft , Beginn des Sklavenhandels. Etruskische Tänzer treten in Rom bei öffentlichen Spielen zur Sühnung einer Seuche mit Tibiabegleitung und Pantomime auf. Es bildet sich allmählich ein Stand professioneller Bühnenkünstler heraus.
Mitte des 4. Jh. v. u. Z.:
Beginn der römischen Expansion und Eroberung von Mittel- und Unteritalien. 336-323 Alexander von Mazedonien (vgl. Griechenland). Aristoxenos von Tarent betont die Bedeutung der sinnlichen Wahrnehmung gegenüber den mathematisch-akustischen Regeln in der Musik und wird zum Begründer einer musikalischen Ästhetik. Auch Rom wird von der Entwicklung der Kunstmusik in Griechenland, Vorderasien und Ägypten in hellenistischer Zeit berührt, bei der sich die Künste der Dichtkunst, der Tanzkunst und der Musik verselbständigen und Sänger und Instrumentalisten, Tänzer, Mimendarsteller und Künstler als Solisten auftreten. Berühmte Virtuosen nehmen an Festspielen teil und werden vom Volk und Vornehmen gefeiert und geehrt.
312 v. u. Z.:
Bau der Via Appia von Rom bis Capua.
311 v. u. Z.:
Streik und Auszug der Tibiabläser von Rom. Angesehene Stellung der im stadtrömischen Kollegium Tibicinum vereinigten Kultmusiker, die bei staatlichen Opferhandlungen unentbehrlich sind, an öffentlichen Spielen und Bestattungen mitwirken. Ihr Zunftfest am 13. Juni umfasst einen karnevalartigen Umzug durch die Stadt.
287 v. u. Z.:
Gleichberechtigung von Patriziern und Plebejern. 272 ist Mittel- und Unteritalien in römischem Besitz. Im griechischen Herrschaftsbereich kommt es zum Zusammenschluss griechischer Musiker und Festspielkünstler im Verband dionysischer Techniken in Athen, sowie unter anderem in Theben und in Pergamon und anderen Städten Griechenlands und Kleinasiens.
Anfang des 3. Jh. v. u. Z.:
Hellenistische Einflüsse in der bildenden Kunst der Etrusker mit Bankettdarstellungen mit Tibiabläsern und Leier­spielern beim Totenmahl. Auf den serienweise angefertigten Alabasterurnen von Volterra sind Trompeter und Hornisten an der Spitze von Leichenprozessionen abgebildet. Vorliebe der Etrusker für Blasinstrumente, darunter auch Querflöten. Fortschreitende Romanisierung Etruriens.
264-133 v. u. Z.:
Kämpfe um die Herrschaft im Mittelmeerraum mit Unterwerfung des phönizischen Karthagos und Annektierung der hellenistischen Gebiete im Osten. Hellenisierung der römischen Musik, Spaltung in Umgangsmusik in Kult und Brauchtum und Darbietungs- bzw. Kunstmusik im Theater und Konzertwesen nach dem Vorbild der hellenistischen Welt. Künstlerischer Aufschwung in Rom und 240 erstmalige Aufführung griechischer Dramen in lateinischer Bearbeitung bei staatlichen Festspielen in Rom. Etablierung der Seeherrschaft der Römer im westlichen Mittelmeer.
214 v. u. Z.:
Die römischem Spiele (ludi romani) werden auf vier Tage ausgedehnt und umfassen alljährliche Festspiele mit szenisch-musikalischen Darbietungen. 212 werden Festspiele zu Ehren Apollons eingeführt. Hannibal überschreitet die Pyrenäen und die Alpen und steht 211 vor Rom.
207 v. u. Z.:
Konstituierung des Kollegiums der Dichter und Schauspieler in Rom mit dem Kultzentrum im Tempel der Minerva. Zwischen 210 und 206 Unterwerfung Spaniens durch die Römer und 202 Sieg über Hannibal und die Phönizier (Karthager) mit Beendigung derer Grossmachtstellung im westlichen Mittelmeer. Aufstieg Roms zur Weltmacht.
204 v. u. Z.:
Einführung des orientalischen Kultes der magna mater, der Grossen Mutter Kybele in Rom mit Instrumenten und Melodien der ekstatischen Kultmusik der Kybele: Handpauken, bzw. Rahmentrommeln, Becken und berezyntische Tibiae, Gründung von Tanzschulen in denen ausländische Lehrer in Tanz und Kastagnettenspiel unterrichten. Entwicklung des römischen Singspieles mit Sologesängen, Duetten und Tanzeinlagen.
nach 200 v. u. Z.:
Auftreten von Knabenchören mit Kult- und Preisliedern bei Sühn- und Bittprozessionen in Rom . Von der Sängerin Antiodemis ist bekannt, dass sie aus dem hellenistischen Osten nach Rom übersiedelt. Saiten­spielerinnen vorwiegend Harfinistinnen ziehen mit dem siegreichen Heer aus Kleinasien in Rom ein. Griechische Künstler treten in Rom auf und die dionysische Kultmusik wird dort verboten. Mitte des 2. Jh. kommt es zum organisatorischen Zusammenschluss griechischer Bühnenkünstler nach dem Vorbild griechischer Kollegen. Nach der Unterwerfung Makedoniens und dem Sieg über die Griechen kommen zahlreiche griechische Musiker nach Rom und bringen ihre Instrumente, Musiktraditionen und Melodien mit. Angesehene Römer besitzen musikalisch gebildete Sklaven und musiktheoretische Kenntnisse verbreiten sich in Rom.
133 bis 30 v. u. Z.:
Epoche der Bürgerkriege mit Ausbreitung der römischen Herrschaft im Mittelmeerraum. Verstärkte Helle­nisierung in Philosophie, Kunst und Kultur. Hellenisierung und Orientalisierung des Musiklebens der Römer durch die Einwanderung ausländischer Bühnenkünstler, Tanz- und Unterhaltungsmusiker aus Griechenland, Klein­asien und Ägypten. Beginn eines musikalischen Kulturinteresses unter den Gebildeten und eines Amateurwesens in der Tanzkunst, im Gesang und Instrumentalspiel unter römischen Musikliebhabern unterschiedlicher gesell­schaftlicher Gruppen. Ausweitung der Festspieltage mit szenischen und musikalischen Darbietungen. 115 v. u. Z. führen gesetzliche Massnahmen aus nationalistischen Erwägungen zur vorübergehenden Ausweisung von Künstlern und Musikern aus Rom. Tibiabläser und Sänger dürfen zur Begleitung des altitalienischen Gewänder­tanzes jedoch bleiben. Nach 100 v. u. Z. nimmt aber die hellenistische Aufführungspraxis in Italien wieder zu, solistische Instrumentalvorträge, Gesangsvorträge lyrischer Gedichte mit Instrumentalmusik. Wandernde Musi­kanten führen Lieder und Tänze auf mit Tibiaspiel, Tympanon und Cymbala. Bei Opferhandlungen und Bestattungen wirken Tibiabläser und Leierspieler mit. Von einem Grabmonument, der im städtischen Tibiaspielerkollegium vereinigten Kultmusiker, die Freigelassene waren, sind Fragmente erhalten.
Nach 80 v. u. Z.:
Bau des grossen und kleinen Theaters in Pompeji für musikalische und szenische Aufführungen. Griechische Bühnen- und Festspielkünstler in Unteritalien. Erste Blüte der mimischen Kunst in Rom. Charakteristische Darstellungen von Szenen und Charakteren aus dem Alltag. Komödienstoffe in der Umgangssprache mit Tanz- und Gesangseinlagen neuester Musik aus Alexandria, Schlaginstrumente aller Art. Alle Kreise der Gesellschaft werden in zunehmendem Masse für Musik, Tanz, Gesang und Instrumentalstil begeistert. Verbreitung des Musikunterrichtes der Knaben und Mädchen in den traditionellen Fächern Gesang und Instrumentalspiel. Zunahme des Amateurkünstlertums und Virtuosentums. Die Namen berühmter Bühnenkünstler sind überliefert und der Autor M. T. Varro (116-27) beschreibt in seiner Schrift über die freien Künste auch die Bedeutung der Musik, die als theoretische Disziplin Bestandteil der Allgemeinbildung wird. Die Ausgestaltung für szenische und musikalische Festspiele in Rom wird mit öffentlichen und privaten Mitteln immer aufwendiger. Griechische Sänger und Bühnenkünstler treten auf und erhalten in Rom eine eigene Begräbnisstätte.
60 v. u. Z.:
Erstes Triumvirat mit einem Abkommen zwischen Pompeius, Cäsar und Crassus. 58-57 Verbannung Ciceros. In den römischen Häusern führen Musiksklaven Hauskonzerte und Tafelmusik auf. Mit zunehmendem Luxus gewinnen Sänger und Instrumentalisten an Ansehen und die professionellen Unterhaltungsmusiker gründen eine Vereinigung.
55 v. u. Z.:
Einweihung des Pompeiustheaters in Rom. Wiederaufleben der Dionysoskulte bei nächtlichen Kultfeiern und Initiationsriten. Ekstatische Musik unter anderem mit Tibia und Rahmentrommeln. Musikalische Begleitung von Gladiatorenkämpfen ebenso wie von Leichenfeiern. Die Einwanderung ausländischer Tanz- und Unterhaltungs­musiker aus den unterworfenen Gebieten, wie Syrien und Spanien nimmt zu. In alter Tradition schreiten Tibiabläser, Trompeter und Hornisten Leichenprozessionen ebenso voran wie militärischen Triumphzügen.
46-44 v. u. Z.:
Diktatur Cäsars, der Lehrern der freien Künste das römische Bürgerrecht verlieh, was einen Schritt zur Verbreitung musiktheoretischer Kenntnisse unter den Römern darstellte. In der Folge zunehmende Zahl literarischer Belege für verschiedene Arten der Volks- und Arbeitsmusik.
40 v. u. Z.:
Reichsteilung bei der Antonius den Osten, Oktavian den Westen und Lepidus Afrika erhält. Im darauffolgenden Bürgerkrieg nimmt Oktavian Alexandrien ein. Antonius umgibt sich mit dionysischen Bühnenkünstlern und Musikern in Athen, Ephesus und Samos, wo er szenische und musikalische Wettkämpfe veranstaltet. 30 v. u. Z. Ägypten wird römische Provinz.
Römische Kaiserzeit (30 v. u. Z. - 476 n. u. Z.):
Auf den Kaiser Augustus folgen die Dynastie der Julier-Claudier und der Flavier. Blütezeit der griechisch-römischen Kunstmusik. Berühmte Virtuosen, Sänger, Tänzer und Instrumentalisten in allen grösseren Städten des römischen Reiches. Ausdehnung der musikalischen Vortragsweise auf nahezu alle Gattungen der Dichtung. Zuwanderung ausländischer Tanz- und Unterhaltungsmusiker und zunehmender Unterricht in allen Schichten in Tanz, Gesang, Instrumentalmusik und Musiktheorie. Die traditionelle römische Kult- und Militärmusik besteht weiter. Die ekstatisch-orgiastische Musikpflege der orientalischen Mysterienkulte breitet sich aus. 17 v. u. Z. Verkündung des Weltfriedens (Pax Augusta in Rom). Blütezeit der bildenden Künste und der Dichtung. Berühmte Pantomimen in Rom. Überliefert ist der Name von L. Cassius princeps cappa, Tibiabläser und Begleiter eines Pantomimen in Rom. Die Kultmusiker, die an staatlichen Opferhandlungen und öffentlichen Spielen mitwirken, gründen ihre Vereinigung. Zu Ehren des Augustus werden periodische Festspiele in Neapel abgehalten. Musikalische Wettkämpfe für Sänger und Instrumentalisten, Bühnenkünstler und Berufsmusiker aus allen Teilen des Reiches.
37-41 n. u. Z.:
Caligula. Wachsende Ausgaben für das Theater. Er ist ein leidenschaftlicher Musikliebhaber und Anhänger der Tanzkunst und tritt selbst als Tänzer und Sänger auf. Die Musik des Kybelekultes und des Isiskultes wird in Rom, Italien und den westlichen Provinzen immer häufiger. Zur Begleitung von Prozessionen, Opferhandlungen, Tänzen, Kultfeiern und Mysterienspielen kommen Becken, Rahmentrommeln, Klappern, Tibiae und Harfen sowie andere Instrumente zum Einsatz.
43 n. u. Z.:
Eroberung des südlichen Teils von Britannien. Abschluss der Unterwerfung Mauretaniens. Claudius bestätigt griechischen Musikern und anderen Künstlern, die von Augustus verliehenen Privilegien. Erste Erwähnung des Weltverbandes dionysischer Künstler.
54-68 n. u. Z.:
Nero stiftet nach griechischem Vorbild in Abständen von fünf Jahren in Rom stattfindende Wettkämpfe mit Gesang- und Instrumentalmusik für Berufskünstler und Laien, Dichter, Sänger und Instrumentalisten. Wie der Kaiser selbst üben sich auch andere Adlige in den Künsten. Vorliebe für solistische Darbietungen mit dem Ziel künstlerischer Höchstleistung. Allgemeine Begeisterung an Monsterkonzerten nach alexandrinisch-orientalischem Vorbild mit Massenaufgeboten von Sängern und Instrumentalisten im Theater.
66-68 n. u. Z.:
Aufstand und Krieg in Judäa. Nero tritt eine Kunstreise durch Griechenland als Wagenlenker, Kitharröde und Tragödie an und beabsichtigt in Rom als Organist, Bläser des Dudelsackes und Bühnentänzer sich zu produzieren. Überliefert sind unter anderen die Namen von Eucaerus, Tibiabläser aus Alexandrien der in Rom auftrat, sowie von Canus, einem virtuosen Tibiabläser.
69-96 n. u. Z.:
Dynastie der Flavier zu denen Vespasian, Titus und Domician gehören. Ausländische Tanz- und Unterhaltungs­musiker werden eingeführt, darunter die syrischen Harfinistinnen und Tibiaspielerinnen, sowie ägyptische und spanische Kastagnettentänzerinnen, die zur Begleitung von Becken und Rahmentrommeln, Tibiae und Klappern auf Plätzen und Strassen, im Zirkus, in Gast- und Privathäusern singend und tanzend auftreten. Einweihung des flavischen Amphitheaters in Rom (Kolosseum) mit mehrwöchigen Veranstaltungen (Tierhetzen und Gladiatoren­kämpfen). 86 stiftet Domician die fünf jährlich stattfindenden kapitolinischen Wettkämpfe aller gymnischen und musischen Disziplinen und lässt für die musikalischen Darbietungen Künstler aus allen Teilen des Reiches das Odeum auf dem Marsfeld einrichten mit Platz für fünftausend Personen. Einzelne Schriftsteller, Dichter und Historiker beklagen den Verfall und die Entartungserscheinungen der Tonkunst, den musikalischen Massenbetrieb und Auswüchse im Auftreten und Privatleben entwurzelter Virtuosen.
96-192 n. u. Z.:
Dynastie den Antonine und Blütezeit der virtuos entwickelten Kunst- und Konzertmusik in Gesang und Instru­mentalspiel, aber auch der Tanzkunst. Verfeinerung im Instrumentenbau, Erweiterungen in der Kompositions- und Aufführungspraxis. Weltverband dionysischer Techniken mit dem Mittelpunkt in Rom und Zweigstellen in allen grösseren Städten. Fortbestand der traditionellen Kult- und Militärmusik der Römer und weitere Ausdehnung der orientalischen Musik in Italien und in den westlichen Ländern des Reiches. Tradierung und Systematisierung der Erkenntnisse griechischer Musiktheoretiker älterer Zeiten. Ausbreitung des Musikunterrichtes und privater Musikpflege in Rom, Italien und den Provinzen. Wachstum der Städte als Zentren von Handel und Gewerbe. Rom bleibt Weltmetropole. Auch Ende des 1. Jh. spielen Tibiabläser und Leierspieler des stadtrömischen "Kollegium tibicinum et phidicinum romanorum" in alter Tradition bei Opferhandlungen und Bestattungen, und der Weltverband griechischer Bühnenkünstler weitet sich aus. Chorgesang und Orchestermusik begleiten die tänzerischen Darbietungen der Pantomimen. Triumphdenkmäler dokumentieren die Militärmusikpflege. Unter Hadrian (117-138) werden in vielen Provinzen Festspiele eingerichtet. Das Instrumentarium der dionysischen Kultmusik auf traditionellen bacchischen Sarkophagdarstellungen ist vielfältig.
132-135 n. u. Z.:
Aufstand in Judäa (Barkochba). Vielfarbige Begleitung der Lieder und Gesänge durch Tibia-, Tympanon- und Cymbalamusik bei volkstümlichen Festen in Rom. Traditionelle römische Stieropfer mit begleitenden Tibia­bläsern. Münzen und Ehrendenkmäler dokumentieren die Kontinuität der römischen Kultmusik. Wachsender "Import" ausländischer Künstler, darunter auch Tanz- und Unterhaltungsmusikerinnen und -musiker aus Syrien und Ägypten und im Gefolge des L. Verus nach dem Partherkrieg. Gegen Ende des 2. Jh. Verfeinerung im Instrumentenbau mit Stimmringen an der berecyntischen Tibia. Weiterführung der orgiastischen Musik im Kybele- und Isiskult.
193-284 n. u. Z.:
Sewerer und Soldatenkaiser mit Bürgerkriegswirren und Einfällen der Grenzvölker wie Alemannen, Franken, Goten. Fortbestand der traditionellen römischen Musik und des Weltverbandes. Verbreitung der Hausmusik zunehmende Trennung von Musiktheorie und Aufführungspraxis. Entstehung der frühchristlichen Kult- und Hausmusik. Verbreitung des Orgelspieles. Darstellung von Gladiatorenkämpfen mit Orgelmusik und Blasmusik. Im Fussbodenmosaik der römischen Villa in Nenig bei Trier.
3. Jh. n. u. Z.:
Die Christen entwickeln eine ästhetische Anschauung gegenüber der Musik und lehnen Tanz- und Instrumental­musik ab. Sie verbieten ihren Anhängern den Besuch von Schauspielen aller Art, sowohl wegen der Sittenlosig­keit der Stoffe, wie wegen der engen Beziehungen zum heidnischen Kult: Die Häufigkeit des Motivs der Lauten­spielerin auf der Grabmalkunst lässt auf deren Akzeptanz und Verbreitung schliessen. Sie ist auch auf frühchrist­lichen Sarkophagen abgebildet. Zunehmende Verbreitung der Querflöte. Gegen Ende des 3. Jh. ruft der römische Herrscher Carinus Künstler aus allen Provinzen nach Rom und unterhält ein Orchester mit Instrumentalisten, darunter auch Tibiabläsern in vielfacher Besetzung.


284-476 n. u. Z.:
Späte Kaiserzeit. Ausbau der Militärdiktatur. Einfälle der Barbaren. Niedergang der Städte, Unterdrückung von Aufständen. Verfall der alten Kultmusik, aber anhaltende Blüte der Theatermusik. Tafel-, Tanz- und Unterhaltungsmusik fahrender Künstler und Instrumentalmusiker ist allgemein beliebt und verbreitet. Die Musik trennt sich als spekulative Wissenschaft von der Praxis zunehmend ab. Verstärkter Kampf der Kirche gegen heidnische Kult- und Theatermusik wozu auch die Tibia gehört. Ausbildung der kirchlichen Gesangsformen auf der Grund­lage der synagogalen Psalmodie und im Anschluss an griechische und syrische Vorbilder. Unter Diokletian (284-305) Beschränkung der Privilegien für Bühnenkünstler und Musiker. Es wird beklagt, dass die Häuser und Paläste Roms von Gesang und Saitenspiel widerhallen und dass Künstler den Platz von Philosophen und Rhetoren einnehmen. 313 Toleranzedikt von Mailand. Konstantin und Licinus verkünden allgemeine Religionsfreiheit mit Gleichberechtigung des Christentums. Silvester I ist Bischof von Rom. Die frühchristliche Musikpflege entwickelt sich.
353-361 n. u. Z.:
Konstantin II ist Alleinherrscher. Das arianische Christentum wird als Staatsreligion anerkannt. Heidnische Kulte und ihre Anhänger werden bekämpft. Trotz Ausweisung vieler Ausländer aus Rom dürfen 3000 Tänzerinnen mit ihren Choren und Lehrern in der Stadt bleiben. Der Kampf der Kirchenväter gegen heidnische Kult- und Theater­musik wird immer erbitterter. Die Polemik gegen die sittenlose Wirkung der Pantomimen und Mimendarstellung einschliesslich ihrer musikalischen und instrumentellen Begleitung nimmt zu, hat aber nicht durchschlagenden Erfolg insbesondere nicht in den Grossstädten Rom, Alexandria, Antiochia und Konstantinopel.
Um 375 n. u. Z.:
Beginn der Völkerwanderung. 378 ist Ambrosius Bischof von Mailand und fördert als Dichterkomponist den kirchlichen Volks- und Gemeindegesang. Der Verkauf von Saitenspielerinnen wird verboten. Der antiphonale Wechselgesang nach orientalischem Vorbild wird durch Ambrosius eingeführt.
438 wird im Kodex Theodosianus der Stand der Mimen und Pantomimen geächtet. Mimendarsteller werden exkommuniziert und fahrende Musiker, Tänzer und Jongleure gelten als ehrlose Leute. An der Tafel Theodorichs wird das einfache Saitenspiel bevorzugt, trotzdem gibt es noch an verschiedenen Orten traditionelle Aufführungen.
Um 430 behandelt Marcianus Capella in einer enzyklopädischen Darstellung die freien Künste, was für spätere Zeiten in der Musik massgeblich wird. Einzelne Namen berühmter Tänzerinnen und Pantomimen sind überliefert. 500-507 behandelt Boethius zusammenfassend den musiktheoretischen Lehrstoff seiner Zeit und zwischen 550 und 560 verfasst Cassiodorus eine kurze Darstellung der antiken Musiklehre.
527-565 n. u. Z.:
Justinian I ist oströmischer Kaiser. Das Benediktinerkloster Monte Cassino wird von Benedikt von Nursia gegründet. In zunehmendem Masse werden fahrende Künstler Vermittler antiker Instrumentalmusik sowie von Sing- und Spielweisen in mündlicher Überlieferung.
I.05.4.5 Die Tibia der Römer
[nach Wille (1967)]
"Die Tibia, auf der Theatermusik gespielt wurde, war ein doppelzüngiges Rohrblattinstrument, dessen Zungen im Unterschied zu Zungen an Schuhen eingelassen waren. Über die verschiedenen Typen und Verwandten des Instru­ments ist man nicht genau unterrichtet. So spielten in der terenzischen "Andria" gleiche Pfeifen, die als gleiche rechte oder linke erklärt wurden, im "Eunuchus" wohl gegen die Angabe des Grammatikers zwei rechte, im "Heautontimorumenus" zuerst ungleiche, dann unter Auswechselung mitten im Stück zwei rechte Tibien, in der "Hecyra" gleiche, im "Phormio" ungleiche, in den "Adelphoe" sarranae, die der Grammatiker mit rechten oder lydischen Tibien identifiziert. Die lydischen Tibien sollen besonders hoch geklungen haben, wozu der fröhliche Charakter passen würde, der dem Instrument an anderer Stelle zugeschrieben wird. Doch kann man auch an ton­artlich verschieden gestimmte Instrumente denken, so dass die lokalen Herkunftsbezeichnungen aus Lydien und Phrygien auf die kleinasiatische Herkunft nur mittelbar hinweisen.
Klar ist, dass die gleichen Tibien Rohre von gleicher Beschaffenheit, die ungleichen Tibien solche von ungleicher Beschaffenheit besassen. Trennte man das linke Rohr ungleicher Rohre ab und ersetzte man es durch ein rechtes, so ergab das zwei rechte Tibien. Da nirgends auf Abbildungen zwei linke Tibien begegnen, müssen die zwei rechten mit den gleichen identisch sein. Nach Servius entsprechen die gleichen Tibien auch noch den sarranae, während die ungleichen als phrygische bezeichnet werden. Aus den beiden verschiedenen Rohren dieser phrygischen Tibien ertönt nach Servius ein ungleicher, teils höherer, teils tieferer Ton.
In den zahlreichen Abbildungen sind die Tibien meist gleich lang und damit kurz und hochklingend. Abbildungen phrygischer Tibien mit dem tiefer klingenden Elymos, der durch einen Schallbecher verstärkt werden konnte, zeigen teilweise mit den vorstehend angeführten Zeugnissen übereinstimmend den phrygischen Elymos links. Doch gibt es andere Darstellungen, bei denen der Elymos eindeutig das rechte Rohr krönt. Und damit stimmen zwei Donatzitate überein, wonach das tieferklingende Rohr das rechte gewesen sei. Es lässt sich also keine verbindliche Regel darüber aufstellen, welches Rohr den Elymos bekam, sofern die Tibia mit ihm ver­sehen wurde. Da die Mundstücke abnehmbar waren, war technisch beides möglich. Meist wird aus den Didaskalien das linke Rohr als das phrygische erschlossen. Die Schwierigkeit mit dem tieferklingenden rechten Aulos wird dadurch behoben, dass man das links angenommene Rohr mit dem Elymos für kürzer erklärt.
Die alte vierlöcherige Tibia entsprach der Technik ohne besondere Ringkonstruktion, bei der vier Finger jeder Hand zum Spiel frei blieben. Der Gebrauch von Tibienrohren mit noch weniger Löchern erscheint unglaubhaft. Die zweistimmige Musik, die auf diesem Instrument möglich war, wird nirgends näher charakterisiert. Man ist hier auf die Bemerkung Varros angewiesen, der die eine Tibia als incentiva, die andere als succentiva bezeichnet. Varros auf Dikaiarch beruhende Parallelisierung dieser Begriffe mit dem historischen Nacheinander von Viehzucht und Ackerbau führt auch für sie ein zeitliches Nacheinander. Dies deckt sich mit einem Senecazitat, wo succinere = einfallen ist. Daher hat die Deutung der Begriffe auf verschiedene Tonlagen geringe Aussichten. In die richtige Richtung wies dagegen die Erklärung, dass "bei ein und demselben Gesangsvortrag der eine Aulos ... im Ein­klange mit den Gesängen ging, der andere ... die Zwischenspiele ausführte". Nur wird mit einem solchen Nacheinander der Abwechslung weder Dikaiarchs Bild noch der komplizierten Handhabung eines paarigen Instruments noch seinen erhöhten Herstellungskosten Rechnung getragen. Man beschränkt sich daher mit Recht darauf, ein intonierendes von einem nicht melodieführenden Rohr zu unterscheiden. Wie die Viehzucht mit dem Auftreten des Ackerbaus nicht aufgehört hat, so tritt das nicht melodieführende Rohr zur Begleitung hinzu. So unterscheidet Sueton die auf dem einrohrig geblasenen Aulos gespielte Monodie von Darbietungen auf zwei Rohren. Sueton zufolge spielten zur Begleitung des Chorgesangs Chorauloi, zur Begleitung der Soloarien Pythauloi. Der lateinische Tibiabläser trat auf der Bühne zu dem Schauspieler hin, der er zu begleiten hatte. Für das solistische Blasen wurde derselbe Ausdruck wie für den Acapella-Gesang gebraucht."