II.7. Kulturkräfte der Morgensonne


II.07.1 Tibet und Nachbarn
II.07.2 Grossreich China
II.07.3 Halbinsel Korea
II.07.4 Inselreich Japan
II.07.5 Anhänge
II.07.05.1 Einige Kasten der Newar in Nepal II.07.05.2 Ausbreitung der Mongolen in Eurasien, II.07.05.3 Traditionelle japanische Orchester – Instrumentale Besetzung


II.07.1 Tibet und Nachbarn
In der buddhistischen Religion und Religiosität Tibets, mit welcher der traditionsverbundene Lebensalltag tibetanischer Kultur in allen Bereichen verknüpft ist, hat die Oboe eine besondere Stellung. "Religion ist Klang" sagen die Mönche (Crossley-Holland, P., A musical Anthology of the Orient, UNESCO Collection BM 30 L2009) (T). In der Klosterhierarchie ist erst derjenige berechtigt Oboe zu spielen, der verschiedene Stufen der Ausbildung durchlaufen hat, welche Stadien der Einweihung entsprechen. In den ersten drei Jahren ist es die Aufgabe des jungen Mönches für den Tee zu sorgen und ihn zu servieren, dann bereitet er das Essen zu, besonders für gemeinsame Zeremonien. Hat er in diesen Tätigkeiten den Anforderungen entsprochen, so wird er berechtigt, die Trommeln zu spielen, welche für die Gebete und die Musik den Rhythmus angeben. Nach ein oder zwei Jahren wird er Spieler der grossen Trompeten und erst zwei oder drei Jahre danach Oboist.
Die Oboen der tibetanischen Klostermusik, auch in den buddhistischen Klöstern ausserhalb des in China gelegenen tibetanischen Kerngebietes, im indischen Ladakh, in Nepal oder in Bhutan sind besonders kunstvoll und prächtig gestaltet. Ihr Grundname wird transkribiert als Gya Ling, auch Rgya-Gling. Die Spielröhre ist aus Holz, mit sieben Löchern und einem Daumen­loch, der Schalltrichter aus Kupfer oder Silber, kann verschieden geformt sein, verhältnis­mässig kurz und bauchig sein, oder lang und stark konisch, oder in Tulpenform. Die Spielröhre wird beringt und in die Ringe werden Edelsteine oder Halbedelsteine, oft Türkis sowie Koralle eingesetzt. Silberne und kupferne Trichter können goldene respektive vergoldete Verzierungen haben.
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Tibet / Nepal: Tempelinstrumente

Das Instrument wird mit Ausnahme weniger Prozessionen, bei denen ein einziger Spieler den Zug anführt, immer doppelt gespielt und auch in identisch aussehenden Paaren gebaut. Auf beiden Instrumenten wird gleichzeitig die gleiche Melodie gespielt. Ser Ling heisst die Oboe, wenn Trichter und Verzierungen aus reinem Gold sind, Ngyl Ling, wenn dafür Silber verwendet wird und Zang Ling das Instrument aus Kupfer.
Tibet, das "Dach der Welt", von Bergen abgeschirmt, ist im Süden durch das Himalajagebirge vom indischen Subkontinent, mit dem es kulturell eng verbunden ist, getrennt. Im Norden grenzt es an die Wüste Taklimakan, die, wie Tibet selbst, politisch jetzt zu China gehört. Zwischen ihr und dem Nordfuss des Gebirgsmassivs verlief und verläuft der südlichste Ast der "Seidenstrasse". Im Nordosten grenzt Tibet an die Wüste und die Steppe der Mongolei, im Osten und im Südosten ist es ein Nachbar des hanchinesischen Kerngebietes. Soweit es im Süden nicht direkt an Indien grenzt, liegen zwischen Indien und Tibet Nepal, Sikkim und Bhutan. An seinem südöstlichen Zipfel ist ein schmales Grenzstück zu Burma.

Im Westen gehen Tibet und der Himalaja in das Korakorum (auch Karakoram)-Gebirge über, in dem das jetzt "indische Tibet" die Region Ladakh mit der Hauptstadt Leh liegt, sowie das Tal der Hunza-Kultur. Der "Korakorum-Highway" verbindet den Norden des Industales (zu Pakistan gehörend) mit China. Weiter west­lich, Richtung Afghanistan, geht das Gebirge in zwei andere bedeutungsvolle Bergmassive über, den Pamir im Norden und den Hindukusch im Süden. Im Norden des Pamir verläuft die Verbindung der Seidenstrasse in das nördliche Mittelasien nach Buchara und Samarkand. Durch den Hindukusch führt der Khyber-Pass ins heutige Afghanistan, über den schon Alexander der Grosse kam und der das Tor zwischen Mittelasien, dem Industal und Indien bildet.
Betrachtet man eine Eurasien-Karte aus Distanz, so reihen sich die Gebirgsmassive von Ost­asien bis nach Westeuropa wie eine Kette grosser Perlen, Tibet ist die grösste, gefolgt vom Bergland Mittelasiens, dann vom Gebiet rund um den Ararat und dem Kaukasus, von Anatolien und nach dem Unterbruch des Bosporus, von der europäischen Gebirgskette, die von den Bergen des Balkans über die österreichischen, schweizerischen und savoyischen Alpen (mit kurzer Unterbrechung in Südfrankreich) in die Pyrenäen und das Hochland Spaniens übergeht. Es wäre eine faszinierende Aufgabe, die den Rahmen dieser Arbeit übersteigt, in diesen zum Teil weit auseinanderliegenden Regionen gemeinsame Merkmale und Phänomene des Aus­tausches in der Musikkultur herauszuarbeiten. Gebirge und ihre Übergangszonen zum Flachland spielen in der Schalmeikultur eine besondere Rolle, ähnlich wie die grossen Trompeten (in den Schweizer Alpen durch das Alphorn vertreten), in Berggebieten eine besondere Wurzel besitzen.
Tibet ist das ausgedehnteste und das höchst gelegene Land der Erde, meist über 4000 m ü. M.. Seine Tradition ist einerseits durch Abgrenzung, andererseits durch Austausch mit den angrenzenden Kulturen charakterisiert, mit chinesischen, indischen und türkisch-mongolischen Kulturströmen. Ursprünglich war die tibetanische Kultur vom Schamanismus geprägt, mit Glaubensvorstellungen, die auf der Beseelung der Natur, auf der Bedeutung der Seelen der Ahnen und auf Wirkungen von Geistern und übernatürlichen Wesen beruhten.

Eine Auffassung, die in Tibet das isolierte, unzugängliche Bergland sähe, würde der kulturellen Entwicklung nicht gerecht. Schon aus dem Beginn der datierbaren tibetanischen Geschichte im 7. Jahrhundert ist überliefert, dass der Herrscher, um gute Beziehungen zu seinen Nachbarn zu gewährleisten, zwei Frauen heiratete, eine aus Nepal, die andere aus China. Durch diese wurde er zum Buddhismus bekehrt. Später dominierte kulturell und gesellschaftlich das chinesische, in der Religion aber das indische Element. (Toynbee, A., 1973). Die Hinwendung zum Buddhismus erfolgte im 9. Jahrhundert mit dem allmählichen Aufstieg der lamaistischen Religion. Diese ist aus der Verschmelzung des Buddhismus mit Tantra-Bräuchen, einem Kult für eine Gottheit in Muttergestalt, mit den stark verwurzelten schamanistischen Vorstellungen und mit hinduistischen Einflüssen hervorgegangen. Anfangs des 13. Jahrhunderts wurde das nördliche Tibet von den Mongolen unter Dschingis Khan erobert und darauf unter Khublai Khan ein Vasallenstaat der Mongolen. Khublai Khan trat selbst zur tibetischen Religion, zum Lamaismus, über und setzte einen Herrscher und Oberpriester über Tibet ein. Im Lamaismus, der sich über die Mongolei ausgebreitet hatte, entstand die Tradition der Priesterkönige, die weltliche und religiöse Gewalt in einer Hand vereinigen. Seit dem 13. Jahrhundert stellte China den Anspruch, dass Tibet zu ihm gehöre. Im 14. Jahrhundert kam es zu einer faktischen Unabhängigkeit. Der erste Dalai Lama (Lama bedeutet der Höherstehende, Dalai der Allumfassende) war der religiöse Reformator Tsong-kha-pa, 1419 gestorben, der eine Bewegung leitete, die bis nach China und darüber hinaus drang. Der Kult der Reinkarnation entstand in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts als sein dritter Nachfolger, der in die Mongolei ging, als Wiedergeburt dieses Religionsreformators angesehen wurde. Die Reinkarnation seines zweiten Schülers wurde der geistige Regent der äusseren Mongolei, und diejenige seines dritten der geistige Beherrscher Tibets. Im 17. Jahr­hundert nahm der Dalai Lama Residenz in Lhasa, erbaute dort den berühmten Potala-Palast und übte auch die weltliche Macht aus. In den folgenden beiden Jahrhunderten wurde Tibet ganz von China beherrscht, chinesisches Protektorat und der indische Einfluss schwand.
Im 14. Jahrhundert kam es zu einer Spaltung des tibetischen Lamaismus in zwei Gruppen, die sich in ihrer Tracht durch das Tragen roter, beziehungsweise gelber Mützen unterscheiden. Obwohl Staat und Religion eng miteinander verknüpft waren, wurde ein Dualismus durch die Institutionalisierung von zwei geistlichen Oberhäuptern erreicht, dem Dalai Lama im Potala-Palast von Lhasa und dem Teschu Lama im Kloster von Teschu Lumbo. Beide gehörten der Gruppierung der gelben Mützen an, die auch in Nepal und Bhutan einen besonderen Einfluss erhielten.
Nach einer Periode der Wirren ernannte 1720 der Kaiser von China den neuen Lama und zwei Gesandte in Lhasa, welche die Ordnung aufrecht erhalten sollten. Dies war der Anfang der Herrschaftsansprüche Chinas, die sich Ende des 18. Jahrhunderts intensivierten, nachdem nepalesische Krieger, die Gurkas, Tibet so sehr bedrängten, dass es auf chinesische Hilfe angewiesen waren. Nach Versuchen Russlands und vor allem Englands Tibet zu kolonisieren, wurde es von China als Hoheitsgebiet beansprucht.
Tibet ist vielleicht das Land, in dem Politik und Religion, weltliche und religiöse Aktivitäten am engsten ver­bunden blieben. (Schallplatte Fraysseix, H., Tibet. Rituel Tibetain du Monastère de Bodnath) (T). Chinesische Klöster beherbergten bis zu einem Zehntel der Bevölkerung. Die Kinder wurden schon jung ins Kloster gegeben, wo sie sich aber auch in der Umgebung frei bewegen konnten, vorausgesetzt sie nahmen an bestimmten Kulthandlungen teil und waren vor Einbruch der Nacht im Kloster zurück. Eine bestimmte Gruppe von Mönchen, die als Reinkarnationen des Buddha angesehen wurde, konnte auch Reisen unternehmen. In den Klöstern herrscht eine ausgeprägte Hierarchie und diejenigen, die zuunterst stehen, müssen am härtesten für ihr Auskommen arbeiten.

Die Lama-Religion gliedert sich in sechs Sekten; musikalische Aufnahmen, die nachdem der Dalai-Lama ins Exil ging und die tibetische Klosterkultur ausserhalb ihres angestammten Territoriums dadurch an Bedeutung gewann, in verschiedenen Klöstern auch ausserhalb Tibets aufgenommen wurden, dokumentieren Musiktraditionen verschiedener dieser Gruppierungen.
Immer und überall aber spielt die Oboe eine wichtige und besondere Rolle. Es soll Mönche geben, die im Zustand grösster religiöser Konzentration, wenn sie sich die Ohren zuhalten, Klangerscheinungen des Körpers in einer Art und Weise wahrnehmen, dass sie sie mit den Klängen verschiedenen religiöser Orchesterinstrumente zu identifizieren in der Lage sind. Unter diesen Instrumenten gibt es übrigens keine Saiten- oder Streichinstrumente.
Der Klang steht in einer religiösen Kultur, die noch stark mit den Elementen und der Natur ver­bunden ist, auch in enger Beziehung zu den Naturerscheinungen, besonders in einer so über­wältigenden Bergregion. Klang ist der Wind der durch die Täler pfeift und sich zum orchesterartigen Sturm steigern kann, Klangphänomene schaffen Geröll, Steine, Eisbrocken und Schneelawinen, welche die Steilhänge hinunterstürzen; eine Klangvielfalt entsteht durch die verschiedenen Gewässer, vom feinen Rinnsal über den dahinströmenden Fluss bis zu den tosenden Wasserfällen. Klang sind die Stimmen der Vögel und Tiere und der Glocken, die dem Vieh angelegt werden. Jeder, der durch das Gebirge gewandert ist, kennt die besondere Klangwelt, die hier lebt und eine Grundlage der gemeinsamen Klang- und Musikkultur der Bergregionen bildet. (Beiheft Musique Rituelle Tibetaine, Georges Luneau) (T).
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Tibet: Musiknotation

Die Beziehungen und die Wechselwirkungen zwischen dem Menschen und der Natur spielen in der von der tantrischen Philosophie ("Tantra" bedeutet "Buch") beeinflussten Form des tibe­tanischen Buddhismus eine zentrale Rolle. Es sollen die Einheit des Menschen mit dem Universum, des eigenen Körper mit dem Kosmos erfahren und durch die Verbindung von Gegensätzen Grenzen überbrückt werden, um die Zusammengehörigkeit und Einigkeit des Ganzen zu verwirklichen. In der religiösen Praxis spielen dabei die Formeln der Mantras eine besondere Rolle. Mantras sind Silben und Silbenverbindungen, die als zentrale religiöse Übung, in einer genau festgelegten Art geäussert werden, die zwischen Sprechen und Singen liegt. Für die korrekte Intonation und Aussprache ist grösste Konzentration nötig. Die berühmteste dieser Formeln ist Om Ma Ni Pat Me Hum, die den tibetischen Schutzgott anspricht und in der alles enthalten ist, was der tibetanischen Religion heilig und wertvoll ist, eine Formel des Glücks, des Wohlstandes, des ganzen Wissens und das grosse Werkzeug der Befreiung der Seelen. Die wörtliche Übersetzung, die für den Aussenstehenden wenig Aus­sagekraft hat, ist "Gegrüsst sei ... der im Lotus ist" ("salut au joyau qui est dans le Lotus" aus Luneau, G., Musique rituelle tibetaine). Die Rolle des Musikalischen in der lamaistischen Religion, zeigt sich in der Bedeutung, welche die Genauigkeit des Klanges eines Mantras besitzt.
Die Melodie der Gebete wird nicht als Musik gewertet und im Tempelinnern ist Musik verboten. Aber dennoch begleitet Musik alle religiösen Äusserungen. Gesang und Instrumente können gleichzeitig erklingen oder Orchesterabschnitte und Gesangsabschnitte sich abwechseln. Das Oboenpaar, das die Melodie spielt, besitzt musikalisch die wichtigste Funktion. Trompete, Muschelhorn und ein kurzes Horn aus Metall spielen ebenfalls paarweise. Aufforderungsrufe, zentrieren sich oft um einen einzigen Ton und bleiben auf Haltetönen oder Borduntönen stehen. Daraus ergibt sich eine Art Mehrstimmigkeit, vor allem auch in Verbindung zu den Melodien der Oboen. Handglocke und Handtrommel markieren im Sinne von Signalen bestimmte Teile des Kultes. Sie beteiligen sich aber auch im Ensemble. Becken und Trommeln sind die rhythmischen Instrumente (Beiheft zu A Musical Anthology of the Orient, UNESCO Collection, Crossley-Holland, P.) (T).





In gewissem Sinn entspricht diese Musik der Bedeutung der Orgel des Abendlandes. Die Oboen haben eine ursprüngliche Funktion behalten, die sie in den religiösen Manifestationen Europas und des Vorderen Orients, sowie vor Zeiten auch in anderen Schalmeiregionen, gehabt haben. Aber die abendländische Verdammung des Instrumentes wegen seiner sinnlichen Qualitäten hat im Einflussbereich von Christentum und Islam nicht nur zum Ausschluss der Schalmei aus dem kirchlichen und religiösen Ritus geführt, sondern auch zu einer Abspaltung der Sinnlichkeit und Leiblichkeit, die im tibetanischen Lamaismus nicht ausgestossen, sondern religiös durch­drungen werden. Davon zeugt auch die Bedeutung, die bestimmten Speisen und dem Essen bei religiösen Ritualen zukommt.
Die meisten der Öffentlichkeit zugänglichen Aufnahmen tibetanischer religiöser Musik geben Ausschnitte aus einem grösseren religiösen Kontext, vereinzelt in einer Art und Weise, die den Kontext im Ablauf der Aufnahmen wahrt. So hat Luneau (Musique sacrée tibetaine) den Gang eines dreitägigen jährlichen Rituals festgehalten. Es ist dies eine der Aufnahmen tibetanischer Kultmusik, die in Nepal durchgeführt wurden, an der tibetanischen Grenze. Das Ritual ist für die Sherpas der Region die wichtigste Zeremonie im Laufe des Jahres. Die Gottheiten werden in Form von Masken dargestellt. Ihr Wesen, ihre besondere Art und ihre Macht zeigt sich auch durch die Symbolik der Musik und der Gesten. Am ersten Tag wird der Ritus des langen Lebens begangen, mit Opfergaben und Segnungen. Die Zeremonie des zweiten Tages umfasst dreizehn Tänze. Jeder Mönch trägt die Maske der Gottheit, die er verkörpert. Auf diese Weise werden der Bevölkerung die Grundlagen des tantrischen Buddhismus anschaulich in Erinne­rung gerufen. Am dritten Tag ist die Bevölkerung nicht zugelassen. Im Hofe des Klosters wird von den Mönchen eine religiöse Zeichnung, ein Mandala, gestaltet; die im Laufe der Tänze dargestellten Gottheiten werden, symbolisiert durch Holzstäbe, dem Feuer übergeben, das durch Opfergaben von Butter und wohlriechenden Kräutern genährt wird. Die Asche wird von den Mönchen in einer Prozession feierlich in einen dem Kloster benachbarten Strom gestreut.
Beispiele des Einsatzes der Musik sind die musikalische Zeremonie zum Empfang des Lamas eines benachbarten Klosters, der zur Zeremonie eingeladen ist und die musikalische Begleitung einer Prozession, welche den Tag der Tänze eröffnet. Ein anderes Klangbeispiel enthält Musik zu Ehren einer weiblichen Gottheit.
Eine von Crossley-Holland herausgegebene Dokumentation [(A) Musical Anthology of the Orient) (T)] enthält, um weitere Beispiele zu geben, einen Bittgesang, ein Ritual zur Erlangung der Qualitäten eines geistlich Eingeweihten, die Morgen- und Abendmusik, Ausschnitte aus einem Kultus, der sich an den Gott des Friedens und des Zorns richtet, eine Lobeshymne mit dem Titel "Erlesener Edelstein". Die Musik zu einem Opfer für die Gottheit der Beschützung, das nach Vollmond stattfindet, wenn eine besondere Bitte der Mönche des Klosters, beispiels­weise um Heilung von Krankheit, erhört wurde, eine Einladung an die als Erlöser betrachtete Gottheit zum Ort der Anbetung zu kommen, die Musik eines Rituals zur Reinigung von Sünden.
Ihrem Wesen nach sind alle diese Elemente auch in anderen Religionen enthalten, wo sie in Hymnen und anderen religiösen Gesangsformen Ausdruck finden. Aber nirgends sonst sind diese Äusserungen der Religiosität so eng mit der Schalmei-, beziehungsweise Oboenmusik, verknüpft. Diese enge Verbindung erinnert, ohne dass damit ein geschichtlicher Weg beschrieben sein soll, an die Zusammenhänge zwischen Schalmei-, insbesondere Oboenmusik, und Kulthandlungen in den Tempeln der Antike, an die mit Musik verbundenen religiösen Zeremonien, wie wir sie vom Judentum, aus Griechenland und Rom durch Abbildungen und Textschilderungen kennen. Auch das Theater hat im tibetanischen kultischen Brauchtum noch seine religiöse Dimension mit der besonderen Rolle, welche Masken zukommt.
Als Opfer chinesischer Politik wurden die religiösen Ausdrucksformen, die in der tibetanischen Kultur eine dominierende Stellung haben, mit westlicher Unterstützung besonders reichhaltig durch Tonband- und Schallplattenaufnahmen dokumentiert. Diese Dokumentation ist umso ausführlicher, als die Aufnahmen häufig in tibetanischen Klöstern in den nicht zu China gehörigen Nachbarregionen aufgenommen werden konnten, vor allem in Nepal, im indischen Ladakh und in Bhutan. John Levy hat aus den Klöstern Bhutans die religiöse Musik des tibetanischen Buddhismus auf mehreren Schallplatten vermittelt, dem er einen besonderen Platz in der Bewahrung der Tradition tibetanischer Kultur und Religion einräumt, die von Ladakh im Westen bis zu den chinesischen Provinzen im Osten, vom Himalaja im Süden bis zur mongolischen Steppe reicht. (Tibetan Buddhist Rites from the Monasteries of Bhutan. Volume 1.; Volume 2.; Volume 3.; LLST 7255. John Levy) (T).
Die Volksmusik ausserhalb des religiösen Kontextes scheint in den von Tibet abgegrenzten Gebieten, vor allem in Nepal und Ladakh, besser dokumentiert als in Tibet selbst. Besonders aufschlussreich ist die Rolle der Volksmusik und die Situation der Musikanten in Nepal.
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Nepal: Volksoboen

Die ersten Spuren der einheimischen Kultur der Newar gehen in das 4./5. Jahrhundert unserer Zeitrechnung zurück. Der Ursprung der Newar ist umstritten, Spuren führen nach Südindien, ebenso wie zu einer Einwan­derungswelle aus dem Norden des Himalaja und zu ethnischen Beziehungen mit Stämmen von Assam und Bengalen. Kein Zweifel besteht darin, dass die Urbevölkerung des Tales von Kathmandu, dem nepalesischen Kern- und Stammland, die Einwanderer von Indien und aus Tibet so sehr assimiliert hat, dass die Kultur davon geprägt wurde. Erste nepalesische Tempelinschriften datieren in das 5. Jahrhundert. Das goldenen Zeitalter liegt zwischen dem 14. und 17. Jahrhundert. Das Tal der Götter von Kathmandu erlebte eine Blütezeit unter der Herr­schaft der Malasti vom 13. bis ins 18. Jahrhundert. Sie widerstand verschiedenen Anstürmen von aussen, auch denen des Islam im 14. Jahrhundert. Die Einwanderung einer hohen indischen Kaste vom 14. Jahrhundert an bewirkte aber die Indisierung auf friedlichem Wege. Die Bevölkerung indischen Ursprungs hat sich nie wirklich mit den Newar vermischt und bestimmte Funktionen im Handel, in der Verwaltung und in der Armee einge­nommen. Einen entscheidenden Einbruch in der nepalesischen Geschichte bedeutete die Invasion der Gurkas in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, die zum Sturz der Mala führte und zur Exilierung der Bevölkerung aus dem Tal von Kathmandu. Diese hatte andererseits eine Ausbreitung der Newar-Bevölkerung zur Folge. Nach dieser Invasion und insbesondere nach der Machtergreifung der Familie der Rhanas, kurz vor der Mitte des 19. Jahr­hunderts, geriet Nepal in eine fast totale Isolation bis zu einem Staatsstreich in der Mitte dieses Jahrhunderts. Jeder Ausdruck der Newar-Kultur war verboten und eine Zensur unterdrückte das einheimische kulturelle Leben. Die Renaissance der Newar-Kultur wurde also erst in der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts möglich. Die Newar sind stark von religiösen Glaubensvorstellungen bestimmt. Dabei mischen sich der Hinduismus als Haupt­strömung in seiner schivaistischen Ausprägung mit einer Strömung des Buddhismus. Dem Hinduismus entstammt das strikte Kastensystem, das wichtiger ist als die buddhistische oder hinduistische Ausrichtung. Nach Auffassung der Newar ist der Buddhismus nicht so sehr ein Gegensatz als vielmehr eine Fortsetzung des Hinduismus.
Die Organisation des Musiklebens ist durch das Kastenwesen bestimmt, sowie durch die Organisationsstruktur in Korporationen, die als Guthi* bezeichnet werden, und für die Weiter­führung der Traditionen und religiösen Bräuche verantwortlich sind. Sie sind beauftragt, die festlichen Anlässe vorzubereiten und für deren Finanzierung zu sorgen sowie die Kulthandlun­gen, Tänze, Festmähler und die Begräbnisfeierlichkeiten zu gestalten. Innerhalb eines Guthi liegt die Führung ganz beim Ältesten und den ihm umgebenden älteren Mitglieder. Dies können nur Männer sein. Eine besondere Guthi ist für Begräbnisfeierlichkeiten zuständig. Diese Sitte besteht in der westlichen Welt beispielsweise im Judentum, in dem sich eine bestimmte Gruppe angesehener Bürger für die "heilige Gemeinschaft" zur Verfügung stellen, welche sich um mit einem Todesfall und der Beerdigung zusammenhängenden Belange kümmert. Eine andere Guthi der Newar ist besonders mit der Gottheit des Tanzes und der Musik verbunden.
Die zahlenmässig bedeutende Kaste der Jyapu* kennt verschiedene Unterorganisationen, die sich speziell mit musikalischen Fragen befassen. Eine besondere Guthi kümmert sich um die Musik bei den durch den Kalender festgelegten Feiertagen, von denen Buddhas Geburtstag der wichtigste ist, zu denen aber auch eine zweiwöchige Feier zu Ehren der Göttin Durgha gehört und der darauf folgende Festmonat zu Ehren von Shiva.
Von den verschiedenen Kasten, die sich mit Musik beschäftigen, sind für die Oboe die Jogi zuständig, die als Festmusiker definiert sind. Sie stehen in der Hierarchie der Kasten ganz unten, gehören zu den Unberührbaren. Ein Mitglied einer oberen Kaste, das mit ihnen in Berührung kommt, muss sich anschliessend einer Reinigungszeremonien unterziehen. Dennoch sind sie bei den meisten hinduistischen Festen völlig unentbehrlich und bei vielen buddhisti­schen Feiern notwendig. Sie erhalten auch Ehrentitel und ihre Abstammung wird auf shivaistische Asketen zurückgeführt. Sie erhalten eine Beerdigung und nicht die übliche Feuerbestattung.
In der Einstellung den Jogis gegenüber, die einerseits gesellschaftlich verachtet und andererseits gleichzeitig benötigt und geehrt sind, begegnet uns die grundsätzliche Doppelhaltung den Schalmeimusikern gegenüber, die uns in diesem Buch an verschiedenen Stellen beschäftigt . Auch der "halbprofessionelle" Stand wie bei den Jogis findet sich in anderen Schalmei- und Oboenkulturen.
Die Oboen, welche von den ausserhalb der Newar-Population stehenden, indischstämmigen Damai* gespielt werden, werden mit dem Namen Sanai* (ähnlich wie in Indien) und mit dem Namen der Newar-Sprache als Muhali* oder Mohali* bezeichnet. Es gibt zwei Formen, eine gerade, Tapjam und eine gebogene, Chatu oder Desi*. Letzteres bedeutet soviel wie volkstümlich.
Besonders interessant gebaut sind die gebogenen Instrumente, die aus zwei ausgehöhlten Hälften zusammengefügt werden, ähnlich wie das europäische Alphorn (Aubert, 1988). Damit die feinen Spaltbildungen zwischen den Hälften beim Spiel keine Luft entweichen lassen, muss in das Instrument vor dem Spielen etwas Wasser gegossen werden oder es wird mit Speichel gut befeuchtet. Das befeuchtete Holz quillt auf und beginnt erst dann zu klingen.
Die Newar, die eine tibeto-birmanische Sprache sprechen, sind in ihrem Körperbau mongoloid und bilden eine ethnische Einheit. Ihr Kastensystem sei hier durch die Zitierung von Hörburger zusammengefasst, nicht nur weil es für das Verständnis des nepalesischen Musiklebens von Bedeutung ist, sondern auch, weil dies Einblick gibt in eine Mentalität, die auch die Stellung der Musikanten und ihrer Musik in anderen Regionen der Welt, unter Einschluss von Europa, über Jahrhunderte hinweg bestimmt hat. Auch dort wo kein Kastensystem bestand, waren Musikan­ten und Musik eng mit bestimmten Bevölkerungsgruppen und den sie betreffenden fixierten traditionellen Vorstellungen verbunden. Hörburger gibt eine im Anhang A 19 wiedergegebene kleine Tabelle, welche diejenigen Kasten herausgreift, die im Zusammenhang mit Musik eine Rolle spielen.
Mit Bezug auf die Guthis schreibt der Autor: "Es gibt eine unübersehbare Menge von Regeln, die streng einge­halten werden, deren ursprünglicher Sinn aber häufig sogar den Kastenangehörigen selber nicht mehr klar ist. Manche Traditionen oder Einzelelemente werden weitergetragen, ohne das man weiss woher sie kommen, und was sie ursprünglich bedeutet haben. Man möchte meinen, dass ganze System könne nur existieren, wenn es ein geschriebenes Gesetzbuch gibt. Tatsächlich gibt es das jedoch nicht. Alle Vorschriften werden mündlich weiter­gegeben. Trotzdem scheint die Einzelregel starr und unwandelbar. Wenn man z. B. die Frage stellt, ob etwa diese bestimmte Trommel bei der gleichen Situation durch eine andere Trommel ersetzt werden kann, deren Klang kaum von dem Klang jener zu unterscheiden ist, so wirkt eine solche Frage für den Nevari* unfassbar, ja lächerlich, ohne dass er einen Grund dafür angeben könnte, warum dieser Ersatz unmöglich ist.

Der übergeordnete Name aller Guthi-Organisationen, die für die musikalischen Traditionen zu sorgen haben, ist Nasa Puja Guthi. Puja* ist der religiöse Kult und Nasa Deo ist der Gott des Tanzes und der Musik, allgemein als Shiva bekannt, hier speziell als der Schutzgott der Musik und der Musiker verehrt.

Jede Familie hat für die Guthi* ihrer Kaste ihren Beitrag zu leisten, und wenn möglich, einen Repräsentanten abzuordnen, der in dieser Organisation für das religiöse Musikleben der Kaste zu wirken hat. An der Spitze der Guthi* steht als Chef der sogenannte Thakali* oder Kaji*, der für die Ausbildung der jungen Guthi*-Mitglieder zu sorgen hat, ebenso wie für den musikalischen Ablauf der kultischen Veranstaltungen. Man könnte vergleichend an die abendländische Einrichtung von Kantor und Kantorei denken. Wenn es sich um eine sehr grosse Kaste handelt, wie z. B. die Jyapu-Kaste, so kann die Guthi* noch einmal unterteilt sein. Eine solche Unterorganisation heisst, dann Khala. Diese Unterorganisationen wechseln während des Festjahres in ihren Funktionen ab. Auch für den Fernstehenden sind diese Guthi*-Organisationen und Unterorganisationen deswegen leicht zu unterscheiden, weil sie unterschiedliche Instrumentenzusammensetzungen aufweisen.

Es ist ein gar nicht ungewöhnliches Bild, wenn man unsere Guthis* vor den Tempeln der betreffenden Kaste mitten in der Stadt sitzen und musizieren sieht. Sie bringen dort vor den Tempeln, da im Innern kein Platz ist, oder neben den Tempeln, auf einer Art von Empore, dem sogenannten Bhajan Ghar, ihre tägliche Kultmusik als Opfer dar, jeden Abend oder jeden Morgen.

Ganz allgemein ist es charakteristisch für diese Musik, dass sie in ihrer Weise weltabgekehrt ist. Man musiziert in grösster Konzentration und Hingabe. Wer solche Musik beobachtet, wird erleben, dass ihm die Musiker keiner­lei neugierige Beachtung schenken oder dass sie sich durch seine Anwesenheit behindert, oder umgekehrt zu besonderer Leistung angeregt fühlen würden. Offensichtlich verschwinden für die Guthi*-Mitglieder die Umwelt völlig, wenn sie sich in die kultische Musik vertiefen.
Vielleicht wäre für solches Musizieren die Bezeichnung "meditativ" nicht ganz die richtige. Das Singen ist oft durch die Begeisterung recht lautstark, ja man möchte sagen, ausgesprochen fröhlich. Manche Sänger singen, bis sie heiser werden und ihre Gesichter rot anlaufen.

Den Anfang einer kultischen Handlung bildet ein instrumentales Vorspiel, das unabhängig von dem speziellen Zweck zu Ehren des Nasa Deo* aufgeführt wird. Meist ist dieses "Dyo Lahegu"* nur ein kurzes Anklingen, vielleicht sogar nur ein kurzer Trommelwirbel. In besonders feierlichen Fällen kann es zu einem grossen, mehrteiligen Präludium kommen. Damit wird die Anwesenheit der Gottheit bei dem Puja*, bei der kultischen Feier erbeten.

Es gibt verschiedene Gelegenheiten, bei denen die strenge kastenmässige Trennung der Musiken durchbrochen wird. Grosse religiöse Volksfeste führen die gesamte ethnische Gruppe der Nevari* zusammen. Dann haben Angehörige verschiedener Kasten bestimmte musikalische oder tänzerische Aufgaben beim Gesamtfest – bis hinunter zu den Pore, die als Spassmacher fungieren -, ein seltsames Gegenstück zu den Spassmachern der westeuropäischen Schwerttänze.
Einzelne Musiker spezieller Musik-Guthis*, wie die Ponga*-Spieler der Jyapu- und der Kasai-Kaste begleiten die Leichenzüge aller Nevari*-Kasten. Vor allem aber muss des Zusammenwirkens von Musik-Guthis* der höheren Kasten mit den Oboen der Kusle-Kaste gedacht werden. Bestimmte Feste, bestimmte Musikstücke bedürfen des Oboenspieles. Da aber ausser den Angehörigen der Kusle-Kaste (und der Nepali* sprechenden Damai-Kaste) niemand das niedrig geachtete Oboeninstrument anrühren würde, muss ein Kusle-Musiker angeheuert werden, der dann mit den übrigen Guthi*-Musikern zusammenspielt.

Diese Kusle oder Jogi betreiben (wie in gleicher Weise auch die eben genannten Damai) zweierlei Berufe: sie sind Schneider und Musiker, und es ist nicht zu entscheiden, welchen von beiden Berufen sie vornehmlich ausüben. Mit der niedrigen sozialen Stellung – sie sind eine unreine Kaste – und mit der Exklusivität, mit der ihnen das Spiel der Oboen vorbehalten ist, sind sie vergleichbar mit den Zurna*-Musikern Vorderasiens. Und wie überall im Verbreitungsgebiet der Zurna* sind auch die Kusle und ihre Oboenmusik unentbehrlich bei jeder Hochzeit der Nevari*.

Wenn man von den Nevari*-Kasten und ihrer Musik spricht, so darf man nicht das Völklein der Kullu vergessen. Die Kullu sind eine unberührbare Kaste: unberührbar, aber ebenso unentbehrlich für die Musik der Nevari*-Kasten. Denn sie sind es, die für die Guthi*-Organisationen die Trommeln herstellen und instand halten. Sie werden pauschal von den Guthis* entlohnt und haben dafür regelmässig den einwandfreien Zustand der unentbehr­lichen Trommeln zu garantieren." (Hoerburger, F., Kommentar zur Schallplatte Nepal – Musik der Nevari*-Kasten)(T)

Die oben erwähnten Damai* sind eine unberührbare, der indischstämmigen Kultur angehörende, Kaste. Wie auch die Nevari*, von denen bisher die Rede war, gehen sie neben der Musik dem Schneiderhandwerk nach, von dem sie leben. Sie wohnen nicht in der Dorfgemeinschaft mit anderen Kasten zusammen, sondern für sich allein am Dorfrand. Hoerburger weist, wie auch andere Autoren, auf die Zusammenhänge hin, die zwischen der Orchester­formation der Damai* und dem Hoforchester des grossen indischen Herrschers Akbar bestehen, in dem es neun Oboen gab.

Für das Oboeninstrument ist aber vor allem eine andere Kaste, die Kusle, zuständig. Hoerburger schreibt:
"Wenn wir von den Damai* absehen, die in vieler Hinsicht in Musik und Funktion mit der Kusle-Kaste übereinstimmen, so ist das Spiel der Oboen der Kusle-Kaste vorbehalten.

Und damit besteht wiederum eine Übereinstimmung mit der Oboenmusik im weiten Rahmen der vorderorienta­lischen Volksmusikkultur. Die Oboe ist das Instrument, das in der Hand von professionellen und halbprofessionellen Spielleuten liegt, die stets einer sehr niedrigen sozialen Schicht angehören. Die Oboe wird von niemand anderem gespielt ausser von outcast people. Sie gehört hier wie sonstwo speziell zur Musik bei Hochzeiten aller Kasten, und keine Hochzeit, wenigstens in der herkömmlichen Tradition, kann ohne diese Oboenmusik vor sich gehen. Dass die Oboe zuweilen in den Musikkapellen anderer Kasten gebraucht wird, dass sie dann aber immer nur von einem Angehörigen der Kusle-Kaste gespielt wird, das haben wir mehrfach bereits erfahren.
Trotzdem nun diese Übereinstimmung mit der Oboenmusik im Vorderen Orient besteht, gibt es doch mancherlei Abweichungen, und man sieht, wie ostwärts von Pakistan, teilweise schon beginnend in Afghanistan, die musikalischen Traditionen von den relativ starken Übereinstim­mungen im Vorderen Orient abzuweichen beginnen. Bereits in Ostafghanistan tritt an die Stelle der begleitenden Kurzwalzentrommel die fassförmige Trommel, die auch in Nepal vorherrscht. Bereits in Ostafghanistan beginnen die Oboenspieler die bekannte Sitte der Nasenatmung aufzu­geben, bei der es dem Oboenspieler möglich ist, ohne abzusetzen das Spiel pausenlos fortzu­setzen, was vor allem beim Blasen des Borduns immer wieder auffallen muss und verblüfft. Auch die Kusle-Oboisten in Nepal bedienen sich teilweise der Mundatmung. Allgemein ist das Oboenspiel in Nepal nicht mehr in dem Masse aufregend und leidenschaftlich wie im Nahen Orient. Es ist ruhiger und gemessener. Und was schliesslich im Nahen Osten bei der Oboen­musik ganz fortfällt, das ist in Nepal die Regel: Es spielen mehrere Instrumente zusammen, nicht nur, wie ja auch in Vorderasien, zwei Oboen oder zwei Trommeln. Es kommt regulär noch hinzu, das Klingeln der Becken. Darauf deutet auch wiederum der Begriff des pamca baja*, mit dem keineswegs die strenge Fünfzahl gemeint ist, sondern das mittlere Ensemble, die mittlere Zahl von den Musikinstrumenten, nicht mehr nur das kleine Duo, noch nicht das grosse Orchester. (Hoerburger, F., 1975, S. 71f.).
"Während die geraden Oboen offenbar gedrechselt sind, hat man die gebogenen aus zwei Hälften ausgeschnitzt und nachträglich zusammengeleimt. Offenbar sind die Instrumente sehr viel schwerer anzublasen als die geraden, was gelegentlich eines Aufnahmetermines zu einem lustigen Intermezzo führte: Mehrere Kusle versuchten abwechselnd aus einem gebogenen puja muhali* einen Ton hervorzubringen. Es gelang nicht. Man besorgte einen Becher mit Wasser und schüttete dasselbe in die nach oben gekehrte Stürze. Aber auch das solchermassen angefeuchtete Instrument wollte keinen Ton von sich geben. Schliesslich griff einer der Kusle, bereits sichtlich konsterniert ob dieser Schande, zu der ultima ratio: er spuckte in jedes der Grifflöcher, und nun endlich liess sich die Oboe spielen.
Die speziellen Namen der beiden krummen Oboen sind:
1. Bhammara*, die kleinere von den beiden Oboen mit etwa 38 cm Länge, acht vorderen und einem hinteren Griffloch, und
2. Puja muhali*, die grössere der beiden Oboen mit 46 cm Länge und ebenfalls acht Grifflöcher plus eines. Die Längen, die hier für die fünf Oboen angegeben sind, beziehen sich auf die von mir gemessenen Instrumente bei den Kusle in Deo Patan." (Hoerburger, 1975, S. 72f).
Mein Freund Gopal, Rechtsanwalt, Vorkämpfer der Menschenrechtsbewegung in Nepal, was bis zum erst in neuester Zeit erfolgten demokratischen Öffnungsprozess lebensgefährlich war und bei den Menschenrechtsorganisationen der Hauptstadt Kathmandu tätig, besucht mindestens einmal im Jahr seinen Vater und seine Familie. Dazu ist eine Reise von drei Tagen und ein Fussmarsch über viele Stunden notwendig. Ihm verdanke ich einige der abgebildeten nepalesischen Instrumente.
Die anderen erhielt ich durch die Vermittlung eines nach Nepal ausgewanderten Schweizers. Nepal und die Schweiz sind durch die Tätigkeit von Hilfswerken, vor allem aber durch Entwicklungsprojekte und nepalesische Planungsaufträge mit einander verbunden, was zweifellos durch die Gemeinsamkeit einer Bergkultur in den beiden sonst so unterschiedlichen und weit auseinanderliegenden Ländern begünstigt worden ist. Auch bei manchen Instrumenten- und Musikentwicklungen mögen geographische und klimatische Lebensbedingungen zu ähnlichen Erscheinungen geführt haben, ohne dass diese direkt voneinander abzuleiten sind.
Im Westen Tibets liegt zwischen dem Himalaja im Süden und dem Gebirge des Karakorum im Norden das Hochplateau von Ladakh, jetzt eine Provinz des indischen Gliedstaates Jamu/Kaschmir. Zentrum dieses zwischen 3500 - 4000 m gelegenen Hochlandes ist die Stadt Leh. Bis zur Schliessung der tibetanischen Grenze durch China war Leh Umschlagplatz der Karawanen, die sich hier aus dem indischen Kaschmir und chinesischen Turkistan trafen und Waren austauschten. Kulturell ist dieses "Westtibet" oder "Indische Tibet" der tibetanischen Kultur verpflichtet. Ein, im Westen kaum bekanntes, sportliches Ereignis, das hier verwurzelt ist, gehört zu unseren stärksten Erlebnissen im Zusammenhang mit Schalmei- und Oboenmusik: Das Pferdepolo. Nahe des Zentrums von Leh, auf einem ebenen Spielfeld, das das mehrfache eines Fussballplatzes umfasst, sind, wie bei jedem Sportstadion, auf der einen Längsseite Tribünenplätze, auf der anderen offene Sitzplätze in grosser Zahl vorhanden. An den schmalen Seiten aber ist das Feld offen, damit die galoppierenden Pferde Auslauf haben und wenden können. Faszinierend ist die unglaubliche Sicherheit, mit der die Spieler, mit ihren Pferden wie verwachsen, in rasendem Tempo, mit plötzlichen Wendungen und Drehungen das Spielfeld beherrschen. Ab und zu wagte sich eine Gruppe Zuschauer zu weit ins Feld hinein, um dann erschreckt zurückzufliehen, wenn die Pferde auf sie zu stürmen. Eine disziplinierte und versierte Menge verfolgt das Spiel. Dieses ganze Schauspiel wird übertönt von der ständigen Musikbegleitung der Oboe und der Trommel, die uns das Spiel zu kommentieren schien.
Die Oboeninstrumente der tibetanischen Klöster in Ladakh entsprechen denjenigen Tibets . In der Volksmusik findet man auch sehr einfache Oboen, Schalltrichter und Spielröhre aus einem Stück geschnitten. Die Volksmusik besitzt einen eigenen Stil, der sich von demjenigen Tibets, aber auch des indischen Kaschmir unterscheidet. Das führende Melodie­instrumente ist die Oboe. Berufsmusikanten werden zu allen festlichen Anlässen gerufen, Geburt, Heirat, Bogenschiessen und andere Wettkämpfe und zum oben genannten Pferdepolo. Diese Musikanten gehören der untersten sozialen Schicht an und man sagt von ihnen, sie seien aus der Region südlich des Himalaja eingewandert. Früher wurden sie, die zu den Be-das und Mons gehören und vom Dorf abgesondert leben, ausschliesslich in Naturalien entschädigt, vor allem mit geröstetem Gerstenmehl, welches im Hochland die Grundlage der Ernährung bildet.
Die Oboen begleiten auch Gesänge, unter denen die Form von Strophen, die eine Frage und Antwort enthalten, häufig ist (Schallplatte: Ladakh Musique de Monastère de village, LDX 74662, Mireille Helffer, keine Kopie vorhanden)(T).
Den Übergang zwischen dem Hochgebirge und Indien bildet Kaschmir, dessen Oboe unter anderem bei Tänzen und Komödien, die in den Dörfern aufgeführt werden, die Melodie spielt. Solche Aufführungen dauern die Nacht hindurch (LP Kashmir, Traditional Songs & Dances. David Lewiston). Sowohl in Kaschmir wie im Norden Pakistans sind Oboen gebräuchlich, die in ihrer Form eine Art Übergang zwischen den Instrumenten des Tieflandes und des Gebirges bilden.


II.07.2 Grossreich China
Für die Kulturgeschichte Eurasiens eignet sich das symbolische Bild einer Ellipse mit zwei Zentren: das eine bilden die miteinander verknüpften Kulturentwicklungen rund um das östliche Mittelmeer, das andere die Begegnungen, Konfrontationen und Synthesen der chinesischen Welt, wo der Übergang zur Hochkultur in der Bronzezeit erfolgte. Ummauerte Städte wurden Kerne der Königtümer. Seide, Porzellan und später Tee bildeten die Basis eines Welthandels.
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Südwestchina: Oboenduo

Die erste geschichtlich gesicherte Dynastie Chinas tritt in der zweiten Hälfte des zweiten Jahrtausends v. u. Z. auf. Wie in anderen kulturellen Grossräumen wechseln in China Perioden der staatlichen, zentral organisierten Grossreiche, mit Aufteilungen, politischer Vielfalt und Konflikten. Ende des 2. Jahrtausends beginnt die Expan­sion Chinas nach Süden, die andere Völker teils vor sich herschob, (wie in Europa während der Völkerwande­rung), beispielsweise die Khmer, die Thai und die Viet, und es kam zu Synthesen und Assimilierungen an die Eroberer. Zwischen 481 und 222 v. u. Z. kennt die chinesische Geschichte die Periode der kämpfenden Staaten mit erbitterten Konfrontationen. In der gleichen Periode entwickelte sich, vor allem seit Konfuzius um 500 v. u. Z., als eine Art Gegengewicht die chinesische Philosophie, die politische Implikationen für die staatliche Zentralisierung der Organisation hatte. Die erste militärische Zusammenfassung des imperialen China durch die Dynastien der Ch´in (221 - 207 v. u. Z.) und der Han (206 v. u. Z. - 221 n. u. Z.) erfolgte unter anderem als Reaktion auf die Stammeskonföderation der mongolisch-türkischen Nomaden, der Hiung-nu, die in der Völker­wanderung Europas als Hunnen auftauchten. Das Volk der Han hat verschiedentlich die chinesische Geschichte angeführt und dominiert, so später unter den Dynastien der Tang (618 -906) und der Sung (960 -1279) und schliesslich der Ming-Dynastie, die bis in die Anfänge der Neuzeit herrschte, von 1368 bis 1644. Dazwischen kamen andere Völker an die Macht, die in der Geschichte Mittelasiens und Europas eine zentrale Rolle spielten, beispielsweise die zu den Türkvölkern gehörende Dynastie der Wey (387 -557), unter der sich die besondere chinesische Skulpturtradition entwickelte oder die Herrschaft der Mongolen während der Dynastie der Yüan (1271 - 1308). Von 1644 bis 1911 ging die Herrschaft an die Manchu.

Was wir heute als China und chinesische Kultur bezeichnen, ist, ähnlich wie "Europa" eine Schöpfung vieler Völker und Nationalitäten, wobei aber die Han-Kultur im grossen und ganzen dominierte und die Assimilation anderer Völker bewirkte. (Myrdal, 1981, S. 69).
Der im 5. Jahrhundert v. u. Z. begründete Konfuzianismus entwickelte ein für die Öffentlichkeit und die private Lebensführung gültiges Ethos und proklamierte das Mandat des Himmels für die Herrscher sowie eine ausge­prägte politische Zentralisierung, die sich mit den als Gegenkraft entstandenen Geheimbünden und ihren Auf­ständen gegen die Zentralgewalt auseinanderzusetzen hatte. Da sich schon früh eine chinesische Geschichts­schreibung und ein starkes Geschichtsbewusstsein entwickelten, ist Chinas Geschichte bis zu ihren Anfängen zurück gut dokumentiert.
Für die Thematik der Schalmeiinstrumente sind nicht nur die direkten, sondern auch die vielen indirekten Beziehungen zwischen den beiden Zentren des euroasiatischen Kulturraumes von Interesse, einerseits Handelsbeziehungen und andererseits grossräumige Eroberungen und Völkerwanderungen, die sowohl den europäischen "fernen" Westen wie den asiatischen "fernen" Osten betroffen haben.
Um im Bild der Ellipse zu bleiben: die südliche Hälfte ist verbunden durch die Meeresver­bindung vom Golf von Akkaba/Eilat am Roten Meer über Arabien, das mittelasiatische Küsten­gebiet nach Südindien und von hier weiter nach China. Diese Küstenschiffahrt hat in beiden Richtungen Güter und kulturelle Ideen nach einem Stafettenprinzip in verschiedenen Abschnitten transportiert. Dazu kam später die Monsunschiffahrt, welche eine direkte Verbindung zwischen dem Mittelmeer und Südindien gewährleistete.
Der andere nördliche Hälfte der Ellipse ist vernetzt durch die geschilderten Landverbindungen der Seidenstrassen. Auf ihnen wanderten wie gesagt Handelsgüter und Händler, Kunstgegenstände und Künstler, Wissenschaftler und ihre Errungenschaften, religiöse Ideen und Prediger, Güter und Ideen. Heerführer und Soldaten haben ihnen folgend grossräumige Gebiete erobert und zusammengeschlossen. Hunnen, mongolische und türkische Völker griffen sowohl in die chinesische wie in die europäische Geschichte ein.
Die für China als nationale Katastrophe angesehene Mongolenherrschaft von 1279 bis 1368 brachte auch eine Ausdehnung chinesischen Einflusses nach Westen, besonders nachdem Khublai Khan seine Hauptstadt aus dem Karakorum-Gebiet im Norden des heutigen Pakistan nach Beijing verlegte und damit China zum Zentrum des mongolischen Weltreichs wurde.
Naturkatastrophen und Krankheitsepidemien spielten wie in Europa in die chinesische Geschichte hinein: Erdbeben und Grosse Pest in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts, welche die Mongolenherrschaft erschütterten, die 1368 gestürzt und durch die "einheimische" Ming-Dynastie ersetzt wurde.
Mehrfach hat sich das chinesische Reich nach Westen und bis Zentralasien ausgedehnt. Dauer­hafte Eroberungen wurden Tibet zu Beginn des 18. Jahrhunderts, sowie das als Ost-Turkistan bezeichnete Sinquiang, was soviel wie Neuland bedeutet, kurz nach der Mitte des 18. Jahrhunderts.
Die von Peter Suter (1987) auf einprägsame Weise in einer Reihe von Landkarten dargestellte Folge grösserer geschichtlicher Perioden, zeigt stets die jeweiligen Partner im Westen und Osten, die sich im Raume Zentralasiens mehr oder weniger annähern. Aus Norden und Süden schieben sich in wechselnder Folge andere Kulturen dazwischen, Kulturen, die wie die Parther mehr im Süden und in der persischen Sphäre verankert sind, und solche, die mehr dem Norden und der Steppe verbunden sind. Diese halten gleichzeitig Orient und Okzident zwar auseinander, waren aber auch ein Bindeglied der kulturellen Vermittlung zwischen den östlichen und westlichen Nachbarn, aber auch dem nördlichen und südlichen Rand ihrer eigenen Kultur.
Die rasche Expansion des Mongolenreiches wäre nicht möglich gewesen, hätte nicht schon zuvor eine lange Tradition des Reisens und Fernhandels auf den Achsen der Seidenstrasse bestanden. Zusammenhänge zwischen der geschichtlichen Entwicklung an den beiden Polen der europäisch-asiatischen Geschichte und Kultur lassen sich an unterschiedlichen Beispielen veranschaulichen, beispielsweise an den erwähnten Zusammenhängen zwischen Seidenimport und Feldzügen im Norden zur Zeit der Römer oder durch die im Anhang A 21 wiedergegebene Übersicht über die Etappen des Mongolenvorstosses nach Osten und Westen .Sowohl bei den militärischen, wie bei den kommerziellen und kulturellen Bewegungen spielen die topo­graphischen Bedingungen, die Gestalt der Landschaft, eine wesentliche Rolle.
Suter (1987) nennt die Seidenstrassen geographische "Kraftlinien, auf denen über den Güteraustausch hinaus kulturelle und politische Ströme fliessen."
"Ein System, wie es die Seidenstrassen darstellen, verbindet bewohnte, zivilisierte Räume, die strategische Bedeutung haben, untereinander. Zwischen derartigen Zivilisations- und Kulturschwerpunkten sind ausgedehnte, unwirtliche Gebirge, Wüsten und Steppen anzutreffen, deren Überwindung langwierig, strapaziös und mit mancherlei Gefahren verbunden war.

Von Osten nach Westen betrachtet, nimmt das System der Seidenstrassen seinen Anfang im nördlichen China am Mittellauf des Gelben Flusses (Huanghe) und einem Nebenfluss, dem Wei, in den beiden historischen Haupt­städten Xian und Luoyang. Dieser Raum war das Kernland des Alten China. Die heutige Hauptstadt Beijing übernahm ihre Rolle erst viel später im 14. Jahrhundert n. u. Z.

Die beiden Hauptstädte Luoyang und Xian liegen am Ostende einer ununterbrochenen, von Osten nach Westen verlaufenden Kette von unwegsamen Gebirgen und Wüsten, die ein Ausweichen nach Süden oder Norden erheb­lich erschweren: im Süden das tibetanische Hochland zwischen Himalaja und Karakorum einerseits und den hohen Bergketten Des Qilian Shan und Kunlun Shan andererseits. Nördlich diese schwer zu traversierenden Gebietes breiten sich die Wüste Gobi und, daran nach Westen anschliessend, die Wüsten und Steppen des Tarim-Beckens (Wüste Taklamakan) und der Wüste Gobi aus.

Den NW-Abschluss der Himalaja-Karakorum-Kette bildet das Massiv des Pamir, der, zusammen mit dem Ostende des Hindukusch, einen Gebirgsknoten von einmaliger Höhe und Zerrissenheit bildet, der nicht umsonst die Bezeichnung Dach der Welt trägt. Herodot spricht von einer Völkerscheide! Dzungarei (Junggar Pendi) und Tarim-Becken sind voneinander durch die Bergkette des sich im Ost-West-Richtung über annähernd 1500 km erstreckenden Tian Shan getrennt.

Nördlich der Dzungarei und damit auch nördlich der Wüste Gobi erhebt sich das waldreiche Berg- und Hügelgebiet des Mongol Altai und seiner bis über den Baikalsee nach Osten reichenden Ausläufer aus.

Damit ist auch die topographische Situation Nordchinas charakterisiert- eine Situation, die die Geschichte des Landes durch mehr als 5000 Jahre entscheidend beeinflusst hat! China ist vom Westen durch extrem hohe Gebirgsketten getrennt, die wie Festungsmauern aus Indien aufsteigen. Diesen Gebirgsketten sind nach Norden zusätzlich die abweisenden, schwer zu kontrollierenden Gebirgs-, Steppen- und Wüstengebiete des tibetanischen Hochlandes, des Tarim-Beckens und der Dzungarei vorgelagert. Den Randgebieten der Wüsten entlang verlaufen die wenigen, vorhandenen Ost-West-Verbindungen...

Eine Analyse der topographischen Verhältnisse lässt erkennen, dass der Verlauf der zum System der Seiden­strassen gehörenden Verbindungsrouten von vornherein durch die Gegebenheiten der Geländeformen bestimmt war. Es wird auch deutlich, welche Schlüsselrolle den Übergängen über Karakorum, Pamir und Hindukusch – meist beschwerlich zu begehenden, sehr hohen Gebirgspässen – zukam." (Suter, 1987, S. ).
986, kurz nachdem Einzelreisende sich in der chinesischen Volksrepublik freier bewegen konnten, haben wir mit der Bahn in Etappen und mehreren Tagen und Nächten die Strecke vom westlichen Grenzgebiet des heutigen China entlang der nördlichen Route der Seidenstrasse und entlang dem Gelben Fluss, dem Huang he, durch den chinesischen Teil der Mongolei bis Beijing (Peking) zurückgelegt. Wir haben, wie manch andere Touristen, den Jangtsekiang-Strom nach Süden bis zu seiner Mündung in das Chinesische Meer bei Shanghai mit dem Schiff befahren. Diese Reise in einem Land, dessen Schrift wir nicht entziffern konnten und dessen Sprachen wir nicht verstanden, auf uns selbst gestellt, hat uns einen Eindruck von den Dimensionen Chinas vermittelt. Dimension hat hier die doppelte Bedeutung von einerseits unendlich scheinenden Distanzen, andererseits sehr unterschiedlichen ethnischen, kulturellen und geschichtlichen Traditionen. Die riesigen chinesischen Eisenbahnschlafwagen beherbergten oft ganze Familien, und obwohl alle jeweils eine Reise von mindestens einem Tag zurücklegten, war nie ein lautes, ungeduldiges Wort zu hören und wir hatten in den vielen Tagen, die wir unterwegs waren, kaum ein Kind weinen oder protestieren sehen. Trotz einem ausgesprochen gemeinschaftlichen Verhalten hatten wir andererseits weder das Gefühl, von Mitreisenden beengt, noch von ihnen als Zumutung angesehen zu werden. In diesen grossen, mit Klapp­betten ausgerüsteten Couchette-Wagen der einfachen Klasse waren alle zusammen und doch immer auch jene, die in einer kleinen Gruppe zusammengehörten oder einzeln für sich waren, abgegrenzt und ungestört.
Von Ürümqi, nordöstlich von Kashgar und Hotan , ausgehend war unser erster Etappen­aufenthalt in der Turfan-Oase, am nördlichen Rand des Tarim-Beckens. Wir kamen abends an und wollten uns von einer langen und anstrengenden Reise ermüdet, gerade ausruhen, als wir von weitem den durchdringenden Klang der Oboe hörten. Wir gingen ihm nach und fanden im Dunkeln eine Art Schulhofplatz, wo Musikanten in ihren blauen Baumwollkleidern spielten und junge Männer und einige Frauen tanzten. Die Tanzbewegungen waren denen des Mittleren und Vorderen Orients nahe verwandt.
In Erinnerung geblieben ist uns die folgende beiläufige, aber doch bezeichnende Episode: Eine junge Touristin gesellte sich zu den Tanzenden und begann sich zur Musik zu bewegen. Nach einigen Augenblicken rief ihr einer der Einheimischen freundlich zu: "No disco!" Kurz und bündig brachte er damit den Unterschied des Tanzstiles zum Ausdruck; dazu zählen u. a. die im "orientalischen" Tanz stärkere Beugung in den Hüftgelenken und Knien, sowie die grössere Bedeutung der Arm- und Handbewegungen und die wesentlich grössere Geschmeidigkeit der Rumpfbewegungen gegenüber den steiferen und eckigeren Bewegungen westlicher Prägung.
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Nordwestchina: Nächstlicher Tanz zur Oboenmusik

Bei der grossen Bedeutung, welche dem Bambus in der chinesischen Kultur zukommt, liegt die Frage nahe, ob das Doppelrohrblatt der Oboe aus Bambus, oder gar das Instrument als Ganzes, nicht ebenso sehr eine Erfindung des Fernen Ostens, insbesondere Chinas, sein könnte, wie der Länder der Antike im Mittelmeerraum. Die allgemeine Annahme, dass die Instrumente aus dem Westen nach China gekommen sind, ist, mindestens für die zylindrischen Oboe, keineswegs zwingend. Es könnte ebensogut sein, dass die Instrumente im Fernen Osten gleichzeitig oder früher erfunden wurden als im Westen, aber ohne dass sich dies geschichtlich belegen liesse.

Die ägyptischen Grabmalereien, die noch älteren Funde aus Mesopotamien, die Annahme des Ursprungs bei den Phrygern schaffen zwar eine eindeutige Lage der Dokumentation, welche die Instrumente zuerst im Vorderen Orient nachweisbar macht. Aber es könnte sich dabei, wie bereits an anderer Stelle dieser Arbeit gesagt, auch um eine Frage der Quellenlage handeln. Es ist zumindest eine faszinierende Spekulation zu überlegen, ob die im Vorderen Orient entwickel­ten Instrumente, die so sehr einen "orientalischen Charakter" haben, nicht aus dem Fernen Osten in früh- und vorgeschichtlichen Zeiten übernommen sein könnten. Selbstverständlich ist aber auch damit zu rechnen, dass die Instrumente an verschiedenen Orten, beispielsweise in China und im Mittelmeerraum, unabhängig von einander entwickelt wurden. Sicher ist jeden­falls, dass spätestens seit dem Alexanderfeldzug ein Austausch von Musikern und Instrumenten stattgefunden hat und China, wie auch Korea und Japan, in die gemeinsame Instrumentenkultur der euroasiatischen Schalmeimusik ebenso eingebunden wurden, wie Spanien oder Marokko.
Die chinesische Musikkultur kennt zwei voneinander sehr verschiedene Doppelrohrblatt­instrumente: Die zylindrische Guan und die konische Sona.






Der Begriff Guan (auch Kuan) bezeichnet zunächst Blasinstrumente im allgemeinen und bedeutet auch "kontrollieren", "führen", "handhaben". Weitere Namen sind Guan Si oder Bili, bzw. Pi-li. Nach der Über­lieferung soll das Instrument schon auf einen chinesischen Kaiser 2500 v. u. Z. zurückgehen. Der Begriff taucht in Quellen der Zhou im ersten Jahrtausend vor Christus auf und bezeichnet einfach oder gedoppelt gespielte Blasinstrumente, die aber als Flöten angesehen werden. Man muss sich fragen, ob hier eine ähnliche Unklarheit besteht, wie für den griechischen Aulos; Es wird vermutet, dass Doppelrohrblätter erst in der späteren Han Dynastie (206 v. u. Z. bis 220 n. u. Z.) in China eingeführt wurden. Zusammen mit einem als Hojia bezeichne­ten, inzwischen verschwundenen Instrument ohne Spiellöcher, das vor allem für Signalzwecke verwendet wurde. Nach der Han-Zeit ist ein anderes einfaches Rohrblattinstrument (Bezeichnung Bili) von etwa 18 cm Länge dokumentiert. Es ist aus Bambus mit einem grossen Doppelrohrblatt, sieben frontalen Spiellöchern und zwei Daumenlöchern und ohne Schalltrichter. Dieses Instrument nahm während der Tang-Dynastie (618-907) eine wichtige Rolle im Hoforchester ein, ähnlich der Hichiriki in der japanischen Hofmusik. In der Song-Dynastie (um die Jahrtausendwende) wurde das untere Daumenloch weggelassen. Aus dieser Periode abgeleitet wird das koreanische P'iri und das vietnamesische Pile, die thailändische Pî Nay (Ins) und das Pi A der Khmer. Während das Instrument später in der Hofmusik seinen Platz verlor, blieb es als Volksmusik­instrument populär, in regionalen Ensembles und bei Theateraufführungen. In den 50er Jahren wurde auch damit experimentiert dem Instrument Klappen zu geben und es der auf der chromatischen Tonleiter beruhenden Musik anzupassen. In der kantonesischen Musik- und Theatertradition wo das Instrument einst sehr verbreitet war, ist es inzwischen weitgehend durch das Tenorsaxophon verdrängt worden (GMI).






Diese Instrumentengruppe nimmt klanglich eine Mittelstellung zwischen dem ein, was wir heute im modernen Sinn Klarinette und dem, was wir Oboe nennen. Der Klang des breiten Blattes ist intensiv aber auch sanft und melodiös. Nicht zufällig meint der Inhaber des für seine orientali­schen Instrumente einmaligen Instrumentengeschäftes Ray Man in London, dass das Guan allen Saxophonen westlicher Prägung um seiner Klangqualitäten willen zu bevorzugen sei. Dennoch spielt der Guan-Typus des Rohrblattes in der Diskussion des antiken Aulos, ja sogar der Tibia, in der Fachliteratur selten eine Rolle.

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Die Kleinste zylindrische Oboe: Südwestchina

Die Guan wird innerhalb von China in vier Formen gebraucht. Die Instrumente des Nordens, von denen ein Instrument aus Holz etwa 20 cm lang und 1.6 cm im inneren Durchmesser misst, haben sieben frontalen Spiellöchern und einem Daumenloch. Das eingesetzte Blatt ist verhältnismässig kurz und eng, der Tonumfang beträgt 18 Töne; das andere Instrument des Norden ist aus Bambus. Die Spielröhre ist dünner und kürzer. Bisweilen werden entsprechend der Aulostradition zwei Instrumente gemeinsam gespielt. Man spricht auch von der Suan-Kuan, was soviel wie Doppelpfeife bedeutet. Diese Form gelangt in der chinesischen Oper der Provinz Shangtun zum Einsatz.
Die Bambus-Kuan des Südens heisst auch Lung-Kuan oder Drachenpfeife und entspricht in der Länge etwa der nördlichen Bambusform, ist aber mit einem Kupfertrichter am unteren Ende versehen. Das Blatt ist breit und kurz. Schliesslich gibt es noch eine Form Fu-chou, die breiter und grösser ist als die Instrumente des Nordens, das Blatt ist das längste, aber der Tonumfang ist begrenzter.

Die analogen Instrumente von Japan und Korea werden vom chinesischen Instrument abgeleitet. (Liang, 1985).
Der wesentlich andere Typus chinesischer Oboen die Sona oder Suona (auch Suerna) leitet sich schon dem Namen nach von der persisch-arabischen Zurna* her. In Anbetracht der frühen Handelsbeziehungen und des Austausches zwischen China und Europa muss man aber annehmen, dass auch für dieses Instrument schon früh ein Kulturaustausch stattgefunden hat, bei dem nicht auszumachen ist, welche Kultur die andere wie beeinflusst hat. Volkstümlich heisst das Instrument auch Laba; Laba bezeichnet genau genommen eine Trompete, so dass sich auch hier wieder eine Vermischung bzw. die Austauschbarkeit von Instrumentenbezeichnung und Instrument zeigt, wie sie an verschiedener Stelle dieses Buches hervorgehoben wird. Das Instrument wird in verschiedenen Grössen hergestellt.
Die kleine Form, früher als Jiina bezeichnet, wird heutzutage häufiger als Haidi oder Aizai bezeichnet. Das Instrument ist konisch aus Holz mit einem grossen Metalltrichter. Die Form der Spielröhre ist durch die regelmässigen Verdickungen im ganzen Verlauf gekennzeichnet, so dass man bei oberflächlicher Betrachtungs­weise annehmen könnte, dass es sich um Wachstumsknoten einer speziellen Bambusart handeln könnte. Das Instrument hat sieben Spiellöcher und ein Daumenloch und umfasst etwa anderthalb Oktaven. Das Blatt ist aus einem Halm und ausserordentlich klein. Für die kleine Form des Instrumentes werden winzige, nur wenige Millimeter grosse Blätter verwendet,die aber einen ausserordentlich intensiven Klang erzeugen. Die verhältnismässig stark konische Bohrung, ergänzt durch einen grossen Metalltrichter, gibt dem Instrument, auch in seiner kleinen Form eine grosse Klangstärke. Man nimmt an, dass diese Form des Instrumentes im 14. Jahrhundert, also verhältnismässig spät, eingeführt wurde und zuerst in der Militärmusik Anwendung fand. Später fand es starke Verbreitung und wurde auch für religiöse Rituale eingesetzt. Es gehört zum Instrumentarium der Pekingoper bei der es besonders dramatische Momente des Theaterstückes begleitet. In dieser Funktion ist das Instrument auch heute noch populär und bei Aufführungen zu hören.

In diesem Zusammenhang ist daran zu erinnern, dass die westliche Oboe in der euro-amerikanischen Filmmusik in analoger Weise wichtige emotionale Stimmungen musikalisch untermalt und entsprechende Szenen begleitet. In der Filmmusik hat sie eine Stellung bewahrt, die sie nicht nur in der Pekingoper, sondern auch im westlichen Theater der Antike und des Mittelalters inne hatte.
Oboeninstrumente gelangen in der chinesischen Musik in einem gemischten Schlag- und Blasorchester zum Einsatz, das als Guchui jue bezeichnet wird. In diesem Orchester spielen nicht nur sowohl die konische wie die zylindrische Oboe mit sehr verschiedenen Klangeigen­schaften zusammen, sondern sie sind auch mit Flöten, sowohl endgeblasenen wie Querflöten, und mit Streich- und Zupfinstrumenten vergesellschaftet. Guchui-Orchester spielen bei Hoch­zeiten und Beerdigungen, aber auch bei Banketten, religiösen Festen, Erntefesten und anderen Gelegenheiten zur Unterhaltung und als musikalischer Hintergrund. Dabei wird der Chu-Stil, der rauhe, laute Stil, der durch die Sona bestimmt wird vom Xi-Stil, der verfeinert und sanfter ist, unterschieden. Ersterer ist der Stil für Musikgelegenheiten im Freien. Beim Xi-Stil hingegen hat die Flöte die Melodieführung.
Bis zum 20. Jahrhundert gehörten die Mitglieder des Berufsorchester zur tiefsten sozialen Klasse, wie die Masseure, Barbiere und Prostituierten. Bis in die Neuzeit wurde der Begriff Guchuishou, der wörtlich einen Spieler der Guchuimusik meint, für einen Musikanten unterer Klasse verwendet. Infolge dieser niederen sozialen Stellung finden Musik und Musikanten dieser Art auch kaum in den literarischen Quellen des traditionellen China Erwähnung.
Eine andere Orchestergruppe umfasst die Blas- und die Streichinstrumentenmusik, die auch als Seide- und Bambusmusik bezeichnet wird. Seide steht dabei für die Saiteninstrumente, welche Saiten aus Seide hatten. Die Sona gelangt dabei nur in vereinzelten Orchesterkombinationen zum Einsatz.
Die traditionelle Musik der Pekingoper wird in zwei Kategorien eingeteilt: in eine zivile und eine militärische Musik. Bei der letzteren dominieren die Schlaginstrumente. Die zivile Musik ist von lyrischen Melodieinstrumenten dominiert, wobei sich neben Saiteninstrumenten auch die Sona findet. Sie gelangt bei Szenen zum Einsatz, die mit einem Festmahl, einer Hochzeit, einer Siegesfeier und anderen herausragenden Festanlässen innerhalb der Oper verbunden sind (Liang, 1985)
In der chinesischen Kultur hat sich, bis in unsere Zeit, die Verwendung der Oboe bei der Totenklage erhalten, bei der sie in der Bibel beschrieben und der griechisch und römischen Antike üblich war und aus der sie erst in Folge der Verurteilung durch christliche und islamische religiöse Autoritäten verbannt wurde. Im folgenden, aus dem Englischen übersetzten Text, verwendet der Autor das Wort pipe, beziehungsweise piping, entsprechend dem Deutschen Pfeife und Pfeifen. Die Übersetzung der Schalmei mit Pfeifen ist zwar in der deutschsprachigen Literatur üblich, sie ist aber irreführend, weil daraus nicht genügend deutlich wird, dass es sich um Schalmeiinstrumente und zwar um Oboen handelt.
"Den Geist und den Körper verbindende Pfeifen, wie Singen und richtige Choreographie, sind Teil der formalen Struktur des kantonesischen Begräbnis-Rituales. Trauernde haben keine Wahl, als zumindest einen Schalmei­spieler zu bezahlen – obwohl üblicherweise auch andere Musiker bei einem Begräbnis auftreten. Die Schalmei, im umgangssprachlichen Kantonesisch di da oder in Mandarinla-pa genannt, ist aus Messing, hat einen weiten Becher und ein Schilfrohr-Mundstück. Die di da produziert ein en hohen, lyrischen Ton, ähnlich dem einer Oboe oder einer Schalmei. Die von einer Schalmei ausgedrückte Mitteilung ist unmissverständlich, und alle die sie hören sind der Gefahr einer Befleckung durch den Tod gewahr. Nichts leert die Dorfstrassen schneller als der Ton einer sich nähernden di da.

Laut dem Priester von San Tin, zieht das Pfeifen den Geist des Toten an, sichert, dass er nicht wegwandert oder sich in der Verwirrung die dem Tode folgt, verläuft. Während den Beerdigungsriten muss die Leiche mehrmals von einem rituellen Platz zum nächsten verlegt werden (z. Bsp. von dem Haus zu einem öffentlichen Platz und, später, vom Dorf zum Grab).Wie der Priester erklärte, ist die Schalmeimusik besonders während diesen "Verschiebungen" wichtig, da der Geist bei physischen Bewegungen leicht verwirrt wird und den Kontakt zur Leiche verlieren könnte. Falls dies geschehen sollte, wäre es nötig, die Beerdigung zu verschieben (eine verhängnisvolle Entwicklung), bis der Geist den Körper wieder gefunden hat. Der Klang der di da hält Geist und Körper des Verstorbenen zusammen, durch das ganze Ritual, vom Moment des Todes (falls möglich) bis zum Begräbnis.

Die Schalmeimusiker selbst sind üblicherweise Aussenseiter (wai-lai-jen, keine Mitglieder der lokalen Abstammung), die alleine in isolierten Hütten am Rande der grösseren Dörfer leben. Jene, die ich während meinen Forschungen getroffen habe, waren ältere Opiumsüchtige; abgesehen von der Musik bestreiten sie ihren Unterhalt durch gelegentliche Botengänge für den lokalen Priester und durch Strassenkehren. Die Schalmei­musiker werden so eng mit dem Tod in Verbindung gebracht, dass die Dorfbewohner sie ächten und von den Gemeinschaftsaktivitäten ausschliessen. Sie werden auf einer ad hoc Basis vom Priester angestellt, der auch die Instrumente und Schilfrohr bereitstellt. Wie erwartet werden kann, erfordert das Schalmeispielen kein grossen Fähigkeiten, es ist der Ton des Instrumentes der zählt, nicht die Virtuosität des Spielers. Das angemessene Spektrum der Noten kann in einem oder zwei Nachmittagen gelernt werden.

Schalmeimusik ist nicht die einzige Musikform, die man an einem kantonesischen Begräbnis hört. Der Priester begleitet sich selbst während seinen Gesängen mit kleinen Schlaginstrumenten (Zymbeln, Gongs, Trommeln). Die Schläge werden vom Priester benützt um die kritischsten Übergänge wahrend des Begräbnisrituals anzukün­digen (beispielsweise mit Scheren auf den Sarg, oder einen Gong schlagen, um die Haushaltvertreter herbeizurufen). Diese Handlungen sind alle Teil der formalen Struktur der Riten.

Eine Erneuerung in der Begräbnismusik, um 1930 eingeführt, ist, laut meinen Informanten, die westliche brass-band. Jeder grössere Sargladen in den New Territories hat jetzt ihre eigene Musikgruppe, die zu reduzierten Preisen für Klienten aufspielt, die in dem betreffenden Laden einen Sarg kaufen. Mitglieder der Musikgruppe (alle männlich) sind in weisse Uniformen gekleidet und tragen weisse, militärähnliche Mützen; sie spielen Tuba, Trompete, Posaune, Klarinette, Saxophon, Zymbel und Bassschlagzeug. Die Musikgruppe, die ich am besten kenne, trat an mehreren Beerdigungen in San Tin (1969 -1970) auf und spielte immer die zwei selben Lieder ("onward Christian Soldiers" und "Rock of Ages"). Die Musikgruppe eskortiert den Haupttrauernden auf seinen rituellen Runden und wendet sich während den Übergängen im Ritual immer dem Priester zu. Der Schalmei­musiker und die Musikgruppe spielen oft zur gleichen Zeit, kreieren so eine Kakaphonie von widerstreitenden Melodien. Wie auch immer, das Pfeifen besitzt immer Vorrang, weil der Schalmeimusiker in bestimmten wichtigen Momenten alleine spielt. Die Musikgruppe ist kein essentieller Bestandteil der Begräbnisritual." (Watson, 1990, S. 122-124)
Etwas irritierend ist die Aussage, dass das Instrument aus Metall sei. Entweder handelt es sich um neuere Entwicklungen, bei denen das ursprünglich aus Holz hergestellte Instrument in Metall fabriziert wird, wie ich das auch in Süditalien und in Ägypten vereinzelt gefunden habe, oder es handelt sich insofern um eine Verwechslung, als wohl der Trichter, nicht aber die Spiel­röhre selbst aus Metall ist.
Obwohl nicht im eigentlichen Sinn zu den Schalmeiinstrumenten vom Typ der Doppelrohrblatt­instrumente oder der Aufschlagzungeninstrumente, der "Klarinetten" gehörig, muss noch auf ein Instrument besonderer Art eingegangen werden: die Bawu sieht aus wie eine Querflöte und wird beim Spielen quer gehalten und angeblasen. Die Anblasvorrichtung besteht in einem freischwingenden Blatt (einer Durchschlagzunge), das seitlich in eine vier­eckige Öffnung des Bambusrohres eingelassen ist. Sie wird mit den Lippen ganz abgedeckt und der Klang kann, ähnlich wie bei der westlichen Mundharmonika sowohl beim Ausatmen wie beim Einatmen erzeugt werden. Diese Bawu ist Instrument wichtiger chinesischer Minderheits­bevölkerungen nämlich der Miao (Hmong) Yi, Hani und anderer im Südwesten Chinas. Das klangerzeugende Blatt, früher wahrscheinlich aus Bambus, ist aus Metall, Kupfer oder Bronze und in Grösse und Bauart ähnlich dem, das für die Mundorgel Sheng verwendet wird. Das Instrument besitzt sieben oder acht Spiellöcher und ein Daumenloch und umfasst etwa eine Oktave. Es besteht in verschiedenen Längen und begleitete Tänze und Gesänge. Es ist mit der thailändischen Pïsq nahe verwandt.

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Bawu: Querschalmei mit Durchschlagzunge


Es liegt nahe zwischen diesem Instrument und dem Plagiaulos, dem "Queraulos" der Antike eine formale Beziehung herzustellen. Bei der grossen Ähnlichkeit der Guan mit antiken Instrumenten ist nicht einzusehen warum nicht auch hier eine Parallele bestehen sollte, wenn auch die instrumentalen Wechselbeziehungen mit der griechischen Kultur im Einzelnen unerforscht und unklar sind.
Bei den Miao handelt es sich um eine Gruppe von sprachlich und kulturell verwandten Bergvölkern im Südwesten Chinas, sowie in Nordvietnam, Laos und Nordthailand. Sie leben in kleinen isolierten Gemeinschaften in verkehrsmässig wenig zugänglichen Gebirgsgegenden. Das hat wohl nicht nur zur Herausbildung regionaler Unterschiede geführt, sondern möglicherweise auch zur Bewahrung eines Instruments, das sonst in weiten Teilen der Welt verloren gegangen ist. Als frühere Heimat der Miao gilt der mittlere Jangtse-Fluss, von wo sie durch die Han-Chinesen in Richtung Südosten verdrängt worden sind. Dieser Ursprung, welcher der Seidenstrasse wesentlich näher liegt, als das heutige Siedlungsgebiet, mag im Zusammenhang mit der Bewahrung einer frühantiken Form des Instrumentes von Bedeutung sein.
Die Bawu ist auch ein Bindeglied zu den asiatischen Mundorgeln , die frei schwingende Blätter haben, sowie zu der Hand- und Mundharmonika des Westens


II.07.3 Halbinsel Korea
Korea ist als bergige Halbinsel vom asiatischen Festland verhältnismässig isoliert und hat sich dadurch Musiktradition so lebendig erhalten können, dass Ochojski (Schallplatte Korea, vocal and instrumental music, Ethnic folkways, 1965)(T) von einem lebenden Museum spricht. Korea stand in seiner Geschichte vorwiegend unter chinesischem Einfluss, beginnend mit einer chinesischen Kolonie, die zwischen dem 1. Jahrhundert v. und dem 3. Jahrhundert n. u. Z. blühte. Die einheimische bäuerliche Musik ist auch Mittel des kulturellen Widerstandes und hat alte Gesangstraditionen, von denen weiter unten gesprochen wird, bewahrt.
Korea besitzt verschiedene zylindrische Oboen, die der chinesischen Kuan und der japanischen Hichiriki analog sind.
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Koea: Zylindrische Oboe und Blatt

Die Stammbezeichnung ist P'iri alle drei Formen sind aus Bambus hergestellt und verwenden breite und grosse Blätter (A) (Ins 600.03, Mitte). Das längste der Instrumente misst etwa 27 cm, das Blatt ist etwa 1 cm breit und 7 cm lang. Es wird als Hyang-p'iri bezeichnet. Es kommt sowohl in der höfischen traditionellen Musik wie in der Volksmusik vor, sowie auch bei schamanischen Veranstaltungen. Das etwas kürzere (etwa 23 cm) Se-p'iri hat einen weicheren Klang und begleitet lyrische Gesänge und Balladen, zusammen mit Saiteninstrumenten. Es ist dies eine gehobenere Form des Musizierens. Das dritte der Instrumente, Tang-p'iri ist etwa gleich lang wie das vorangehende, aber einiges dicker , aus altem Bambus mit herausragenden Knoten (A) (Ins 109.02). Es hat den grössten Innendurchmesser und das Daumenloch liegt nicht höher als das oberste Frontloch, sondern zwischen dem ersten und zweiten Spielloch. Es ist das schwierigste der drei Instrumente und wird in der traditionell höfischen Musik verwendet. Die drei Instrumente zusammen haben eine grosse Bandbreite der Dynamik und damit auch ein weites Spektrum von Ausdrucksmöglichkeiten.
Der Name P'iri ist bereits während der chinesischen Sui-Dynastie (581-618) zur Bezeichnung koreanischer Ensembles am chinesischen Hof nachweisbar. Koreanische Quellen dokumentieren das Instrument am Hof im 11. Jahrhundert, und zwanzig Instrumente waren Bestandteil eines Geschenkes eines chinesischen Kaisers im frühen 12. Jahrhundert Ein chinesisches Traktat aus dieser Zeit spricht davon, dass das Instrument neun Spiellöcher gehabt habe; ein späteres Dokument aus dem 15. Jahrhundert bemerkt, dass alle notwendigen Töne mit nur acht Löchern erreicht werden können. Das koreanische Instrument hat sich in der Folge auf acht Löcher (7 Frontlöcher und ein Daumenloch) beschränkt, während das analoge japanische Instrument, das Hichiriki weiterhin zwei dorsale Löcher, zwei "Daumenlöcher", behalten hat (GMI).
Eine idioglotte zylindrische Oboe, d.h. ein Instrument, bei dem das klangerzeugende Blatt aus der Spielröhre herausgeschnitten ist, ist das Hodugi. Es wird auch als Podul P'iri bezeichnet (Weinoboe) es handelt sich um eine Rindenoboe mit oder ohne Spiellöchern. Mit dieser könnte eine "Grasflöte", bestehend aus einem aufgerollten Blatt oder aus Birkenrinde, die in einem koreanischen Text des 15. Jahrhundert erwähnt wird, in Beziehung stehen (GMI).
Korea besitzt auch eine konische Oboe, die den Namen Taep'yongso (A) (Ins 109.11. und 109.12) trägt und auch Hojok genannt wird, was soviel wie Barbarenpfeife bedeutet. Das Instrument heisst auch Nallari und ist der chinesischen Sona, beziehungsweise der Surna verwandt.
In den Aufnahmen von John Levy (Schallplatte, Korean Court Music) (T) kommt die zylindrische Oboe in einem Stück vor, dass auf die Zeit vor der Jahrtausendwende zurück­geführt wird. Ein anderes Musikstück, welches sie enthält, wird in einem auf das 12. Jahr­hundert zurückgehenden Stil gespielt und gilt als dasjenige, welches die Tradition am besten bewahrt. Diese stark traditionelle Betonung der zylindrischen Oboe ist in unserem interkul­turellen Kontext besonders bedeutsam, weil sie die Annahme unterstützt, dass die zylindrischen Instrumente, auf denen eine verinnerlichte und differenzierte Musik gespielt werden kann, geschichtlich eine viel grössere Rolle gespielt haben, als dies dokumentierbar ist und die verhältnismässig jungen musikethnologischen Forschungen vermuten lassen würden. Auch in der Militärmusik kommt die zylindrische Oboe zum Einsatz.
Eine weitere Eigentümlichkeit koreanischer Oboenmusik ist die solistische Instrumentalmusik. Diese Solomusik spielt Melodien einer Gesangstradition, die P'ansori heisst und über die im Westen wenig bekannt geworden ist. Es handelt sich um die traditionelle Darstellung von Epen, wie sie auch in anderen Ländern des Fernen und Nahen Ostens üblich ist, die aber in Korea besonders entwickelt wurde. Im Begleittext, zu der von David Lewiston herausgegebenen Aufnahme (Pansori, Korea Epic Vocal Art and Instrumental Music) (T) werden anschauliche Angaben zu dieser Vokaltradition gemacht.
Eine Aufführung kann ohne weiteres acht Stunden dauern. Sie erfordert eine vielseitige Schulung, bei der Mimik, Gestik, gesprochene und gesungene Partien zusammen ein harmonisches Ganzes ergeben, das von der Präsenz und Ausstrahlung des Künstlers getragen ist. Zur Technik gehören rasche Wechsel im Rhythmus, fallende Glissandi, eine grosse Vielfalt der Schattierungen der Artikulation, fluktuierende Tremolos und Vibratos. Die Ursprünge dieser Gesangsvorträge werden in den Schamanenritualen Südkoreas gesucht. Wandernde Sänger, Schauspieler und Komiker, ähnlich den Wanderkünstlern des europäischen Mittelalters haben die Kultur mitgeformt. Im 19. Jahr­hundert wurde sie von einem koreanischen Gelehrten codifiziert und reformiert und damit begonnen, Frauen in den bis dahin nur von Männern übernommenen Rollen, auszubilden.
Die Bedeutung der zylindrischen Oboe bei dieser Gesangstradition weist einmal mehr auf die enge Verknüpfung von Schalmei und Gesang. Von allgemeiner Bedeutung ist auch die Beziehung zur schamanistischen Tradition, die in den Aufnahmen von Lewiston mit einem eigenen Stück vertreten ist.
Korea hat durch die Vermittlung chinesischer Kultur an Japan überregionale Bedeutung erlangt. Kulturell sind beide Länder stark von China geprägt worden, politisch war Korea enger und konstanter mit China verbunden. Die Koreaner stammen vermutlich aus der Mandschurei; die koreanische Geschichte der Halbinsel beginnt mit Teilreichen in den ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung, Buddhismus und Konfuzianismus wurden übernommen sowie chinesische Wissenschaften, wie Astronomie und Medizin. Im 7. Jahrhundert setzte sich Korea gegen chinesische Eroberungsversuche zur Wehr und es gelang eine eigene Zentralisierung.
Im 13. Jahrhundert wurde Korea ein mongolischer Vasallenstaat und nach dem Sturz der Mongolen in China in der 2. Hälfte des 14. Jahrhunderts, versuchte es sich zwischen den sich nach Zentralasien zurückziehenden Mongolen und dem neuen China der Ming-Dynastie, an das es sich anlehnte, zu behaupten. Ende des 16. Jahr­hunderts wurden Eroberungsversuche Japans abgewehrt, wobei aber die Japaner koreanische Fachleute entführten, welche die Grundlage zur japanischen Porzellanproduktion legten. Zur Beginn der Eroberung Chinas durch die Mantschus, fielen diese in Korea ein und zusammen mit Mantschu China erfolgte eine Isolation gegen den europäischen Einfluss. In seiner jüngeren Geschichte wurde Korea zum Kampfschauplatz zwischen den Macht­interessen Japans und Chinas. Nachdem ihm 1895 die Unabhängigkeit garantiert worden war, wurde es 1910 von Japan annektiert. Der Machtkampf zwischen dem West- und Ostblock führte zur Spaltung Koreas, deren Überwindung sich erst in jüngster Zeit anbahnte.
Das Schicksal Koreas mit seinem furchtbaren Krieg zwischen Ost- und Westblock ist, wie der Vietnamkrieg, in der neueren Weltgeschichte ein bedrückendes Beispiel dafür, wie eine Region, die selbst kulturell zu einem langfristigen kreativen Prozess der Synthese fähig ist, dem zerstörerischen und tödlichen Einfluss von Nachbarn und Kräften ausgeliefert sein kann, deren wirtschaftliche, politische und strategische Interessen sich ohne Rücksicht auf Menschen und Kultur des "Kampfschauplatzes" bemächtigen und ihn verwüsten.


II.07.4 Inselreich Japan
Die japanische Oboe Hichiriki ist ein kleines, aber ästhetisch besonders schön gestaltetes, zylindrisches Instrument, dessen Länge mit 15 cm oder 18 cm angegeben wird (A) (Ins 109.03). Charakteristik ist, dass der untere Durchmesser etwas enger ist als der obere. Im Vergleich mit anderen, leicht konisch gebohrten Schalmeien ist das Instrument "umgekehrt" konstruiert, weil die Öffnung sich gegen das untere Ende hin verengt und nicht erweitert. Gespielt wird die Hichiriki mit einem der Gruppe der grossen Doppelrohrblättern zuzurechnen­den Blatt, das zur besseren Regulierung der Schwingungen mit einer sehr feinen Spange aus Bambus beringt ist. Hichiriki ist die japanische Aussprache des chinesischen Schriftzeichens für Bili das heisst für das analoge antike chinesische Instrument. Für unterschiedliche Zwecke werden unterschiedlich harte Blätter verwendet, so wird z.B. für die Begleitung der als Kagura bezeichneten Lieder ein weicheres und daher auch sanfter klingendes Blatt eingesetzt.
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Hichiriki mit Blatt und Schutzkappe, ohne Spange

Über Korea kam die agrarische Produktion nach Japan, wahrscheinlich aus China im 3. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung. Einwanderer unterwarfen und absorbierten die Uhreinwohner und aus einer Vielfalt regionaler Herr­schaftsbereiche ging 300 n. u. Z. die Vorherrschaft der Jamato, des Sonnengeschlechts hervor. Aus Korea wurde im 6. Jahrhundert der Buddhismus übernommen, der auch ein Mittel zur politischen Konsolidisierung war und Anfang des 7. Jahrhunderts wurde eine erste japanische Gesandtschaft an den chinesischen Hof geschickt, von dem Japan wesentliche Elemente seiner Organisation übernahm. Dennoch vollzog es eine eigenständige Entwicklung. Anders als in China konnte sich die Kaiserdynastie halten, wurde jedoch in ihrer Macht eingeschränkt. "Regionalfürsten", "Ritter" (die Samurai), teilten sich in die Einflussnahme. In einem Jahrhundert der Bürger­kriege, zwischen 1467 und 1568, wurde die Zentralgewalt weiter geschwächt. Ab 1542 brachten die Portugiesen die ersten Feuerwaffen nach Japan. Jesuiten führten das Christentum ein. Nach mehreren Bürgerkriegen gelang es eine Einheit des Landes herzustellen, in den über 250 Jahren der Endo-Zeit, von 1603 bis 1867, wurde unter Verzicht auf eine nach aussen expansive Politik das Land ökonomisch gestärkt, nach dem ein Invasionsversuch in Korea gescheitert war. Nach einem Aufstand japanischer Christen 1637 wurde das Christentum unterdrückt und Handelsbeziehungen zu Europa, insbesondere zu Portugal, abgebrochen, mit Ausnahme einer holländischen Faktorei unter strenger staatlicher Kontrolle. Interne Spannungen führten zum Sturz des Regimes und zur Beendigung der Isolation gegenüber der westlichen Welt, gefolgt von einer stürmischen Modernisierung seit jetzt über hundert Jahren.

Um die Hichiriki ringen sich Erzählungen und Legenden, in denen sie entweder besonders gelobt oder ebenso heftig abgelehnt wird. So ist von einer vornehmen Dame namens Sei Shonagon aus ihrem im 11. Jahrhundert geschriebenen Tagebuch ein besonders bissiger Kommentar bekannt: "Eines Festtages, als ich ihrer Majestät aufwartete, wurde ich vom lieblichen Klang eines Flötenspielers unterhalten. Dann plötzlich stimmte jemand mit der Hichiriki ein. Meine Haare sträubten sich!" In einer bekannten Geschichte aus dem 13. Jahr­hundert wird von einem Räuber berichtet, der alles mitlaufen liess, was nicht niet- und nagelfest war mit Ausnahme der Hichiriki. Als der Hausherr eintraf und sah was geschehen war, begann er auf dem einzigen Stück das ihm geblieben war, der Hichiriki zu spielen. Bald darauf erschien der Räuber und gab alles zurück. Er gestand, er hätte den Klang gehört, der ihn dazu zwang alles zurück zu geben. Die Geschichte endet mit der Bemerkung, dass Räuber in früheren Tagen empfindsamere Menschen gewesen seien! Eine andere Geschichte berichtet von den übernatür­lichen Kräften der Hichiriki. Ein begabter Hichirikispieler begleitete seinen Vater in eine entfernte Provinz wo dieser zum Gouverneur berufen worden war. Dort war das Volk über eine lange Trockenheitsperiode verzagt. Alle ihre Gebete hatten nichts geholfen, so dass sie sich jetzt an den neuen Gouverneur wandten. Sobald der Sohn davon erfuhr begab er sich zum Tempel und spielte den Göttern auf seiner Hichiriki. Bald darauf bedeckte sich der Himmel und es begann zu regnen. Der Regen wurde so heftig, dass es zu einer Flut kam. (Malm, 1959)





Die Hichiriki bildet klanglich das Zentrum der Gagaku-Musik, der höfischen Orchestermusik Japans, der ältesten direkt überlieferten Orchestermusik der Welt.

Wörtlich bedeutet "Gagaku" feine, elegante Musik. Sie kann sowohl als reine Orchestermusik gespielt werden und heisst dann Kangengaku, als auch in Verbindung mit bestimmten Tänzen; man spricht dann von Bugaku, d.h. Tänzen mit Orchesterbegleitung. Eine zweite Einteilungsweise ist nach der Herkunft des vom asiatischen Festland abstammenden Repertoires in alte und neue Musik. Zur ersteren werden alle Werke gezählt, deren Ursprung vor der T'ang-Dynastie (618-906) gesichert ist oder die eindeutig auf indische oder südostasiatische Vorbilder weist. Die eine wie die andere Musik wird wiederum aufgeteilt in die Linksmusik und die Rechtsmusik. Zur ersteren gehörten unter anderem alle aus China eingeführte Musik, sowie Musikstücke deren Ursprung in Indien oder Indochina gesehen wird.
Die Besetzung der Linskmusik zerfällt in drei Gruppen. Die instrumentale Besetzung ist im Anhang A 22 wiedergegeben


Zur Rechtsmusik gehören Musikstücke, die aus dem Raum Koreas und der Mandschurei eingeführt wurden und nach diesen Vorbildern in Japan neugeschaffene Kompositionen. Die Instrumente der Rechtsmusik sind wesentlich weniger zahlreich. Sie wird in der Regel nur zur Begleitung von Tänzen, nicht aber als selbständige Orchestermusik gespielt.
Bei der Tanzmusik Bugaku spricht man von Linkstanz und Rechtstanz wobei in Aufführungen jeweils ein Links- und ein Rechtstanz aufeinander folgen und gemeinsam ein Paar bilden. In der Linksmusik ist die Hichiriki das führende Instrument; in der Rechtsmusik, deren Stil von dem der Linksmusik völlig verschieden ist, spielen Hichiriki und Komabue zwei Stimmen. (UNESCO-Kollektion Japan II) (T)
Wir referieren diese Einteilungen unter anderem weil sie die ausgeprägt duale Struktur der japanischen Musiktradition zeigt, die sowohl der Gegenüberstellung von Yin und Yang, wie dem Prinzip der Dialogik in der neueren abendländischen Philosophie entspricht. D.h. es werden jeweils Konstellationen von Musikstücken oder Einteilungen gebildet, die eine Polarität bilden, wobei zwar jeder Bereich für sich steht, gleichzeitig aber beide gemeinsam ein übergeordnetes Ganzes ergeben.
Das Hichirikiinstrument steht zweifellos einigen Schalmeiinstrumenten der Antike (Aulos und Tibia) nahe . Ausgesprochen traditionell ist auch die Tatsache, dass das Instrument neben den sieben oberen Spiellöchern zwei Daumenlöcher besitzt, nämlich zwischen dem ersten und zweiten, sowie zwischen dem vierten und fünften Daumenloch. Der Körper der Spielröhre ist mit Rinde und Schnur umwickelt und innen rot lackiert (A) (Ins.109.03).
Das breite, zur Regulation mit einer schmalen Bambusspange versehene Blatt (A) ( Ins 109.03 und 600.03 Mitte), verlangt eine ausserordentlich differenzierte Spielweise, sowohl in Bezug auf die Tonhöhe, wie die Klangfarbe und Lautstärke. Die Verbindung mit zarten Instrumenten wie Flöte und Zither weist bereits daraufhin, dass das Instrument sanfte und zarte Melodien spielen kann und die zitierte Hofdame, hat, ähnlich wie einzelne Kritiker der Oboenmusik in der Antike, aber auch Musikwissenschaftler, aufgrund einer unangenehmen Klangerfahrung ein Urteil gefällt, das nicht als grundsätzlich gültig betrachtet werden darf.
Zum Blatt der Hichiriki gibt es eine Schutzkappe, die sonst selten geworden ist. Sie ist bereits auf Abbildungen der griechischen Antike zu erkennen.
Die Hichiriki hat auch ihren festen Platz in der religiösen Shintômusik, die aus dem Zeitalter der Götter stammt und aus vorgeschichtlicher Zeit überliefert ist. Die frühesten Beschreibungen japanischer Tänze und Musik sind im Kojiki enthalten, dem Bericht über alte Angelegenheiten, der 713 vollendet wurde als bereits eine mehrere Jahrhunderte alte Musik- und Ritualtradition vorlag. Diese Musik ist auch mit einem berühmten Tanz der Ameno-Uzume, der göttlichen, aufregenden Weiblichkeit, verbunden. Während Jahrhunderten beriefen sich weibliche Schamaninnen und Hexen auf diese Abstammung und führten ekstatische Tänze dieser Gottheit auf. Allmählich entwickelte sich daraus ein Zeremoniell. Ein Tanz der Witwen und Kinder beim Begräbnis des Nationalhelden Yamatotakeru, der auf das 14. Jahrhundert zurückgeführt wird und zu Trance führte, wurde das Vorbild für offizielle kaiserliche Begräbnisriten. Heutzutage sind Zeugnisse der archaischen Geschichte selten geworden und nur noch dort auffindbar, wo Musik in einem religiösen Kontext gespielt wird, beispielsweise bei der Vertreibung böser Geister oder bei religiösen Zeremonien, die sich an eine Gottheit richten oder um Schutz bitten. Der rituelle Klang als magisches Mittel lebt in Japan nicht nur in ländlichen Bezirken, sondern auch in den Städten, teilweise weiter.
Die Hichiriki spielt auch bei religiösen Tanzliedern die Azuma asobi oder Azuma-mai genannt werden und in den Shintôschreinen zur Aufführung gelangen. Asobi bedeutet musikalische Unterhaltung, Azuma ist der Osten. Die Tänze sind dörflichen religiösen Tanztraditionen ähnlich. Genaueres über den Ursprung ist nicht bekannt. Sie werden auf das 8. Jahrhundert zurückgeführt und vom 9. Jahrhundert an dokumentiert. Die Aufführungen erfolgten immer innerhalb des Shintôkultes, mit Ausnahme der Einsegnung der kaiserlichen Pferderennen. Im 10. und 11. Jahrhundert nahm die Verbreitung zu. Spätere Jahrhunderte schwächten die Tradition ab, die nach der Wiedereinsetzung des Kaisertum 1968 neu aufgenommen wurde.
Die poetischen Texte, die auf eine Sammlung vom Ende des 11. Jahrhunderts zurückgehen, werden von einem Vorsänger und vier Refrainsingern vorgetragen. Sie sind von einem Flötisten, einem Hichiriki- und einem Röhrenzither-Spieler begleitet.
Diese japanische Tradition ist auch von grundsätzlichem Interesse, weil ein religiöses musikali­sches Textstück, etwa dem abendländischen Psalmenvortrag vergleichbar, von der Oboe als Melodieinstrument begleitet wird. Solche Melodiebegleitung im religiösen Kontext bei gesungenen Vorträgen ist historisch Bestandteil der Identität des ganzen Instrumentengruppe, auch in Europa.
Das in diesem Buch abgebildete Musikinstrument gelangte durch die Vermittlung eines Geschäftsmannes in die Hand des Autors. Dieser pflegte regelmässige Geschäftsverbindungen nach Japan, wo er sich auch mehrmals im Jahr aufhielt. Vom Autor darum ersucht, sich um eine Hichiriki zu kümmern, sprach er darüber mit seinen japanischen Geschäftspartnern. Während längerer Zeit erschien es aussichtslos, an ein Instrument heranzukommen und selbst in Japan ansässige Bekannte waren ratlos. Nach mehreren vergeblichen Bemühungen ergab sich zufällig ein Kontakt mit einem japanischen Geschäftsfreund, der früher selbst in enger Beziehung zur religiösen Shintômusik stand, und aus dem religiösen Bereich in die Geschäfts­welt hinüber wechselte. Aus seiner früheren Lebensphase besass er zwei Instrumente, von denen er eines dieser Sammlung überantwortete. Wie in anderen Kulturen, so sind auch in Japan Instrumente, die bereits in einem traditionellen, insbesondere religiösen Kontext gebraucht wurden, schwer zugänglich, tauchen bisweilen aber durch ein merkwürdiges Zusammentreffen von Umständen aus dem "Untergrund" auf.


II.07.5 Anhänge

II.07.5.1 Einige Kasten der Newar in Nepal
[nach Hörburger,) Nepal - Musik der Nevari-Kasten, Kommentar zur Schallplatte]

Kastenname
Beruf
Priesterkasten
Gubaju
Bare, Sakya
Priester
Gold- und Silberschmiede
Hohe Kasten
Uray (udhas)
Kaufleute
Obere niedere Kasten
Jyapu
Bauern
Niedere Kasten
Salmi (Saymi)
Tepe
Oelpresser
Bauern
Unreine Kasten
Ramjitkar
Kusle (Jogi)
Kasai
Färber
Schneider u. Musiker
Metzger u. Musiker
Unberührbare Kasten
Kullu
Pore
Trommelmacher
Strassenreiniger, Latrinenreiniger und Spassmacher
II.07.5.2 Ausbreitung der Mongolen in Eurasien
[gekürzt nach Gernet (1985)]
Westliche Regionen Eurasiens
Ostasien


1206 Temüdschin wird zum "Kaiser der Meere" ausgerufen als Tschingis Khan (1167-1227)

1211-1224:

1210-1215:

1211, Eroberung des Reichs der Karakiten

Erste Offensive gegen die Jin Nordchina

1218, Eroberung des Reichs der Westlichen Uiguren in Xinjjang

1215, Einnahme von Peking

1218-1223, Eroberung von Chwaresm (khwarizm) und erste Offensive nach Russland



1224, Eindringen in die nordwest-indischen Grenzbereiche
1225-1227:
Offensive nach Gansu


1227 Tod von Tschingis Khan und Aufteilung des Mongolischen Reichs

Khan Batu (1207-1255) verlässt 1236 Karakorum und gründet das Reich der Goldenen Horde
Ögödei (1229-1241)

1237-1239, zweite Offensive nach Russland

1231-1234:

1240, Einnahme von Kiew, Vordringen nach Polen

Zweite Offensive gegen die Jin 1231, Beginn des Angriffs auf Korea

1241-1242, Vorstoss nach Böhmen, Ungarn, Österreich, Serbien und Dalmatien

1233, Belagerung von Kaifeng und Luoyang
1234, Ende des Jin-Reichs

Hülägü-Khan (1218-1265) verlässt Karakorum und gründet das Il Khan-Reich.
1236-1239:
Erste Offensive in Sichuan


1258, Einnahme von Bagdad und Ende des Abbasiden-Reichs
Güyük (Dingzong) (1246-1248)
Mängke (Xianzong) (1251-1259)
Khubilai (Shizu) (1260-1294)

1259, Eroberung des Iran.
1253-1259:
Zweite Offensive nach Sichuan, Eindringen in Yunnan, Nord-Burma und Vietnam
1253, Ende des Dali-Reichs
1257, Besetzung von Hanoi
1257, erste Belagerung von Xiangyang


1274, erster Vorstoss nach Japan; 1281, zweiter Vorstoss
1272-1279:


1282-1283, Offensive gegen Vietnam und Champa, Einfälle in Kambodscha
Eroberung Südchinas
1276, Einnahme von Hangzhou


1287-1288, neuerlicher Feldzug nach Vietnam
1292-1293, Feldzug nach Java
1277, Einnahme von Kanton
1279, Ende der Südlichen Song


1300, Misserfolg der Feldzüge nach Burma







II.07.5.3 Traditionelle japanische Orchester - Instrumentale Besetzung
Kangen und Bugaku Instrumete [nach UNESCO-Kollektion Japan II (Textheft))

Kangen
Bugaku
Sahô
links
Ryûteki (Flöte)
Hichiriki (Oboe)
Shô (Mundorgel)
Sô (Zither)
Biwa (Laute)
Kakko (Trommel)
Shôko (Gong)
Taiko (grosse Trommel)
Ryûteki
Hichiriki
Shô
Kakko
Shôko
Taiko
Uhô
rechts
Komabue (Flöte)
Hichiriki
San no tsuzumi (Trommel)
Shôko
Taiko
Komabue
Hichiriki
San no tsuzumi
Shôko
Taiko