II.08. Identität als Mosaik


II.08.1 Das südostasiatische Festland
II.08.2 Die Inselwelt Indonesien
II.08.3 Ozeanien
II.08.4 Oboe und Puppenspiel
II.08.5 Anhänge
II.08.5.1 Zeremonien und traditionelle (Adat) Feste im zentralen Hochland von Nordsumatra II.08.5.2 Curt Sacha über Schalmeien (1915) II.08.5.3 Über Reisrituale Indonesiens II.08.5.4 Die Reisjunfgrau und animistisch-islamische Rituale II.08.5.5 Jaap Kunst über die Schalmeien Javas, II.08.5.6 Unterformen des indonesischen Schattentheaters II.08.5.7 Der Dalang-Puppenspielleiter Balis


II.08.1 Das südostasiatische Festland
Kulturen entstehen durch das Zusammenwirken von Traditionen einer ansässigen Bevölkerung mit unterschiedlichen Einflüssen von aussen durch fremde Mächte, wie Handel, Eroberungen, religiöse Bekehrung und koloniale Ausbeutung oder in unserer Zeit Tourismus, Entwick­lungshilfe oder Einflüsse internationaler Organisationen wie der Weltbank. Nicht selten wird die eigene Identität nationaler, kultureller, religiöser oder sogar rassischer Art gerade dann besonders lautstark betont, wenn fremde Einflüsse in der Geschichte zwar bedeutend waren, aber nicht in das Selbstkonzept einer Kultur passen. In Europa wurde der Ursprung vieler kulturelle Errungenschaften aus dem näheren und ferneren Orient, welche die europäische Kultur formten , oft besonders ausgeprägt verleugnet oder "vergessen".
Dazu kontrastiert jene Auffassung, die wir bei einer Reise auf der indonesischen Insel Sumatra immer wieder zu hören bekamen: Unsere Besonderheit und unsere Identität- wurde uns gesagt- liegt gerade in der uns eigenen Mischung unterschiedlicher kultureller Strömungen, aus denen wir hervorgingen, die wir integriert haben und zu einer eigenen Identität gestalten.

Viele Regionen Südostasiens, Heimat einer Vielfalt von Völkern und Stämmen, durchliefen eine ausgeprägt zweifache Entwicklung, für die es den wissenschaftlichen Begriff der dualen Identitätsbildung gibt: Einerseits wurden sie im Sinne eines Schmelztiegels von verschiedenen Einflüssen geprägt, andererseits bewahrten sie in besonderer Treue zur lokalen Tradition ursprüngliche Überzeugungen, Haltungen und Sitten. Dabei entstanden vielseitige und für den Aussenstehenden oft schwer begreifliche kulturelle Muster. Dies drückt sich auch in Musik und Instrumenten aus, besonders in der Schalmeifamilien.

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West-,Zentral- & Suüdostasien (mit unseren Reisejahren)

Die vom Himalaja nach Südosten verlaufenden Gebirgszüge, die das südliche China bis ans Meer durchqueren, trennen Südostasien vom asiatischen Kontinent. Es nimmt eine Brücken­stellung, einerseits zwischen Asien und Australien, andererseits zwischen China und Indien ein. Für die kulturgeschichtliche Einheit ist das gemeinsame Klima von Bedeutung, das durch gleichmässsige Temperaturen mit hoher Luftfeuchtigkeit, starke Regenfälle und regelmässige Wiederkehr der Monsunwinde, welche die Schiffahrt bestimmen, charakterisiert ist.
Diese einheitlichen klimatischen Eigenheiten bestimmen die Landwirtschaft, die Art der Natur­produkte, aber auch die Handelsgewohnheiten in diesem Raum. Zur Einheit zählen der Anbau von künstlich bewässertem Reis auf Bergterrassen und in Flussebenen, die bedeutende Rolle der Fischerei, der Obstbau, aber auch die Existenz starker Dorfgemeinschaften unter einem Vorsteher sowie Religionen, die auf der Beseelung der Natur, auf Ahnenverehrung und Fruchtbarkeitskulten beruhen.
Andererseits hat die starke innere Gliederung eine Vielfalt der Traditionen, der Völker und Kulturen begünstigt, so dass Südostasien durch Vielfalt in der Einheit charakterisierbar ist.
In der Entwicklung dieser riesigen und vielfältigen Region hat der Handel eine wichtige und formende Rolle gespielt. Südostasien ist Teil eines "unermesslichen" Handels- und Verkehrs­netzes, das sich vom Mittelmeer im Westen bis nach Japan im Osten erstreckte. Ein jeder Teil dieses Raumes spielte zu irgendeiner Zeit seine Rolle in diesem Netz. Entweder dadurch, dass Plätze für Handelsniederlassungen zur Verfügung gestellt wurden, oder dass man seine eigenen Erzeugnisse dem ungeheuren Angebot an Waren beifügte, das zwischen Alexandria, Antiochien, Aden, Ceylon, der Bucht von Bengalen, der Malakka- und der Sundastrasse, Champa, Borneo, den Molukken, Luzon, Formosa und den Häfen Chinas hin und her flutete" (Villiers, 1984). Auf diesen Handelswegen nahmen indische Kultur und Religion und später der Islam Einfluss auf Südostasien.

Die ersten bronzezeitlichen Funde Indochinas gehören in das 5. bis 3. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung und die sogenannte Dong-Son-Kultur breitete sich wahrscheinlich gegen Ende des ersten Jahrtausends v. Chr. bis zu den indonesischen Inseln aus. Zu den bemerkenswertesten Zeugnissen, dieser frühen Kultur gehören wunderbare Bronzetrommeln, von denen die grössten und schönsten aus Indonesien stammen.

Noch heute existiert in der Nähe von Bandung auf der Insel Java ein Dorf, in dem die traditionelle Schmiede­kunst gepflegt wird und die hervorragendsten Gonginstrumente gegossen werden, deren Klang von einer sonst unerreichten Fülle und Eindringlichkeit ist. Von ihrer Schönheit abgesehen sind die alten Trommeln eine wichtige historische Quelle und ein Schlüssel zu den religiösen Anschauungen und Bräuchen der Bronzezeit. Auf den Seitenwänden finden sich Abbildungen von Zauberern und Darstellungen von Schamanen. Ihre Aufgabe ist es, die Geister der Toten zusammen zu rufen damit sie den Lebenden ihre Hilfe leihen. Ahnenkult und Schamanentum haben sich bis in unsere Zeit trotz Islamisierung und Christianisierung in zum Teil ausgeprägter Weise erhalten.

Auf dem südostasiatischen Festland sind prähistorische Kulturen durch Funde von Bronze und Keramik belegt. Schon früh kam es zu einer Mischung von Menschen australoider und mongoloider Völker. Zur Südwanderung aus dem zentralasiatischen und südchinesischem Raum kamen vor allem indische sowie chinesische Einflüsse im Bereich des heutigen Vietnam. 321 v. u. Z. findet sich die erste Erwähnung eines Viet-Staates in Südchina. Später wurde dieses Volk immer weiter nach Süden gedrängt.
In dem zu Beginn des 18. Jahrhunderts geeinigten vietnamesische Kaiserreich gewann der französische Kolonialeinfluss immer mehr an Boden. Durch die Franzosen wurden Vietnam und Kambodscha in der Union Indochinoise zusammengefasst, wozu noch das von Thai­völkern besiedelte Laos kam. Indochinakriege, Korea- und
Vietnamkrieg in unserem Jahrhundert waren die furchtbaren späten Folgen der Kolonialpolitik europäischer Mächte.

Im Vielvölkerstaat Vietnam ist Kèn die Stammbezeichnung der Oboe, eine Bezeichnung, die mit der laotischen Mundorgel nahezu gleichen Namens verwechselt werden könnte. Es bestehen verschiedene Unterformen, deren Grösse und Tonhöhe stark variieren und die alle spezielle Namen tragen, die in der uns zu Verfügung stehende Literatur unterschiedlich wiedergegeben werden.

Trân van khé (1982, S.119) nennt folgende Rohrblattinstrumente: Oboen mit Doppelrohrblatt sind heissen kèn bàu, kèn bóp oder kèn bát. In hohen lagen sind die Namen kèn vat*, kèn cun* und kèn tiêu*, in mittleren kèn dai, kèn nam, kèn trung pha,und kèn trung duc*. In tiefen Lagen heissen die Instrumente kèn dai*, kèn dai* truòng* und kèn quà khô. Bei dem Volk der Mnong ist der Name pile, bei den Nung sona und bei den Cham sarunai.

Eine Doppelschalmei mit frei schwingender Zunge ist die pidôi. Zu den Rohrblattinstrumenten sind ferner die Mundorgeln zu rechnen.

Die konische Oboe trägt handwerklich kunstvoll geformte Trichter aus Holz oder Leder und wird paarweise gespielt. Sie spielt in traditionellen Theaterorchestern und kommt bei Festumzügen und Beerdigungen zum Einsatz. Das mit einem Holztrichter ausgestattete Instrument ist auch Bestandteil des Militärorchesters der grossen, ursprünglich höfischen Zeremonialmusik Südvietnams. Verschiedene Formen, die im 18. Jahrhundert von den Orchestern der Feudalherren bekannt sind, sind inzwischen verschwunden. In der neueren Zeit finden die Oboen ausschliesslich bei Zeremonien Verwendung; unter diesen sind die Begräbnis­feierlichkeiten hervorzuheben, bei denen eine Oboe auch im chinesischen und indonesischen Kulturbereich eingesetzt wird . Im Süden Vietnams kommt die Oboe auch bei Ritualen der Schamanen zum Einsatz.
Vietnam, das gleichzeitig zum Fernen Osten und zu Südasien gehört, ist in seiner Musik von Indien beeinflusst, jedoch stärker von der chinesischen Überlieferung geprägt, die auch Japan, Korea und die Mongolei umfasst.








Aus chinesischen und indischen Elementen hat sich Vietnam seinen Stil geformt. Die Ursprünge der vietnamesischen Musik gehen in die Zeit der ersten vietnamesischen Dynastien im 10. Jahrhundert zurück und bis ins 14. Jahrhundert wirkten chinesische und indische Elemente zusammen, während anschliessend bis ins 18. Jahrhundert der chinesische Einfluss überwog. Anfang des 19. Jahrhunderts erstarrt die Eigenständigkeit der vietnamesischen Musik und gleichzeitig beginnt der Einfluss des Westens. Seit 1945 ist, wie in so vielen allen Ländern, die traditionelle Musik einerseits in Gefahr auszusterben und andererseits Gegenstand institutioneller Bemühungen, sie zu erhalten und weiterzuführen.

Vietnams traditionelle Musik umfasste jene des Hofes und des Theaters. Grundsätzlich interessant ist, dass Oboe und Querflöte zusammenspielen und zusammen mit den Saiten­instrumenten Zither, Laute und Fidel ins Orchester integriert sind.
Die Palastmusik wird in zwei Gruppen eingeteilt, in die grosse Musik mit zwölf Instrumenten, darunter vier Oboen, und in die elegante Musik, die bisweilen noch mehr Musiker umfasst, darunter vier Flöten, aber keine Oboe. Auf den Aufnahmen der UNESCO Collection findet sich unter anderem ein mit "Die fünf Donnertrommeln" betiteltes Stück alter Hofmusik, das bei Umzügen und Festen zu Ehren der schützenden Geister als Kultmusik gespielt wird, mit zwei Oboen, einer grossen und vier kleinen Trommeln sowie einigen Becken. (UNESCO Collection, Platte 22)(T)

In der Dokumentation Südvietnams (UNESCO Collection, Platte 23) (T) ist ein rituelles Musikstück enthalten, das gespielt wird, wenn Priester während der Zeremonie zu Ehren der Schutzgeister im Tempel vor dem Altar oder auch bei einem Leichenbegängnis vor dem Sarg niederknien. Gleichzeitig ist die Oboe Bestandteil des Grund­repertoires der sogenannten "militärischen" Vo-Gruppe, eines südvietnamesischen Ensemble für zeremonielle Musik. Die Oboe ist dabei das einzige Melodieinstrument. In einer anderen Aufnahme, betitelt mit "Respektvolle Einladung an die Göttin des Westens" imitiert die kleine Oboe den ekstatischen Gesang, der sonst von Medien und Wahrsagerinnen vorgetragen wird. In beiden Stücken manifestieren sich grundsätzliche Aspekte der Schalmeimusik, nämlich der religiöse Charakter, der Einsatz als Klageinstrument und die Stellvertretung für den Gesang.


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Vitenam: Oboe mit charakteristischem Trichter


Vom 2. bis ins 8. Jahrhundert sind die Entstehung verschiedener Reiche auf dem südost­asiatischen Festland beschrieben. Im 12. bis 13. Jahrhundert entwickelte sich das Reich der Khmer in Kambodscha, das unter den Herrschern von Angkor seinen Höhepunkt hatte. Tempeldarstellungen des 7. Jahrhundert zeigen Instrumente indischen Ursprungs. Die Oboe taucht in der Periode von Angkor, zwischen dem 9. und 13. Jahrhundert auf.
Die in den Skulpturen des Tempels von Angkor vorkommenden Instrumente geben wichtige historische Aufschlüssse. Auch unterrichten Inschriften über die Zusammensetzung der Orchester, die zusammen mit den Tänzern zum Opferkult der Brahmanen im Tempel gehörten. Einige Herrscher haben sich besonders für die Musik engagiert und schenkten dem Tempel Tänzerinnen und Musiksklaven in grosser Zahl. Die Reliefs von Angkor zeigen über Dutzende von Metern militärische und religiöse Umzüge, die von Orchestern begleitet sind, darunter findet sich auch die Oboe.

Zwischen dem 16. und 19. Jahrhundert wurde Kambodscha (Campuchea) von thailändischen und vietnamesischen Invasoren besetzt. Die alte Khmerkultur hat sich in anderen Regionen, unter anderem in Siam, dem heutigen Burma, integriert. Brunet (T) ist der Auffassung, dass Kambodscha im ganzen hinduistischen Indochina am besten seine kulturelle Identität gewahrt hat und seine alte Kunsttradition weiterführt. Er hält Kambodscha zusammen mit Laos für das Land, wo die Musik den bedeutendsten Platz in der Volkskultur besitzt.

Collaer bildet ein Orchester "phleng khmer" ab in welchem eine zylindrische Oboe mit sehr grossem, breitem Blatt gespielt wird.

Oboen aus Bambus heissen pî prapus*, pey prâbos* und pey âr*. Die Oboe kommt zusammen mit zwei Trommeln und einem dreisaitigen Streichinstrument ergänzt von einer Laute im Phleng Khmer Orchester zum Einsatz, das bei Verlobungen, Hochzeiten und in modifizierter Form auch bei magischen Zeremonien, die mit Heilung und Geisterzeremonien verbunden sind, zum Einsatz. Bei den Festanlässen wird die Musik zur Ankunft der Gäste gespielt. Sie kann auch mit Gesang verbunden sein. Die hoch und schrill klingende Oboe Sralay* Phlang Khêk wird mit Trommelbegleitung und Gong bei Boxkämpfen gespielt. Vor einem Spiel erklingt Musik für den Leiter der Veranstaltung und für die Vorfahren; während dieser Zeit begrüssen sich die Kämpfer. Diese Musik soll früher auch zur Anfeuerung der Soldaten im Kampf gespielt worden sein, also analog zur Verwendung des Instrumentes bei den Spartanern der Antike (Cambodia, Musical Atlas. UNESCO Collection, Odeon C064-17841. Alain Danielou.) (T).

In drei der fünf Orchesterensembles, die Brunet (T) als charakteristisch für die kambodschanische Musik aufführt, ist die Oboe Sralay* enthalten. In der von ihm herausgegebenen Schallplatte spielt die Orchesterformation, welche Pinpeat heisst und die Instrumente umfasst, die in den Reliefs von Angkor dargestellt sind, die Oboe spielt darin in der Melodieführung eine wichtige Rolle. Die wiedergegebenen Stücke haben alle Begleitungsfunktion bei Bewegungen, beim Gehen, beim Marschieren der Armee und beim Kampf. Ein weiteres Stück mit Oboe gibt eine Art Trauermarsch wieder, eine Musik, die in ähnlicher Weise auch im malaiischen Kelantan gespielt wird. Eine weitere Musikformation mit Oboe ist für Hochzeiten bestimmt. Brunet schreibt, dass diese alte Musik dem kambodschanischen Empfinden besonders nahe steht und jedes Dorf eines oder mehrere solcher Orchester besitzt, die manchmal auch zum Vergnügen aufspielen.

Im 13. Jahrhundert hatten sich die Thai-Stämme zu vereinigen begonnen, die nach Süden vordrangen und das Grossreich der Khmer zerstörten. In Thailand, das geographisch und kulturell in vier Regionen geteilt ist, kommen indische und chinesische Einflüsse zusammen, wobei erstere überwiegen. Buddhistische Feste, Schattenspiele, Tanzdramen sind einige der traditonellen musikalischen Anlässe.
Das thailändische Stammwort für Rohrblattinstrumente ist Pi*. Es gibt unter diesem Namen verschiedene Typen von Instrumenten und auch verschiedene Anblasvorrichtungen, ähnlich wie im Arabischen das Wort Mizmar*, wie das griechische Aulos und das römische Tibia.
Von besonders charakteristischer Form ist die Pi* nai, die sich von beiden Enden her gegen die Mitte verdickt und mit 14 eingeschnitzten Ringen verziert ist. Diese Form entspricht der auf dem Relief von Ankor aus dem 13. Jahrhundert abgebildeten. Sie wird auch in Campuchea gespielt.
Neben Holzinstrumenten gibt es auch solche aus Marmor. Die Bohrung ist leicht konisch, nahezu zylindrisch. Am unteren Ende wird bisweilen ein Trichter angefügt. Das Instrument hat sechs Spiellöcher und zwei gegen das Ende hin liegende Löcher. Das Blatt ist aus vierfach gefaltetem Palmblatt hergestellt.

Das Instrument kommt in drei Längen vor, Pi* nôk (ca. 30 cm), Pî klâng (ca. 38 cm) und Pî nai. Das kürzeste der Instrumente gilt als die Stammform, die heute praktisch nicht mehr in Gebrauch ist. Sie wurde im Masken­spiel und bei Theateraufführungen gespielt. Das Mittlere der Instrumente begleitet Schattenspiele, das Grösste findet beim Maskenspielen Verwendung. Das Stammwort Pi* wird auch als abgekürzte Form für die Pi* nai gebraucht, da die beiden kleineren Instrumente selten geworden sind.


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Campuchea / Kambodscha: Oboe


Neben der in der Mitte verdickten Form existiert auch eine konische, aus Holz gedrechselte Oboe mit Holz­trichter, die anderen Instrumenten Asiens und des Nahen Ostens in der Form ähnlicher ist. Sie besteht aus zwei Teilen und die Spielröhre kann aus Holz oder auch aus Elfenbein sein.










Von dieser Form werden heute zwei Typen gespielt, die Pi* chawâ etwa 33 cm und die Pi* môn mit einer Spielröhre von etwa 50 cm. Eine noch kleinere Form ist in Vergessenheit geraten, soll aber früher in Prozessionen verbreitet gewesen sein.

Ein grosses Orchester Thailands welches die Oboe enthält ist das Pi* phat. Es gibt dafür eine kleine und eine grosse Besetzung. Eine zentrale Rolle spielen bei der grossen Besetzung die thailändischen Xylophone und Metallophone zusammen mit den Gongspielen und Trommeln. Das Orchester begleitet Theater und Schattentheateraufführungen und Zeremonien, wird aber auch bei Anlässen mit Unterhaltungscharakter zugezogen.










Die Gruppe der drei nachstehend genannten Instrumenten, die mit frei schwingendem Blatt gespielt werden, verdient Beachtung, weil Einzelinstrumente mit dieser Durschlagzunge sonst sehr selten sind. Sie findet sich bei der chinesischen Bawu und lässt, wie bereits gesagt, an den Queraulos, den Plagaulos der griechischen Antike denken, der nach Art der Querflöte gehalten wurde und in der Fachwelt zu viel Rätselraten führte. Die Art der Tonerzeugung ist die gleiche wie bei der Mundorgel von Laos und Nordostthailand, der Khâên*, ferner bei den Harmoniuminstrumenten und im Westen bei der Hand- und Mundharmonika.

Die Pi* bak besteht aus einer Bambusröhre mit einem frei schwingenden Metallblatt, das in die Seite eingelassen ist. Sie wird als Soloinstrument gespielt. Insbesondere für die Eröffnung von religiösen Zeremonien und bei Volkstänzen. Die Pi* sanai ist ebenfalls ein Aerophon mit einem frei schwingenden Blatt in Nordostthailand und Laos. Das Metallblatt ist in die Wand eines Büffelhornes eingelassen. Schliesslich die Pi* s^q*, die in verschiedenen Längen von 45-80 cm oder mehr vorkommt. Das Instrument aus einer Bambusröhre ist am einen Ende geschlossen. An diesem Anblasende wird ein rechteckiges Fenster aus dem Bambus geschnitten und in dieses das freischwingende Metallblatt eingefügt. Das Instrument hat sieben Spiellöcher, wird beim Spielen horizontal gehalten. Beim Spielen wird die Anblasöffnung mit den Lippen abgedeckt und sowohl beim Einatmen wie beim Ausatmen ein Ton erzeugt, ähnlich wie bei Mundorgeln. Das Instrument findet zur Begleitung von Volksliedern Verwendung und wird im Trio oder mit sieben Instrumenten gespielt. Eine andere Bezeichnung ist Pi* chun.

Die Pi* von Laos, die auch als Saralai bezeichnet wird, ist ebenfalls in der Mitte verdickt und wird als Orchesterinstrument gespielt.
Die aus einem Kokospalmblatt gerollte Blattoboe Pi* bai maphrâo entspricht dem von uns auf Sumatra bei einem Festumzug gesehenen, ebenfalls aus einem Palmblatt gerollten Instrument und ist den in anderen Ländern aus gerollter Baumrinde hergestellten Rindenoboen analog.
Burma wurde erst im 18. Jahrhundert zu einem Nationalstaat geeinigt, geriet aber unter die Verwaltung eines Vizekönigs von Delhi das zum englischen Commonwealth gehörte.
Zwei burmesische Oboen erstand ich in einem deutschen Antiquitätengeschäft, Harrys Hafen­bazar in St. Pauli, Hamburg, wohin sie vermutlich das Mitglied einer Schiffsbesatzung verkauft hatte. Das in der schriftlichen Fassung einer Arbeit, die Curt Sachs am 13. Januar 1917 der Königlichen Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-philologische und historische Klasse, vorgelegten Arbeit abgebildete Instrument ist mit dem in diesem Buch wiedergegebenen identisch.

Man mag daraus schliessen, dass Instrumente und Instrumente­traditionen kulturelle Institutionen überdauern, selbst Akademien, die sich nicht nur als wissenschaftlich, sondern noch dazu als königlich bezeichnen.

Die Charakteristik der burmesischen Oboe Hnè ist der merk­würdige Umstand dass der grosse und lange Messingtrichter nicht fest mit dem Holzkörper der Spielröhre verbunden ist. Sein oberer Durchmesser ist dafür viel zu gross, so dass er lose auf dem Ende der Spielröhre aufliegt. Er ist mit einer roten Schnur mit dem oberen Teil derselbe verbunden, so dass der nicht herunter fällt.

Während des Spieles hängt er lose nach unten. Die kleine Form des Instrumentes (Hnè-galeì) misst etwa 26 cm die grosse Form Hnè-gyì ungefähr 40 cm. Die elegante holzgeschnitzte Figur eines burmesischen Schalmeispielers, die ich auf dem Zürcher Flohmarkt fand, hält die rechte Hand über jene Stelle, an der etwa der Trichter beginnt.
Die tiefste Note des Instrumentes liegt bei einem c' und des kleinen bei g'. Beide Instrumente haben sieben vordere Spiellöcher und ein Daumenloch. Das Blatt wird von jungen Blättern einer Palme hergestellt, gewässert und im Rauch präpariert, bevor es gefaltet und in die Form geschnitten wird. Spieler pflegen das Blatt vor dem Spielen in Grüntee einzulegen. Der Metalltrichter ist zum Spiel nicht unbedingt notwendig, jedoch soll der Klang dadurch verbessert werden. Er kann mit Gold verziert sein.
Das Instrument wird sowohl in kleinen von Amateurmusikern bestrittenen Ensembles bei Dorffesten gespielt, wie z. B. beim Reis pflanzen und ernten, aber auch bei Prozessionen, die Teil religiöser Zeremonien sind. Grössere Berufsorchester werden für bedeutendere Gelegen­heiten engagiert, wie beispielsweise Ahnenzeremonien und Theateraufführungen.

Malaysia, 1963 gegründet hat seinen Namen vom Eigennamen der Bewohner "Orang Melaju" , was "umherschweifende Menschen" bedeutet. Malaysia ist kulturell kosmopolitisch mit Einflüssen, die indisch, khmer, thailändisch, chinesisch, arabisch und ostjavanisch sind. Lebendige Spuren der alten Musikkultur haben sich noch in den nördlichsten Staaten West­malaysias, nahe der thailändischen Grenze erhalten, in Kelantan, Terengganu und Kedah, während sonst im sich modernisierenden Staat die traditionelle Musik sich entweder so modernisiert, dass die alten Wurzeln kaum noch erkenntlich sind oder ganz auszusterben droht.

Die Serunai von Malaysia wird in zwei Grössen gespielt von denen die häufigere etwa 40 cm, die längere bis zu 50 cm misst. Dekorationen, die auf unserem Instrument gemalt sind, können auch in Einlege­arbeiten mit Perlmutter bestehen. Das Instrument findet bei Theateraufführungen und Tänzen Verwendung. Der Trichter ist im Gegensatz zu dem von uns abgebildeten Instrument oft auch aus Kupfer oder anderem Metall. Bei den als Semelai Orang Asle bezeichneten Ureinwohnern ist auch ein kurzes, 23 cm langes Instrument aus Bambus in Gebrauch. Nach der mündlichen Mitteilung eines Musikers werden die Instrumente v. a. in den Berg­regionen und nicht in den Küstengebieten hergestellt und verwendet. Sie kommen aber in den auch von Touristen besuchten Städten in folkloristischen Darbietungen der in die Stadt gewanderten Musiker zum Einsatz.


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Malaysia: Oboe


Auch das in diesem Buch abgebildete wundervoll verzierte Instrument stammt, wie unser Informant in der Hauptstadt Malaysias sagte, aus den Bergen des Nordostens des Landes. Ich kam auf recht merkwürdige Art dazu. Auf dem Flug nach Sumatra hatten wir einen Zwischenhalt in Kuala Lumpur, wo uns unser Reiseagent ein Hotelzimmer in einem Touristen­hotel besorgt hatte. Ich versuchte möglichst rasch mit Menschen in Kontakt zu kommen, die mir Aufschluss über Oboeninstrumenten könnten. Der "Manager on duty" des Hotels verschaffte mir schliesslich über eine Erkundigung bei der Stadtverwaltung den Kontakt zu einem Musiker und Regisseur, der zu diesem Zeitpunkt in einem Kulturhaus der Stadt eine Tanzdarstellung inszenierte. Wir erreichten ihn während den Proben und konnten bei Tanz und Musik zu Gast sein. Auch ein Oboenspieler war anwesend, dem ich meine Bitte vortrug, wenn möglich ein einheimisches Instrument zu erstehen. Die Sache erwies sich als nahezu aussichtslos, da die Instrumente in der Stadt kaum erhältlich sind. Um so mehr war ich überrascht, als ich um Mitternacht den Anruf des Hotelportiers erhielt, ich möge in die Halle kommen, wo ich erwartet würde. Ich ging im Morgenrock in die Halle, wo ich auf einen Freund jenes Musikers traf. Kaum waren wir im Gespräch, öffnete sich die Flügeltüre zum Festsaal des Hotels und eine elegant gekleidete Gesellschaft strömte herein und an mir, der ich notdürftig bekleidet war, vorbei. Ich kam mir vor wie in einem Traum, in dem man sich plötzlich peinlicherweise unbe­kleidet zwischen angezogenen Menschen sieht und sich nicht zu helfen weiss. Mein Gewährs­mann und ich haben dann in einer anderen Etage des Hotels in einem Bankettsaal das Instrument gespielt und ich erhielt eine Unterrichtsstunde über die Herstellung des Schilfblattes. Auch Rohmaterial dazu hatte mein Gewährsmann vorsorglich mitgebracht in der einfühlenden Überlegung, dass ich in meinem europäischen Land keine Möglichkeit haben würde es mir zu beschaffen.



II.08.2 Die Inselwelt Indonesien
Die indonesische Inselwelt, auf der sich die Siedlungsspuren des sogenannten Java-Menschen schon aus der Zeit vor einer halben Million Jahren fanden und der Homo sapiens vor etwa 30'000 Jahren auftrat, wurde bis etwa zum 3. Jahrtausend von verschiedenen Urvölkern besiedelt, gefolgt von mehreren Einwanderungswellen malaiischer Völker von denen die letzte die Träger der Dong-Son-Kultur waren. Mit dem 1. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung begann eine hinduistisch-buddhistische Epoche mit ersten hinduistischen Königreichen auf Java und Borneo und dem Aufstieg eines buddhistischen Grossreiches auf Sumatra, das im 8. Jahr­hundert seinen Herrschaftsbereich ausdehnte. Um das Jahr 700 gelangte eine hinduistisch-shivaistische Dynastie auf Mitteljava an die Macht; um die Mitte des 9. Jahrhundert verlagerte sich die Macht des Buddhismus nach Südsumatra, während im 10. Jahrhundert auf Java das politische, wirtschaftliche und kulturelle Schwergewicht in den Osten der grossen Insel verlegt wurde. Nach kriegerischen Auseinandersetzungen um die Jahrtausendwende griff im 11. Jahrhundert die südindische Dynastie die Inseln an.
Das 14. Jahrhundert gilt als das goldene Zeitalter Javas mit kultureller Hochblüte und Tempel­bauten bevor, von 1400 an, der Islam weite Teile Javas eroberte und zu Beginn des 16. Jahrhunderts islamische Truppen das hinduistische Reich zerstören. Erste islamische Einflüsse gehen allerdings schon auf das Jahr 700 zurück und von 1200 an erfolgten Bekehrungen indonesischer Herrscher zum Islam, sowie vom 13. Jahrhundert an eine Ausbreitung des Islam auf Nordsumatra.

Auf die hinduistisch-buddhistische Epoche folgte nicht nur die Islamisierung, sondern auch die Kolonialisierung, die mit der ersten Expedition Portugals nach Sumatra 1509 begann und durch Eroberung, Ausbeutung und kulturelle Konfrontationen bis zur politischen Unabhängigkeit Indonesiens 1950 charakterisiert war. Allerdings ist auch seither Indonesien noch auf vielfache Weise mit den wirtschaftlichen und politischen Interessen der Grossmächte verknüpft und von diesen abhängig geblieben, nicht anders als die Länder auf dem Festland.

Sumatra, die grösste und dem Festland am nächsten gelegene Insel des Indonesischen Archipels, besitzt auf verhältnismässig kleinem geographischen Raum eine lebendige reiche Kultur der Schalmeimusik und Instrumente, insbesondere in der zentralen, um den Tobasee gelegene Bergregion, von der im Folgenden die Rede ist. Bis in die Neuzeit schwer zugänglich, konnte sich im Landesinneren eine erhebliche kulturelle Eigenständigkeit bewahren.

Die Geschichte Sumatras spiegelt die grossen geschichtlichen Strömungen der Region. Bereits im Altertum auch in Europa bekannt und an die euro-asiatische Handelsschiffahrt angeschlossen, erfolgte die Indisierung im 4. Jahr­hundert. Es entstanden zunächst kleinere Fürstentümer, dann ein erstes Grossreich im 7. bis 10. Jahrhundert. Zur buddhistischen Religion gesellte sich der Hinduismus und im 13. Jahrhundert entstand ein Hindu-Reich. Kurz vor der Invasion durch die Mongolen besucht Marco Polo die Inseln. Die Mongoleninvasion scheiterte zwar, aber nachdem es schon im 7. Jahrhundert eine arabische Kolonie an der Westküste Sumatras gab und sich die Araber vom 11. Jahrhundert an auf den Gewürzinseln niederliessen, bildeten sie sich in den Häfen Sumatras und Javas im 12. Jahrhundert bedeutende Zentren des Gewürzhandels, der von Sumatra bis Madagaskar im Süden Afrikas reichte, wo schon seit dem 2. Jahrhundert Einwohner Sumatras Fuss gefasst hatten. Gegen Ende des 13. Jahrhunderts begannen Moslem-Staaten hervorzutreten und als Marco Polo 1292 in Sumatra landete, war der Islam bereits fest verankert. Ende des 16. Jahrhunderts war der grösste Teil Indonesiens und der malaiischen Halbinsel islamisch.

Auch eine persische Kolonie bestand auf Sumatra bereits im 6. bis 8. Jahrhundert und diente für die Ausbreitung des Islam als Stützpunkt. Der Islam in Indonesien war verhältnismässig tolerant, sodass es zu einer Synthese mit fest verankerten, tradierten religiösen Vorstellungen kommen konnte. Der Hinduismus zog sich in das innerste Sumatras zurück, ähnlich wie später auf Java.

Dass Indonesien vorwiegend auf friedlichem Weg, durch Handel und Missionare, dem Islam angeschlossen wurde und – verglichen mit anderen islamisierten Regionen der Welt – zu einem verhältnismässig späten geschichtlichen Zeitpunkt, erklärt teilweise die Tatsache, dass vorbe­standene animistische und nicht-islamische religiöse Überzeugungen beibehalten werden konnten und unterscheidet das heutige Indonesien von anderen islamischen Staaten.

Im Nordwesten Sumatras ist die Sonderregion Aceh von einer Bevölkerung bewohnt, die als die strengstgläubigen Muslime der indonesischen Inselwelt gelten. Ihre Oboe lehnt sich, im Unterschied zu den Instrumenten im Inneren der Insel, stark an die Formen, wie sie in Nord­indien und Zentralasien gebräuchlich sind, an. Das hängt mit der ausgeprägten Islamisierung dieser Region und ihren ständigen und intensiven Kontakten mit dem Festland zusammen.

Im Gegensatz dazu blieb das zentrale Bergland bis in die jüngste Geschichte hinein unzugänglich und Aussenkontakte und fremde Einflüsse waren sehr spärlich. Als Kopfjäger und Kannibalen hatten die im Landesinneren um den Tobasee lebenden Batakvölker von Sumatra einen abschreckenden Ruf, den schon in der Antike Herodot kannte. Marco Polo behauptete Ende des 13. Jahrhundert, dass sie ihre Verwandten essen würden, wenn sie zu alt zum Arbeiten seien. Eine erste nähere Beschreibung ihres Kannibalismus erreichte Europa Ende des 18. Jahrhunderts und schockierte die damalige westliche Welt, die sich selbst als "zivilisiert" betrachtete, ungeachtet der Greueltaten, die sie in religiösen Verfolgungen, bei den kolonialen Eroberungen und in allen internen Kriegen beging.


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Sumatra: Volksstämme im Hochland des Tobasees


Die Bevölkerung der Batak im Inneren Sumatras ist traditionell in drei Klassen gegliederte, die Noblen, die Bauern und die Sklaven. Unter den verschiedenen Gruppen und Dorfgemeinschaften gab es heftige Fehden, die zur Abgrenzung und damit auch zur Aufrechterhaltung unterschiedlicher kultureller Typen beitrugen. Man kann die Situation mit jener der Bevölkerungsgruppen in den europäischen Alpentälern vor ihrer modernen Verkehrserschliessung vergleichen. Eine Landkarte zeigt die Verteilung der grossen Volksgruppen, der Karo im Norden, gegen Süden gefolgt von den Simalungun, den Batak und den Toba, welche auch die durch eine schmale Landbrücke mit dem Festland verbundene "Insel" Samosir im Tobasee bewohnen. Weiter im Südosten schliessen die Angkola sowie die Mandailing an.

Bei den Batak haben sich Sitten, traditionelles Gewohnheitsrecht, Ahnenkult und alte Rituale erhalten. Einige der heute weitgehend dem Christentum angehörenden Batak bezeichneten ihre Religion uns gegenüber als "christlich-animistisch". Wir gehen im folgenden aus zwei Gründen näher darauf ein: zum einen sind die Batak musikethnologisch verhältnismässig gut dokumentiert und es stehen genaue Beobachtungen und Quellen zu Verfügung. Zum anderen können diese Schilderungen exemplarisch verstanden werden, weil analoge Sitten und Gebräuche, über die wir weit weniger gut Bescheid wissen, auch in anderen Kulturen für den Einsatz der Schalmeiinstrumente wichtig waren oder noch von Bedeutung sind.

Das Karohochland ist von Medan, der Hauptstadt Nordsumatras über eine nur 60 km lange aber steil ansteigende Strasse erreichbar. Hauptorte sind Berastagi und Kabanjahe. Die den zentralen Tobasee umgebenden vulkanischen Berge sind über 2000 m hoch. Die meisten Karo sind Bauern oder leben vom Handel mit landwirtschaftlichen Erzeugnissen. Nach der Schöpfungsmythologie der Batak liegt deren Ursprung am Tobasee an den Hängen eines heiligen Berges. Nach einer anderen Version sind die Volksgründer vom Himmel an einer Bambusstange zum Gipfel des Berges herabgestiegen, der am Westufer des Tobasees liegt.

Die seit dem 7. Jahrhundert entstandenen indisch und hinduistisch geprägten Reiche auf Sumatra haben trotz aller Abgrenzung zweifellos auf die Karo eingewirkt. Erst im 13. Jahrhundert setzte die Islamisierung Sumatras ein, wobei sich der Islam bei den Batak nicht so ausbreiten konnte wie an der Küste. Dennoch sind einige Begriffe der Bataktradition arabischer Herkunft. Die ersten holländischen, christlichen Missionare kamen 1890. Am Beispiel eines Dorfes, Lingga, das verhältnismässig oft von Touristen besucht wird, zeigt sich, wie spät die grossen Welt­religionen hier Fuss fassten: Erst 1937 gab es Übertritte zum protestantischen Christentum. 1950 kam der Islam ins Dorf und 1952 zählte man die ersten Katholiken, 1955 die ersten Anhänger der Pfingstmission. Aber noch 1974 machten diese Religionen zusammen 650 Personen aus, während knapp 1300 den altreligiösen Glaubens­vorstellungen anhingen. (Simon A., Schallplattenbeiheft zu: Gedang Karo, Nordsumatra).

Wichtigstes Element der traditionellen Glaubensvorstellung ist die Ahnenverehrung, verbunden mit der Vorstellung, dass der Mensch nach seinem Tode als Totengeist weiterbesteht. Sterben heisst als Totengeist weiterleben. Eine Frau als Medium ist Mittlerin zwischen den Ahnen­geistern und den Menschen, die über sie mit ihren Ahnen in einen Dialog eintreten können und beispielsweise Fragen an sie richten.

Das Leben der Karo ist im wesentlichen durch Traditionen und traditionelle Gesetze geregelt, für die der Oberbegriff "Adat" verwendet wird, der als Wort arabischer Herkunft ist. Dieses "Adat" ist auch heute noch ausserordentlich stark. Es wird auch dem Touristen gegenüber immer wieder geltend gemacht und von ihm erwartet, dass er sich dem "Adat" gemäss verhält. Es handelt sich um einen Verhaltenskodex, der insbesondere auch die verwandtschaftlichen Beziehungen regelt. Diese sind Grundlage der "Marga" (Karo Merga), was soviel wie ein grosser Familien­verband bedeutet, der alle Angehörigen einer patrilinearen Abstammungslinie umfasst. Man könnte von einem Clan sprechen. Bei den Karo gibt es fünf derartige Margas mit über 80 Untergruppen.

Simon (Schallplatte Nordsumatra Beiheft, S.5) gibt eine eindrucksvolle Übersicht der wichtigsten Adat-Feste und Zeremonien bei denen Musik eine zentrale Rolle spielt (vergleiche Anhang).
Zu den Festen gehören streng geregelte traditionelle Tänze, von denen es drei Arten gibt:
"- die Tänze zur Geisteranrufung und Geistbesessenheit; das sind im allgemeinen Besessenheitstänze der guru sibaso, aber auch der Angehörigen des sukut, zum Beispiel bei einem erpangir kulau;
- die sogenannten adat-Tänze, mit festgelegter Reihenfolge der teilnehmenden Verwandtschafts- und Statusgruppen;
- Tänze zum allgemeinen Vergnügen, die nach Beendigung der offiziellen Teile stattfinden können und an denen sich jeder der Anwesenden beteiligen kann, sowie – heute sehr verbreitet – Tanzvorführungen" (Simon).

Die Tänze der Zeremonien und Feste werden von Instrumentalgruppen begleitet, die, wie die Musik selbst, gendang genannt werden. Dasjenige Orchester, welches eine Schalmei, Sarunai, umfasst, besteht in der Regel aus fünf Musikern. Der Oboenspieler heisst Penarunai und die Oboe ist das zentrale Musikinstrument. Zum Orchester gehören zwei Trommeln und zwei Gongspieler. Ein anderes traditionelles Orchester, – ohne Schalmei – hat als charakteristisches Instrument die Röhrenzither, zu der noch andere Melodieinstrumente wie Laute oder Flöte kommen können.









Die Oboe Sarunai der Hochlandkaro ist die kleinste der verschiedenen Sarunaitypen der Batak. Die Länge beträgt zwischen 25 und 31 cm. Das Doppelrohrblatt ist winzig klein, 4-8 mm breit und nicht mehr als 8 mm lang, oft noch kleiner und besteht aus Kokospalmblatt. Das Hauptstück des Instrumentes ist stark konisch und aus dem gleichen Holz, wie die darauf aufgesetzte Stürze. Von den sieben Löchern auf der Vorderseite werden nur sechs gedeckt, das unterste bleibt offen.
Bei den Tieflandkaro ist das Instrument wesentlich grösser.

Die gleichmässigen Schläge der Gongs bilden das rhythmische Gerüst des Zusammenspiels. Zwischen dem Grundrhythmus, den virtuosen Trommelteilen und der Sarunaimusik entsteht eine faszinierende Spannung. Die von A. Simon herausgegebene Schallplatte (Nordsumatra) gibt einen kompetent kommentierten eindrucksvollen Querschnitt durch diese Musik.

Bei einem Instrumentenbauer der Karo-Batak habe ich mich davon überzeugen können, dass die Schalmeiinstrumente ohne mechanische Hilfe in perfekter Form geschnitzt werden können. Nicht einmal eine von Hand betriebene Einrichtung nach Art einer Drehbank war in der Werk­statt vorhanden und ich erhielt die erstaunliche Auskunft, dass die perfekte runde Form nur von Hand hergestellt wird. Auch die Öffnung des Instrumentes wird ohne technische Hilfsmittel von Hand gebohrt. Selbst überzeugen konnte ich mich davon, wie aus dem Material des Palmblattes, mit einer schier unglaublichen Präzision, die winzigen Doppelblätter geschnitten werden, mit denen das Instrument eine perfekte Intonation erhält. Als Verbindungsröhrchen zwischen dem Blatt und dem Instrument hat der von mir besuchte Instrumentenbauer kleine Metallröhrchen verwendet, die der lokale Uhrmacher ihm lieferte. Dies ist ein wesentlicher Unterschied zu den nachfolgen besprochenen Instrumenten.

Die Toba-Batak, die um den Tobasee und auf der Insel Samosir beheimatet sind, haben zwei Schalmeiformen. Die grössere, eine Oboe, ist etwa 80 cm lang und wird nur im zeremoniellen Gondangorchester verwendet; die kleinere, etwa 30 cm lang, Sarune getep, findet auch in anderen Orchesterverbindungen Verwendung. Sie hat eine Aufschlagzunge und zählt somit zu den Klarinetten. Der Hauptteil ist aus Holz oder Wasserbüffelhorn gearbeitet, das als besonders wertvolles Material gilt , da es nicht rissig werden kann. Charakteristisch ist für beide Instrumenten die Verdickung der Spielröhre in der Mitte, die sonst ausgesprochen selten ist. Ohne Trichter verwendet, ist das nur sehr wenig konisch gebaute Instrument mit geringem Innendurchmesser und vier Spiellöchern in seiner Grundstruktur dem antiken Aulos erstaunlich ähnlich.
Die Mundstücke der grossen Batak-Toba-Oboen geben vielleicht eine Antwort auf eine Frage, die mich im Zusammenhang mit der Antike lange beschäftigte: Wohl sind von Archäologen aus Ägypten, Griechenland und Rom mehrere Instrumente ausgegraben worden, vereinzelt wurden auch Blätter gefunden, aber nirgends fand ich Angaben über das Verbindungsröhrchen, welches das Rohrblatt mit der Spielröhre verknüpft. Ich konnte mir nicht vorstellen, wie das Rohrblatt befestigt und in die Spielröhre eingepasst worden sein könnte. Eine Antwort, die eher unwahrscheinlich scheint, wäre, dass in der Antike nur Blätter verwendet wurden, die gar keine Hülse benötigen. Eine andere mögliche Antwort geben die Toba: Sie verwenden als Hülse ein Stückchen vom Schaft einer Hahnenfeder. Dies ist ein ideales Material, weil es eine gute Elastizität besitzt und daher wenig verletzlich ist. Voraus­setzung für die Verwendung des Federnschaftes als Röhrchen ist allerdings, dass der innere Durchmesser des Instrumentes klein ist und nur einige Millimeter beträgt. Genau dies ist aber selbst bei den grössten Instrumenten der Toba der Fall und gerade durch dieses Merkmal stimmen sie mit manchen Instrumenten der Antike überein, die verglichen mit späteren und heutigen Instrumenten ebenfalls einen äusserst engen inneren Durchmesser hatten. Das organische Material der Feder zerfällt rasch und ist daher archäologisch kaum feststellbar. Das gleiche gilt natürlich von den feinen Doppelblättern aus dem Material des Palmblattes. Es ist naheliegend anzunehmen, dass manche Instrumente der Antike – vor allem jene von dünnem Kaliber – mit ähnlichen Blättern und Röhrchen ausgerüstet waren, wie die Instrumente der Toba und anderer Batak-Gruppen (vgl. auch Anhang).


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Toba Batak:Oboenmusik


Die Zeremonialmusik Gondang (malaiisch gendang = Trommel), in der die grosse Oboe verwendet wird, ist eng mit den Glaubens- und Sozialvorstellungen verknüpft. In der Gegend um Balige, am südlichen Ende des Tobasees unterschied man in den letzten Jahren folgende Gondang-Arten (nach Simon):
"- gondang tortor adat, zur Begleitung der adat-Tänze;
- gondang riang-riang, den "fröhlichen gondang" zur Unterhaltung, vor allem bei Jugend- und Erntefesten wie öffentlichen Veranstaltungen;
- gondang mandudu, zum Anrufen von Geistern durch den datu;
- gondang arsak, den "traurigen gondang", gespielt bei traurigen Anlässen, zum Beispiel einem Totenfest für einen jungen Menschen, der keine Kinder hatte, bei einer bestimmten Stelle eines jeden Totenfestes, oder bei trauriger, melancholischer oder sentimentaler Stimmungslage, dann gespielt auf Wunsch der betroffenen Person" (Simon, A. S. 5) (T).

Der Zeremonialtanz Tortor adat, Höhepunkt eines Festes, umfasst die Selbstdarstellung der Verwandtschaftsgruppen und eine religiöse Komponente. Diese dient dazu die Ahnengeister anzurufen, zu denen besonders disponierte Medien den Kontakt vermitteln. Obwohl dies bei den zum Christentum übergetretenen Familien eigentlich untersagt ist, kommt es weiterhin vor und bezeugt die starken alten traditionellen Bindungen. Für die Tänze wird ein Protokoll festge­legt, das auch mit Kreide an eine Wand des Hauses, welche den Tanzplatz begrenzt, geschrieben werden kann. Die Tänze verteilen sich in der Regel auf drei Tage und sind von einer Reihe symbolischer Gesten und von Geldgeschenken begleitet. Bei einem Besuch demonstrierte uns eine Familie einen Teil des Hochzeitstanzes.

Bei den Batak wird die Oboe noch bei Beerdigungen gespielt. Bei einer Totenfeier wird der Sarg ist im Inneren des Hauses aufgebahrt, die Gäste werden in einem Zelt davor bewirtet und das Orchester spielt mit dem Rücken zu den Gästen, das Gesicht und die Instrumente dem Inneren des Hauses, wo die engsten Angehörigen zusammen sitzen, zugewandt. In der Gondang-Gruppe ist die Sarunai oder Sarune auch Sarunai Bolon (grosse Sarunai) als Doppelrohrblatt- bzw. Oboeninstrument das führende Melodieinstrument. Es besteht aus fünf ineinander gesteckten Teilen. Die Sarunai ist in der Regel einzeln besetzt. Ein weiterer Spieler kann bei grossen Festen zur Verstärkung hinzukommen. Aber beide spielen die gleiche Melodie (Quelle: Simon, A. Schallplattenbeiheft Nordsumatra).(T)


Zum Trommelspiel gehören abgestimmte Trommeln unterschiedlicher Grösse sowie eine Gong-Gruppe, die aus vier Buckelgongs besteht, sowie eine Aufschlagplatte, in der Regel aus Eisen. Diese Besetzung kann variiert werden.










Neben dieser Zeremonialmusik gibt es noch eine profane Instrumentalmusik, die heute insbesondere den musika­lischen Teil der dörflichen Wandertheater bestreitet. Das Rohrblattinstrument ist hier die Sarunai Na Met-Met, ein Klarinetteninstrument von zwei bootsförmigen Lauten und einer Aufschlagplatte begleitet. Weitere Instrumente sind in der Regel ein Xylophon und die Querflöte. Als zusätzliches Instrument kam früher noch die Röhrenzither hinzu.

Die Sarunai Na Met-Met haben wir als Unterhaltungsinstrument zusammen mit der Laute auf der kurzen Bootsfahrt vom Festland zur Insel Samosir angetroffen. Mit der Hand bildet der mit Zirkuläratmung blasende Spieler einen Resonanzraum.

Der Toba-Musiker, den wir auf der Insel Samosir in den Bergen aufsuchten lebt in seiner Grossfamilie in einer aus wenigen Häusern bestehenden Siedlung, die wir in den europäischen Alpen als Weiler auf einer Alp bezeichnen würden. Zum Zeitpunkt unserer Ankunft war die Familie unter einem grossen schattigen Baum versammelt, der Musiker selbst hütete die Tieren auf der Weide und wurde durch einen Boten herbeigeholt. Die Siedlung ist vom Ende einer Autopiste auf einem etwa einstündigen Fussmarsch zu erreichen. In der Gegend wohnen mehrere Musikerpersönlichkeiten, die jeweils zu den Festen gerufen werden. Einen kommerziellen Teil der musikalischen Aktivität bilden heutzutage Vorführungen für Touristen, denen in als Sehenswürdigkeit geltenden Orten am Seeufer auch Zeremonialtänze gezeigt werden. Auf dem Markt sind Tonbandaufnahmen berühmter Gondang-Gruppen zu kaufen. Der von uns besuchte Musiker spielte auch für sich über einen Kassettenrecorder traditionelle Musik ab Band. Wir gewannen den Eindruck, dass er sich an diesen Aufnahmen für sein eigenes Spiel orientiert.

Bei den Simalungun finden sich Instrumente, die jenen der europäischen Antike verblüffend ähnlich sind. Sie sind schmucklos, nahezu zylindrisch, mit geringem äusseren und sehr kleinem inneren Durchmesser.

Bezeichnend dafür, dass eine Schalmei sowohl mit Aufschlagzunge, wie mit Doppelrohrblatt gespielt werden kann war die folgende Erfahrung: Im sogenannten Königsdorf der Simalungun, dem früheren Sitz der lokalen Herrscher, der heute Touristen gezeigt wird, versprach uns ein Mitglied des die Anlage betreuenden Personals, ein Oboeninstrument zu besorgen, wenn wir zwei Tage später zurückkehren würden. Wir hatten dieses mit Hilfe unseres Dolmetschers genau beschrieben. Zwei Tage später erhielten wir, wie versprochen, das Instrument, eine feine, kleine "Klarinette", mit in die Spielröhre eingeschnittener (isoglotter) Zunge. Unter dem gleichen Namen erhielten wir aber auch von anderer Seite die Instrumente mit Doppel­blatt , bei denen es sich um "Oboen" handelt. Einmal mehr erwies sich, dass zwischen Klarinette und Oboe, sofern sie ähnliche Klangqualitäten haben und ähnlichen Zwecken dienen, von den Einheimischen keine strenge Unterscheidung getroffen wird.

Die Angkola sind im Gegensatz zu den christianisierten Batak im Nordosten der Insel vorwiegend Moslem. Sie besitzen eine Abneigung gegen vor-islamische Musik und Tanztraditionen und pflegen solche aus Ägypten und den arabischen Ländern. Rohrblattinstrumente werden eher bei privaten Anlässen, sei es solistisch oder als Begleitung des Gesangs gespielt, um sehr persönliche Gefühle zum Ausdruck zu bringen und sich zu unterhalten, auch bei der Arbeit auf dem Feld oder im Dschungel oder bei der Liebeswerbung um einen Partner.

Den Angkola in Sprache und Kultur nahe verwandt sind die Mandailing. Für die Belange des täglichen Lebens sind die Unterschiede gering, und die traditionellen Musikinstrumente und Ensembles sowie ihre Funktion entsprechen sich in beiden Regionen weitgehend. Verschieden sind einzig gewisse Einzelheiten des Repertoires, Titel von Instrumentalstücken und Gesängen sowie gewisse Aspekte in stilistischer Hinsicht (Quelle: Kartomi & Kartomi im Begleittext zur Platte The Angkola people of Sumatra, Reihe: Anthologie südostasiat. Musik. Bärenreiter Bem 30 L 2568. Hans Oesch) (T).

Die Angkola und Mandailing verfügen über die Oboe Saleot. Das Rohrblatt ist aus Reishalm, der Schalltrichter ist aus Büffelhorn und die Länge des Instrumentes beträgt etwa 50 cm (Kartoumi in GMI) (L). Eine kürzere Oboe der Mandailing wird Bulo Surik genannt und ist etwa 25-30 cm lang, vierlöchrig, und mündet ebenfalls in ein Horn aus. Das Doppelrohrblatt ist aus Palmblatt. Beide Instrumente sind in unserer Sammlung mit Klarinettenmundstücken vertreten. Das Saleot ohne Büffelhorn wird als Tulila bezeichnet. Es hat die gleiche Funktion wie die von uns abgebildete kleine Klarinette bei der Brautwerbung .

Bei den Mandailing ist die Sarune 25-30 cm lang, aus einer Bambusart, mit vier Löchern und mündet in ein Ziegenhorn. Es kann offenbar alternativ entweder ein Doppelrohrblatt oder eine Aufschlagzunge verwendet werden.

Südwestlich an das Gebiet der Batak schliesst jenes der Minangkabau an.
Sie sind durch die islamische Glaubenslehre beeinflusst, die sich aber mit hinduistischen Elementen mischt. Unter den Minangkabau herrscht das Mutterrecht und auch heute ist die traditionelle Gesellschaftsstruktur von matrilinearen Abstammungs- und Verwandtschaftsbeziehungen bestimmt. Jede Sippe führt ihre Herkunft auf eine Ur- oder Stammesmutter zurück. Das Matriarchat bestimmt die Erbfolge. Die Frauen sind nominell Besitzer aller Immobilien, der Häuser und Reisfelder, die als Existenzgrundlage der Familie unveräusserlich sind und nur in der mütterlichen Linie weitervererbt werden. Die Verfügungsgewalt über die Kinder liegt bei der Familie der Mutter. Sie erben Namen und Besitz nur von ihr.

Bei unserem Besuch einer Minangkabaufamilie in der der Vater gerade abwesend war, wurden wir von den Frauen des Hauses nicht nur empfangen, sondern auch in die Öffentlichkeit an einen Festumzug anlässlich eines lokalen politischen Festtages begleitet. Auch wenn es sich um eine Familie des gehobenen Mittelstandes handelte, so fiel doch die grosse Selbstsicherheit der Frauen auf, die gerne und Stolz von den Mutterrechten unter den Minangkabau berichteten.

Die Oboe der Minangkabau mündet in einen Trichter aus einem Büffelhorn oder aus Holz . Von grundsätzlicher Bedeutung ist, dass zur Klangerzeugung alternativ entweder eine Doppelrohrblatt aus Palmblatt, oder ein Aufschlagzungenblatt verwendet werden kann, so dass das Instrument nicht darauf fixiert ist, entweder eine "Oboe" oder eine "Klarinette" zu sein. Es besteht hier eine Ähnlichkeit zu der Verwendung der beiden Klang­mechanismen beim grossen bzw. kleinen Instrument der Toba.

Die Minangkaba besitzen auch eine kleine zylindrische Klarinette mit vier Spiellöchern (A) (Ins 107.41.-107.48 oben links). Die Technik der Bearbeitung der Aufschlagzunge ist derart perfekt, dass der Klang zart, ja geradezu lieblich ist. Es hat mich nicht erstaunt zu hören, dass dieses Instrument von jungen Männern verwendet wird, die ihrer Geliebten den Hof machen. Die Musik ist eine Liebeserklärung, die keiner weiteren Worte bedarf. (A) 107.10-1) Diese kleine Klarinette entspricht in ihrer Bauart analogen Instrumenten aus dem mittleren und nahen Osten und Europa (A) 90.03 und 100.12 - 100.16)

Die offenen Längsflöten der Minangkabau vom Typus der arabischen Ney (also keine Block­flöten) beeindrucken durch ihre Grösse und Klangfülle. Von dieser Flöte wird gesagt, dass sie selbst den Tiger zu beruhigen vermöge.

Bei einem Festumzug in Padang konnten wir, allerdings nur von weitem, ein aus Palmblatt gewickeltes Instrument sehen und hören, dessen Klang Schalmeicharakter hat. Wir konnten das Instrument nicht anfassen und nicht beschaffen; es wurde uns beschieden, dass es nur gerade für den Tagesgebrauch gemacht sei und sich nicht zum Aufbewahren eigne.


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Sumatra: Blattoboe


Die Machart dieser Blattoboe entspricht der Rindenoboe wie sie unter anderem aus der Türkei bekannt ist, aber auch in den Alpen und in der Schweiz vorkam. Bemerkenswert ist, dass aus Rinde gewickelte Instrumente in der Regel Rindentrompeten oder Hörner sind, bzw. als solche bezeichnet werden, beispielsweise die skandinavische Lur.

Bei dem aus Rinde oder Palmblatt gewickelten Instrument handelt es sich um die Urform eines Blasinstrumentes bei dem besonders deutlich wird, wie beim praktisch gleichen Instrument verschiedene Formen der Klangerzeugung und damit unterschiedliche Klangcharaktere entstehen. Diese Urform des gewickelten Instrumentes ist auch der Ahne des Alphorns, das heute aus massivem Holz und nicht mehr aus Rinde hergestellt wird. Eigene Versuche haben übrigens ergeben, dass auch der "Büchel", eine nicht sehr grosse Form des Alphorns, gut mit einem Rohrblatt gespielt werden kann.

Von dem aus Palmblatt gerollten Instrument das wir in Padang im Festzug sahen, wissen wir nicht, wie der Klang erzeugt wurde. Die Haltung der rechten Hand des Spielers weist darauf hin, dass damit ein Resonanzraum gebildet oder der Klang gedämpft wird.
Gewickelte Rinde wird auch zur Herstellung eines Trichters verwendet, der auf eine kleine Spielröhre aufgesetzt wird. Curt Sachs bildet in seinem Reallexikon der Musikinstrumente das Instrument Mots von der Insel Timor ab, das mit einer Aufschlagzunge gespielt wird und einen solchen Rindentrichter besitzt.

Zusammenfassend kann man sagen, dass ein aus Rinde gewickeltes Instrument eine elementare Grundform des Blasinstrumentes ist, die als Klarinette, Oboe, und Trompete beziehungsweise Horn gespielt werden kann. Rindeninstrumente geben einen weiteren Hinweis darauf, wie gleiche oder mindestens sehr ähnlich gebaute Instrumente durch die Art der Schallerzeugung unterschiedlichen Klangcharakter annehmen und je nach der Musiktradition unterschiedlich angeblasen werden.
Dieses Phänomen muss auch bei der Diskussion der zylindrischen Blasinstrumente und insbesondere des Aulos der Antike berücksichtigt werden. Wie an anderer Stelle ausgeführt, ist es gut möglich, eine Längsflöte mit einem Doppelrohrblattmundstück zur Oboe zu machen, oder mit einem Blatt mit Aufschlagzunge zur Klarinette. Die strikte Trennung zwischen Oboe und Klarinette, aber auch die klare Abgrenzung der Flöte und Trompete, wie wir sie heute durchführen, wird den tatsächlichen Übergängen und Wechseln nicht gerecht.

Vorstellungen von der Beseelung der Natur, die mit entsprechenden Ritualen verbunden sind, haben sich in Indonesien und andernorts oft dann erhalten, wenn die Bekehrung durch den Islam oder das Christentum geschichtlich verhältnismässig spät erfolgt ist. Als anschauliches Beispiel für den kulturellen Hintergrund, auf dem die Schalmeimusik in Südostasien und insbe­sondere in Indonesien zu verstehen ist, sei hier auf das indonesische Reisritual hingewiesen (vgl. Anhang A 27). Nur scheinbar führt es vom Thema der Musikinstrumente, das uns beschäftigt, weg. Denn der in besonderer Weise gefühlvolle, suggestive und magische Klang der Rohrblattinstrumente und insbesondere der Oboen stand immer und überall im Kontext der Verbundenheit der Menschen mit der Natur.

Diese Verbundenheit steht am Anfang der Schalmeimusik bei der Verehrung der Muttergott­heiten in der frühen Antike, wie bei Kybele. Die Verbindung zwischen gefühlsstarker, in jedem Sinn bewegender Musik und Naturerfahrung taucht aber selbst in der technologisierten und die Natur vernichtenden westlichen Welt wieder unverkennbar deutlich auf, wenn Jazz, Pop- und Rockfestivals im Freien veranstaltet werden, Tausende von Menschen zusammenführen, die selbst bei nasskalter Witterung sich auf enthusiastische Weise der Musik hingeben. Bestimmte festgelegte Gewohnheiten, die späten Ausläufer von Ritualen, sind auch an solchen Veranstal­tungen noch zu beobachten. Der im Anhang A 27 zitierte Text enthält somit kulturelle Strukturen, die auch in ganz anderem zeitlichen Zusammenhang, aber auch in den unterschied­lichsten geographischen Regionen Entsprechungen besitzen und zum kulturellen Erbe gehören.

Zum Einfluss des Hinduismus auf die Reisrituale Indonesiens zählt unter anderem folgendes: (van der Weiden, 1981) Der Name der Reisgöttin Sri entstammt der Hindu-Mythologie, sie ist auch auf besonders enge Weise mit dem Mond verbunden, wie dies in einem Mythos von Java zum Ausdruck kommt: "Von Mitternacht bis zur Morgenstunde fährt Sri auf einem Fahrzeug sitzend über die Erde. Jedesmal, wenn sie mit der Peitsche knallt, erscheinen allerlei Samen, die die Menschen glücklich machen. Bei Sonnenaufgang verschwindet Sri in ihrem Haus, dessen Tür immer offen steht und ihre Aufgabe wird vom Sonnengott übernommen, der die von Sri verbreiteten Samen wachsen lässt." (S. 223) Das für die Bewässerung benutzte Wasser wird mit Visnu, Sris Gemahl, identifiziert. Die Reisgöttin kann auch mit der Reproduktion der Menschen verbunden sein. Bei den Minangkabau, von denen unten im Zusammenhang mit den Schalmeien die Rede ist, gibt es einen weiblichen Reis-Schutzgeist, der durch einige Halme oder Körner im Feld, welche Reismutter heissen, vertreten wird. Der Reis hat eine Seele und diese Reisseele kann den Körnern auch entfliehen. Dann wird bei der Ernte eine neue Reis­mutter gesucht, die nach dem ersten Schnitt in Prozession zur Reisscheune getragen wird, wo sie die Schutzfunktion des Reis übernimmt und wo sie sogar auf die Zahl der geernteten Körner vermehren kann.

Ein anderer Brauch ist das Zeremoniell der Reisjungfrau welche als die fleischliche Verkör­perung eines mythischen Mädchens, aus dem in der Urzeit der Reis entspross, nach dem sie getötet wurde. "Meist wird sie von der Tochter des Herrn des Bodens dargestellt. Mitten auf dem heiligen Feld, wo alle Rituale stattfinden, liegt ein flacher Stein, der Sitzplatz der Reisjung­frau, und daneben steht ein Opferpfahl. Nach dem Roden werden dort vor dem Säen ein Schwein und eine Ziege geschlachtet. Diesen Opfertieren wird der Kopf abgetrennt, mit dem dann der Stein und der Opferpfahl mit Blut beschmiert werden. Die Türe werden zerstückelt und die Gliedmassen in den vier Ecken des Feldes begraben. Das gleiche geschah mit dem mythischen Mädchen!" (Van der Weijden, G., 1981, S. 226).
Ein solches Ritual erinnert an die Tieropfer der Antike, bei denen die Schalmeimusik dazugehörte.

Über den Einfluss des Christentums fehlen offenbar gerade dort, wo es besonders stark Fuss gefasst hat, genauere Beschreibungen. Es gibt lediglich Angaben über ein jährlich durchge­führtes Fruchtbarkeitsfest. Wie schon an anderer Stelle dargelegt, werden solche auch in der europäischen Geschichte seit der Antike verwurzelten Erntedankfeste noch heute in manchen folkloristischen Anlässen weitergeführt. In einzelnen Gebieten ist unter dem Einfluss des Christentums das Reisritual verschwunden. Auf der Insel Timor wird, eine Reminiszenz an die christlichen Portugiesen, vor Erntebeginn ein Kreuz errichtet, an welches kreuzweise zwei Reisbüschel aufgehängt werden, in denen sich die Reisseele konzentrieren soll. Auf einer anderen indonesischen Insel wurden Handlungen, die früher zum Aufgabenbereich des Herrn des Boden gehörten, von der Mission übernommen, wie auch das Eröffnen und Abschliessen der Fischsaison in protestantischen Dörfern durch einen speziellen Gottesdienst begangen werden soll.

Grundsätzlich und verallgemeinernd wird man sagen dürfen, dass der Islam und noch stärker das Christentum eine doppelte Strategie gegenüber den vor der Bekehrung bestehenden traditionellen Ritualen verfolgen. Einerseits werden diese als heidnisch bekämpft, andererseits werden sie übernommen, transformiert und zu Festen mit religiösem Inhalt umgedeutet. Das eindrucksvollste Beispiel dafür ist vielleicht das christliche Osterfest, bei dem Fruchtbarkeits­riten sich in vielen europäischen Ländern noch in der Bedeutung der Ostereier widerspiegeln. Ich habe keine Information über die Verwendung der Schalmei bei den Reisritualen. Es geht hier jedoch auch nicht darum, ob diese nun spezifisch da und dort in der Musik der Reisrituale eingesetzt werden oder nicht, sondern, wie oben gesagt, um den Hinweis auf die Bedeutung, welche die Natur in den kulturellen Vorstellungen spielt, auf die Vorstellung, dass sie beseelt ist und auf die Rolle, welche sie gefühlsmässig für den Alltag und den Jahresablauf der Menschen spielt. Wir haben allerdings auf Sumatra verschiedentlich bei Schalmeiinstrumenten von mündlichen Informanten gehört, dass sie vor allem bei Erntefesten zum Einsatz kommen.

Für die Kulturgeschichte der Schalmeien muss neben der Beziehung zum Islam auch daran erinnert werden, dass Sumatra als grösste Insel Indonesiens bereits beim griechischen Reise- und Geschichtsschriftsteller Ptolomäus erwähnt ist. Da schon in vorchristlicher Zeit Handels­beziehungen der Mittelmeerregionen mit Asien bestanden, möglicherweise schon mit den Phönikern, dann mit dem antiken Griechenland und später mit den Römern, ist es wahrscheinlich, dass über Indien im Altertum Kulturkontakte Südostasiens mit der Mittelmeerwelt bestanden. Der indische Einfluss und der Islam konnten jedenfalls auf frühen Verkehrsverbindungen basieren.
Auf Java werden Oboeninstrumente in den verschiedenen Regionen unterschiedlich bezeichnet. Java ist die kleinste aber wirtschaftlich und politisch die bedeutendste der sogenannten grossen Sunda-Inseln und beherbergt die Hauptstadt Bandung und die Geschäftsstadt mit Welthafen Jakarta.

Sie ist seit den Anfängen der Menschheit, der Altsteinzeit bewohnt, wurde ebenfalls vom 4. Jahrhundert an indisiert und hat sich im 13. Jahrhundert erfolgreich sowohl gegen China wie gegen die Mongolen behauptet. Die Islamisierung erfolgte von Sumatra aus. 1512 eroberten es die Portugiesen, für die Holländer wurde es Ausgangs­punkt ihrer Kolonisierung Indonesiens. Die Niederlande haben Indonesien zwar ausgebeutet, aber es waren schliesslich auch niederländische Forscher, welche der westlichen Kultur Indonesien nahebrachten. Besondere Verdienste um die Musik Indonesiens, insbesondere Javas, hat der holländische Ethnologe Jaap Kunst (vgl. Anhang).

Die abgebildeten Instrumente entstammen ausschliesslich der Provinz Sunda im Westen Javas. In ihr leben über 16 der über 70 Millionen Einwohner Javas. Sunda bildet eine kulturelle Einheit, die sich vom übrigen Java schon durch die Sundasprache unterscheidet, dann aber auch durch Traditionen und Kunstformen. Der weitaus grösste Teil der Bevölkerung gehört dem Islam an. Gelegenheiten für die Musik sind lokale öffentliche Zeremonien und festliche Anlässe, sportliche Wettkämpfe, Beschneidungen, Hochzeit, Geburt und Erntefeste, aber auch andere, private Feiern sowie nationale und religiöse Festtage. Auch das auf Java heimische Waiang-Puppentheater wird von Musik begleitet. Charakteristisch für die im Sundagebiet heimische Tarompet ist die grosse, über beide Wangen reichende Lippenstütze, in der Regel aus Kokosnusschale geschnitzt, bei wert­volleren Instrumenten auch aus Horn oder Metall. Sie kann durch eine Mundbinde ergänzt oder auch ersetzt werden.

Die abgebildeten Instrumente, in Bandung gekauft, stammen nach Angaben der Händler zum Teil aus der 30 km von Bandung entfernt liegenden Ortschaft Ciwidey. Dieses Dorf und seine Umgebung gilt als der letzte Ort Westjavas, das vom traditionellen Schmiedehandwerk lebt. Die Schmiede stellen vor allem besonders klangvolle, Gongs her. Dieser Zusammenhang ist unter anderem deswegen bemerkenswert, weil Schmiede, deren Handwerk auf Feuer und Eisen beruht, in der Kulturgeschichte eine besonders enge Beziehung zu demjenigen Bereich haben, der in der Antike mit Dionysos verbunden wurde.

Das Tarompetinstrument wird unter anderem bei der traditionellen Kampfsportart Pencak Silat zusammen mit Gong- und Trommelbegleitung eingesetzt
Dies ist ein Kampfsport, der zwischen zwei Kontrahenten ausgetragen wird und der Tradition des Faust- und des Schwertkampfes verbunden ist, mit ausgeprägter Stilisierung, tänzerischen und harmonischen ritualisierten Bewegungen. Pencak Silat gilt in ganz Indonesien als eine dem Land eigene Körperkultur und Bestandteil der nationalen Identität. Einflüsse finden sich aus der nepalesischen Musik, aus Waffensportarten der Hindu und der arabischen Welt sowie Kleidungssitten aus Siam. Pencak Silat hatte schon im 14. Jahrhundert eine hochentwickelte und ausgefeilte Technik. Es ist eine Nahkampfmethode für den Ernstfall und hat heutzutage den Stellenwert eines militärischen Vorunterrichts, für den überall geworben wird und der alle Schichten von frühester Kindheit an umfasst. Es gelten strenge Regeln und die Devise der Selbstverteidigung. Zu den Charakteristika gehören u. a. die Fähigkeit aus dem Stehen sehr rasch tief in die Hocke zu gehen oder wieder aufzuspringen, oder die Kampfhöhe zu wechseln und dadurch und mit blitzschnellen Bewegungen den Gegner zu überraschen. Gleich­zeitig sollen die Bewegungen aber weich, fliessend und rund sein, so dass sie auch ästhetisch leicht und schön wirken. Im Kampf gilt ein hohes Mass an Fairness und Wertschätzung für den Gegner.

Es war für uns eindrucksvoll in Pameungpeuk an der Südküste Javas nach Einbruch der Dunkelheit einer Gruppe von Kindern beim Training zuzusehen und ihren Ernst, ihre Begeisterung und ihr Fairplay zu beobachten. Übungen werden oft in Abwesen­heit des Schalmeispielers, der zur Aufführung gehört, nur von den Trommeln und dem Gong begleitet. Dies mag auch damit zusammenhängen, dass Oboenspieler selten geworden sind, oder dass die stark erregende Wirkung der Schalmeimusik für das Training nicht erwünscht ist. Bei den Kampfspielen gelangen ein oder zwei Instrumente zum Einsatz.

Tarompetorchester spielen auch bei Stockkämpfen und traditionellen Steckenpferdtänzen, die mit Trancezuständen der Spieler verbunden sind. Dabei werden sie vom Bambusinstrument Angklung und von Trommeln begleitet. (Sadie, 1987, Vol. 3, S. 531).

Auf der Insel Lombok hat Harnish (1990) in den 80er Jahren den Gebrauch der Oboe studiert. Sie trägt dort den Namen Preret und ihr Spiel gehört zur Tradition der auf Lombok eingewanderten Balinesen.

Die Schalmei Preret, etwa 48 cm lang mit sieben vorderen Spiellöchern von denen zwei weitgehend verstopft werden und vermutlich auch als Stimmlöcher dienen, sowie einem Daumenloch, hat eine leicht konische Form. des Instrumentes Preret aus (Harnish, D., 1990, S. 214).

Sie wird als Soloinstrument gespielt und nur selten bei Prozessionen von anderen Instrumenten begleitet. Sie wird ausschliesslich bei Ritualen im Zusammenhang mit Tempelfesten verwendet. Harnish kommentiert über­zeugend den Zusammenhang mit der Einwanderung der Balinesen, die das Instrument mitbrachten und in ihrem Spiel zwar eine Tradition des Ursprungslandes weiterführen, sich aber auch im Hinblick auf die Spielpraxis der Kultur des Einwandererlandes angepasst haben. Das Spiel führt die balinesische Tradition und jene Lomboks gemeinsam fort, jede auf ihre Art, aber dennoch in der Musik geeinigt.

Harnish beschreibt somit eine duale Orientierung der Identität in der Musik, wie sie für viele kulturelle und insbesondere musikalische Mischformen infolge Wanderbewegungen charakteristisch ist. Eigenheiten der angestammten Tradition gehen gerade in der Musik wenig verloren, während sie sich gleichzeitig dazu eignet, Stil- und Bedeutungselemente eines Ein­wandererlandes zu übernehmen, so dass ein neuer Stil entsteht. Harnish vermeidet es, diesen neuen Stil reduktionistisch als Mischstil zu bezeichnen, sondern weist drauf hin, dass beide Ursprungselemente in einer dualen oder dialogischen Art und Weise miteinander verknüpft sind und weiterbestehen. Ähnliches gilt wahrscheinlich für die Ausbreitung der Aulosmusik in die Antike, für die Übernahme arabischer Stilelement in die mittelalterliche europäische Musik im Zusammenhang mit der Ausbreitung des Islam , für die regionalen stilistischen Anpassungen der Musik der Fahrenden und schliesslich für die Übernahme afrikanischer Traditionen in den amerikanischen Jazz oder für die französisch-maghrebinische Musik.

Das Spiel der Preret findet am Anfang eines mehrtägigen rituellen Festes statt insbesondere an dessen wichtigsten Tag. Gespielt wird im inneren Hof des Tempels gegenüber dem Altarkomplex. Der Spieler begleitet die Reinigungszeremonien und Gebete bis zu einem ganz bestimmten Moment, in dem die Gemeinschaft der Gläubigen sich auf ein gemeinsames Gebet konzentriert. Wenn ein hoher Priester die Ritualhandlungen vollzieht, so markiert das Spiel seine Ankunft. Das Instrument begleitet auch bestimmte Gebetsformeln in der Prozession, wobei der Spieler direkt hinter dem Priester diesen auf dem zweiten Platz der Prozession begleitet. Das Spiel gilt den Gottheiten und belebt und intensiviert die religiöse Atmosphäre. Trotz dieser herausragenden Bedeutung geniesst weder der Spieler, noch das Instrument selbst, noch auch der Instrumentenhersteller besondere Hoch­achtung. Auch wird das Instrument vor seinem Gebrauch nicht einem religiösen Zeremoniell unterzogen. Dies, wie Harnish darlegt, im Gegensatz zu den Zeremonien, die für die Instrumente des Gamelanorchesters durchge­führt werden und zu der sozialen Achtung, welche den Gamelanmusikern, insbesondere dem Orchesterleiter, entgegen gebracht wird.

Die Tatsache, dass der Oboenspieler einerseits eine wichtige, und für eine Zeremonie unerläss­liche Funktion erfüllt, dass aber gleichzeitig weder das Instrument noch der Spieler besondere Achtung erfahren, ist in den verschiedensten Kulturen feststellbar und uns im persönlichen Kontakt von Mittelspersonen, welche Beziehungen zu Musikern hergestellt haben, mehrfach bestätigt worden.

Diese ambivalente Einstellung zum Schalmeispieler findet ihre Fortsetzung in der zeit­genössischen westlichen Kultur gegenüber Srassenmusikanten. Sie sind , wenn sie gerufen werden, gerne gesehen, werden aber sonst kaum geschätzt. Strikte Reglementierungen bestehen nicht nur in Zürich sondern auch in vielen anderen europäischen Städten. Sie werden in der Regel schlecht honoriert, haben Schwierigkeiten eine Wohnung und insbesondere Übungs­lokale zu finden und so fort. Die von Harnish gegebene Erklärung für den Preretspieler, dass er eben nur seine religiöse Bürgerpflicht erfülle und deswegen keine besondere Achtung erhält, wird der Sache wohl nicht genügend gerecht. Die Doppelhaltung geht tiefer und hängt mit der Verleugnung und Verdrängung der Tendenzen zur Grenzüberschreitung und zum Kontroll­verlust zusammen, die zwar in jedem Menschen vorhanden sind, aber auch konsequent abgewehrt und verleugnet werden.
Bezüglich des Instrumentes macht Harnish noch weitere generell wichtige Angaben. Er beschreibt die traditionelle Herstellungsweise, bei der der Hauptteil des Instrumentes aus Ipilholz (lat. Intsia bijuga) geschnitzt und von Hand konisch gebohrt wird, worauf die sieben Spiellöcher und das Daumenloch entweder gebohrt oder eingebrannt werden. Es gibt für die Bestimmung der Abstände der Fingerlöcher keine feste Methode. Die Abstände können mit einem steifen Palmblatt gemessen oder auch aufgrund eines erfahrenen Augenmasses bestimmt werden.

Das tonerzeugende Blatt der Preret, das aus Palmblatt hergestellt wird, ist so variabel und durch die Atemkontrolle so gut zu steuern, dass der Abstand der Spiellöcher relativ wenig bedeutungsvoll ist. Harnish gibt an, bei seinen Instrumenten bei gleichem Griff Schwankungen bis zu 190 cents nur durch die Veränderung der Blattöffnung erreicht zu haben. Auch dies ist eine Erfahrung, die nicht nur für das Preret gilt, sondern für fast alle traditionellen Schalmeiinstrumente. Daher sind Folgerungen, welche Tonleitern und feste Intervalle aufgrund der Abstände der Bohrlöcher ermitteln, zum Vornherein sehr zweifelhaft.

Das Preret kann, wie die meisten Volksoboen überblasen werden. Dies geschieht aber in der Spielpraxis verhältnismässig selten.
Eine weitere Aussage der Arbeit von Harnish, die für Schalmeimusik allgemein gilt, ist, dass die Musik des Preret einer Chorgesangstradition entspricht und diese stellvertretend ersetzt. Diese Austauschbarkeit der Schalmeimusik mit der menschlichen Stimme findet sich in verschiedenen Kulturen und Epochen.
Von der Insel Sulawesi/Celebes hat Walter Kaudern in den 1927 veröffentlichten Ergebnissen einer Forschungs­reise zwischen 1917 und 1920 vier Schalmeien beschrieben. Die eine ist aus einem Palmblatt konisch gerollt und dieses Blattinstrument wird mit einem Mundstück aus einem eingeschnittenen Reishalm als Klangerzeuger versehen. Er gibt ferner eine genaue Abbildung einer aus ineinandergeschobenen Bambusröhren bestehenden Oboe, von der er schreibt, dass er gleichartige Instrumente an verschiedenen Orten zwischen Sumatra und Lombok angetroffen habe, während in Borneo die Oboe nicht aus Bambus hergestellt werde, daraus folgert er, dass Sulawesi die Oboen von den Inseln im Süden, Java oder Bali, in der Hindu-Periode übernommen habe. Solche Schlussfolgerungen sind aus heutiger Sicht ebenso gewagt, wie die klaren Routen, die Curt Sachs für die Wanderung der Instrumente festlegt, Ausführungen auf die sich Kaudern stützt. Andererseits zweifelt er aber auch aus linguistischen Gründen an diesem Ursprung. Die beiden Klarinetten, die er, gestützt auf bereits veröffentlichte Unterlagen, beschreibt, haben vier Spiellöcher und entsprechen dem bei uns von Sumatra beschriebenen und abgebildeten Instrument.

Interessant ist die Beschreibung und Abbildung von Doppelklarinetten weil schon auf den ersten Blick die Analogie zu dem im ganzen islamischen Kulturraum verbreiteten Instrumententypus sichtbar ist. Interessant ist seine Beschreibung einer Vorrichtung, welche die Länge der schwingenden Zunge zu regulieren erlaube. Insgesamt gibt Kauderns Bericht einen beachtlich vollständigen Querschnitt der Schalmeiinstrumente.


II.08.3 Ozeanien
Ozeanien, die Inselwelt der Südsee, umfasst das Gebiet zwischen der Nordwestspitze Neuguineas im Westen, der Osterinsel im Osten, der Hawaii-Gruppe im Norden und der Doppelinsel Neuseeland im Süden. Es ist ein weit ausgedehnter Raum, der in Melanesien, Polynesien, und Mikronesien gegliedert wird.
Die Besiedlung der ozeanischen Inselwelt lässt sich bis in Wanderungsbewegungen zu Beginn des 2. Jahrtausends v. Chr. zurück feststellen. Die ursprüngliche Kultur ist in materieller Hinsicht durch Einfachheit gekennzeichnet, mit einem demgegenüber äusserst differenzierten Geistesleben und Sozialstrukturen, die den Hochkulturen der alten Welt vergleichbar sind, mit eindrucksvollen Schöpfungsmythen. Die Schiffahrt der Polyneser im Altertum wird mit den Wikingern verglichen (Plötz, 1991). Nach der Weltumsegelung Magalhães, 1521, begannen auch die Kontakte der europäischen Seefahrer, Handelsleute und Missionare mit dieser Region. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts beginnt eine Periode der Kolonialisierung und Rivalität zwischen europäischen Mächten.

Über die Rohrblattinstrumente in Ozeanien orientiert eine detaillierte Monographie von Hans Fischer (1974). Als Oboen sind Blattoboen in Gebrauch, die er wie folgt beschreibt:
"Ein spiralig konisch aufgewickelter Blattstreifen ergibt ein kleines Instrument, dessen plattgedrücktes Ende als Gegenschlagzunge wirkt, wenn es zwischen die Lippen genommen und geblasen wird. Teilweise sind Vorrichtungen angebracht, die ein "Rohr" noch besonders bilden, ... Ein Exemplar von Mogemog (Karolinen) zeigt ein Röhrchen, das in das schmalere Ende der Spirale gesteckt wird. Wie dieses Instrument angeblasen wird, ist nicht klar. In Neuseeland findet sich ein Instrument, das jedoch 20-60 cm lang ist (im Gegensatz zu den sonst üblichen Längen von wenigen Zentimetern). Dies ist keine Oboe, sondern ein Megaphon zum Hindurchrufen von Signalen. Teilweise hat es auch im Innern eine mitschwingende Zunge wie die Längstrompeten. Sehr wahrscheinlich hat es sich aber aus den Blattoboen entwickelt, deren Form es bewahrt. Die zur Herstellung verwendeten Blattarten sind Kokos, Pandanus, Ti (Cordyline) und in Neuseeland Flachs. Im allgemeinen ist das Gerät Spielzeug der Kinder, nur von Hawaii berichtet Fornander, dass es zum Liebeszauber Verwendung fand, während Roberts eine Mythe erwähnt, nach der eine schwermütige Prinzessin durch den Klang des Instruments ihr Lachen wiederfand." (S. 63)

Ob es sich um einheimische Instrumente handelt, ist nicht immer klar, da durch den Schiffs­verkehr ein weiträumiger Kontakt stattfand und Wanderbewegungen von verschiedener Seite her zu kulturellen Mischformen geführt haben. Dennoch sind in dieser Schilderung einige Aspekte bemerkenswert:

Aus der Arbeit von Fischer erhält man den Eindruck, dass Rohrblattinstrumente in Ozeanien eine verhältnismässig geringe Rolle spielen. Dies passt zu den Information und eigenen Beobachtungen, über die ich verfüge, wonach Schalmeien in der Regel nicht Instrumente von Kulturen sind, die sich auf das Meer hin orientieren, sondern hauptsächlich am Rande von Bergregionen oder in Bergkulturen verwurzelt sind.

Blattoboen – ohne Grifflöcher – scheinen zu den ursprünglichsten Instrumenten zu gehören und der aus einem Blatt spiralig gewickelte Trichter kann als Trompete (Rindenhorn), Oboe oder Klarinette, oder auch als Schalltrichter für Sprache und Gesang dienen. Die wenigen Angaben, die in dem obigen Text über die Wirkung der Instrumente gemacht werden, entsprechen der starken emotionalen Wirkung, die den Oboen auch in jenen Kulturen zugeschrieben wird, wo sie aus einer Spielröhre mit Fingerlöchern für die Melodie bestehen. Die schon in der Antike dokumentierte erotische Wirkung steht offenbar auch bei diesen einfach konstruierten Instrumenten im Vordergrund.

Grifflöcher bestehen bei den Klarinetteninstrumenten (Fischer, 1974): "Eine einfache Form der Klarinette aus einem Rohrabschnitt, aus dem eine schmale, einseitig festbleibende Zunge gelöst wird, ist auf zwei kleine Gebiete Mikronesiens und Polynesiens begrenzt. Auf Ponape hat das aus mehreren Internodien bestehende, unten offene Instrument vier längliche Grifflöcher. Es ist 41 cm lang. Die Marquesas-Exemplare sind sehr ähnlich, sie zeigen jedoch drei runde Grifflöcher und sind etwa 20 cm lang. Als Besonderheit ist ein abstimmbares Instrument aus zwei Teilen, die ineinandergeschoben werden können, von Linton abgebildet. Hiroa erwähnt ein Instrument mit einer Zunge und vier Grifflöchern auch von der Cook-Gruppe. Linton schreibt der Klarinette der Marquesas Verwendung beim Tanz und bei der Liebeswerbung zu." (S. 63).
Das Blattoboen, die den Rindenoboen analog sind, als differenzierte Musikinstrumente dienen, zeigt, welche Variations- und Intonationsmöglichkeiten bei einem entsprechenden Blatt und ent­sprechender Spieltechnik auch ohne Grifflöcher erzielt werden können. Anders ausgedrückt, weist dies darauf hin, dass die Grifflöcher, die einen in der Regel grösseren Tonumfang und genauere Intervalle ermöglichen und die den Anfang einer technischen Verbesserung des Blas­instrumentes bilden, für die musikalische und kulturelle Wirkung nicht überschätzt werden dürfen. In diesem Zusammenhang ist auch daran zu erinnern, dass Hörner und Trompeten, die meist ohne Grifflöcher gespielt werden, im kulturellen und sozialen Leben vieler Völker eine Schlüsselstellung haben und eine zentrale Bedeutung sowohl im religiösen Leben für die Beziehung zur Transzendenz, wie für die zwischenmenschlichen Kommunikation hatten.


II.08.4 Oboe und Puppenspiel
Im ganzen asiatischen Raum, besonders aber in Südostasien, auf dem Festland und auf den indonesischen Inseln, ist das Puppenspiel von besonderer kultureller Bedeutung, mit Schattenfiguren, aber auch mit Handpuppen oder Marionetten.
Für meine eigenen Kindheit hatte das Puppenspiel, allerdings mit Handpuppen, eine wichtige Bedeutung. Meine Eltern haben als Kinder im Wurstelprater in Wien noch ein recht ursprüng­liches Puppentheater erlebt, das besonders meiner Mutter starke Eindrücke hinterliess. Diese Kindheitserfahrung regte sie dazu an in den späten Emigrationsjahren in der Schweiz und in der Nachkriegszeit des 2. Weltkrieges selbst Puppentheateraufführungen durchzuführen, bei denen ich als Kind assistierte. Wir spielten zuhause im Trockenraum der Waschküche und gastierten, meistens in den Ferien, in Schulhäusern. Ich malte Plakate und wir luden, gegen ein minimes Eintrittsgeld, Kinder und Erwachsene des Ortes ein. Mein Vater besorgte die gesamte Technik der selbst gebauten kleinen, zusammenlegbaren Bühne mit einer einfachen, aber farbigen, elektrischen Beleuchtung, und baute Kulissen und Requisiten. Meine Mutter hatte die künst­lerische Leitung und wählte die Themen aus. In der Regel waren es bekannte Märchen oder biblische Stoffe. Sie entwarf die Kostüme und Typen, die sie dann gemeinsam mit meinem Vater ins leben rief. Gemeinsam entwarfen und nähten sie die Kleider. Er drechselte einen runden oder ovalen Kopf dessen Gesicht meine Mutter bemalte. Der Prinz trug Haare, die mir bei meinem ersten Haarschnitte abgeschnitten worden waren.

Eine Aufführung bestand meist aus einem selbst erfundenen kurzen komischen Stück, bei dem Kasperle und Polizist auftraten und das Krokodil für zusätzliche Spannung sorgte. Dann wurde ein ernstes Stück gespielt. Einzelne Stücke waren von meiner Mutter in Versform gebracht worden. Bisweilen hatten die Aufführungen auch eine klare politische Implikation; ich erinnere mich an eine Aufführung des biblischen Buches Esther mitten in den Kriegsjahren, bei der der Bösewicht Haman durch eine Puppe in der Maske Hitlers gespielt wurde und seine Verurteilung erfuhr. Ohne Zweifel sind die Erfahrungen mit der Dramatik, mit der Macht des Klanges im gesprochenen Wort oder von einfachen begleitenden Geräuschen und der Zauber der Stimmung, die vom Puppenspieler im Publikum, das vorwiegend aus Kindern bestand, ausgelöst wird, ein wesentlicher Anstoss gewesen für das Interesse an den Themen dieses Buches. Ich erinnere mich an eine Wohltätigkeitsveranstaltung, die überraschend solchen Zulauf hatte, dass wir mit einer winzigen Bühne in einem grossen Theatersaal auftreten mussten. Schon nach den ersten Reihen konnte man die Puppen kaum mehr erkennen. Aber einfache Lichteffekte und die Musik der Sprache zogen das zahlreiche Publikum dennoch völlig in ihren Bann. Meine Eltern nahmen das Puppenspiel im gleichen Masse ernst, wie dies vom nachstehend genannten Dalang, dem Puppenspielleiter des indonesischen Schattentheaters erwartet wird.

Die weit verbreiteten Traditionen des Figurentheaters lassen sich hier auch nicht annähernd beschreiben. Wir können nur einige Hinweise geben, bei denen wir weitgehend dem Buch von Ramm-Bonwitt (1991) folgen.

In ganz Asien hat das Theaterspielen mit Schatten- oder Puppenfiguren, Stabpuppen, Hand­puppen und Marionetten, noch heute kulturelle Bedeutung. Es ist mit der Schalmeimusik nicht nur deswegen verbunden, weil Oboen im Orchester je nach regionaler Kultur eingesetzt werden, sondern weil es in seinem Wesen dem Charakter der Schalmeimusik sehr nahesteht.

"Von Istanbul bis Taiwan gehört das in unerschöpflicher Fülle ausgebildete Figurentheater zum alltäglichen Leben. Dies gilt sowohl für die vom Hinduismus als auch für die buddhistisch oder islamisch geprägten Kulturen des Kontinents. Figurentheater ist in Asien Familientheater. Erwachsenen und Kinder besuchen gemeinsam das Puppenspiel, um sich verzaubern zu lassen, um einzutauchen in eine «Welt des schönen Scheins mit der magischen Faszination des Traums, rührend in ihrer Vergänglichkeit, aber gerade deswegen so eindrucksvoll»"

Europa am nächsten liegt die grosse Tradition des Schattentheaters und Puppenspieles der Türkei. Für das Schattenspiel, Karagöz, wird u.a. angenommen, dass es Fahrende waren, die es aus Indien in den Nahen Osten nach Kleinasien brachten. Dafür wird unter anderem angeführt, dass der Name der Leitfigur Karagöz "Schwarzauge" bedeutet und eine alte Bezeich­nung für die Roma sei. Ausserdem übt der Schattenspieler den für diese charakteristischen Beruf des Schmiedes aus. Andere Forscher nehmen für das türkische Spiel den mittleren Osten als Ursprungsland an.









Das türkische Schattenspiel erfreute sich im Osmanischen Reich ebenso grosser Beliebtheit wie das Kasperle­theater in Deutschland, England und Frankreich. Durch die Herrschaft der Türken im Nahen Osten, in Nordafrika und auf dem Balkan gelangte das Karagöz-Spiel auch nach Syrien, Ägypten, Tunesien, Algerien und Griechen­land. Neben dem Karagöz mit Schattenfiguren gibt es auch eine türkische Spieltradition mit Handpuppen, welche die europäische Puppenspieltradition stark geprägt, wenn nicht begründet hat. So ist es denn auch nicht erstaunlich dass gerade in Wien, ehemals der letzte Vorposten des Westens an der Grenze zum türkischen Reich, das Kasperletheater einst besonders intensiv Wurzeln schlug.

Unter den noch heute in Europa gepflegten, vom Aussterben bedrohten, Puppenspieltraditionen zeigt diejenige Sizilien in Figuren und Themen wohl noch am deutlichsten die Beziehung zum Orient.

In Ägypten gab es schon im 12. Jahrhundert Schattenspielaufführungen und es wird erwogen, dass arabische Händler das Schattenspiel aus Java in die Heimat mitbrachten. Jedenfalls hat das Figurentheater ähnlich wie die Schalmeimusik eine wichtige verbindende Funktion in der Volkskultur Europas und Asiens.
In Indien, dem Land mit der ältesten Puppenspieltradition, sind in den verschiedenen Bundes­staaten sämtliche Formen des Figurentheaters bekannt: Schattenfiguren (Tamil Nadu, Kerala, Orissa, Andhra Pradesh, Karnataka), Handpuppen (Orissa, Kerala), Marionetten (Tamil Nadu, Karnataka, Orissa, Rajasthan, Andhra Pradesh) und Stabpuppen (Orissa, Westbengalen).


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Marionette mit Doppeloboe "Pungi" (Indien)


Das erst vor rund 100 Jahren entstandene Figurentheater auf Sri Lanka verwendet Fadenpuppen.

Indonesien – insbesondere Java – zeichnet sich sowohl durch sein Schattentheater (siehe weiter unten) als auch durch das Spiel mit dreidimensionalen Stabpuppen (Wayang-Golek) aus. Das Spiel mit reliefartigen Figuren (Wayang-Klitik) ist in Ostjava beheimatet.
Das Schattentheater in Thailand gliedert sich in zwei Typen: Im Norden finden wir die grossen Nangyai-Figuren, in der südlichen Provinz Pattalung die kleineren Nang-talung-Figuren.

In Burma konzentriert sich das Puppenspiel auf Rangun und Mandalay.

Das ursprünglich höfische burmesische Marionettentheater bietet Episoden aus dem Leben Buddhas, die sog. >>Jatakas<<. In China sind ähnlich wie in Indien sämtliche Arten des Figurentheaters verbreitet. Zentren des chinesischen Fadenpuppenspiels sind die südöstlichen Provinzen von Fujian und Guangdong. Stabpuppen, deren Grösse auf die regionalen Unterschiede hinweist, sind in fast allen Provinzen Chinas anzutreffen. Das Handpuppenspiel wird in der Provinz Fujian auf transportablen Bühnen gespielt. Im bunten Reigen der chinesischen Figurenspiele nimmt das Schattenspiel einen wichtigen Platz ein. Die Aus­führung der Figuren und die Spieltechnik sind von hoher Verfeinerung. Im Darstellungsstil gibt es zeitliche und örtliche Unterschiede.

In Malaysia spielt die Oboe im Schattentheater Wayang Kulit eine wesentliche Rolle. Dieses malaiische Schattentheater besitzt ein Orchester von 12 Instrumenten, die von acht Musikern gespielt werden. Darunter ist die Oboe, Serunai, das beliebteste.

Der Oboenspieler sitzt rechts vom Puppenspieler, welcher Dalang genannt wird und vor allen anderen Musikern. Zeitweise vertritt er den Dalang. Hinter ihm sitzen die anderen Musiker gewöhnlich in drei Reihen. Sie spielen verschiedene Trommeln, Gongs und Messingbecken.

Schattentheateraufführungen in Malaysia beginnen um 9 Uhr abends mit einer aufpeitschenden Einleitung der Schlaginstrumente, "wenigstens eine Viertelstunde lang fordern Trommeln und Gongs mit ihrem unwidersteh­lichen Klang zur Teilnahme auf". (A Musical Anthology of the Orient, Mubin Sheppard, UNESCO Collection, BM 30 L 2026) (T). Diese Ouvertüre besteht aus mehreren Teilen, die verschiedene Titel tragen. Zwei beziehen sich auf den Heldenprinzen und seinen teuflischen Rivalen, der der König der Menschenfresser ist. Ein dritter Name entspricht dem Hauptkomiker. Das Wayang Kulit gibt es auch auf Indonesien.
Das Zentrum des malaiischen Schattenspiels ist die nördliche Provinz Kelantan an der Grenze zu Thailand. Der hier verbreitete Wayang-Kult hat seinen Ursprung in Siam und Java.

Eine Besonderheit unter den verschiedenen Arten des fernöstlichen Figurentheaters stellt das kunstvolle Spiel mit Wasserpuppen dar, das sich bis heute in Vietnam erhalten hat.

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Vietnam: Wasserpuppe mit Oboe


Als das bedeutendste Figurentheater Japans gilt das Bunraku mit seinen fast lebensgrossen Puppen, die jeweils von drei Spielern geführt werden. Zur Szene gehören ein Schamisen-Spieler und ein Sänger-Rezitator (Tayu), der die Vielfalt menschlicher Affekte nuanciert zum Ausdruck bringt. Die Bunraku-Spieler unterstehen heute einer halbstaatlichen Gesellschaft mit Hauptsitz in Osaka.

"Worin wurzeln Tradition und Faszination des asiatischen Figurentheaters? Lange bevor sich die Kunst des Lesens und Schreibens verbreitete, stand es im Dienst religiöser Unterweisung und kultischer Riten. Sowohl das Herstellen als auch die Handhabung der Puppen war und ist ein religiöser Akt, wobei dem Spieler oft eine priesterähnliche Rolle zukommt. Den Marionetten werden auch heute noch geheimnisvolle magische Kräfte zugesprochen, mit deren Hilfe sie in der Lage sind, z. B. böse Geister zu bannen, den ersehnten Regen herbeizurufen, mit den Göttern in Verbindung zu treten oder diese sogar selbst im Diesseits auftreten zu lassen.
Das Schattentheater, das in vielen Ländern Asiens als ein Medium betrachtet wird, um die Abgeschiedenen wieder in Erscheinung zu bringen, bildet zusammen mit dem begleitenden Orchester, den mythologischen Geschichten, den graziösen, genau vorgeschriebenen Bewegungen der Figuren ein zusammenhängendes Ganzes, in dessen Rhythmen die Geheim­nisse der ganzen Welt, der sichtbaren und der unsichtbaren, zum Ausdruck gebracht werden. Die Schatten sind für die Orientalen Erscheinungen der übersinnlichen Welt, die den Menschen daran erinnern sollen, dass er ein Abbild des Transzendenten ist. Die Irrealität der phantastisch im Licht tanzenden farbigen Gestalten soll den Zuschauer entrücken, damit er sich des erscheinungshaften Charakters der sinnlich wahrnehmbaren Welt bewusst wird.
Das Wesen des asiatischen Figurentheaters verdeutlicht die Bezeichnung der Marionette als >>Geschenk der Götter<<. Der Europäer mag vielleicht lächeln über dies in ein so mythisches Gewand gekleidete und für unsere Begriffe ein wenig pathetisches Wort, doch wird ihm das darin erhaltene Körnchen Wahrheit verständlich werden, sobald er einen Blick auf die Geschichte des Puppenspiels wirft. Unwillkürlich wird er sich fragen, wie es denn möglich war, dass diese bescheidene Volkskunst – im Gegensatz zu vielen anderen – Kriege, Pest, Hungersnöte und ganze Zeitumbrüche überdauern konnte und jung und frisch blieb wie am ersten Tag, dass sie sich aus niederen Regionen zu einer dem grossen Theater fast ebenbürtigen Kunstgattung emporschwingen konnte. Und er wird begreifen, dass mit dem >Segen der Götter< die urtümliche Kraft des Puppenspiels gemeint ist, das tief im Volkstum wurzelt, genährt vom lebenserhaltenden Quell eines immerwährenden schöpferischen Gestaltungstriebs und Ausdruckswillens, der zur Darstellung drängt und immerzu liebenswerte Blätter und Blüten hervorbringt.

Die Kunst des asiatischen Puppenspielers symbolisiert die Schaffung der Welt im Mikro­kosmos. So wie Gott die Menschen nach seinem Bilde erschuf und ihnen eine Seele verlieh, erschafft der Puppenspieler seine Puppen nach seinem eigenen Bild oder dem der Götter und Dämonen. Indem er seine Puppen mit Leben erfüllt, wiederholt er die göttliche Handlung. >>Im Herzen aller Wesen drin wohnet der Herr, ??Arjuna! Er bewegt wie im Puppenspiel die Wesen all wunderbar!<< (Bhagavadgita XVIII, 61). " (Ramm-Bonwitt, I., 1991, S. 8 - 10).

Auch im Westen bekannt geworden ist das Wayang Kulit, das Schattenspiel Indonesiens.









Unter den verschiedenen Formen (vgl. Anhang) finden sich auch solche politischen Inhaltes, ganz so, wie es auch meine Eltern erfanden, ohne von dieser Tradition Kenntnis zu haben. Ramm-Bonwitt (1991) schreibt:
"Der Einfluss des indischen Gedankengutes zeigt sich am deutlichsten an der Übernahme der beiden indischen Epen Ramayana und Mahabharata, die javanische Dichter im 11. Jahrhundert unter der Regierung von König Erlangga in die damalige Sprache ihres Landes, ins Kawi, übertrugen. Man transponierte den Ort der Handlung nach Java, gab den Bergen und Flüssen der indischen Epen javanische Namen und betrachtete die eigenen Landes­fürsten als die direkten Nachkommen des Pandava-Geschlechts, von dem das Mahabharata handelt. So wurde das javanische Pantheon der Götter allmählich von Hindu-Gottheiten verdrängt.

Farbgebung und Verzierungen an den Schattenfiguren der Nordküste Mittel- und Ostjavas weisen auch auf den Einfluss der Chinesen auf das Schattenspiel hin, die sich seit dem letzten vorchristlichen Jahrhundert in Indonesien niedergelassen haben.

Den nächsten grossen Fremdeinfluss auf das indonesische Schattenspiel brachte die Ausbreitung des Islams auf Java im 13. Jahrhundert. Trotz des strengen Verbots der Menschendarstellung, wie es die muslimische Religion vorschreibt, behielten die islamischen Herrscher das Schattenspiel bei und benutzten es als religiöse Unter­weisung für die Massen. >>Islamische Dichter verwenden mit Vorliebe das Gleichnis vom Schattenspiel als Welttheater, wobei für sie weniger der Gesichtspunkt der Scheinhaftigkeit der Vorgänge relevant ist als vielmehr der Gedanke von der geheimnisvollen Schicksalshaftigkeit des Spiels in den Händen des Spielmeisters, der allein alle Figuren nach seinem Willensschluss bewegt<<.

Das Schattenspiel ist demzufolge die mystische Darstellung der gesamten Welt. Der Wand­schirm symbolisiert den Himmel, die Bühne die Erde; die Figuren stellen die Menschen dar, und der Spieler tritt an die Stelle Gottes, der durch seine Allmacht die Menschen mit Leben erfüllt.

Der seit dem 19. Jahrhundert einsetzende starke Einfluss durch die holländische Kolonialmacht auf Indonesien wirkte sich ebenso wie die im 20. Jahrhundert übernommene europäische Denkweise und Technologie auch auf das Schattenspiel aus. Die technischen Erneuerungen, wie Lautsprecher und elektrische Glühbirnen, die die alten Öllampen verdrängten, nahmen dem Spiel seinen geheimnisvollen Charakter. Die Verwendung von Lautsprechern erlaubt es dem Dalang (Spieler) zwar, heute viel mehr Menschen zu erreichen, aber sehen können das Spiel nur diejenigen, die sich in den ersten Reihen einen Sitzplatz gesichert haben. Es kommt vor, dass sich heute 500 und bei einigen besonderen Gelegenheiten sogar 1000 Menschen auf dem Dorfplatz versammeln, um dem Spiel wenigstens zuhören zu können.

In den grösseren Städten werden acht- bis neunstündige Schattenspielaufführungen heute nicht nur im Fernsehen übertragen, sondern es werden Tausende von Videokassetten mit den besten und bekanntesten Dalang angeboten. Diese Entwicklung lässt viele Dalang um ihre Existenz fürchten, denn statt wie bisher zu Festen einen Dalang zu rufen, begnügen sich die Gastgeber heute vielfach damit, ihren Gästen Schattenspiele per Videokassette vorzuführen. Es ist zu hoffen, dass sich das lebendige Schattenspiel dennoch gegen den Film als Konserve aus dem Kassettenschrank zu behaupten vermag.

Neben der Nutzung westlicher Kommunikationsmittel wie Fernsehen und Videokassette haben sich auch moderne Stilmittel in den Aufführungen durchgesetzt. So werden etwa umfangreiche langatmige Dialoge durch komische Einlagen belebt und moderne Gesangseinlagen, die dem Geschmack des Publikums entsprechen, eingefügt. Zu den westlichen Einflüssen gehören schliesslich auch die Schattenspielerschulen, die sich in ihrer Ausbildung an europäischen und amerikanischem Muster ausrichten.
Die traditionelle Spielart des indonesischen Schattenspiels hat sich am stärksten auf der Insel Bali erhalten, die nie unter islamischen Einfluss geraten war. Im Gegensatz zu den javanischen Figuren sind die balinesischen kompakter und im Körperbau und in der Gesichtsform weniger stilisiert. Herstellung, Spieltechnik und Bühnenaufbau sind bis auf einige Abweichungen auf beiden Inseln gleich. Während es auf Java spezielle Schulen für angehende Spieler gibt, ist auf Bali der Beruf des Dalang noch eng an die Familie gebunden.

Eine Aufführung findet meistens im Zusammenhang mit einer kultischen Zeremonie statt. Anlass der meisten Darstellungen ist die Absicht, sich in schwierigen Situationen, vor lebenswichtigen Entscheidungen oder vor einem neuen Lebensabschnitt der göttlichen Ahnen zu versichern, um damit vor Missgeschick geschützt zu sein.
Wenn es die finanzielle Lage des Veranstalters erlaubt, werden Schattenspieler zu allen wichtigen Familien­ereignissen eingeladen, bei denen sie mit ihren Figuren in der Spielsituation den Anlass der Einladung aufgreifen.

Dazu zählen folgende Anlässe: der siebente Monat einer Erstschwangerschaft, das Abfallen der Nabelschnur, der einjährige Geburtstag eines Kindes, die Zahnabfeilung, die den Übergang von der Pubertät ins Erwachsenenalter markiert, die Beschneidung, eine Hochzeit, die Einäscherung eines Verstorbenen.

Nicht nur zu privaten Festen wird der Dalang gerufen, sondern auch zu bestimmten Anlässen des ganzen Dorfes. So werden z. B. das Einbringen der Reisernte, der Bau oder die Renovierung eines Tempels, die Bitte um Regen nach langer Trockenzeit mit einer Wayang-Vorführung verbunden." (Ramm-Bonwitt, I., 1991, S. 38-40).
"Der Dalang, der schon im Kindesalter die Grundbegriffe seines späteren Berufes durch Beobachtung der väterlichen Tätigkeiten erlernt, ist nicht nur ein universell begabter Künstler sondern nimmt eine priesterähnliche Rolle ein. Wie andere Priester darf er die Reinigungsrituale zelebrieren und dabei heiliges Wasser, tirta, bereiten. «Hat ein balinesischer Dalang (Dalang djuru) ein bestimmtes Stadium der Einweisung durch den pedanda (Priester) erreicht, darf er sich amangku Dalang nennen und ist befähigt, bestimmte Zeremonien durchzuführen, hat also Priesterfunktionen». Weitere Angaben über den Dalang sind im Anhang wiedergegeben.


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Stabpuppentheater (Indonesien)


Das Pariser Puppentheater führte die Bombarde, die Schalmei der Bretagne, die früher in ganz Frankreich bekannt war, im Emblem, als Blickfang für das Publikum unterhalb des Bühnenvorhanges.

Die Verwendung der Oboen im Puppen- und Schattentheater hat auch ihre Analogie in der Oboenmusik der antiken und mittelalterlichen Theater.
Derartige Zusammenhänge und Konstanten über den ganzen Raum Eurasiens und über zweieinhalb Jahrtausende hinweg zeigen, wie sehr die Schalmei eine gemeinsame musikalische Basis bildet zwischen Orient und Okzident, zwischen geographisch extrem weit entfernten und zeitlich weit getrennten Kulturen.


II. 08.5 Anhänge

II.08.5.1 Zeremonien und traditionelle (Adat)Feste im zentralen Hochland von Nordsumatra
[nach Simon, Beiheft Nordsumatra (T)]
• "pepitu layoken: Fest zur Namensgebung ca. fünf Tage nach der Geburt. pejabuken/perkawinan: das Hochzeitsfest.
• si mate/kematian: das Totenfest. Hier bestehen sehr feine Unterschiede nach Alter und Stand der Verstorbenen sowie nach der Todesart (z. B. mate sada wari = "tot an einem Tag", eine(r) eines unnatürlichen, gewaltsamen Todes Verstorbene(r).
• perumah begu: das Rückrufen eines Totengeistes in das Haus durch die guru sibaso.
• mgankat (oder ngembah) tulan-tulan/nurun-nurun: die Zweitbestattung der Gebeine in einem geriten (= Knochenhaus, Totenhäuschen); Ahnenfest
• erpangir kulau: (das "Haarwaschen"), ein Familien- und Ahnenfest mit zeremoniellem Haarwaschen und der anschliessenden Anrufung von Ahnen- und Schutzgeistern.
• raleng tendi/ndilo tendi: ("Rückrufung des tendi"), bei Krankheit oder Unglück eines Menschen ausgerichtete Zeremonie, bei der die guru sibaso den tendi dieses Menschen wieder mit seinem Besitzer zu vereinen sucht.
• njujungi heras piher: ("Reis auf den Kopf legen"), damit der tendi stark wird oder zurückkomme, eine Zeremonie oder ein Fest zur Segnung eines nach langer Abwesenheit zurückgekehrten Familienangehörigen.
• nengget: eine Zeremonie nach Jahren kinderloser Ehe.
• persilihi/ertebus uban: eine Art "Ersatzbeerdigung". Eine Bananenstaude wird stellvertretend für einen Kranken oder sehr alten Familienangehörigen wie ein Toter bestattet, damit der betreffende Mensch noch lange leben möge.
• mereken ciken: eine Altenehrung für einen männlichen Familienangehörigen mit der Übergabe eines Gehstocks.
• mereken tuk-tuk: eine Altenehrung für eine weibliche Familienangehörige mit der Übergabe eines tuk-tuk (Betelmörser).
• majeken nini galuh: das Anlegen und Einweihen einer heiligen Stätte für den begu eines Ahnen.
• mendirikan rumah (adat): Fest zum Hausbau (eines adat-Hauses).
• mendirikan bangunan: Fest beim Bau eines jambur (Reisvorratshaus) oder eines lesung (Reisstampfhaus) oder eines geriten (Knochenhäuschen/Totenhäuschen) und mengkat rumah zur Hauseinweihung.
• ndilo wari udan/ersimbu: "das Rufen nach Regen", eine Regenzeremonie nach langer Trockenheit.
• purpur sage/situng gahen lau meciho: ein Versöhnungsfest nach langen Familienstreit.
• mere nini galuh pagar: das grösste marga-Fest
• kerja tahun: die Jahresfeste a) vor der Ernte und b) nach der Ernte.
• guru-guru aron: das Fest für die Jugend (im heiratsfähigen Alter), auch verbunden mit kerja tahun, als grosses Dorffest."


II.08.5.2 Curt Sachs über Schalmeien (1915)
Curt Sachs stellt die Musikinstrumente des südostasiatischen Festlandes und Indonesiens im Zusammenhang mit denjenigen Indiens dar, was durch den kulturgeschichtlichen Einfluss Indiens gerechtfertigt ist. Die 1915 von Curt Sachs, den man als den Vater der ethnologischen Musikinstrumentenkunde bezeichnen muss, gegebene Dar­stellung der Rohrblattinstrumente vor allem Indonesiens ist vielseitig und lebendig. Bemerkenswert ist die Beziehung, die er am Ende der Ausführungen zu den Doppelinstrumenten der Antike im Mittelmeer herstellt und die Souveränität, mit der er den Bogen zur klassischen Musik Europas spannt.
Sachs hält fest, dass sich die Oboe desto mehr vom "persischen Vorbild" entfernt, je mehr sie "nach Süden vordringt". Tatsächlich muss erwogen werden, ob sich die Instrumente der Batak auf Sumatra unabhängig vom Islam und im Austausch mit antiken Vorbildern, mit denen Sumatra durch die Monsunschiffahrt Kontakt hatte, entwickelten. Jedenfalls ähneln sie in ihrem Bau mehr dem antiken Aulos, als persisch-türkischen Instrumenten.
Wegen der genauen Informationen und der historischen Bedeutung sei hier ein ausführlicher Auszug des Textes von Sachs wiedergegeben. Die eine oder andere sprachliche Wendung von Sachs zeigt allerdings, dass auch ein Forscher mit so grossen Verdiensten um das Verständnis anderer Kulturen von der europäischen Sichtweise geprägt wurde, so etwa, wenn eingangs des zitierten Textes der Begriff "entartet" verwendet wird, oder wenn von "wilden Stämmen" die Rede ist, oder die Wanderwege der Instrumente im Sinne eines rationalistischen, genau fassbaren Routenverlaufs für einen Bereich aufgezeigt werden, der durch vielfältige und wechselseitige kulturelle Bewegungen und Begegnungen gekennzeichnet ist. Kein Autor entgeht jedoch den spezifischen Tücken der Sichtweise und des Denkens, die zu seinem eigenen Ursprung und seiner Tradition gehören. Ohne dass wir in dieser Arbeit näher auf die Mundorgeln eingehen könnten, geben wir auch darüber einige Ausführungen von Sachs (1915) wieder, die Bestandteil seines Textes sind:
"Auch der westliche Archipel hat seine Oboen von Westen her erhalten. Die Gruppe (atjeh srune, batak, sarune, javan. sruni, dâyak. sêrunai) ist eine entartete Familie vom Stamme des Zurnâ, mit schlankem Bambus- oder Jacqueiraholzkörper und ängstlich magerem Holzschallstück. Für den Tempeldienst haben Java und das benach­barte Bali nebst Lombok häufig das Schallstück durch einen unverhältnismässig grossen, phantastisch geschnitzten und bemalten Drachen oder durch eine bunte Pappmaske ersetzt. Eine hübsche Illustration dafür, dass die Oboe fremder Import war und in die einheimische Musik zunächst nicht recht passte, ist ein Museumsstück von den Toba-Batak: von seinen sieben vorderständigen Grifflöchern ist das viertunterste mit Wachs verklebt; dem Instrument ist also die dem alten fünfstufigen Tonsystem des Landes fremde Quarte genommen.
Vom Archipel her ist der Zurnâtypus nach dem südlichen und mittleren Hinterindien gekommen. Die Siamesen nennen ihn geradezu pi cava *(spr. tschawa), die "javanische Oboe". Auch der kambojanische* Name sralai und der malaiische sernei zeigen noch deutlich den Zusammenhang mit Indonesien.
Dagegen haben die oft gewaltig grossen, mit Blechschallstücken versehenen Oboen Birmas (hnè, kayá) sicher nicht den Umweg über den Archipel gemacht. Sie kommen offenbar direkt vom Westen und haben sich im Land die Stellung eines Hauptinstruments erobert; man bläst sie in dem Masse, dass der Spieler einen besonderen Hintermann (nauktain)* braucht, um sich im Fall der Ermüdung auf ihn zu stützen.
Im Gegensatz zum Pi cava* steht das Pi òrh, das nur in Siam und in Kamboja* - hier ebenfalls unter dem Namen sralai - vorkommt und zurzeit noch nicht an eine andere Gruppe angeschlossen werden kann. Es hat mit dem Zurnâ nichts mehr zu tun; eine Trennung von Hauptkörper und Schallstück existiert nicht; statt ihrer ist aus einem einzigen Stück Holz ein bauchiger, dicker, für die Faust gearbeiteter Körper gedreht, dessen konische Bohrung nicht becherartig erweitert wird, und dessen sechs vorderständige Grifflöcher in zwei Gruppen von vier und zwei angeordnet sind. Angeblich sollen als Material auch Elfenbein und - wie bei den alten chinesischen Flöten - auch Marmor vorkommen.
Annam und Tonkin besitzen ebenfalls den Zurnâtypus (cai ken) ebenso die Atjeh auf Sumâtra (srunè), freilich mit den Stilveränderungen, die er in China hat erleiden müssen. Das ganze Profil erweitert sich in allmählichem Bogen von der Lippenscheibe ab bis zum Unterrand des Schallstücks, und jedes Griffloch sitzt in einer rund herum ausgedrehten Vertiefung, so dass die ganze Röhre knorpelig wirkt. Wie in China, ist auch hier die Oboe ausschliesslich Trauerinstrument.
... Auf hinterindischem Boden ist die nach Birma gebrachte Sackpfeife der einzige Vertreter der Klarinettenfamilie. Die aufschlagende Zunge ist der ganzen Halbinsel unbekannt. Erst im Archipel findet man wieder Klarinetten. Sie sind dort recht eigenartig in der Faktur: ein kurzer und magerer Körper aus geschältem Bambus, gewöhnlich drei oder vier kleine Grifflöcher in der abgeplatteten Vorderseite, die schmale Zunge in einem besonderen Einsteck­röhrchen, und der ganze Apparat auf einem unverhältnismässig grossen Schallbecher aus spiralig zusammenge­rollten Pandanus- oder Lontarablättern. So konnten wir sie bisher auf Nîas (sigu mbava)- wohl immer ohne Schallstück -, Sumâtra (pupui), Zentral-Celébes, Tîmor (mots) und Flores (bansi)* nachweisen. Es ist interessant, dass genau der gleiche Typus in Russland (bretka,* zaljeika)* begegnet.
Der spiralige Blattrichter kommt in Indien auch ohne Klarinette als selbständiges Musikinstrument vor. So lärmen in Hindûstân die Kinder beim Lampenfest, zu Ehren der finsternisbesiegenden Durgâ, auf kegelig zusammengerollten Dattelpalmblättern (tûtî, der persische Name eines kleinen Singvogels), und Stücke gleicher Form (piau) hat uns A. Maaß von den Mentâvei*-Inseln mitgebracht. Wie mir Herr Prof. Dr. Maaß mitteilt, werden die von Mentâvei* - also jedenfalls auch die hindûstânischen - als Zungeninstrumente behandelt; ihr Klang ist hoch und scharf-quiekend. Es ist nicht ganz ausgemacht, was für eine Art Zunge hier anzunehmen ist; vermutlich wird beim Blasen das Oberende zwischen den Fingern plattgedrückt, so daß ein Paar Gegenschlag­zungen entsteht. Als Oboen dürften die Blattkegel dennoch nicht angesprochen werden; sie gehören vielmehr in die Kategorie der freien Zungen mit Aufsatz, von denen gleich die Rede sein wird.
Den Oboen und den Klarinetten schliesst sich als dritte Familie diejenige der Schalmeien mit durchschlagender Zunge an. Eine knappe Bezeichnung fehlt für sie. Sie stehen entwicklungsgeschichtlich höher als die Klarinetten, weil ihre Zunge nicht aus dem Instrument selbst herausgeschnitten werden kann. Eine Lamelle von der Stärke der Röhrenwand wäre nicht elastisch genug, um ein- und auszuschwingen. Man ist daher darauf angewiesen, eine möglichst leichte und deshalb gewöhnlich spitz zugeschnittene Zunge aus fremdem Rohr oder, in einem reiferen Stadium, aus biegsamem Blech aufzukleben. Die Klangfarbe ist, wie wir ja von unseren ähnlich konstruierten Orgel- und Harmoniumstimmen wissen, sehr verschieden und richtet sich durchaus nach der Grösse, Form, Schwere und Elastizität der Zunge und nach den Massen der Schalmei selbst. Von silbriger Feinheit bis zu kreischender Schärfe gibt die durchschlagende Zunge alle Farbenstufen her.
Vorderindien fällt diesmal ganz aus. Ebenso wie für die Bambusmaultrommel läuft auch für die Durchschlagzunge die Westgrenze durch das Tal des Brahmâputra. Mit Ausnahme der annamitisch-tonkinesischen Küste und Malâkas verwendet die ganze Halbinsel das Prinzip der freischwingenden Zunge. Nach den Überlieferungen der ostasiatischen Völker sowie nach dem Eindruck, den die Verbreitung dieses Klangapparats macht, scheint als Ursprungsland Lâo in erster Linie in Frage zu kommen. Die typische Form ist auch hier die einer Rohrpfeife mit dem Verschlussknoten am Oberende und mit Grifflöchern. Im Archipel kommen ganz ähnliche vor; das Museum besitzt z. B. eine von Borneo. In den Sammlungen ist die Diagnose nicht immer leicht, weil die schwache, in der Regel nur mit Wachs angeklebte Zunge leicht herausbricht und dann eine schmale Öffnung hinterlässt, die auf den ersten Blick wie der Aufschnitt einer Flöte aussieht.
Die wilden Stämme in Kamboja*, Oberbirma und Obersiam lieben es, die Zunge in die konkave Seite eines Rinderhorns zu montieren, so dass gerade wie bei unserer modernen Automobilhupe und bei vielen Nachtwäch­terhörnern ein Trompeteninstrument vorgespiegelt wird. Diese Zungenhörner kann man allerdings nicht mehr als Schalmeien bezeichnen.
Es liegt hier ein anderes akustisches Bild vor. Bei allen Zungeninstrumenten, soweit sie hier in Betracht kommen, stehen zwei schwingende Luftmassen in lebendigem Austausch; die eine ist in der Röhre einge­schlossen, die andere kommt vom Anblasenden her und wird durch die Zunge in eine Reihe von Windstössen zerlegt. Bei allen Zungeninstrumenten, die wir bisher gesehen und die wir als Schalmeien bezeichnet haben, stehen Zunge und Röhre in einem derartigen Stärkeverhältnis zueinander, dass der Anblasewind Diener, die eingeschlossene Luftsäule Herr ist. Die Schwingungen des Anblaswindes werden akustisch nicht wirksam und setzten nur die eingeschlossenen Luftsäule in Schwingung. Die Frequenz dieser letzteren, also die Tonhöhe ist von den Massen der Röhre abhängig und kann daher durch Grifflöcher verändert werden. Bei den anderen Zungen­instrumenten hat sich das Verhältnis umgekehrt. Im Wettstreit zwischen Zunge und Röhre ist die erste siegreich. Der zuströmende Wind wird zum Herrn, die eingeschlossene Luftsäule zum Diener. Die Tonhöhe wird einzig durch den Bau der Zunge bestimmt, ist aber unabhängig von den Massen der Röhre und kann daher nicht durch Grifflöcher verändert werden. Die Röhre mit ihrem Luftinhalt ist nicht als ein zur Not entbehrlicher Resonator - "Aufsatz" in der Orgelsprache -, der den Klang durch Verstärkung gewisser Obertöne abrunden und veredeln soll. Dem Beschauer kann als ein ziemlich sicheres Kriterium das Vorhanden- oder Nichtvorhandensein mehrerer Grifflöcher an die Hand gegeben werden; im Bejahungsfall hat er eine Schalmei vor sich, im Verneinungsfall eine Durchschlagzunge mit Aufsatz.
Diese besondere Art hat ihre klassische Verkörperung in der Form eines ausschliesslich ostasiatischen Instrumentes gefunden, das am bekanntesten unter dem Namen Sên *- fast immer fälschlich tscheng geschrieben - ist und das im 18. Jahrhundert dem europäischen Instrumentenbau die durchschlagende Zunge gegeben hat. Chinesische Quellen selbst versichern, dass die "Mundorgel" zur Zeit der "grossen Einigung" also etwa um 1300 n. Chr., vom Ausland eingeführt worden sei, und alle Wahrscheinlichkeit spricht dafür, dass als Vaterland das nördliche Hinterindien anzusehen ist.
Die ursprünglichste Form hat sich wohl bei den Eingeborenen des Chittagong-Distrikts oben im ostbengalischen Bergland, den Mro und Kumi, erhalten. Ein wertvolles Stück der Berliner Sammlung zeigt deutlich die Anfänge. Die Zunge, die leider weggebrochen ist, sitzt in der Mitte einer mannshohen Bambusröhre; ein übergestreifter Flaschenkürbis schliesst die Zunge ein, dient ihr als Windkammer und lässt sich durch ihren Hals leicht anblasen. Wahrscheinlich hat man ganze Sätze abgestimmter Einzelzungen mit Aufsätzen gehabt und ihre Bläser zu Chören vereinigt, ähnlich wie wir es bei den "verteilten" Xylophonen, Gongs und Panflöten gesehen haben.
Dann ist man dazu geschritten, diese Einzelzungen zu Zungenspielen zu verbinden und einem einzigen Spieler zu überlassen. Bei der so geschaffenen typischen Mundorgel sind die Aufsatzröhren mit je einer abgestimmten Metallzunge nahe dem einen Ende in einen gemeinsamen Flaschenkürbis oder eine ihn ersetzende Windkammer geklebt, so dass alle gleichmässig vom Atem des Spielers gespeist werden. Um nun das gleichzeitige Erklingen aller Zungen zu verhindern, ist in jedes Ansatzrohr ein Loch gebohrt worden; dieses muss mit dem Finger verschlossen werden, wenn die zugehörige Zunge tönen soll. Die physikalische Funktion des Loches ist bisher noch nicht untersucht worden; möglicherweise handelt es sich um eine empirisch gefundene Interferenzerscheinung.
Die indischen Zungenspiele lassen sich zwanglos in zwei Gruppen teilen, eine ältere im nördlichen Hinterindien, bei den kambojanischen Aboriginern und auf Borneo und eine jüngere ausschliesslich in Lâo. Bei der älteren ist ein kleiner Flaschenkürbis mit gebogenem Hals als Windkammer benutzt. In der Südzone, Kamboja* (moi* mbott) und Borneo (dâyak. enkerûrai,* kläddi, dusun. garude, kayan. kelúrai)*, sind die Bambusröhren als Bündel eingesteckt. Eine borneotische Spezialität ist die klangverstärkende Bambus- oder Schneckenkappe auf der langen, als Bordun mitklingenden Mittelpfeife; im Norden der Insel und bei den Dusun kommen Stücke vor, die nicht einmal Seitenlöcher haben und die Deckung der Endöffnungen verlangen.
Im nördlichen Hinterindien sind die Röhren nicht zu einem Bündel zusammengefasst, sondern auf zwei ausein­anderstrebende Reihen verteilt. Die Museumsexemplare von den Mro und Kumi im Chittagong-Distrikt - alle Kuki-Völker haben das Zungenspiel - und von den Âbar im südlichen San*-Gebiet zeigen diese typische Form. Weiter nach Osten hin, im nördlichen Lâo, herrscht die gleiche Form mit der Variante, dass die Pfeifenenden jenseits der Kalebasse wieder herauskommen.
An diese nordlaotische Gruppe knüpft offenbar das reife, mittel- und südlaotische Zungenspiel (khen)* an, das unter der Bezeichnung "Laosorgel" gut bekannt geworden ist und in seiner Weise einen Höhepunkt bedeutet, wie für den Bündeltypus das chinesische Sên*. Der Bau ist ungleich leichter, eleganter und sorgfältiger; statt der Kalebasse dient als Windkammer ein kleines, oft reizvoll gedrechseltes Holz- oder Elfenbeinfässchen, und statt der plumperen, knotigen Bambuspfeifen durchbohren schlanke Schilfrohre den Bauch des Fässchens. Auch hier kommen die Unterenden jenseits der Windkammer heraus; aber die beiden Reihen streben nicht mehr auseinander; sie legen sich glatt zusammen, so dass die Pfeifen in abnehmender Grösse in zwei Schichten wie bei einer zweireihigen Panflöte aufeinanderliegen. Es sollen Stücke bis zu zwölf Fuss Höhe vorkommen.






... Das gleichzeitige Blasen zweier Instrumente kann rein klanglich ausgenutzt werden, indem jedesmal auf beiden der gleiche Ton genommen und der schärfere, vibrierende Klang, der sich aus den kleinen Stimmungsdifferenzen beider Röhren ergibt, als besondere Wirkung angestrebt wird. Unser Harmoniumregister Äolsharfe ist nach diesem Prinzip gebaut. Man kann zweitens aus der Doppelung harmonisches Kapital schlagen, dadurch, daß man die Melodie etwa in Terzen oder Sexten vorträgt. So war es bei der neueren europäischen Akkordflöte. Drittens wäre zur Not eine kontrapunktische Ausbeutung denkbar; man könnte auf beiden Instrumenten gleichzeitig verschiedene, zusammen passende Melodien spielen.
Von all dem ist bei exotischen Doppelinstrumenten keine Rede. Der Spieler wählt seine Tonart und verstopft mit Wachs auf der Begleitpfeife alle Löcher außer dem des Grundtons. So klingt denn dieser unveränderlich während der ganzen Dauer des Stücks als Fundament durch, wie die Ebene, über der sich die Linie einer Hügelkette schwingt. Überall in Indien wie in ganz Asien ist dieses Bordunieren heimisch. An vielen Orten - wir sahen es bei den indischen Oboen - findet man noch eine zweite Brummstimme in der Quinte des Grundtons zwischen Baß und Melodie eingeschaltet; damit sind die beiden Grundpfeiler der abendländischen Harmonik gegeben. Man braucht nicht lange zu suchen, um Stammverwandte dieser indischen Doppelinstrumente in Europa zu finde; Osteuropa, Sardinien, die baskischen und die keltischen Länder liefern markante Beispiele. Die Drehleier, deren streichendes Rad zu den Melodiesaiten zwei oder vier in Grundton und Quinte gestimmte Saiten unausgesetzt mitnimmt, und die Sackpfeife mit ihren unveränderlich durchklingenden "Stimmern" sind unter ihnen am meisten gekannt und verbreitet. Sie ragen in die moderne Zeit als lebendige Zeugen einer Tausende von Jahren alten Über­lieferung herein und künden uns in einer halb vertrauten, halb fremdartigen Sprache die Abstammung aus dem Orient. Dem besonderen Reiz dieser Sprache hat sich auch die Kunstmusik nie entziehen können; seit den Tagen Andreas Hammerschmidts, über Beethovens Pastorale und Berlioz' Haraldsinfonie hinweg bis zur Gegenwart haben sich unzählige Werke europäischer Musik das schlichte Bordunieren zu eigen gemacht. Ja, in der Form des Orgelpunkts hat die neuere Harmonik die altorientalische Praxis kanonisiert und sie zum eindrucksvollsten Steigerungsmittel der modernen Musik ausgestaltet: die gewaltig über liegenden Bässen aufgetürmten Akkord­felsen im Eingangschor der Matthäuspassion, in der Einleitung der Brahmsschen Cmoll-Sinfonie und im Kirchenschluß der Meistersinger sind nichts anderes als okzidentale Weiterbildungen jener Musik, die seit uralten Zeiten den Doppelflöten und Doppelschalmeien Indiens und des ganzen Orients entklingt" (S. 155-167).
Seit Sachs anfangs dieses Jahrhunderts diese Beschreibung gab, ist die Kultur der Schalmeiinstrumente im Rück­zug begriffen. Dennoch haben sich die Instrumente im Grossen und Ganzen erhalten. Meinen Erfahrungen und den mir zur Verfügung stehenden neueren Quellen zu Folge sind dabei vor allem die durch den gleichen Spieler gedoppelt gespielten Instrumente wesentlich seltener geworden. Vor allem bei den Doppelrohrblattinstrumenten werden die zwei Instrumente, Borduninstrument und Melodieinstrument durch zwei getrennte Spieler gespielt. Bei den Klarinetteninstrumenten hat sich die gedoppelte Form besser erhalten.
II.08.5.3 Über Reisrituale Indonesiens
[aus van der Weijden, G. (1981), S. 221 - 223)]
"Die fremden Religionen, die nacheinander den indonesischen Raum erreichten und in verschiedenen Teilen des Archipels einen nachhaltigen Einfluss hinterliessen, sind die Religionen Indiens (Hinduismus und Buddhismus), der Islam und in jüngerer Zeit das Christentum. Die ursprüngliche, alteinheimische Religion der autochthonen Gruppen beruhte, grob gesagt, auf einem Pantheon mehrerer Gottheiten und auf der Ahnenverehrung. Um den Einfluss der fremden Religionen auf den Reiskult bestimmen zu können, sollen zuerst die Charakteristiken der Reisrituale der mehr oder weniger unbeeinflusst gebliebenen Gruppen bestimmt werden. Die hervorstechenden Merkmale der Reisrituale letztgenannter Gruppen sind dreierlei:
1. Die Bedeutung der Ahnen im Reisbau: sie können das Wachstum des Reises sowohl auf günstige als auch auf ungünstige Weise beeinflussen. Diejenigen Gruppen, die an einen ungünstigen Einfluss der Ahnen glauben, trennen deshalb speziell für sie ein Miniaturfeld ab, damit sie dem Reis der Lebenden nicht schaden. Bei den gleichen Gruppen werden Mäuse, die den Reis fressen, denn auch als Verkörperungen der Verstorbenen angesehen. Gruppen, bei denen die Ahnen den wachsenden Reis auf günstige Weise beeinflussen sollen, opfern ihnen deshalb in mehreren Stadien des Reisbaus, um sie um Unterstützung zu bitten. Als Dank für ihre Hilfe wird ihnen dann nach der Ernte ein Erstlingsopfer dargebracht.
2. Die Veranstaltung einer gemeinsamen Mahlzeit der ganzen Dorfbevölkerung am Schluss der Ernte zur Unterstreichung ihrer Zusammengehörigkeit.
3. Das Konzept einer sogenannten Reisseele. Dies ist wohl eines der hervorstechendsten, universalen Merkmale der indonesischen Reisrituale überhaupt. Welches sind die Charakteristiken dieser Reisseele oder dieses Reisgeistes, wie sie manchmal auch genannt wird?
a) In nahezu allen Fällen wird sie als weiblich aufgefasst. Dies hängt unmittelbar mit der Auffassung zusammen, der wachsende Reis sei eine weibliche Person. Alle Gruppen, von denen Aussagen über das Geschlecht des Reises vorliegen, bezeichnen es als (heranwachsende, junge, heiratsfähige oder befruchtete) Frau. Die Blütezeit oder das Erscheinen der Körner wird als Bestätigung der Fruchtbarkeit dieser Frau aufgefasst: Sie wird deshalb bei vielen Gruppen in diesem Stadium als schwanger betrachtet. Das Opfer, das man ihr bringt, ist aus denjenigen Lecker­bissen zusammengesetzt, wonach schwangere Frauen besonders viel Lust haben. Mit dieser Auffassung hängt wohl auch das Verbot zusammen, dass von diesem Moment an menstruierende Frauen das Reisfeld nicht mehr betreten dürfen und auch das für die ganze Anbauzeit geltende Verbot der Berührung des Reisfeldes mit Leichen. Auch für Trauernde ist das Betreten des Reisfeldes verboten.
Die Javaner versuchen diese Befruchtung auf sehr plastische Weise zustande zu bringen: nach der Ernte verbringt das Reisbrautpaar (zusammengesetzt aus den zuerst geernteten Halmen) eine vierzig Tage und Nächte lange Hoch­zeitsnacht in der Scheune, und nach dem Säen übt das Pflanzerpaar selbst den Koitus auf dem Reisfeld aus. Bei den Kenyah und Kayan schlafen Frauen auf dem Reisfeld, um sowohl ihre eigene Fruchtbarkeit als auch die des Reises zu fördern.
Die Weiblichkeit des Reises wird in vielen Fällen auch von der Rolle der Frau im Reisritual bestätigt. Es gibt da folgende Möglichkeiten:
- Entweder arbeiten nur Frauen auf dem Feld oder
- eine Frau verteilt die Körner zum Säen, während Männer die Pflanzlöcher machen und Frauen säen
- Eine Frau führt alle rituellen Handlungen am Reis selbst durch.
- Geerntet wird nur von Frauen, die angeführt werden von einer sogenannten Vorgängerin.
Aber auch das Umgekehrte kann vorkommen, nämlich, dass nur Männer das Reisfeld bearbeiten dürfen, eben weil der Reis weiblich ist, wie dies bei den Badui der Fall ist; bei den Soloresen tanzen nachts vor dem Säen nur Männer auf dem heiligen Feld, während die Reisjungfrau, die Verkörperung des Reises, in der Feldhütte beim Reis wacht.
b) Es können sowohl eine als auch mehrere Reisseelen oder Reisgeister auftreten.
c) Ohne ihre Anwesenheit ist der Reis wertlos und besitzt keine Nährkraft.
d) Die Reisseele hat jedoch die Eigentümlichkeit, genau so wie die Seele des Menschen, davongehen zu können: Si ist mobil. Definitives Verschwinden bedeutet das Ende der Fruchtbarkeit des Reises. Reproduktion ist dann nicht mehr möglich.
e) Die Reisseele ist überdies sehr schreckhaft und auch empfänglich für unhöfliche Behandlung. In beiden Fällen ist das Entfliehen der Reisseele die Folge.
f) Ist die Reisseele nach der Ernte in der Reisscheune eingeschlossen, kann sie die Zahl der Anwesenden Körner sogar noch zunehmen lassen.
Aus diesen Charakteristiken lassen sich die folgenden Erntebräuche erklären:
a) Bevor mit Ernten angefangen wird, muss dafür gesorgt sein, dass die Reisseele anwesend ist und auch in den Reiskörnern bleibt. Deshalb wird sie angerufen und werden zur gleichen Zeit bestimmte Reispflanzen zusammen­gebunden oder wird ein Knoten in ihre Halme gemacht. Dafür nimmt man entweder die zuerst gesäten Pflanzen, die sich in den meisten Fällen im Zentrum des Feldes befinden, oder sowohl die Pflanzen in den vier Ecken des Feldes als auch diejenigen in der Mitte, oder, seltener, sucht man Pflanzen, die sich durch eine Besonderheit von den anderen unterscheiden, zum Beispiel dadurch, dass sie die grössten sind. Erst dann darf mit Ernten angefangen werden.
b) Während der Ernte soll durch Verbote verhindert werden, dass die Reisseele immer noch entfliehen kann. Daher das Badeverbot, das Verbot fliessendes Wasser zu trinken, diejenigen Kleider, die während der Arbeit auf dem Feld getragen werden, abends mit nach Hause zu nehmen, denn die Reisseele hätte dadurch die Möglichkeit, das Feld zu verlassen. Lautes Reden der Erntenden untereinander und das Angerufenwerden der Erntenden von Leuten ausserhalb des Feldes ist ebenfalls tabu: es könnte die Reisseele erschrecken. Notdurft verrichten und jegliche unhöfliche Annäherung würde sie beleidigen.
c) Nachdem das ganze Feld abgeerntet worden ist, werden die zusammengebundenen Pflanzen abgeschnitten (dies kann auch bereits am Anfang der Ente durchgeführt werden), zu einem Büschel gebunden und in der Reisscheune aufbewahrt. Mancherorts werden die Körner dieser Pflanzen für die rituelle Aussaat des nächsten Zyklus verwendet (cf. zum Beispiel der heilige Reis der Iban).
Zweck der Ernterituale ist also das Festhalten der Reisseele, damit sie in der Reisscheune zusammen mit dem geernteten Reis eingeschlossen werden kann. Ihre Gegenwart ist die Voraussetzung für das Weiterexistieren, für die Fähigkeit zur Reproduktion des Reises.
Mit dieser Kenntnis vor Augen ist das Phänomen der sogenannten Reismutter nicht schwer zu verstehen. Bereits bei der Darlegung des Konzeptes der Reisseele konnten durchaus menschliche Eigenschaften festgestellt werden. Es ist deshalb nicht verwunderlich, wenn eine Gruppe den zuerst oder zuletzt geernteten Büschel, den Büschel mit der konzentrierten Lebenskraft, mit der Fähigkeit zur Vermehrung, Reproduktion, >>Reismutter<< nennt, ist doch die Mutter die Verkörperung der Reproduktionsfähigkeit par excellence. Reisseele und Reismutter sind analog: beide können die Zahl der Körner vermehren. Die grundsätzliche Übereinstimmung dieser beiden Begriffe sollte damit gezeigt worden sein."
II.08.5.4 Die Reisjungfrau und animistisch-islamische Rituale
[aus: van der Weijden, G. (1981), S. 226- 228]
"In der Nacht vor dem Säen wacht die Reisjungfrau bei den Körnern in der Hütte auf dem heiligen Feld; die Männer tanzen dort die ganze Nacht. Morgens setzt sich die Reisjungfrau auf den Stein mitten im Feld und verteilt die Saat. Sie selbst füllt die ersten Löcher um den Stein. Der Reis, der daraus wächst, enthält bei der Ernte die Reisseele und wird dann vom Herrn des Bodens abgeschnitten. Jeder Reiszyklus ist also eine Wiederholung des Urzeitgeschehens."
"Die unter hinduistischem beziehungsweise hindu-javanischem Einfluss entstandene Reisgöttin hat zwei wesent­liche Merkmale: Erstens ist sie als Reisspenderin und -beschützerin in allen Reisritualen vom Säen und bis und mit der Aufspeicherung gänzlich inkorporiert, das heisst: Das Reisritual dreht sich um sie, der Reis wächst nicht, ohne dass sie verehrt wird, oder ... ihre Verkörperung spielt eine aktive Rolle im Ritual; zweitens muss sie auf das in der Urzeit getötete Mädchen, aus dem der Reis entstand, zurückgeführt werden können."
"Der Islam erreichte den indonesischen Archipel bereits um 1200 nach Chr. über die malaiische Halbinsel durch reisende Händler aus Vorderindien. Zu den ersten Gebieten, die sich zum Islam bekehrten, gehören Sumatra (vor allem Aceh, Minangkabau und Palembang), Java (wo die Bekehrung zum Islam im 16. Jahrhundert den Sturz des hindu-javanischen Reiches Majapahit verursachte) und die Molukken.
In einem der zuerst islamisierten Gebiete, nämlich bei den Acehnesen, hat die Übernahme dieser Religion sicher­lich zu einer Verflachung der Reisrituale geführt. Rituelle Handlungen für den Reisbau auf Brandrodungsfeldern sind nahezu verschwunden, Rituale für den Nassreisbau haben den inneren Zusammenhang verloren.
Weitere Merkmale von mehr oder weniger islamisierten Gruppen des Archipels sind:
1. das Anrufen Allahs und anderer moslemischer Heiligen bei den verschiedenen Reisbaustadien;
2. das Hinzufügen islamischer Gebete oder Gebetsfloskeln zur Darbringung von Opfern;
3. das Lesen des Korans als rituelle Handlung;
4. Hervorhebung des Freitags als Tag, an dem nicht gearbeitet werden darf, oder auch als günstiger Tag;
5. das Verschwinden der Idee der Reisseele (nur bei den südlichen Batak).
Zu diesen Merkmalen soll jedoch hinzugefügt werden, dass nicht jedes davon bei jeder vom Islam beeinflussten Gruppe in Erscheinung tritt. Die am häufigsten vorkommenden Charakteristiken sind die unter 1 und 2 aufgeführ­ten (cf. die Acehnesen, Gayo, südliche Batak, Minangkabau, Kubu, Javaner, Sudanesen, Waktu Telu, Makasaren und Tobeloresen). Bemerkenswert ist die Tatsache, dass dort, wo es eine Reisgöttin gibt (siehe oben), diese den Islam immer überlebt hat.
Auffallendstes Charakteristikum der islamisierten Javaner und Sundanesen ist die sogenannte Heiligungsmahlzeit (slametan oder slamatan; andere Namen: kanduri, sidekah oder sedekah) und die Häufigkeit, mit der diese veran­staltet wird. Nahezu bei jeder Phase des Reiszyklus findet sie statt. Diese Heiligungsmahlzeiten sind eine Mischung von islamischen und altindonesischen Opferpraktiken. In den moslemischen Gesetzbüchern wird das Veranstalten einer solchen Mahlzeit als religiöse Handlung des Gastgebers betrachtet. Der religiöse Wert wird noch erhöht durch das Rezitieren von Koran-Texten. Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass eines der Merk­male altindonesischer Reisrituale das Durchführen gemeinsamer Mahlzeiten ist. Der Brauch der Heiligungsmahl­zeit fand also leicht daran Anschluss, was zur Folge hatte, dass solche slametan auch bei solchen Gelegenheiten veranstaltet wurden, für welche die moslemischen Gesetzbücher dies nicht veranlassten, wie also beim Reisbau.
Der wichtigste Bestandteil einer javanischen und sundanesischen Heiligungsmahlzeit bei den Reisritualen ist ein Kegel aus gekochtem Reis, tumpeng genannt. Dieser tumpeng gehört zu den Symbolen des Berges, nach Hidding (1933) jenes altindonesischen Kennzeichens und Repräsentanten des heiligen Gebietes. Berge sind diejenigen Orte, an denen Kontakt mit den göttlichen Mächten am besten und wirkungsvollsten hergestellt werden kann. Das Opfer ist Mittel par excellence, um diesen Kontakt zustande zu bringen. Dies erklärt die wichtige Rolle des tumpeng bei der Heilmahlzeit: Opferspeise in Bergform, also: heiliger Ort und Opfer in einem. Heiligungsmahl­zeiten zum Reisbau gibt es auch bei anderen islamisierten Gruppen: bei den Acehnesen, Gayo, Batak, Kubu, den Moslems auf Bali und bei den Waktu Telu.
Zwei Details der Reisrituale der stark islamisierten Acehnesen und der ebenfalls vom Islam beeinflussten südlichen Batak sind:
1. Das Besprengen mit tepung tawar, einer Mischung aus Reismehl und Wasser.
- Acehnesen: Beim Versetzen der jungen Reispflanzen auf den sawah wird das Zentrum des Feldes mit tepung tawar besprengt.
- Südliche Batak-Gruppen: Die ersten fünf mit Reiskörnern gefüllten Saatlöcher eines Brandrodungsfeldes werden mit tepung tawar besprengt.
2. Das Brandopfer zur Versöhnung des Bodens vor dem Säen auf den Brandrodungsfeldern bei den südlichen Batak. Dieses Brandopfer besteht in einem Ziegenkopf, Kuhmist, Eisenrost und einem langen, eisernen Nagel. Das Opfer wird zuerst auf dem Reisfeld verbrannt und dann begraben.
Diese beiden Details begegnet man in keinem anderen indonesischen Reisritual. Zieht man aber die Reisrituale auf der malaiischen Halbinsel zum Vergleich heran, dann kann festgestellt werden, dass dort die Jakun ihre Brandrodungsfelder vor dem Säen ebenfalls mit tepung tawar besprengen und dass die islamisierten Malaien auf ihren bewässerten Feldern das gleiche tun. Überdies besprengen sie mit dieser Substanz auch den Feldaltar und die Setzlinge beim Versetzen. Die Malaien kennen überdies ein Sühnopfer für den Erdgeist, das aus einem Fell mit Kopf und Hörnern einer schwarzen Ziege und einem langen, eisernen Nagel besteht. Das Opfer wird vor dem Versetzen im Boden vergraben, jedoch ohne zuerst verbrannt zu werden."
II.08.5.5. Jaap Kunst über die Schalmeien Javas
[aus Kunst (1973), S. 238ff.]
Jaap Kunst, der die Musik Indonesiens gründlich erforscht hat macht in seiner Monographie über Musik in Java folgende Angaben über Oboe und Klarinette:
"Selomprèt (oderSeromprèt, Somprèt; für Ostjava und Madura Saronèn oder serunèn; für Banyumas die Bezeich­nung tètèprèt; ferner pèrèrèt, plèrèt, gem(p)rèt für Hindu-Java, und in den Sunda-Distrikten tarompèt; auf Bali pèrèrèt) ist in Zentral- und Ostjava, wie auch in Madura, eine hölzerne Schalmei von ungefähr 45 cm Länge, engem Durchmesser, leicht konisch gebohrt und endet in einem weiten, kreisförmigen - oder, viel seltener in einem kalamakara-kopfförmigen - Schalltrichter. Das Instrument hat einen doppelten "blowing reed" aus (lontar)Blatt und ist deshalb eine Art Oboe. Grundsätzlich besitzt es sechs Grifflöcher auf der Vorderseite und ein Daumenloch auf der Unterseite. Die Selomprèt, mit ihrem schrillen, lebhaften Klang (sie singt wie eine Lerche, aber mit der Stimme eines schrillen Pfau) wird nie in den eigentlichen Gamelan-, aber häufig in kleineren Orchestern gefunden. Sie nimmt einen besonders wichtigen Platz ein, wenn die Musik einen bestimmten Aus­druck von (sexueller) Erregung, Hypnose oder Raserei erreicht, zum Beispiel während den kuda képang-Tänzen, Peitschen-Duellen und oft auch während den ronggèng-Tänzen.
Solche Schalmeien und verwandte Instrumente werden in einem grossen Teil des Archipels gefunden. Die Selomprèt stammt ursprünglich aus der persisch-arabischen Kultur (surnai, veränderte sich auf dem Archipel in serunai, wie auf Sumatra, oder saronèn auf Madura und Ost-Java), aber wie ihr Auftauchen in Java während der Hindu-Javanischen Periode, in Bali und in Batak Land belegt, wurde sie auch von nichtislamischen Bevöl­kerungsgruppen verwendet. Dasselbe geschah mit der rebab , während hingegen mit der terbang (rebana), wie oben beschrieben und mit der gambus, die noch beschrieben wird, sich der Archipel offensichtlich konservativer verhalten hat.
Die puwi-puwi ist ein Zungeninstrument mit einem hölzernen Klangtrichter und einem Rohrblatt aus Ratan (Arten: plumpung, soll nur im Osten von Prambanan existieren). Die puwi-puwi ist also eine Art Klarinette. Im Gegensatz zu vielen anderen indonesischen Klarinetten ist ihre Zunge geschnitten, sodass der frei vibrierende Teil gegen den Spieler gerichtet ist: die Zunge liegt beim Spielen auf der unteren Seite. Wie bei den meisten anderen indonesischen Klarinetten wird das Rohrblatt mit der Zunge in ganzer Länge im Mund des Spielers gehalten. Dies unterscheidet sie von den europäischen Klarinetten.
Die puwi-puwi hat sechs Spiellöcher vorne und eines auf der Rückseite. Es können sieben verschiedene Töne hervorgebracht werden, ich habe aber nie mehr als sechs gehört, was ein Zufall sein mag...
Die puwi-puwi wird heute nur in kleinen Orchestern der Jogya prajurit-corps, genannt Dahèng und Bugis - beide Namen bedeuten bugines? - die früher von buginesischen gemieteten Soldaten komponiert wurden.
Das Blasinstrument, das heute im Süden von Celebes puwi-puwi genannt wird, ist, soviel ich weiss keine Klarinette, sondern eine Oboe, fast ganz mit der oben beschriebenen Selomprèt identisch. Auch kleine Bambus-Klarinetten findet man dort, aber unter anderen Namen, zum Beispiel: sikunru und basing-basing."
II.08.5. 6 Unterformen des indonesischen Schattentheaters
[nach Ramm-Bonwitt, (1991)].
Die Themen des Schattenspiels basieren auf vorhinduistischen, hinduistischen, hindu-javanischen und isla­mischen Quellen. Bei den vorhinduistischen Themen handelt es sich um Aufführungen aus der animistischen Periode, die bei magischen Ritualen gespielt werden. Die Spiele hinduistischer Herkunft, die als Wayang-Purwa bezeichnet werden, entnehmen ihr Repertoire aus dem Mahabharata und dem Ramayana. Die hindu-javanischen Zyklen greifen auf die Zeit der hinduistisch- javanischen Reiche zurück.
Ein beliebtes Spiel dieser Epoche ist das Wayang-Gedok, das Ende des 15. Jahrhunderts eingeführt worden sein soll. Aufgeführt werden die Heldentaten und Liebesaffären des Prinzen Panji aus Jaggata, einem kleinen König­reich im hinduistischen Java. Als Verbreitungsgebiet dieser Wayang-Art ist Ostjava anzusehen, gelegentlich auch Yogyakarta.
Dem Wayang-Sasak, benannt nach den Bewohnern der Insel Lombok, liegen islamische Geschichten zugrunde. Der Sagenkreis um den Serat Ménak (Ritter, Edelmann) ist das Hauptthema des Wayang-Sasak auf der Insel Lombok und in Ostbali.
Das Wayang-Madja handelt von Erzählungen des im 19. Jahrhundert lebenden Dichters Ranggawarsita. Die meisten Aufführungen basieren auf dem Leben des legendären Fürsten Djajabaja.
Das Wayang-Adam-Ma`rifat diente der gleichnamigen islamischen Sekte zur Propagierung ihrer Glaubensvorstellungen.
Das Wayang-Calonarang, das hauptsächlich im Süden Balis aufgeführt wird, handelt von der Hexe Calonarang, die nach erbitterten Kämpfen von dem Mann ihrer Tochter besiegt wird.
Seit dem letzten Jahrhundert hat es eine ganze Reihe Versuche gegeben, aktuelle, religiöse und politische Inhalte in das Wayang einzubauen: So handelt das Wayang-Java von den Heldentaten des javanischen Freiheitskämpfers Diponegoro während des Java-Krieges 1825-1830.
Im Wayang-Suluh, das während des Kampfes der Indonesier gegen die holländische Herrschaft (1945-1949) entstand, wird die eigene Geschichte verherrlicht. Da Presse, Funk und Film damals in holländischer Hand waren, benutzten die Freiheitskämpfer das Spiel, um die Menschen in den Dörfern über die politische Situation aufzuklären.
Das Wayang-Rerucuangan, dem Wayang-Suluh ähnlich, befasst sich mit der holländischen und japanischen Besatzungsmacht, ist jedoch in der Auffassung humoristischer, und die Figuren sind nicht so realistisch typisiert.
Das Wayang-Katolik oder das Wayang-Wahja ist ein von der katholischen Kirche gepflegtes Schattenspiel, das Geschichten aus dem Alten und Neuen Testament zur Grundlage hat.
Das Wayang-Kancil ist ein Schattenspiel für Kinder, in dessen Mittelpunkt der für seine Schlauheit bekannte Zwerghirsch steht.
Das Wayang-Pancasila ist eine Spielform, die 1945 entstand. In diesem Spiel werden mit Hilfe der fünf modern gekleideten edlen Helden aus dem Mahabharata die fünf staatstragenden Prinzipien (Panacasila) Indonesiens erläutert. Die fünf Pandavas symbolisieren den Glauben an einen Gott, die Verpflichtung der Menschheit gegenüber, die Treue zur Nation, die Souveränität des Volkes und soziale Gerechtigkeit.
II.08.5.7 Der Dalang-Puppenspielleiter Balis
[nach Ramm-Bonwitt, I. (1991), S. 42ff.]
Obwohl theoretisch auch ein Mitglied der niederen sozialen Kasten ein Dalang werden kann, so zeigt die Praxis, dass zumindest ein amangku Dalang aus der höchsten, der Brahmanenkaste kommt. Priesterliche Funktion, spielerisches Können und Ausstrahlungskraft verleihen dem Dalang eine hervorragende Stellung im Leben einer Dorfgemeinschaft. "Er hat auf dieser Erde kein Gegenstück und kann in seiner umfassenden Erscheinung von uns kaum begriffen werden. Der Dalang stellt das echteste und ureigenste Produkt des orientalischen Lebens und der orientalischen Kunst dar, so etwas wie die Inkarnation des Orients überhaupt - ein Wesen, das auch im Lande selbst nur staunend verehrt und von hoch und niedrig mit höchster Gunst beschenkt wird. Er braucht sich um nichts Kleinliches zu kümmern. Das Volk unterhält und verwöhnt ihn. Er soll ausschliesslich seiner Kunst leben und nur darauf achten, dass sie in ihrer ganzen Reinheit und Grösse immerdar erhalten bleibt".
Während in früherer Zeit der Beruf des Dalang meist vom Vater nur an seine Söhne weitergegeben wurde, kann heute auch eine Tochter in die Kunst des Schattenspiels eingeweiht werden. Der Vater entscheidet, ob sein Kind die nötige Begabung zum Beruf des Dalang mitbringt oder nicht. Der Wunsch der Eltern ist jedoch nicht allein ausschlaggebend. Der Rat eines Wahrsagers oder Priesters muss hinzugezogen werden, um sicher zu sein, dass das Kind wirklich dazu berufen ist, die Nachfolge des Vaters anzutreten. Wird die Berufung akzeptiert, muss der künftige Dalang entweder eine Lehrzeit bei seinem Vater oder einem anderen Lehrer durchlaufen. Er kann sich jedoch auch an einer der staatlichen Wayang-Schulen ausbilden lassen.
Unerlässlich ist für den Dalang die Mitgliedschaft in einer Dalang-Vereinigung, deren Aufgabe es ist, für die Qualität der Aufführungen zu sorgen. Aus diesem Grund werden von diesen Vereinigungen Kurse veranstaltet, die neben traditioneller Schulung auch eine politische Ausbildung beinhalten. Genauso wie die javanischen Fürsten früher mit Hilfe des Schattenspiels für die Verbreitung hinduistischer und islamischer Ideen sorgten, soll der Schattenspieler heute als Volksaufklärer wirken und sich der Propagadawirkung des Schattenspiels bewusst sein. So vermag der Dalang Regierungsprogramme, wie z. B. die Geburtenkontrolle, im Volk zu verbreiten.
In den Satra-Miruda und Serat-Centini, den javanischen Handbüchern mit Vorschriften und Spielanleitungen, sind die Aufgaben und Gebote des Dalang schriftlich niedergelegt worden. Zu den wichtigsten Geboten gehören:
Die Kenntnis der Figuren und die fehlerlose Beherrschung ihrer typischen Bewegungen. Der Dalang muss die Figuren in graziöser Weise festhalten können. Er soll jeder Figur ihre eigene, persönliche Gebärde geben.
Die Kenntnis des Altjavanischen ist notwendig, um die Beinamen von Fürsten und Helden zu erklären.
Eine ausdrucksvolle und flexible Stimme, die männliche und weibliche Stimmlagen nachahmen und die unterschiedlichen Charaktere differenzieren kann. Der Dalang muss die Sprache der Vornehmen von der des gewähnlichen Volkes zu unterscheiden wissen. Er muss den notwendigen Unterschied in der Redensart und Wortwahl jeder einzelnen Figur, die auf der Bühne erscheint, machen können. So bedienen sich eine Prinzessin oder ein Fürst anderer Ausdrücke als ein Dämon.
Vortrag und Spiel müssen Mitgefühl und Spannung hervorrufen. Der Dalang soll die Charaktere so lebhaft vorstellen, dass das Publikum mit jeder auftretenden Figur mitlebt.
Der Dalang muss Kenntnis von alten literarischen Manuskripten haben und wissen, in welcher Reihenfolge die Figuren auf der Bühne zu erscheinen haben.
Die Spässe sollen wirkungsvoll sein und ins Schwarze treffen. Der Dalang darf es sich erlauben, in der Gestalt des komischen Dieners Anspielungen auf das Dorfleben oder auf politische Ereignisse zu machen, die aber nie ins Obszöne abgleiten dürfen.
Der Dalang muss erfahren und geübt sein in den Ton- und Singarten, die während der Vorstellung notwendig sind.
Der Dalang muss die reguläre Zeitspanne respektieren. Er hat dafür zu sorgen, dass die Zeit ausgefüllt wird. Ausserdem muss er mit verschiedenen Klopfarten dem Orchester den Einsatz geben können, ohne sich dem Orchester zuzuwenden. Der Dalang ist Regisseur, Dirigent und Priester.
Neben derlei Geboten gibt es auch eine Anzahl von Verboten, die der Dalang zu respektieren hat:
Er darf keinesfalls die Texte, deren Inhalt und Länge genau festgelegt sind, kürzen oder abwandeln. (Heute gilt diese Regel nur noch begrenzt). Der Ablauf des Stückes, der in den gebräuchlichen Handbüchern genau festgelegt ist, darf nicht verändert werden.
Der Dalang darf weder Vorliebe noch Abneigung hegen für jedwede Figur oder Geschichte. Keine Figur darf besonders hervorgehoben werden.
Der Dalang darf niemanden direkt ansprechen oder kränkende Anspielungen auf Personen machen, die sich im Publikum befinden.
"Darüber hinaus wird auch das tägliche Leben des Dalang von seiner besonderen Stellung bestimmt. So hat er - zumindest auf Bali - bestimmte Nahrungs- und Kleidungsvorschriften am Tage des Spiels einzuhalten. Festgelegte Gebete regulieren seine einzelnen Tätigkeiten vor dem Verlassen seines Hauses und vor dem Oeffnen der Kiste. Im Spiel getötete Gestalten werden durch Segnungen wieder zum Leben erweckt, neue Puppen konsekriert und an bestimmten Tagen im Jahr, die den Wayang-Figuren geweiht sind, Rituale zelebriert".