II.09 Subkontinent der Variationen


II.09.1 Rajasthans Fahrende und Maharajas
II.09.2 Industal und Alexander
II.09.3 Nordindien und Bismillah Khan
II.09.4 Die grösste Oboe und die Schiffsroute Roms
II.09.5 Die Wunderbare Insel
II.09.6 Anhänge
II.09.6.1 Daten zur Geschichte des Industales und Nordindiens, II.09.6.2 Die Oboe in der musikalischen Hochkunst, der Volks- und Stammeskunst Indiens


II.09.1 Rajasthans Fahrende und Maharajas
Unsere Reise durch Rajasthan im Westen des indischen Subkontinentes um die Jahreswende 1993/94 dauerte nur gute zwei Wochen. Aber Intensität und Vielfalt der musika­lischen Begegnungen machten sie zu einer der wichtigsten Erfahrungen auf den Spuren der Schalmeiinstrumente. Bei einer gewissen Intensität eines Erlebnisses tritt die Bedeutung der Uhrzeit, Stunden, Tage, Wochen, in den Hintergrund. Es zählt die Zeit des subjektiven Erle­bens, die persönliche Zeit. Wer auf einer einsamen Bergwanderung je ein plötzlich aufziehendes und sich intensiv entladendes Sommergewitter erlebt hat, kennt die Erfahrung, wie im Berg­gewitter die aufziehenden Wolken, Wetterleuchten und Blitze, das Tosen des Windes und der niederströmende Regen den Wanderer überwältigen, bis sich plötzlich alles wie ein Spuk wieder verzogen hat; so ähnlich haben uns unsere Reiseerfahrungen oft mitgerissen, aber selten in einer solchen Kette von Ereignissen, wie in Rajasthan.
Dabei begann diese Reise unter zwiespältigen Vorzeichen. Im Zuge der Reisevorbereitung versprach uns ein mit der Völkerkunde vertrauter Freund in Delhi, uns mit in der Ethnologie Rajasthans kundigen Personen zusammenzubringen und uns auch einen Chauffeur zu vermitteln, der sich auskennt (In Indien ist es selbstverständlich, dass ein Mietwagen mit Chauffeur ausgeliehen wird, teils weil die Arbeitslosigkeit so gross ist, teils weil der chaotische Linksverkehr den Europäer als Fahrer überfordert). Nachdem uns unser Freund in Delhi noch am Abend unserer Ankunft zu einer traditionellen Hochzeitsfeier mitgenommen hatte, schien sich die Reise verheissungsvoll anzulassen; es war die Feier der Frauen, die sich am Vorabend der Hochzeit versammeln und traditionelle Melodien mit auf das Brautpaar, seine Verwandten und seine Lebensumstände gemünzte Texten singen. Diese Feier war ein lehrreicher, flüchtiger Blick auf die Verbindung alter Tradition mit modernem zeitgenössischem Lebensstil im Hause eines führenden Geschäftsmannes. Jedoch waren keine für uns wegweisenden Reiseinfor­mationen zu erhalten und anderntags erwies sich, dass der Fahrer unseres Mietwagens ebenso wenig des Englischen kundig war, wie wir des Hindi oder seiner Muttersprache, des Punjabi. Während der ganzen folgenden Reise beschränkte sich unsere Konversation auf einige wenige Sätze, wie "tea-stop, photo-stop, toilet-stop, good road and bad road", sowie das Ablesen von Kilometerangaben. Da er sonst, wie er uns verständlich machte, in einem von einem eigenen Reiseführer begleiteten Autocar mit Gruppen von Touristen im Nahraum von Delhi unterwegs war, kannte er auch die Geographie Rajasthans nicht. So waren wir ganz auf unsere in der Schweiz erworbene Strassenkarte und auf unser Bücherwissen angewiesen. Die Unmöglichkeit sich sprachlich zu verständigen und die Unkenntnis des Landes sollten sich als beste Grundlage für unsere Begegnungen erweisen. Denn wir waren an jedem Ort genötigt, uns nach Musikanten und insbesondere Schalmeispielern durchzufragen und diese eigene Initiative wurde der beste Zugang.
Unsere Route führte zunächst nach Jaipur mit einem Abstecher nach Bairat, das auch Viratnagar heisst, wo die Tempelruinen aus der Zeit Ashokas aus dem dritten Jahrhundert vor Christus zu später Nachmittagsstunde allerdings schon geschlossen waren. Hier waren griechische und indo-griechische Münzen in grosser Zahl gefunden worden sowie Spuren chinesischer Pilger, die hier buddhistisches Kloster und Tempel aus dem 3. Jahrhundert u. Z. aufsuchten. Auch die Heldin aus dem Epos Mahabarata soll der Legende nach hier dreizehn Jahre im Exil verbracht haben. Zwar sahen wir von alledem kaum etwas, aber der Einsiedler des Ortes empfing uns in seiner auf einem hohen Felsen errichteten Klause und liess uns die Ausstrahlung eines in der Einsamkeit lebenden, Tag für Tag mit religiösen Übungen zubringenden, spirituellen Menschen erfahren.
Von Jaipur, wo wir uns auf der Rückreise aufhielten, wird später noch die Rede sein. Wir wandten uns zunächst nach Norden, um in die grosse indische Wüste zu gelangen. Ein nächster Abstecher galt dem Gebiet des Shekhavati, das für seine mit prächtigen Fresken und Wand­bildern geschmückten Häuser, die Havelis, bekannt ist. In den bunten Malereien, eine Tradition, die auf das 19. Jahrhundert zurückgeht, finden sich zahlreiche Darstellungen zum Tanz und zur Musik. Aber weit und breit deutet nichts auf eine Schalmeikultur hin. Im Ort Navalgarh forschten wir hartnäckig nach einem Shenai*-Spieler und wurden schliesslich zum Zentrum der Dorfmusik geführt. Der Shenai*-Spieler erwies sich als geübter Musiker, der auf seiner Klarinette moderner Konstruktion traditionelle Schalmeimelodien, wie sie an Hochzeiten und anderen wichtigen Anlässen gespielt werden, intonierte. Hier hatte bereits die Klarinette die Schalmei verdrängt.
Auf der nachmittäglichen Fahrt, die auf der Hauptstrasse viele Stunden durch die Wüste führte, begegneten uns wenig Motorfahrzeuge, dafür immer wieder Kamelwagen. In der Stadt Bikaner, unserem nächsten Zwischenhalt, war zwar ebenfalls nichts von Schalmeispielern zu sehen oder zu hören, aber dafür verschlug es uns in das Zentrum der Kamelwagenführer, ein Gelände, in dem sich wohl über hundert Transporteure, mit ihren Tieren und Wagen versammeln, wo Waren eintreffen und Karren angeheuert werden und ein ständiges Kommen und Gehen herrscht. Zwischen den würdevollen Tieren und ihren Führern wähnte man sich unversehens in eine Erzählung aus Tausendundeiner Nacht versetzt.
Die Fortsetzung der Nationalstrasse durch die indische Wüste brachte uns nach Jaisalmer, die östlichste Stadt Rajasthans, nicht mehr weit von der pakistanischen Grenze in der Wüste Tar. Sie ist ein Anziehungspunkt des Tourismus geworden, wo die Fremdenverkehrsorganisation jährlich einen Jahrmarkt der Folklore veranstaltet, ähnlich wie in Pushkar, wo der weltberühmte Kamelmarkt von Rajasthan zum Tummelplatz des Folklore-Tourismus geworden ist.
Es war einer jener folgenreichen Zufälle, der uns zur Musik führte als wir am Abend unseres ersten Tages in Jaisalmer noch einen kurzen Spaziergang in die Unterstadt machten. Vor einem der Häuser, die nach dem Einzug des Brautpaares frisch und bunt bemalt werden, blieben wir stehen, weil eine Schalmei abgebildet war. Von den Frauen unter der Tür versuchten wir zu erfahren, wo der Musiker wohl wohnen würde, jedoch merkten wir bald, dass sie und die Umstehenden uns zum Künstler bringen wollten, der die Fresken gemalt hatte. Mittlerweile war es etwa halb neun Uhr und somit schon recht spät und wir wollten für diesen Tag die Suche nach Musikern aufgeben, als uns ein kleiner Junge in auffallend gutem Englisch nach unseren Wünschen frug. Er war, wie sich später herausstellte, in der zweiten Schulklasse und Sohn eines Polizeibeamten. Er schlug uns trotz später Stunde vor, gleich vom Fleck weg zum Musiker zu fahren, der an der Flughafenstrasse wohne; unver­sehens, wie man einen Zauberring dreht, sassen wir mit ihm in einer Motor-Rischka. Wenige Minuten später hielten wir an der Strasse zum Flughafen, nahe einiger mannshoher Lehmhütten und standen gleich darauf Danaram Bheel gegenüber, dem Sohn eines der berühmtesten Musiker Rajasthans, des verstorbenen Karna Bheel, dessen Porträt auf Postkarten nahezu an jedem Andenkenstand in Jaisalmer erhältlich ist. Seine Popularität verdankte dieser allerdings weniger seiner Kunst, noch seinem Ruf als Bandit, sondern der Tatsache, dass er wegen des längsten gedrehten Schnurrbartes der Welt, der in zwei Schnecken aufgerollt beide Wangen zierte, in das Guiness Buch der Rekorde eingetragen wurde. Danaram Bheel ist wie sein Vater ein phantastischer Musiker, nur spielt er nicht Schalmei, sondern die Längsflöte Nar*, ein Instrument aus Bronze, das in seiner Bauweise der islamischen Längsflöte Nay, die aus Bambus oder auch Holz hergestellt wird, entspricht. Danaram Bheel zeigte uns die typische Spielweise von Rajasthan, bei der mit einem tiefen, vom Zwerchfell ausgehenden brummenden und dröhnenden Ton, eine Art Bordun gesungen und gleichzeitig die Flötenmelodie gespielt wird. An diesem Abend und bei einer für den nächsten Tag verabredeten Unterrichtsstunde haben wir wesentliche Beobachtungen zur Atemtechnik machen dürfen.
Den mit den Verhältnissen in anderen Kulturen nicht vertrauten Europäer mag es überraschen, dass ein hervorragender Musiker, der in einer familiären Tradition steht und eine stadtbekannte Figur ist, nicht nur in einem einfachen landesüblichen Lehmhaus wohnt, sondern für den mit den lokalen Verhältnissen nicht vertrauten, irgendwo auf freiem Feld in einer mehr oder weniger zufällig hingebauten Siedlung inmitten der Steppenwüste, draussen vor der Stadt. Aber solche Wohnverhältnisse und Wohnlage sind uns nicht nur in Rajasthan immer dann begegnet, wenn wir Musiker zu Hause aufsuchten, sondern auch in anderen Ländern und Regionen . Auch Musiker, die "sich einen Namen gemacht" haben, die zu vornehmen Hochzeiten und anderen Anlässen der Reichen gerufen werden, die eine wichtige sakrale Funktion ausüben und die bisweilen für Touristen auch in eleganten Hotels gastieren, leben vorwiegend in äusserst einfachen, wenn nicht elenden Verhältnissen und ausserhalb der engeren Stadt. Es ist dies vorwiegend die Folge der Aussenseiterstellung, die traditionellen Musikern zugewiesen wird und die sie auch selbst einhalten, ganz besonders wenn wie in Indien ein strenges Kasten­wesen, das sich trotz aller gegenläufiger politischer und sozialer Bewegungen erhalten hat, herrscht.
Denkt man über die Situation von Musikern und Musikanten auch in Europa und allgemein im Westen etwas näher nach, so wird man feststellen, dass auch ihre Stellung in der Gesellschaft oft wesentlich schlechter ist, als es dem künstlerischen Können entsprechen würden. Aus­nahmen, die zu eigentlichen Stars und Grossverdienern geworden sind, bilden eine Gruppe für sich. Eine späte Wohlstandsvariante dieser Aussenseiterstellung ist die Exzentrizität mancher "Stars" der Rock- und Popmusikszene. Die Ausgrenzung oder mindestens Abgrenzung erfolgt im Westen nicht über Kastengesetze oder das Festhalten an traditionellen sozialen Schichten, sondern meistens über wirtschaftliche Bedingungen.
Zurück nach Rajasthan, wo wir, nachdem ein Drittel unserer Reisezeit bereits abgelaufen war, noch keine Schalmei gesehen und keinen Schalmeimusiker getroffen hatten. Dies änderte sich anderntags schlagartig. Unser junger lokaler Reiseführer erwartete uns pünktlich um neun Uhr morgens vor unserem Hotel um uns diesmal zu Schalmeimusikern zu bringen. Aber wir konnten rasch feststellen, dass er nicht wusste wohin er uns führen sollte. Offenbar war auch ihm deren Wohnort nicht geläufig. Wir hatten zunächst im Zentrum Geld zu wechseln und als wir aus der Bank zurück kamen, strahlte er übers ganze Gesicht. Neben ihm stand ein Jugendli­cher, der etwa fünfzehn Jahre alt sein mochte, von hagerer Gestalt, mit auffallend bunter Weste, durch die er sich als Künstler, aber auch als Angehöriger der "Lohar" oder einer ihnen nahe­stehenden Kaste zu erkennen gab. Die Lohar sind die Fahrenden Rajasthans; sie gelten nicht als Künstler, sondern als Metallhandwerker. Dieser junge Mann und unser noch jüngere Begleiter brachten uns auf direktem Weg in ein Vorstadtquartier, einen kleinen Abhang mit Lehmhäusern, von denen sich einige um einen Hof gruppieren und dann ein grösseres, recht behagliches Anwesen bilden. Nach wenigen Schritten hangaufwärts sahen wir in einem Baum die erste Trommel hängen, Aushängeschild der Musikantenfamilie. Von Kindern wurden wir freudig begrüsst, aber als wir nicht anhielten, weil unser Führer zu einer anderen Musikerfamilie wollte, warf uns eines der Kinder verärgert einen Stein nach. Kurz darauf waren wir am Ziel. Auf dem kleinen Platz zwischen zwei Lehmhäusern wurden wir von den Musikern in ihren langen weissen Gewändern und farbigen Turbanen begrüsst und zum Sitzen eingeladen. Ein Musiker nach dem anderen erschien mit seinen Instrumenten, mit Trommeln, Streichinstrument und Harmonium und nahm Platz. Etwas später kam Hamir Khan, der Schalmeispieler, der sich nicht nur auf diesem Instrument, sondern auch an der Trommel als Virtuose erwies. Gewürzter Tee wurde gebracht. Verschiedene Musikstücke wurden gespielt und eine ältere Shenai* der für Rajasthan typischen kurzen Form zum Kauf angeboten. Die Frauen kamen in farbenprächtigen Gewändern aus den Häusern, Kinder umringten uns und es entstand ein improvisiertes kleines Musikfest, dem erst unser Aufbruch ein Ende setzte. Beim Vorbeigehen am Nachbarhaus mussten wir versprechen, an einem anderen Tag auch dort einzukehren.


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Rjasthan: Oboe und Harmonium


Die Schalmei von Rajasthan wird mit dem indischen "Shenai*" bezeichnet oder auch mit ihrem persisch-pakistanischen Namen als Surnai*. Sie ist im Gegensatz zur meditativeren und grösseren Oboe von Benares, ein kurzes, hohes und hell klingendes Instrument , den Instrumenten von Sind in Pakistan, aber auch jenen aus Quetta, Belutschistan, ähnlich. Gespielt werden in der Regel Volksmelodien, die für Hochzeiten und andere Festen bestimmt sind.
Vom Städtchen Jaisalmer fuhren wir noch eine Autostunde weiter in die Tar-Wüste hinein auf die pakistanische Grenze zu, in einen kleinen Ort, in dem wir sehr gastfreundlich aufgenommen wurden. Wir wurden zu unserer Überraschung in dem in traditioneller Art aus Lehm gebauten Hofhaus einer Europäerin, Angestellte einer Fluglinie, untergebracht, die hier jedes Jahr mehrere Wochen verbringt und in der Gegend als "Mutter Theresa", als die grosse Helferin der Armen grösste Achtung geniesst. Wir erfuhren, dass sie hier seit vielen Jahren eine persönliche, regelmässige Entwicklungshilfe leistet, die für die ansässige Bevölkerung wesentlich ist.
Am Abend unseres zweiten Aufenthalttages war Vollmond. Der für Touristen zuständige Vorsteher des Ortes liess aus der Nähe eine Musikantengruppe kommen. Um Eifersüchteleien zwischen den Musikerfamilien zu vermeiden, musste die Gruppe umfangreich und vollständig sein. Sie umfasste einen jungen Tänzer, verschiedene Instrumentalisten, zwei Sänger, von denen der jüngere im jugendlichen Alter, bereits in Paris Vorstellungen bestritten hatte und den Oboespieler. Wir schlugen vor, das Konzert auch den wenigen anderen Touristen und Einheimischen zugänglich zu machen. Aber unser Organisator bestand darauf, es im Hof unseres Hauses durchzuführen und meinte, er würde die Gäste auswählen, denn ein falsches Publikum würde den Anlass verderben. Nur ein junges Paar aus England wurde von ihm für genügend interessiert und kultiviert befunden, um am Konzert teilzu­nehmen. Ebenso eindeutig wie bei der Auswahl der Zuhörer war seine Aussage, dass wir für das Spiel der Musik keine elektrische Beleuchtung haben dürften, da sich die Musikanten bei elektrischem Licht nicht wohl fühlen und nicht spielen würden.
Worte wie Magie oder Zauber, Romantik und ähnliches sind zu abgegriffen, um die Stimmung zu beschreiben, die ein Vollmondkonzert mit einer guten Musikgruppe mitten in der Wüste in einem offenen Hof erfüllt, geschützt durch die Hofmauer und die in den Ecken plazierten weiss getünchten Lehmhäuser. Ein kleines Feuer und das Mondlicht ergaben ein Schattenspiel an den Wänden, die Trommeln schlugen langatmige kunstvolle Rhythmen, die Sänger tönten fein­fühlige, oft melancholische Weisen an, von Saiteninstrumenten begleitet oder die Schalmei spielte heitere und aufregende Melodien. Eine der Oboen unseres Musikers war ihm aus Pakistan gebracht worden, ein anderes erhielt der Fremde, der Gast und Gastgeber war.
Nach dem langen Konzert geleiteten wir die Musikanten zur Türe und wie in einer Inszenierung verabschiedete sich die Musikergruppe rasch und verschwand hinter der nächsten Bodenerhebung in der vom Vollmond erleuchteten Wüstenlandschaft.
Dieser Ort wird in wenigen Jahren ein lebhaftes Tourismuszentrum sein. Der nahegelegene Flugplatz wird für Grossraumflugzeuge ausgebaut. Zudem befindet man sich hier im Grenzgebiet zu Pakistan, in dem viel Militär stationiert wird, das nicht aus der Gegend stammt. Diese Entwicklung bringt wirtschaftlichen Aufschwung, aber zerstört die ursprüngliche Kultur. Das zwiespältige Gefühl könnte nicht kontrastreicher sein: Man ist selbst dank der Tourismusentwicklung hier und weiss doch, dass gerade der Tourismus die Tradition, die man sucht, zerstört. Man versteht, dass moderne zeitgemässe Entwicklung und wirtschaftlicher Aufschwung von der Bevölkerung hier wie überall gewünscht werden und muss feststellen, dass diese nicht zuletzt Auswirkungen der militärischen Rüstung und der latenten Kriegssituation sind. Man wird sich der engen Beziehung zwischen Militarismus und Tourismus bewusst, welche weitgehend die gleichen Infrastrukturen benötigen, wie asphaltierte Strassen, Flug­plätze, Elektrifizierung, Zuleitungen für grosse Mengen Wasser, Motorisierung und Benzintankstellen. Auch wird man das Gefühl nicht los, dass die Teilnahme an traditionellen kulturellen Darbietungen nicht nur ein Gast­geschenk ist, sondern auch eine Art kulturelle koloniale Ausbeutung bedeutet, beispielsweise wenn die jährlichen Kamelrennen nicht mehr nur ein unterhaltender Wettbewerb der ansässigen Bevölkerung der Region sind, sondern internationale Touristenströme anziehen und zu einem Show-Business ausgebaut werden. Auch der Autor dieses Buches, der selbst mit einem Musikinstrument unterwegs ist und versucht, mit Musikern anderer Kulturen in Kontakt und in eine Beziehung des Austausches zu kommen, muss sich sagen, dass die Beziehung in der Regel recht einseitig bleibt und, was er als Reisender erhält, von weit grösserem kulturellen und geistigem Wert ist, als was er seinerseits durch seine Achtung, sein Interesse und auch die von ihm angebotene landesübliche Bezahlung dem einheimischen Musiker geben kann. Dennoch darf die Bedeutung dieses Interesses nicht unterschätzt werden. Es bestärkt die lokalen Musiker im Bewusstsein des kulturellen Wertes ihres Könnens auch im internationalen Massstab und kann dazu beitragen, kulturelle Traditionen zu erhalten, die sonst der Modernisierung zum Opfer fielen. Die bewusste Pflege der Tradition ist dann zwar nicht mehr mit der ursprünglichen, weitgehend unreflektierten Tradition identisch, aber sie ermöglicht, wenn auch in einer etwas entfremdeten Form, den Fortbestand einer kulturellen lokalen Identität.
Wie wichtig die Förderung von aussen für die Erhaltung der Schalmeikultur ist, haben wir bei den "Hofmusikern" der Schlossfestung von Jodhpur erfahren. Schon unser Reisebuch enthielt das Bild eines Shenai*-Spielers, der unter dem Torbogen die Fremden empfängt. Der imposante Bau ist wehrhafte Festung und grosszügig angelegter Palast mit mehreren Innen­höfen in einem. Sobald das Tor der Aussenmauer durchschritten ist, wird der Klang der Schalmeiinstrumente vernehmbar und nach dem Aufstieg über die Rampe trafen wir auf drei Musiker, die, festlich gekleidet, in einer Mauernische für einheimische indische und auslän­dische Touristen aufspielten. In der Mitte sitzt der Spieler des melodie­führenden Schalmeiinstrumentes, zu seiner Rechten der jüngere Spieler, welcher hauptsächlich den Bordunton spielt und zu seiner Linken der Trommler an der zweifachen Naghada-naghadi, welche für Rajasthan charakteristisch ist.
Wir hatten den Musikern erst kurz zugehört, als uns eine Gruppe indischer Ferientouristen aus einer anderen Landesgegend darum ersuchte, mit den Familienangehörigen für ein Foto zu posieren, welches der Vater aufnehmen wollte. Auf unseren Reisen kam es wiederholt vor, dass uns, die wir die aktive Rolle des Photographen gewohnt waren, und zwar rücksichtsvoll, aber doch eigentlich recht unverschämt zu fotografieren pflegten, die Rolle des Objektes zugewiesen wurde. Das ist sehr heilsam. Nicht nur realisiert man, dass man fremdländisch aussieht und für die Einheimischen in einem Land, in dem man selber immer wieder den Eindruck der Exotik erhält, selbst Aussenseiter und Exot ist, sondern man beginnt auch die zwiespältigen Gefühle nachzuempfinden, die beim fotografiert werden in dem zum Objekt gemachten Menschen auftreten. Man fühlt, wie das Bild etwas sehr persönliches ist und nur eine kurze Momentaufnahme, die je nach dem, in welchem Zustand man sich gerade befindet, ausfällt und dass der Photograph dieses Bild mitnimmt, und damit letztlich anstellen kann, was ihm beliebt. Zur Freude unserer Photographenfamilie und auch um den Kontakt zu den Musikanten zu verbessern, nahm ich für diese Photographie mein eigenes Instrument aus der Tasche, eine in der Länge dem rajasthanischen Instrument ähnliche, kurze türkische Zurna*, ein recht edel gearbeitetes Exemplar. Was zunächst der Belustigung diente, erwies sich bald als Bindeglied zu den drei Hofmusikern von Jodhpur. Der Shanai*-Spieler Bidar Bhai nahm bei meinem türkischen Instrument unverzüglich das eingesetzte Gabelstück heraus, das den Instrumenten der Türkei und des Maghreb eigentümlich ist, aber bei Instrumenten Rajasthans nicht vorkommt. Dadurch verliert das Instrument seine innere betont konische Form. Nun konnte es von ihm mit seinem Blatt gespielt werden. Wir konnten uns auf Englisch sprachlich gut verständigen und ich berichtete von meinem Interesse an dieser Instrumentenkultur.
Als ich aufsah, stand uns ein älterer würdevoller Mann gegenüber, in westlicher Kleidung; er hörte und schaute uns interessiert zu. Es war Maharaj Sajjan Singh, der Leiter des Musikkorps, als der er unverzüglich vorgestellt wurde. Sajjan Singh erwartete uns wenig später im Innenhof und führte uns durch sein Schloss, verschiedene Museumsräume, darunter auch einen Raum, in dem sehr sorgfältig, liebevoll und instruktiv Musikinstrumente ausgestellt sind. Sajjan Singh hat drei Generationen von Maharajas erlebt. Sein Grossvater, der Maharaja, hatte 30 Frauen und 30 Nebenfrauen; sein Bild hängt in der Ahnengalerie des Thronsaals. Als Nachfahre kann Sajjan Singh den Maharaj-Titel tragen. Sein Arbeitsraum verfügt über eine moderne Tonanlage, mit der er auch die Musiker im Schlosshof spielen hört. Von ihm erfuhren wir, dass der jetzt amtierende Fürst ein Förderer und Bewahrer der Tradition sei und die Pflege der verschiedenen Musikinstrumente in seinem Stammsitz unterstütze. Sajjan Singh führt mit seinen Musikern seit Jahren eine sorgfältige Ausbildung durch und vermittelt neben den traditionellen Volksmelodien auch das Spiel der klassischen indischen Ragas. Da er mit seinen Musikern ein an Neuerungen interessiertes Musikleben führt, ersuchte er darum, ihm aus Europa Instrumente zu senden, damit er neue Möglichkeiten ausprobieren könne. Sein gepflegtes Englisch und seine Weltgewandtheit entsprachen seinem adeligen Wohlstand.
Auf die Geschichte der Maharajas wird noch einzugehen sein. Nicht zuletzt der Tatsache, dass sie sich Musikkapellen hielten, ist es zu verdanken, dass die traditionelle Musik in Rajasthan heute weiterlebt. Die verschiedenen Instrumentalmusiker bilden je eigene Kastengruppen. Diese sind, wie betont wird, keine Fahrenden, keine Lohar, aber sie rangieren in der sozialen Rangleiter in deren Nähe. Schalmeimusiker gehören zumeist dem Islam an, wie dies auch in Jodhpur der Fall ist. Früher wurde die Musik täglich im religiösen Kontext gespielt. Die Tempel des Schlosses von Jodhpur gehören zur Jain-Religion, einer dem Buddhismus nahestehenden Religionsform. Die Priester dieses Tempels aber gehören dem Hinduismus an und sind Brahmanen. Somit kam in den religiösen Stätten des Schlosses von Jodhpur eine bemerkens­werte ökumenische Konstellation zustande: islamische Musiker in einem von hinduistischen Brahmanen geführten Tempel der Jain-Religion.
Sajjan Singh betonte auch, dass er in seinem Orchester die Shanai* von Benares, das durch Bismillah Khan berühmt gewordene Instrument nicht verwende, da es einer anderen Musikkultur angehöre. Vom grossem Bismillah Khan berichtete er folgende amüsante Geschichte: Als der berühmte Mann bei ihm zu Gast war, übte er täglich in seinem Zimmer. Niemand durfte dabei anwesend sein. Ab und zu pflegte er sein Spiel überraschend zu unter­brechen, die Türe zu öffnen und nachzuschauen, ob draussen nicht jemand sich unterstehen würde heimlich Tonaufzeichnungen seiner Kunst zu machen. Die kleine Geschichte hat ihre Ursache zweifellos nicht nur in der Befürchtung eines berühmt gewordenen Musikers durch unberechtigte Aufnahmen mit seinen Vertragsfirmen in Konflikt zu kommen, sondern ist ein Hinweis darauf, wie sorgsam die eigene Kunst als persönliches Geheimnis gehütet wird. Ähnliches wird auch von den Launedda-Spielern aus Sardinien, aus einem völlig anderen Kulturraum, berichtet, die argwöhnisch darauf achten, dass ihre eigenen Schüler nicht zu rasch ihre musikalischen Geheimnisse und Spitzenleistungen übernehmen.
In der Auffahrt zum Fort von Jodhpur trafen wir noch zwei andere Musikantenformationen. Innerhalb des Schlosses sang ein Sänger seine Lieder zur Begleitung auf der Ravanhattha*, einem Streichinstrument mit kleinem Resonanzkörper und wenigen Saiten, das mit einem Bogen gestrichen wird, der mit Glöckchen besetzt ist, sodass zum Streichen des Bogens ein Glockenrhythmus erklingt. Das gleiche Instrument spielte auch der Vater eines Elternpaares, das wir mit seinem Kind auf der Zufahrtsstrasse antrafen. Dies war eindeutig eine Familie Fahrender. Die Mutter sang, der Vater spielte auf dem Streichinstrument und das kleine Töchterchen, das etwa fünf oder sechs Jahre alt gewesen sein mag, tanzte dazu, mit einem Gesichtsausdruck, der das soziale Elend und Unglück der Familie unmissverständlich erkennen liess. Nur in einem halben Tag waren wir unterschiedlichsten Musikanten und Aufführungsstilen und sozialen Bedingungen für die Erhaltung der Tradition begegnet.
In dem wenige Autostunden entfernten Ajmer, einem der heiligsten Pilgerorte des Islam in Indien, der einen für religiöse Moslems sehr bedeutungsvollen Heiligenschrein beherbergt, waren wir kaum angekommen, als wir Trommelklänge vernahmen. Wir gingen ihnen nach und kamen zu einer Musikantengruppe, die im Hause des Bräutigams aufspielte, der gerade abge­holt wurde, um in das Haus der Braut geleitet zu werden.. Die Musikanten spielten in einem kleinen Hof, in dem die Trommeln dröhnten. Unter einem Vordach sassen die Gäste, ausschliesslich Männer, in kleinen Gruppen am Boden und wurden bewirtet. Zur Musikgruppe gehörten neben den vier Trommlern drei Oboenspieler, die "klassische" Besetzung des gedoppelt gespielten Instrumentes mit einem Borduninstrument. Der Leiter der Gruppe, der Shenai*-Spieler Bhanwar Lal, ein hagerer grossgewachsener ernster Mann und ich, fanden nach wenigen Minuten irgendwie zusammen, zu einem Einverständnis von an der Musik Interessierten, wie es sich bei Begegnungen mit Musikern und Musikanten ab und zu ergab.


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Rasjasthan: Hochzeitszeremonie mit Bhanwar Lal


Da ich mich für seine Instrumente und eine einheimische Schalmei interessierte, vertröstete er uns auf den Nachmittag. Wir setzten unsere Besichtigung der Stadt fort und trafen später auf den Hochzeitszug, in dem der Bräutigam und ein Begleiter, festlich gekleidet auf zwei geschmückten Pferden, zur Musik durch das Städtchen zogen. Zum Hochzeitszug gehörte eine grosse Musikkapelle, vorwiegend Blechbläser, die von einem modernen Klarinetten­instrument geleitet wurde. Dieser Grossformation einige Meter voraus zogen die traditionellen Shenai*musikanten mit ihren Trommeln und Schalmeien. Ab und zu blieb der Zug stehen, der Klarinettist intonierte auf seinem Instrument eine alte Schalmeimelodie, zu der Pferde und Reiter kunstvoll tanzten.
Ich habe mich bei diesem Anblick an den Ausspruch des Mannes im Bazar von Kairo erinnert: "wo ein Pferd ist, ist auch eine Schalmei". Wie an anderer Stelle ausgeführt, ist die Schalmei in verschiedenen Ländern Nordafrikas bis heute das Instrument, das zur Pferde­dressur gespielt wird. Das gleiche gilt jedenfalls noch für Afghanistan. Hier in Ajmer waren wir ungeplant nicht nur der Hochzeitskapelle, sondern auch dem Pferdetanz begegnet. Wir zogen mit dem Hochzeitszug einen Hügel hinauf zum Haus der Braut. Auf den Dächern standen Verwandte und Nachbarn um den Bräutigam mit Blumen zu überschütten. Unter der Tür warteten die Angehörigen der Brautfamilie. Die Aufgabe der Shenai*- und Trommelmusiker war jetzt fürs erste abgeschlossen, sie trennten sich von der Hochzeitsgesellschaft und winkten uns, mitzukommen. Wir folgten ihnen, was uns nicht leicht fiel, weil auch die Familie der Braut uns in das Haus eingeladen hatte. Unser Interesse an den Musikanten überwog jedoch.
Im Tempelbezirk von Ajmer angekommen führte uns Bhanwar Lal und seine Kollegen durch den Bazar der Schmuckhändler, die teilweise zu den Fahrenden gehörten. Ausserhalb des Haupttempels, am Eingang zu einem kleinen Friedhof im Tempelbezirk wurden wir von drei Männern begrüsst, die schwere geschmiedete Ketten um den Hals trugen; Tempelwächter und, wie sich später zeigen sollte, Tempeltänzer. Ihre Tracht mit den geschmiedeten Ketten wies sie als Angehörige der dem Metallhandwerk obliegenden Kaste aus. Mit den Musikern konnten wir nach einigen Erklärungen, die sie für uns abgaben, den Tempel betreten, wo ihr religiöser Führer mit einer Mitra bekleidet ein religiöses Zeremoniell zu Ehren des Hochzeitspaares abhielt, das jedoch nicht anwesend war. Die Musiker sassen in einem Männerkreis dem Ober­haupt gegenüber und spielten Oboen, ohne Trommelbegleitung, wobei an bestimmten Stellen der älteste der drei mit Eisenketten behangenen Männer einen lebhaften Tanz aufführte. Es wurde gebetet und gesungen. Die Gesänge wurden durch Rufe unterbrochen, in denen ich nur der Namen der Göttin Kali, der Schutzherrin der Fahrenden, verstand. Wir waren ohne unser Zutun in ein religiöses Ritual von grosser Intensität geraten. Vor dem Tempelbezirk hatten die Trommler Aufstellung genommen und zwei mal verliess die Gemeinschaft der Anwesenden den Tempel um zwischen den Trommlern durchzugehen. Vor dem Tempel wurden von einem jüngeren Geistlichen den gestikulierenden und durcheinander schreienden Kindern, die Fahnen schwangen, Münzen verteilt. Dann wurden zwei Baldachine, die das Hochzeitspaar symbolisierten, nachdem sie im Tempel geweiht worden waren, im Umzug feierlich hinausgetragen, durch den Platz der Händler und weiter vor das Tor des Haupttempels und schliesslich von hier weiter in einem Umgang um den ganzen Tempelbezirk, beziehungsweise durch die Altstadt. Umstehende erklärten uns, dass dieser Umzug aus Anlass der Hochzeit zum Ritual gehört und die Vertrei­bung der bösen Geister bezweckt. Der Umzug wurde denn auch von einem Angehörigen des Brautpaares auf Video gebannt.
Hatten wir hier in Ajmer die Nachbarschaft der Musiker mit Fahrenden auf verschiedenste Weise zu spüren und zu sehen bekommen, so trafen wir im benachbarten Pushkar auf ein grosse Gruppe fahrender Lohar, die sich an einer Wegkreuzung niedergelassen hatten. Pushkar ist vor allem eine Tempelstadt, um deren kleinen See sich die Heiligtümer gruppieren. Pushkar beherbergt deren vierhundert, darunter auch einen berühmten Tempel für Brahma und für die Göttin Gajatri, der nur wenige Heiligtümer in Indien geweiht sind. Pushkar wird als zweit wichtigstes Heiligtum neben Benares (Varanasi) am Ganges bezeichnet. 52 Tore, die zum See führen, geben Einlass für das rituelle Bad. An religiösen Feiern kommen hier Tausende von Pilgern zusammen.
An dem als Mela bezeichneten Fest, ist Pushkar zwölf Tage im Jahr nicht nur in religiöser Auf­bruchstimmung, sondern hält auch einen weltberühmten Kamelmarkt ab, der zu einem internationalen Rummelplatz ausgebaut worden ist, in einer Mischung aus Erhaltung wichtiger und uralter Traditionen und folkloristischer Show, für die auch ein Stadion gebaut worden ist. Die Hauptstrasse des Ortes ist, wie in vielen Pilger- und Tourismusorten, eine einzige Laden­kette, in der regionales aber auch importiertes Handwerk angeboten wird. Abseits davon, im oberen Teil des Dorfes, so weit ab vom Touristenrummel als dies in der kleinen Ortschaft überhaupt möglich ist, trafen wir auf den Lagerplatz der Fahrenden. Es mögen um die 100 Personen gewesen sein. Sie lagerten in zwei grossen Gruppen, möglicherweise Sippen, von denen jede wiederum in kleine Untergruppen, vermutlich die engeren Familienangehörigen umfassend, gegliedert war. Neben jeder Familie lag ein Bündel mit Hab­seligkeiten und jede war handwerklich tätig, wobei Männer und Frauen arbeiteten. Da fand sich der Schmied, der eine Axt zurecht hämmerte, der Scheren- und Messerschleifer, dessen Schleifband über ein Fahrradrad angetrieben wurde, das eine junge Frau bediente; Metallgeschirre wurden zurecht gehämmert und genietet. Vereinzelt waren Frauen mit ihren Kindern allein an der Arbeit und eine Friseurin flocht einer anderen Frau kunstvoll die Haare in kleine Zöpfe. Die Männer trugen einfache Kleider, meist in hellen Tönen und den Turban, Frauen und Mädchen farbenprächtige Gewänder, in attraktiven Farb­mischungen, oft reich geschmückt mit Armspangen, mit Silberschmuck um den Hals und Nasenschmuck.
Der Fremde wird von den Kindern, die ihn anbetteln, nicht nur bedrängt, sondern bisweilen auch bedrohlich umringt und es braucht einige Reiseerfahrung und Sicherheit um sich der Schar zu erwehren und Geldbeträge den Ältesten direkt zuzustecken, was recht rasch dazu führt, dass die grossen Geschwister oder die Eltern es übernehmen, die Kinderschar zu vertreiben. Die Kleinsten, die noch nicht gehen können, liegen in im Freien aufgestellten "Wiegen", einem in der Art einer Hängematte zwischen zwei Holzkreuzen aufgespannten Tuch. Überall herrscht Armut und Elend. Viele Menschen sehen krank oder mindestens erbärmlich abgemagert aus. Aber die Gruppe strahlt nicht nur diese Armseligkeit aus; die Art wie man beieinander sitzt, drückt Zusammengehörigkeit und gegenseitigen Schutz aus und die überall getätigten Arbeiten vermitteln eine Atmosphäre von handwerklichem Können und Fleiss. Schalmeimusiker fanden wir im hinduistischen Pushkar keinen. Jedoch wurden wir zu einem der berühmtesten Trommler des Subkontinentes geführt, der auf der genannten Naghada Naghadi-Trommel als Tempelmusiker zu Ehren Brahmas tätig ist. Zu bestimmten Zeiten dröhnt der Klang kunstvoller Trommelwirbel weithin durch die Stadt.
Eine noch lebhaftere Begegnung mit der Kultur der Lohar sollten wir wenige Tage später in Jaipur haben, der Hauptstadt von Rajasthan, von der unsere Reise ausgegangen war. Vor dem Mittelklasshotel, in dem wir Quartier hatten, wurden an einem Stand Marionetten verkauft, wie sie für Rajasthan charakteristisch sind . Er wurde von einem älteren und einem jüngeren Mann geführt, die durch ihre dunkle Hautfarbe auffielen. Dem Jüngeren der beiden erzählte ich von meinem Interesse an Schalmeien. Anderntags brachte er mich schon am Morgen mit Musikern zusammen, die er hatte kommen lassen und die mir ein Paar von zwei Pungi, zwei Doppelklarinetten zum Kauf anboten. Dieses Instrument ist als "Schlangenbeschwörerflöte" in die Literatur eingegangen, und ist das charakteristische Klarinetteninstrument weiter Teile Indiens und Pakistans, vor allem aber Rajasthans.





Auch zwei Oboeninstrumente brachten die Gewährsleute mit, von denen das eine ein aus Kunststoff hergestelltes Borduninstrument ohne Spiellöcher war. Der Handel war rasch abgeschlossen und als ich nach der Spielpraxis der Instrumente frug, schlug der Vermittler vor, die Musiker am Nachmittag bei sich zuhause aufzusuchen.
Wir verabredeten uns zu einer festgesetzten Zeit. Vor dem Hotel bestiegen wir eine von unserem Mittelsmann ausgeschickten Motor-Rikscha und fuhren etwa eine Viertelstunde stadtauswärts. Als wir ausstiegen, befanden wir uns am Eingang zu einem grossen Lager der Lohar, der rajasthanischen Fahrenden. Auf dem Areal standen Dutzende von Wohnstätten, teils einfache, kaum mannshohe Lehmhütten, teils Zelte oder aus Stangen, Tüchern, Brettern und Wellblech errichtete behelfsmässige Unterkünfte. Die Siedlung war voll von Menschen, die mit ihren alltäglichen Verrichtungen beschäftigt waren, mit dem Mahlen von Gewürzen, dem Rüsten einer Mahlzeit, mit verschiedenen Handarbeiten oder Wäschewaschen.


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Rajasthan: Im Quartier der Musikanten


Unser Mann, offensichtlich hier zu Hause, führte uns mit sicherem Schritt durch das Lager zu einem kleinen Zelt, das er als Wohnstätte seiner Schwester bezeichnete. Hier sollten wir für die Aufführung Platz nehmen. Nach kurzer Zeit erschien einer der Musiker, der erklärte, nicht an diesem Ort spielen zu wollen und uns zu seinem Haus bat. Dieses Lehmhaus, leicht erhöht gelegen, war im Unterschied zu den anderen weissgetüncht. Vor dem Haus befand sich ein Sandplatz, auf dem schon von weitem sichtbar sich zwei verschleierte Mädchen in bühnenreifen bunten Kleidern schmückten und zurecht machten. Wir verstanden, dass es hier nicht nur um Musik, sondern vor allem um eine Tanzdarbietung ging. Wir waren auf dem Tanzplatz, der den Lohar nahe, aber kastenmässig über ihnen stehenden Nahti-Musiker, die sich anschickten uns eine Probe ihrer Kunst zu geben. Im Verlaufe der folgenden halben Stunde, in der die beiden Mädchen und ein Tänzer zum Klang der Doppelklarinette, der Trommel und des den Bordunton spielenden, tragbaren indischen Harmonium tanzten, waren wir Gäste einer grandiosen Darbietung orientalischen Tanzes, die an Perfektion des tänzerischen Könnens, akrobatischem Geschick und künstlerischer Inszenierung nicht zu übertreffen ist. Auch ein Schlangenbeschwörer mit seinen Schlangen fehlte nicht. Nachdem wir es ablehnten, seine Schlangenbeschwörungskunst zu sehen, da uns die Tänze weit mehr interessierten, schaltete er sich in die Tanzdarbietung dadurch ein, dass die beiden Tänzerinnen einen Tanz aufführten, bei dem sie sich die grossen lebenden Schlange um Hals und Körper legten.
Bunte, geschmackvolle, farblich intensive Kleidung, phantasievoller Schmuck aus Silber und anderen Metallen, Metallhandwerk und Stickerei, die nicht nur Rajasthan, sondern Indien in der Welt für sein Kunsthandwerk berühmt gemacht haben, stammen aus der Kultur der Lohar und ihnen nahestehender Gruppen. Das gleiche gilt für weite Teile der Musik- und Tanzkultur. Man wird sich daran erinnern, dass am anderen geographischen Ende der eurasischen Welt, im fernen spanischen Westen, Musik und Tanz des Flamenco ebenfalls zum Kulturgut der Fahrenden zu rechnen sind und dass sie in vielen Ländern der Welt über Jahrhunderte hinweg die Artisten, Tänzer und Unterhaltungsmusiker par excellence waren und vereinzelt noch sind .
Das Publikum bestand ausser uns vor allem aus zerlumpten und offensichtlich in grösstem Elend lebenden Kindern und Jugendlichen, die sich als Zaungäste eingefunden hatten. Im Unterschied zu ihnen war die Musikerfamilie adrett und teilweise elegant gekleidet und es war sichtbar, dass sie einen anderen sozialen Status hatte und in verhältnismässigem Wohlstand lebte, wohl vor allem dank der Aufführungen an festlichen Anlässen der einheimischen Bevölkerung und an Folklore-Anlässen der Tourismusbranche.
Während der ganzen Aufführung behielten uns unsere beiden Begleiter, der Mittelsmann und der Rikschafahrer, im Auge und forderten uns wiederholt auf, unsere Taschen gut verschlossen zu halten. Sie hatten mehr Bedenken, dass uns etwas entwendet werden könnte, als wir selbst. Dazu ist zweierlei anzumerken: Zum einen ist Bettelei und "Stibietzen" wohl für die meisten Angehörigen der hier im Elend lebenden Kinder der Lohar eine zentrale, vielleicht die wichtigste Einnahmequelle. Denn in der Stadt werden ihre handwerklichen Dienste weniger gebraucht als auf dem Land. Wir sahen aber auch einen kleinen Familienbetrieb, in dem Spielzeugpferde hergestellt werden. Des weiteren gibt es aber unter den Kindern ein Wetteifern, fast möchte man sagen eine Art Sport, der darin besteht, sich zu messen, wer den Fremden auf welche Art möglichst viel Geld aus der Tasche zu ziehen im Stande ist, sei es durch theatralisches, Mitleid erheischendes Verhalten, sei es durch geschicktes Stibietzen. Man tut diesen Kindern und Jugendlichen Unrecht, wenn man Bettelei und Diebstahl mit den Moral­massstäben der gesättigten Sesshaften, und schor gar der westlichen Kultur bewertet. Wir hatten – nicht nur hier – den Eindruck, dass es als selbstverständlich gilt, sich vor Diebstahl zu hüten, in der gleichen vernünftigen Art, in der man sich im Verkehr als Verkehrsteilnehmer vorsichtig und umsichtig bewegt. Man ist eher geneigt, dem Geschädigten mangelnde Vorsicht oder mangelnde Vernunft anzulasten, als die Täter moralisch zu verurteilen. Wir verliessen die Nahti und Lohar von Jaipur ohne dass uns irgend etwas abhanden gekommen wäre, beschenkt von der Kunst und dem Einblick in ihre Lebensverhältnisse. Abgesehen von einigen Geldscheinen, die im Laufe der Aufführung den Künstlern nach Landessitte gegeben wurden, kassierte übrigens unser Vermittler einen nicht geringen Tarif, den wir im Voraus vereinbart hatten und der der Qualität der Darbietung allerdings angemessen war. Wir wissen nicht, wieviel in seine eigene Tasche floss oder den Künstlern zugute kam.






Dass die Schalmeikultur in Rajasthan noch lebendig ist, hängt zweifellos damit zusammen, das diese Region geschichtlich sowohl die Heimat der Maharajas, wie der Fahrenden, der Lohars und der ihnen nahestehenden Musikerkasten wie der Nahtis ist.
Die indische Wüste, die Rajasthans Norden bildet, ist das Einfallstor nach Indien aus dem Westen. In Rajasthan, wo sich auch Reste der frühen Indus-Kultur aus der Zeit zwischen 2500 und 1700 v. Chr. fanden, ist eine Wüstenlandschaft, in deren Oasen sich die Bevölkerung regional organisierte. Zwischen dem 6. und 7. Jahrhundert begannen sich neue Clans von Kriegern herauszubilden. Sie setzten sich teils aus Einheimischen zusammen, teils aus Fremden, die mit den Invasionen der Völkerwanderung und der Hunnen hierher verschlagen worden waren. Zusammengeschweisst wurde die Kriegerkaste durch ein einheitliches Aufnahmeritual, welches die Unterschiede zwischen Aufsteigern aus der eigenen Bevölkerung und Zugewanderten ausglich. Sie nannten sich selbst Rajputs, eine Kurzform von Rajputras, was soviel wie Prinzensöhne bedeutet, grenzten sich von der übrigen Bevölkerung durch ihren Kriegerberuf, ihren Ehrenkodex und ihren sozialen Stand ab. Sie kontrollierten die militärische und religiöse Macht, wobei es auch zu Bruderzwisten und Abspaltungen kam. Sieben bis acht Prozent der Bevölkerung ausmachend, wurden die Rajputs zur Führerklasse par excellence. Sie trugen die ersten Kriege mit türkisch-islamischen Invasoren im 12. Jahrhundert auf indischem Territorium aus und wurden von ihnen nach einem ersten Sieg im Jahre 1191 überwältigt (vgl. Anhang).

Die aus Zentralasien kommenden, zum Islam bekehrten Turkvölkern fassten in Indien Fuss und führten hier ein oft grausames Regime. Sie begründeten das Sultanat von Delhi, das bis 1526, dem Zeitpunkt einer weiteren Invasion aus Zentralasien durch Babur, den Gründer des Moghul-Reiches, Bestand hatte. Das Sultanat von Delhi und die Rajputsen von Rajasthan waren während diesen gut 300 Jahren eng miteinander verquickt. Die türkisch-islamischen Herrscher verfolgten eine doppelte Strategie: Einerseits benützten sie die vorhandene staatlich politische Struktur und das vorbestehende Verwaltungspersonal auf Gemeindeebene. Dieses blieb somit in den Händen der Hindu. Auf einer höheren Organisationsstufe, besonders in den Städten, übernahmen sie aber selbst die Macht, die sie nicht einmal mit anderen Muslims, geschweige denn mit Andersgläubigen zu teilen bereit waren. Es konnte nicht ausbleiben, dass die Rajputen als Herren Rajasthans, obwohl respektiert, zu Rivalen der turkstämmigen Machthaber wurden.

Die Beherrscher Rajasthans kontrollierten den Weg nach Süden in die fruchtbare und vor allem für die Baumwoll­pflanzung wirtschaftlich bedeutenden Gebiete des Gujarat, das Zugang zu Meereshäfen besass.

Gegenseitige Verstrickung, Verbindungen und kriegerische Auseinandersetzungen dauerten 350 Jahre. Zu einer politischen Lösung kam es erst unter Kaiser Akbar, dem berühmten Herrscher der Moghulen, der Indien von 1556 bis 1605 regierte. Akbar, aus einem kleinen Herrschaftsbereich im Norden des heutigen Pakistan hervorgegangen, mit dreizehn Jahren an die Macht gelangt, baute in einem halben Jahrhundert ein Reich auf, das sich von Kabul im afghanischen Westen in die Berge von Kaschmir in Norden und weit nach Süden in die nördlichen Regionen Südindiens erstreckte. Vielleicht noch wichtiger als das grosse von ihm zusammengeschweisste Territorium, das er als geeintes Reich seinem Sohn Jahangir übergeben konnte, war die administrative Struktur, die er aufbaute. Legendär wurde seine Toleranz gegenüber unterschiedlichen religiösen Strömungen. Sie war Teil einer Strategie, die kleine Gruppierungen bevorzugte, getreu der Devise "Teile und herrsche". So unterstützte er auch lokale Herrschaftsansprüche. Die Fürstentochter von Amber, in der Nähe des heutigen Jaipur, heiratete er und liess ihr in seinem Palast einen hinduistischen Tempel bauen, damit sie ihre Religion weiterführen konnte. Nicht zuletzt derartige Heiraten schafften die Basis für eine vertrauensvolle Allianz mit den Fürsten Rajasthans, den späteren Maharajas.

Die engen politischen, militärischen und familiären Beziehungen zwischen dem Sultanat von Delhi und Rajasthan hielten bis zum Niedergang des Sultanates im 18. Jahrhundert an. Die Bereitschaft zur politischen Allianz übertrug sich auch auf die britischen Kolonisatoren, die es ebenfalls verstanden, persönliche und private Interessen der Maharajas zu unterstützen und gleichzeitig politischen Einfluss zu gewinnen. Mit Unterstützung der Briten konnten die Maharajas bis in die moderne Zeit hinein einen legendären Wohlstand und Reichtum für ihre Familien ansammeln. Noch bei der Staatsgründung Indiens im Jahre 1947 blieben sie mit privaten Pfründen und anderen Privilegien bevorzugt. Erst die Regierung der Premierministerin Indira Gandhi enteignete sie 1970 weitgehend.
Das Hofleben der Maharajas in den Oasenstädten Rajasthans, in Jaipur, Ajmer, Jodhpur, Jaisalmer und weiteren Städten des Nordens und Südens wurde zu Zentren der einheimischen Kultur, die zu Ehren der grossen Fürstenfamilien und ihres Hofstaates ohne Rücksicht auf Kosten gefördert wurde. Eine Art Nachklang davon ist die Förderung der Schlossmusiker von Jodhpur.
Am extremen anderen Ende der sozialen Leiter steht der andere Pol kultureller Entwicklung: das Leben der Fahrenden, der Lohar. Wie in der Geschichte der Fahrenden ausgeführt wird, wurden sie aus ihren angestammten Gebieten im Industal aller Wahrscheinlichkeit nach durch Invasoren aus dem Nordwesten vertrieben. Ein Teil wandte sich nach Westen; von diesen Auswanderern leiten sich die Fahrenden Europas und des Nahen Ostens ab. Der andere Teil wandte sich nach Osten. Fahrende werden heute in ganz Indien angetroffen und auf über 30 Millionen beziffert. Ihrem Ursprungsort am nächsten liegt das an das Industal anschliessende Rajasthan, das man somit ohne Übertreibung als engere Heimat der Fahrenden betrachten darf. Wie überall in der Welt leben sie auch hier abgegrenzt auf der untersten Sprosse der sozialen Leiter, aber als Subkultur integriert. Sie werden wegen ihrer Zugehörigkeit zu den Fahrenden kaum verfolgt, wohl aber verachtet. Höherstehende vermeiden die Berührung mit ihnen; als ausländische Touristen konnten wir ihr Lager weit eher aufsuchen, als Einheimische, für die ein solcher Besuch unschicklich oder gar entwürdigend wäre.



II.09.2 Industal und Alexander
Historische Begriffsbezeichnungen für den indischen Subkontinent können bei der Lektüre älterer Arbeiten verwirren: Dieser Raum wurde auch als Vorderindien bezeichnet. Der Irrtum des Christoph Kolumbus, der Amerika für Indien hielt, sodass die Ureinwohner Amerikas als Indianer bezeichnet wurden und die mittelamerikanischen Inseln als Westindien, hat ferner dazu geführt, dass man zur Unterscheidung davon von Ostindien sprach. Mit der Beendigung der englischen Kolonialherrschaft wurde der indische Subkontinent in zwei Staaten geteilt: in die indische Union und in das überwiegend islamische Pakistan, das im wesentlichen das Tal des Indus, das im Norden durch die westlichen Ausläufer des Himalajas abgeschlossenes Ursprungsgebiet der indischen Zivilisation, umfasst.
Seit den frühen 20er Jahren dieses Jahrhunderts haben archäologische Ausgrabungen, vor allem in Harappâ und Mohenjo Daro, die Erforschung der in diesen und anderen Städten entstandenen Indus-Kultur ermöglicht, die auf die Mitte des 3. Jahrtausends v. Chr. zurückgeht. Es ist mir nicht bekannt, dass aus dieser frühen Periode im Indusgebiet Instrumente oder andere Zeugnisse von Blasinstrumenten, die für die Geschichte der Oboe oder Schalmei relevant wären, gefunden wurden, wie dies für Ägypten und Mesopotamien der Fall ist.
Dieses Fehlen entsprechender Funde darf aber, wie bereits mehrfach betont, nicht überbewertet werden; Instrumen­tenfunde aus dieser Zeit sind allgemein spärlich. In Mesopotamien handelt es sich um Einzelstücke und das Fehlen von Funden oder Dokumenten hat wenig Aussagekraft, besonders im Hinblick auf Instrumente aus Material, das wie der Bambus leicht zerstörbar ist. Aus fehlenden Funden auf das fehlende Vorkommen von Frühformen zu schliessen, wäre ebenso falsch als würde man aus dem Fehlen schriftlicher Quellen auf die Abwesenheit von Geschichte schliessen.
Unsere Reise durch das Industal begann in den Bergen des Nordens, wo der Fluss die steilen Berghänge spiegelt, die aussehen als könnte man über sie direkt vom Himmel auf die Erde hinuntersteigen. Sie bilden zwar einen natürlichen Schutzwall des Industals gegen Norden, aber über die Bergpässe des Nordwestens, von denen der Khaybar- oder Khyber-Pass der wichtigste ist, war es möglich in Indien einzudringen. Über diesen Pass kamen immer wieder Eroberer aus Zentral- und Vorderasien, die den schwierigen aber kurzen Weg über das Hindu­kuschgebirge in die fruchtbare Ebene des Indus nach Süden gewählt hatten. Aus diesem Wetterwinkel Indiens reisten wir zunächst durch die Ebene im nordöstlichen Industal, den Punjab. Von fünf Strömen durchflossen, ist es das Fünfstromland, dessen Name sich aus einem Teil Sanskrit (panj = fünf) und einem Teil persisch (ab = Wasser) zusammensetzt, ein Hinweis auf die kulturellen Synthesen, die im Industal immer wieder vor sich gingen.
Hier im Fünfstromland wurde im 3. Jahrtausend v. u. Z. die erste Baumwolle gepflanzt und nach der Eroberung durch die Arier aus dem Norden bildete das Gebiet einen Schwerpunkt der Entwicklung Indiens bis zur Expansion in die Region des anderen Menschheitsflusses des Subkontinentes, dem Ganges, und bis zum ersten Grossreich im 6. Jahrhundert. Südlich des Punjab reisten wir entlang der Wüste Thar in Pakistan; eine zweite Reise führte uns auf der Seite Indiens durch die grosse indische Wüste und den indischen Teil der Wüste Thar in Rajasthan.
Südlich des Punjab liegt die Landschaft des Sind zu der auch die Hauptstadt Pakistans, Karachi, an der Mündung des Indus gehört.


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Pakistan: Schlangendressur in Tetta (Sind)


Im Sind spiegelt sich die wechselvolle Geschichte des Industals von den ersten oben genannten Zentren, zwischen etwa 2600 und 1750 v. u. Z., über die Eroberung durch die Arier um 1400 v. u. Z., gefolgt von den Persern unter Darius I. im Jahre 518 v. u. Z., der das Land zum Untertanen Persiens machte, von Alexander dem Grossen, der vom fernen Mittelmeer, aus Makedonien und Griechenland kommend, 325 v. u. Z. erst hier halt machte und umkehrte. Später gehörte das Land zum Gebiet seines Nachfolgers Seleukos und dann den Dynastien der Mauryas, die das erste Grossreich auf indischem Boden schufen und deren hervorragende Gestalt der dritte Herrscher, Asòka war.

Nach dem Zerfall des Mauryasreiches musste Sind drei Eroberungswellen über sich ergehen lassen: in der Nachfolge Alexanders war Baktrien in Zentralasien unter die Vorherrschaft griechischer Könige gekommen, die nach Süden expandierten und in Gandhara ein Reich errichteten; ihr bekanntester König Menander, im 2. Jahr­hundert v. u. Z., trat zum Buddhismus über. Die Gandhara-Kultur hat griechisches und buddhistisches kulturelles Erbe vereint. Es folgte die Herrschaft der Saken, eines zentralasiatischen Nomadenvolkes, dann wurde Sind buddhistisch und von 280 bis 530 gehörte es zum Reich der Gubtas, die den Subkontinent nördlich des zentralindischen Dekans geeint hatten und unter denen Indien ein "goldenes Zeitalter" erlebte.

Sie wurde von der Herrschaft hinduistischer Brahmanen abgelöst, bis das Land 711 ins arabische Kalifat kam und islamisiert wurde. Von 1000 bis 1186 gehörte es zum Reich der Gasnawiden, dann zum Sultanat von Delhi, bis Timor Lenk es Ende des 14. Jahrhunderts eroberte. In der zweiten Hälfte des 16. und im 17. Jahrhunderts war es Teil des Moghul-Reiches, nachdem es vom bedeutendsten Herrscher dieser Dynastie, von Akbar (s. u.) erobert worden war. Für knapp 50 Jahre gehörte es zu einem Afghanenreich und 1843 eroberten es die Engländer, die es Britisch-Indien einverleibten. 1947 kam es zum neugeschaffenen Pakistan, das sich als islamischer Staat von Indien, wo Hindus, Buddhisten und Moslems mit vielen anderen Religionsgruppen in der Union zusammenleben, abgrenzte.
Es ist ein eigentümliches Gefühl, sich zwischen Grundmauern und Strassenreste von Mohenjo Daro auf dem Boden einer Stadt von 4500 Jahre Geschichte zu bewegen. Zur Zeit unseres Besuches waren die Spannungen mit Indien und zwischen Hindus und Moslems wieder auf einem Höhepunkt, sodass wir auf weiten Strecken unserer Reise ungebetenen Geleitschutz von Militärpersonen, meist in Zivil, erhielten. Auch Mohenjo Daro konnten wir nur umgeben von einigen Militärs besuchen, von denen die einen offensichtlich interessiert und zum ersten Mal dieses ihr kulturelles Erbe betrachteten. An einem Punkt des Rundganges hörten wir über die wenig bewachsenen Hügel aus Wüstensand hinweg den Klang einer Flöte, der merkwürdig zu den energischen Schritten und zackigen Bewegungen unserer Begleiter kontrastierte. Diese, im Bestreben uns zu Gefallen zu sein, riefen den Musikanten, einen jungen Hirten, und veranlassten ihn, uns vorzuspielen. Widerwillig, aber genügend gewitzt, um zu Diensten zu sein, setzte er sich auf einen Stein und begann zu spielen, während wir ihn umstanden und die langen Schatten von uns Weissen, die als kolonialistische Eroberer sein Land ausgebeutet hatten und der uns begleitenden Militärpersonen, die das Land streng kontrollieren, ihn umringten.
Zum Zeitpunkt als die nachvollziehbare Geschichte der Schalmeiinstrumente beginnt, um die Zeitwende des 1. vorchristlichen Jahrtausends, belegen archäologische Befunde die Beziehungen des Industales zu Mesopotamien und damit zum Vorderen Orient und zum Mittel­meerraum. Es sind die ersten Funde über Ost-Westbeziehungen und einen Kulturaustausch, der bis in unsere Zeit für die Musik und Musikinstrumente wesentlich blieb. Im Museum von Mohenjo Daro hängt eine grosse Reliefkarte welche für jeden pakistanischen Schüler, der mit seiner Klasse das Museum besucht, diese Ost-Westbeziehung zeigt. Auf dem Landweg stellt der "Belutschistan-Highway" im Süden Mittelasiens, neben den bekannteren Seiden­strassen im Norden, die Verbindung her. Daneben gab es bereits zur Zeit der frühen Indus-Kultur einen Seeweg, bei dem Bahrain wahrscheinlich Zwischenstation war. Aus dem indischen Raum gelangten Elfenbein, Schmuck, Perlen (Karneol) und Baumwolle sehr früh nach Mesopotamien, zusammen mit Silber, Türkis und Lapislazuli aus Persien und Afghanistan, Jade aus Zentralasien und Kupfer. Darstellungen auf Indussiegeln zeigen Bezüge zu Mesopotamien, während umgekehrt solche aus Mesopotamien auf indischen Einfluss verweisen.
Als Lebensader der Kultur hat der Indus eine ähnliche Funktion in der Welt- und Kultur­geschichte wie Euphrat und Tigris im Zweistromland Mesopotamien und der Nil in Ägypten. Für das Europa der Antike, das erst durch Alexanders Feldzug genauere Kunde vom Orient erhielt, war Indien zunächst das östliche Ende der Welt.
Aufzeichnungen aus dem Kriegszug Alexander des Grossen, im letzten Drittel des 4. Jahrhundert v. u. Z., sind die ersten genau datierten Ereignisse, welche einer Geschichtsschreibung im abendländischen Sinne entsprechen, die es im alten Indien nicht gab. Geschichte wurde mündlich überliefert und in Form von Epen weitergegeben. 331 v. u. Z. bezwang Alexander den Perserkönig Daraios III und war damit selbst König des Perserreiches und des damals bekannten Asiens. Widerstand gab es noch in den östlichen Grenzgebieten zum Industal und im Fünfstromland, dem heutigen Punjab. Im Sommer 327 v. Chr. hatte Alexander seine Herrschaft über den Ostiran gefestigt und setzt sich mit einem Heer von 30'000 Mann weiter nach Osten in Bewegung. Durch Garnisons­städte sicherte er die Verbindung nach dem Westen. Nach Überschreiten des Khyberpasses erreichte er, dass sich im oberen Industal der König von Taxila und dessen Sohn mit ihm verbündeten. Unterwegs bereiteten ihm aber die Bergstämme im heutigen Afghanistan und im Swat-Hochtal, die damals wie heute ihre Unabhängigkeit über alles setzten, militärische Mühe. Als genialer Stratege teilte Alexander sein Heer und während die eine Hälfte zum heutigen Peshawar zog und am westlichen Ufer des Indus halt machte, zog die andere unter seiner eigenen Führung in das Swattal um die dortige Bergbevölkerung zu besiegen.
Bis heute gibt es in den Bergen des Hindukusch Bevölkerungsteile, die sich auf griechischen Ursprung zurückführen. Im Februar 326 v. Chr. überquerte Alexander den Indusfluss mit Hilfe einer Bootsbrücke. Er besiegt den Widerstand des einheimischen Königs Poros unter dessen wichtigster "Waffe", den Elefanten, eine Panik ausbrach, so dass die eigenen Krieger zertrampelt wurden. Alexander realisierte, dass er nicht am Ende der Welt war und wollte weiter nach Osten vordringen, aber seine Truppen verweigerten die Gefolgschaft und wollten das Industal hinunter zum Meer ziehen. Alexander willigte ein und erreichte 325 v. u. Z. das Indus­delta, nachdem er seine Armee erneut geteilt hatte und den einen Teil mit neugebauten Schiffen auf dem Indus das Tal hinunter rudern liess, während er den anderen auf dem Landweg am rechten Flussufer zu Fuss talabwärts verlegte. Im Oktober 325 v. u. Z. verliess ein Teil des Heeres unter Nearchos auf dem Schiffsweg das Industal in Richtung persischer Golf, während sich der Hauptteil des Heeres unter Alexander zu Fuss auf den Rückmarsch nach Persien machte. Im Februar 324 v. u. Z. trafen beide Teile wieder zusammen und wenige Monate später erreichte Alexander Susa in Persien. Ein Jahr später starb er in Babylon. Während der Hinweg Alexanders somit der nördlichen Kulturstrasse, der Seidenstrasse gefolgt ist, ging der Rückweg über die südliche Verkehrsverbindung, den "Belutschistan-Highway" sowie über den Seeweg.
Nachdem Alexander Indien verlassen hatte, blieben die eroberten Gebiete unter griechischer Oberherrschaft und wurden von Statthaltern verwaltet. Zwar hatten schon zuvor intensive wirtschaftliche und zweifellos auch kulturelle Beziehungen zwischen der westlichen Welt und dem Orient bestanden. Aber durch den Alexanderfeldzug wurde vorübergehend ein zusammen­hängender Kulturraum gebildet, der sowohl Europa wie Indien prägte. Der kulturelle Austausch erfolgte auf mehreren Ebenen. Alexander traf unter anderem nach mehrfacher Überlieferung mit dem indischen Asketen Kalamos zusammen, der sich vor den Augen des Alexanderheeres selbst verbrannte und von Sokrates in Athen wird gesagt, er habe mit einem Inder disputiert. Platon soll eine Reise nach Indien geplant haben.
Die Diskussion, wer wen wie beeinflusst habe, ist weder geschichtlich zu klären, noch scheint sie mir wesentlich. Viel wichtiger ist die Tatsache, dass aus der Begegnung Indiens und Griechenlands zu diesem frühen Zeitpunkt deutlich wird, wie kulturelle Entwicklung aus Begegnungen und Konfrontationen hervorgeht und dass eine kulturell fruchtbare Entwicklung selbst die schrecklichen Leiden kriegerischer Auseinandersetzungen überlebt. Parallelent­wicklungen und gegenseitige Befruchtung wirken ineinander und führen zu oft verblüffenden Entsprechungen. Ein umschriebenes Ergebnis indisch-hellenischer Begegnung sind die Schöpfungen der Gandârakunst in Indien um die Zeitenwende, die im Nordwesten des Indus­tales in der Region um Peshawar sowie im heutigen Afghanistan in Kabul, jenseits des Khyberpasses, aufblühte. In ihr vereinigen sich buddhistischer Inhalt und griechische Form zu einem neuen Stil.
Südlich von Delhi, in Matura, Zentrum der Krishnaverehrung und Ursprung einer der bedeutendsten altindischen Skulpturschulen, fand man eine männliche Figur mit Doppelrohr­instrument aus dem 2. Jahrhundert n. Chr., einem Instrumententypus der in der altindischen Kunst nur vereinzelt vorkommt und ein Aulosinstrument darstellt. Auffällig ist dabei die konische Form der Spielröhren. Wie Kaufmann (1981) hervorhebt, lässt die Fingerhaltung des Musikers darauf schliessen, dass der Bildhauer ein Instrument abbildete, mit dem er nicht sonderlich vertraut war. Rund ein Jahrhundert älter ist die Darstellung einer Musikanten- und Tanzgruppe von Santschi im Zentrum des indischen Subkon­tinentes, einer buddhistischen Niederlassung in der Nachbarschaft der Händlerstadt Vidi'sâ mit Klosterbauten seit dem 3. Jahrhundert v. u. Z, Der Spieler des Aulos ist fremdländisch gekleidet. Die beiden Musiker am linken Bildrand spielen ein Instrument, dessen Typus aus dem gallisch-keltischen und etruskisch-römischen Kulturraum bekannt ist, die Karnyx, erstmalig auf einem Fries von Pergamon abgebildet und auf keltische Münzen geprägt. Die Trommel entspricht einer noch heute im Norden Pakistans und in Rajasthan gebräuchlichen Form.
Man darf aus diesen und einigen wenigen anderen frühen Skulpturbelegen für das Spiel des Doppelaulos nicht ohne weiteres darauf schliessen, dass das Rohrblattinstrument als solches griechischer Import ist. Auch wenn es dafür keine Belege gibt, ist es keinesweg unwahrschein­lich, dass im Indusraum selbst schon früh Rohrblattinstrumente entstanden; vielleicht hat erst die von den Griechen mit Alexander dem Grossen gebrachte Form des Doppelaulos und der Kontext mit ausländischen Musikanten dem Rohrblattinstrument zum Durchbruch in der Skulptur verholfen hat. Jedenfalls belegen diese Skulpturen, dass das Instrument spätestens um die Gandârazeit in Indien bekannt war und nicht erst später mit dem Islam eingeführt wurde. Dies gilt sowohl für die zylindrische Spielröhre wie sie die Skulptur von Santschi abbildet, wie für die konische auf der Abbildung von Matura.
Wie nahezu überall ist heutzutage auch in Pakistan und Indien das Spiel zweier Instrumenten­röhren auf zwei verschiedene Spieler verteilt, wobei der eine die Melodie spielt, der andere vorwiegend den Bordunton. Verfügt er, was meist der Fall ist, über ein Instrument das die notwendigen Spiellöcher aufweist, so übernimmt er zeitweise insofern eine zweite Stimme, als auch das Borduninstrument eine kurze Melodie spielt, welche in den Gang der Hauptmelodie eingreift, wie dies beim Spiel der Musiker von Sukkur zu hören war. Bis heute kommen im Industal sowohl die zylindrische Form, wie eine leicht konische Form vor. Bei den Instrumenten des nördlichen Industales, bei denen Spielröhre und Schalltrichter aus dem gleichen Stück Holz gearbeitet sind fällt auf, dass die Spielröhre dennoch mehr zylindrisch ist als bei anderen islamischen Instrumenten. In Peshawar wird der Name Surnai* (aus dem Persischen) verwendet.
In der Provinz Sind kommt die Oboe in drei Formen vor. Eine Form entspricht der Shenai* aus Benares, und wird als Benaresform bezeichnet. Einheimisch hingegen ist die Mutta. Sie ist etwa 25 cm lang und auf die zylindrische Spielröhre ist ein Metall­trichter aufgesetzt. Trichter und Spielröhre scheinen, im Gegensatz zu anderen vergleichbaren Instrumenten, nicht recht zusammen zu passen. Es handelt sich wohl um ein Phänomen, wie es noch ausgeprägter bei den Instrumenten Burmas vorkommt und es liegt nahe anzunehmen, dass der Metalltrichter später auf eine ursprünglich zylindrische Form aufgesetzt wurde. Für diese Hypothese spricht das Vorkommen einer anderen Oboe, der Ghazzi, der instrumentologisch eigenwilligsten Form des Industales und Pakistans- Sie wird als Instrument der Klage bei Trauerzeremonien und Trauerkulten gespielt. Sie ist nur 15 cm lang und erinnert an die zentralasiatischen zylindrischen Instrumente vom Typus Balaban*, Duduk und Mey. Im Gegensatz zu diesen und zu den zylindrischen Formen des Fernen Ostens, ist das Innere verhältnismässig eng und das Instrument wird mit dem gleichen Mundstück wie die Shenai* und Mutta gespielt, also nicht mit einem "grossen Blatt". Die Ghazzi entspricht in ihrer Form antiken zylindrischen Instrumenten.
Einen ganz anderen Charakter hat die Schalmei von Belutschistan, die in Quetta gebräuchlich ist. Das kleine handliche Instrument trägt den persischen Namen Surnai*. Die leicht konische Spielröhre und der charakteristisch lange Trichter aus Messing, sind mit Ziselierungen eindrucksvoll verziert.


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Pakistan: Warten auf Kunden in Quetta


Zwei mal haben wir uns mehrere Tage in Quetta aufgehalten, der Hauptstadt der Provinz Belutschistan, eines bergigen Wüstenlandes, dessen Bewohner nie folgsame Untertanen waren. Durch den Krieg im Nahen Afghanistan wurde die Stadt ein Stützpunkt für Flüchtlingsshelfer und Waffenhändler. Das weitläufige Stadtquartier des Bazars ist sehr lebendig und gibt einen vielseitigen Einblick in die regionale Bergkultur. Eine wirtschaftlich starke Stellung haben Teppich- und Kunsthändler, welche gesuchte Waren für weite Gebiete des westlichen Zentralasiens vermitteln.
Die Oboenmusikanten warten in Gruppen, zwei Bläser und ein Trommler, am Trottoir einer lärmigen und staubigen Ausfallstrasse der Stadt auf Kundschaft. Wer eine Musikantengruppe für eine Hochzeit, eine Beschneidungsfeier oder ein anderes Fest benötigt kann einen Mittelsmann hier her schicken- oder auch selbst kommen. Die Musikanten spielen auf Wunsch ein Stück vor und die Gage wird ausgehandelt. So von der Strasse weg wurden wandernde Musikanten wohl früher auch anderen Ortes und auch im Westen engagiert.
Die Musiker gehören einer sozial sehr tief eingestuften Kaste an. Unweit der Strasse befindet sich das Quartier ihrer Elendshütten. Strenggläubig dulden sie bei sich zuhause kein Fotogra­fieren, "übersehen" den fotohungrigen, diskret knipsenden Touristen jedoch geflissentlich, solange er auf der Strasse in respektvoller Distanz bleibt. Sie empfingen uns vor ihrer improvisierten Hütte mit grösster Gastfreundschaft. Auf rasch herbeigeschafften Decken und Kissen lagernd, kam, ohne dass wir uns sprachlich verständigen konnten, eines jener fast wortlosen Musikgespräche zustande. Die Kinder gehen Fremde recht aggressiv um Geld und Geschenke an und die Erwachsenen haben gelernt mit Nachdruck ihre Dollarforderungen an den Ausländer zu stellen, der verglichen mit ihrem Elend so unermesslich reich ist. Immer mehr Instrumente werden zum Verkaufen herbeigeschafft. Glücklicherweise muss nicht nur der Fremde dem Ausverkauf Einhalt gebieten. Auch innerhalb der Familie wird diskutiert, welches Instrument veräussert werden kann, wobei heftige Wortwechsel geführt werden.
Insgesamt bilden die Instrumente des Industales, die noch heute aufzutreiben sind, eine Art Visitenkarte kulturgeschichtlicher Begegnungen einerseits mit der griechischen Antike, anderer­seits mit dem Islam. Sie bezeugen den Kontakt mit Zentralasien, zu Iran und Afghanistan ebenso wie die Verbundenheit mit Indien.



II.09.3 Nordindien und Bismillah Khan
Der Ganges, Lebensader Nordindiens, ist ein Menschheitsstrom des Subkontinentes. Von seinem Ursprung im Himalaja bis zum Golf von Bengalen, heiliger Fluss der Hindus, war er auch politische Hauptachse aller grossen nordindischen Reiche. An einem Nebenfluss, wo das Industal nahe ist, liegt Delhi. Die Hauptstadt Indiens, in der Landschaft des sogenannten Delhi-Dreieck, ist aus mehreren stadtähnlichen Siedlungen hervorgegangen und wird auch das Rom Indiens genannt. Der einzige Zugang aus dem Westen in den Norden des Subkontinentes liegt zwischen Delhi und dem nahen Himalaja.
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Nordindien: Musikerinnen eines Frauenorchesters

Weit im Osten, fast am anderen Ende des Ganges, ehe er sich in ein breites Delta verzweigt und bei Kalkutta aufgefächert ins Meer mündet, liegt Pataliputra, Hauptstadt der Maurya-Dynastie, die Ende des 4. Jahrhunderts v. u. Z. kurz nach dem Feldzug Alexanders an die Macht kam. Als Gesandter des Seleukos, einem der Erben des Alexanderreiches, kam Megasthenes zu Beginn des 3. Jahrhundert v. u. Z. hier an den Hof. Er hinterliess dem europäischen Westen einen anschaulichen Bericht, der Angaben über die gesellschaftlichen Zustände enthält. Unter den Berufsgruppen zählt er die Philosophen auf, die auch Opfer durchführen und dem König die Zukunft voraussagen. Darunter könnten die hinduistischen Brahmanenpriester gewesen sein, welche die angesehenste Gruppe der hinduistischen Gesellschaft bilden. Von den Land­leuten unterscheidet er die Gruppe, die "der Rinderhirten, Schäfer, und überhaupt aller Hirten, die eine Stadt oder ein Dorf nicht bewohnen, sondern ein Leben in Zelten führen" (Embree & Wilhelm, 1982, S.66). Diese Gegenüberstellung hat für Indien bis heute Bedeutung behalten. Die sesshafte Bevölkerung und nomadische Stämme haben unterschiedliche Schalmeikulturen, die aber in beiden Gruppen vorkommen. Megasthenes beschreibt ein gut organisiertes Gross­reich. Bemerkenswert, aber von Historikern angezweifelt, ist seine folgende Aussage: "Von den fremdartigen gesetzlichen Einrichtungen, die bei den Indern bestehen, muss man das, was von den alten Weisen gelehrt ist, für äusserst bewundernswert halten. Es steht nämlich bei ihnen durch Gesetz fest, dass durchaus niemand Sklave sein soll. Als Freie ehren sie in allen die Gleichheit". (Embree/Wilhelm, 1982, S. 68). Der eingehende Bericht ist ein wichtiges Dokument für die frühe enge Verbundenheit der indischen mit der europäischen Kultur. Der bedeutendste Monarch der Maurya-Dynastie wurde Ashoka, der zunächst König von Taxila, im Norden Pakistans war. Wir haben Taxila, wie die meisten Touristen, als frühes Zentrum indischer Kultur besucht. Unvergesslich bleibt, mit welcher Verachtung unser islamischer Fahrer über die Angehörigen der nicht-islamischen Religionen sprach, von denen eine Gruppe Jugendlicher auf dem Gelände spielten.
Dass Ashoka seine Laufbahn in Taxila begann, ist für unsere Schalmeigeschichte insofern von Bedeutung, als damit einmal mehr die Beziehung zwischen dem Norden des Industales, das im Gefolge des Alexanderfeldzuges unter starken griechischen Einfluss geriet, und dem übrigen Nordindien belegt ist. Von den persönlichen Lebens­daten Ashokas sei die Pilgerreise nach einer Sonnenfinsternis zu den buddhistischen Wallfahrtsstätten erwähnt; für diese kommt nur der 4. Mai des Jahres 249 v. u. Z. in Frage, wie Astronomen und Historiker errechnet haben. Ashoka lebt in der buddhistischen Überlieferung fort, deren legendärer König er ist; er wird von Quellen aus Sri Lanka und aus dem Tibet bezeugt und durch Felsinschriften, mit denen er seine Edikte verkündete, dokumentiert. Die Inschriften sind in einer mittelindischen Mundart abgefasst, um ihnen weite Wirkung zu sichern und nicht in der Hochsprache des Sanskrit. Auch eine zweisprachige Schrift, griechisch und aramäisch wurde entdeckt und zwar in Kandahar, im Süden Afghanistans, an der Fernverbindung zwischen Zentralasien und Indiens gelegen. Das zeigt, wie weit der Einfluss des Ashoka-Reiches nach Westen reichte.
Ein buddhistischer Mönch, der alle Torturen gelassen ertrug, soll Ashoka zum Buddhismus bekehrt haben, den dieser in seinem Reich vertrat. Von seiner Ethik zeugen zwei Edikte, die sich nicht an das Volk sondern an die Beamten richten und worin es heisst: "...alle Menschen sind für mich (wie meine) Kinder. Wie ich für (meine) Kinder wünsche, dass sie allen Heils und Glücks im Diesseits und im Jenseits teilhaftig werden, ebenso ist mein Wunsch für alle Menschen. Die nicht unterworfenen Grenznachbarn fragen sich vielleicht: welche Absichten hat der König gegen uns? Nur dies ist mein Wunsch hinsichtlich der Grenznachbarn: Sie sollen die Überzeugung gewinnen: So wünscht der König: Sie sollen keine Angst vor mir haben und sie sollen mir vertrauen; und nur Glück sollen sie von mir erlangen, nicht Leid. Und (auch) diese Überzeugung sollen sie gewinnen: Der König wird uns verzeihen, was verziehen werden kann. Seine Beamten ruft er auf Neid, Jähzorn, Grausamkeit, Übereilung, Mangel an Eifer, Trägheit, Schlaffheit zu überwinden".
Diese Ausführungen erinnern an die Hypothese, dass buddhistische Ethik massgeblich an der Lehre Jesu beteiligt war und dieser eine Lehrzeit in buddhistischen Klöstern, die es im Raume Palästinas gab, zubrachte. Im Norden Indiens, in Kaschmir, wo Spannungen zwischen Moslems und Hindus die politische Atmosphäre vergiften, wird bei der Stadt Shrinagar das Grab Jesu gezeigt, von dem eine weitere Hypothese besagt, dass er die Kreuzigung überlebt habe, ausser Landes gebracht und in das Land seiner geistigen Wurzeln zurückgepilgert sei, wo er hochbetagt als Prophet starb.
Auf die Mauryas-Dynastie folgten die sogenannten Indogriechen, die Seleukiden, welche das Erbe Alexanders des Grossen angetreten hatten, die nach der Eroberung von Taxila nicht nur das ganze Industal hinab, sondern auch nach Osten und gegen Zentralindien vordrangen.


In der ersten Hälfte des 1. Jahrhundert v. u. Z. kommt es zur Invasion der Sakas, eines Nomadenvolkes der Skythen Zentralasiens, die auch die persischen Parther unterwarfen. Unter ihrem Herrscher Gundofar entstand ein riesiges Indoparthisches Reich; er soll es gewesen sein, der als Kaspar, eine Abwandlung der armenischen Variante seines Namens Gathaspar, das Jesuskind als einer der Drei Weisen aus dem Morgenland besuchte.
Nach den Apokryphen soll der Indienapostel Thomas das Christentum in Südindien verbreitet haben, bis er in Madras als Märtyrer starb. Belegt ist, dass es vom 6. Jahrhundert an in Südindien und Sri Lanka christliche Gemeinschaften gab.
Nach dem Einfall der Griechen, Saken und Parther wurde Indien von Afghanistan her durch die zentralasiatischen Kuschan-Könige überfremdet. Der bedeutendste unter ihnen, Kaniska, verlegte das Zentrum seines Reiches nach Osten, in das heutige Peshawar in Nordwestpakistan. Er beherrschte Kaschmir und Indien bis zum Ganges.
In Peshawar bat uns ein hochgewachsener energischer Mann in afghanischer Kleidung in sein Haus, als wir uns bemühten, einen Schalmeispieler zu finden. Er war, wie sich zeigte, ein bekannter pakistanischer Sänger. In seiner kleinen Wohnung, in der Mitte des Basars, sassen wir viele Stunden, lauschten dem Gesang seines Sohnes und durften einer Gesangsstunde, die er einem jungen Mann erteilte, teilnehmen. Dabei konnten wir die orientalische Tradition des Musikunterrichtes beobachten, bei welcher nicht über schriftliche oder theoretische Mittel unterrichtet wird, sondern der Schüler mit grösster Aufmerksamkeit an den Lippen des Meisters hängt und ihn nachahmt .
Die Ashokazeit war zwar eine für die künstlerische Entwicklung sehr bedeutende Periode Indiens, aber sein goldenes Zeitalter der Künste und Wissenschaft ist die darauf folgende Gupta-Aera, im 4. Jahrhundert Unter den literarischen Werken, die sie hervorbrachte, ist auch die überlieferte Fassung des Kamasutra, das wegen seiner erotischen Bedeutung populär geworden ist. Ohne dass es genau datierbar wäre, wird angenommen, dass es schon in den ersten Jahrhunderten nach Christus entstand. Bedeutende Ärzte, Astronomen und Mathematiker haben im goldenen Zeitalter gewirkt und Künstler der verschiedenen Glaubensgemeinschaften; Buddhisten, Jainas und Hindus traten mit ihren Kunstwerken hervor. Kein Zweifel, dass diese Zeit auch für die musikalische Entwicklung und für die Schalmeimusik von grosser Bedeutung war.
Jedenfalls waren die islamischen Eroberer von der Musik, die sie vorfanden, tief beeindruckt . 712 nahm eine arabische Armee, die gesamte Provinz Sind, bis hinauf nach Multan ein und dieser Raum blieb bis Mitte des 9. Jahrhunderts unter der Herrschaft der abassidischen Kalifen von Bagdad. Da im Norden arabische Truppen aus dem Gebirge in das Industal eingedrungen waren, bildeten sich zwei unabhängig mohammedanische Königreiche. Die mohammedanische Herrschaft in Sind wird in der Geschichte oft vernachlässigt, ist aber von grosser Bedeutung, weil dadurch der indische Subkontinent seine Grenzgebiete und seinen Einfluss im Westen verlor.
In ihrer Beziehung zu Indien zeigten die Araber die Fähigkeit, geistiges Erbe anderer Kulturen aufzunehmen. So gelangten indische Mathematik und das Dezimalsystem in den Westen. Indische Geschichten und Fabeln wurden ins Arabische übersetzt. In Sind garantierten die Araber den Eroberten bei Zahlung der Kopfsteuer Schutz der Person und des Eigentums und es wurde ihnen gestattet nach herkömmlichen Gesetzen und Religionsvorschriften zu leben, obwohl es sich nicht um monotheistische Verwandte, weder um Juden noch Christen, handelte. Mit dieser Akzeptanz wurde die Doppelstruktur hinduistischer und islamischer Bevölkerungs­gruppen geschaffen, die in der Geschichte immer wieder zu schweren Spannungen führte, letztlich in die Abtrennung des pakistanischen Gebietes vom indischen Subkontinent mündete und bis in unsere Zeit schwere Konfrontationen zwischen Moslems und Hindus zur Folge hat.
Das arabische Eindringen bedeutete zunächst einen Brückenkopf für den Islam. Die entscheidenden Eroberungen wurden später von türkischen Völkern geführt. In Ghazni, im heutigen Afghanistan, entstand eine Dynastie, deren zweiter Herrscher, Mahmoud von Ghazni, ein riesiges Reich schuf, das sich vom kaspischen Meer bis ins Gebiet des Punjab erstreckte. Während seiner ganzen Regierungszeit unternahm er militärische Expeditionen und Raub­züge nach Indien und seine Chronisten berichten, dass er die Ungläubigen hinmetzelte, "wie einen Teppich auf den Boden, als Speise für wilde Tiere und Vögel" (Embree & Wilhelm, 1982, S. 183). Nach seinem Tod wurde das Reich von Seldschuken und anderen Turkstämmen bedroht. Ehe ein dritter islamischer Vorstoss einsetzte, waren das 11. und 12. Jahrhundert unter einer neu in Indien erschienen Dynastie der Chauhans, eine besonders kreative Periode im Tempelbau und in der Skulpturkunst. Im Jahre 1191 fand bei Tarain, in dem Gebiet das als Pforte von Delhi bekannt ist, die Entscheidungsschlacht zwischen dem islamischen Eroberer Mohammed von Ghur und dem nordindischen König statt, Ghur, eine Stadt nördlich von Kabul, hatte eine Dynastie hervorge­bracht, die sich als die Erben des Ghazni-Reiches in Afghanistan verstanden und wie ihre Vorgänger als Eroberer nach Indien zog. Nach dem Sieg stiessen die türkischen Armeen bis Delhi vor und weiter ostwärts in die Ebene des Ganges. Nach der Wende des 12. Jahrhunderts waren sie bis Bengalen gekommen; die letzten Zentren des Buddhismus wurden auf diesem Feldzug nach Osten zerstört. Nach dem Tod des Mohammed von Ghur im Jahre 1206 fiel das Reich auseinander und der indische Teil wurde unabhängig. Aber noch im ersten Viertel des 13. Jahrhunderts erschienen die Mongolen unter Dschingis Khan in den nordwestlichen Gebieten und blieben bis gegen Ende des 14. Jahrhunderts eine ständige Gefahr.


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Feldzüge der Mongolen

Die islamische Zentralgewalt in Delhi, welche die Etikette des persischen Hofes übernahm, akzeptierte es zunächst, dass die Mehrheit der Hindus in Indien nicht Willens war, den Islam anzunehmen. Zwischen den aus dem Hinduismus oder Buddhismus übergetretenen Mohammedanern und jenen türkischen oder persischen Ursprungs kam es zu Spannungen; bei den Bekehrungen spielten Sufi-Missionare, die sich in ganz Nordindien niederliessen, eine wichtige Rolle. Bei der Expansion des Sultanates von Delhi im frühen 14. Jahrhundert nach Süden wurde dann alles getan, "dass der Hindu unterdrückt wurde und Besitz, der zu Unzufriedenheit und Rebellion Anlass geben könnte, nicht in seinem Haus bliebe" (Embree & Wilhelm, 1982, S. 199).
1398 erschien Timor Lenk, der Anführer der turkomongolischen Konföderation auf seinen Raubzügen in Nord­indien, nicht um Gebiete zu erobern, sondern um sich zu bereichern. Im 14. Jahrhundert bestand die Zentralgewalt Indiens zwar weiter, aber es entstanden Einzelstaaten. Die Tendenz indischer Kultur und Politik einerseits zu regionalen Gebilden, andererseits zu Versuchen der Zentralisierung hat sich bis heute erhalten. Im 14. und 15. Jahrhundert entstanden mohammedanische und hinduistische Königreiche und Ende des 15. Jahrhunderts legte die Ankunft Vasco da Gamas an der Malabar-Küste in Südindien die Grundlage für die koloniale Ausbeutung durch Europa.
Das Erbe der islamischen Kultur, Religion und Staatenbildung hatte den Boden für die Bildung eines neuen Grossreiches im 16. Jahrhundert gelegt, welche das Werk der türkischen Dynastie der Moghuls war, die unter Babour, dem Herrscher von Kabul 1526 die Eroberung Indiens, nach dem Vorbild früherer Invasionen begannen. Als Babour 1530 starb, dehnte sich sein Reich von Afghanistan über den Punjab und die Gangesebene bis an die Grenze Bengalens aus. Seine Erben bekriegten sich und 1555 kehrte sein Sohn, der aus Indien vertrieben worden war, mit einem kleinen Heer zurück. Zu dieser Zeit wurde Indien von einer der furchtbarsten Hungersnöte seiner Geschichte heimgesucht. Der Krieg zwischen den streitenden Parteien vergrösserte das Elend. Der Sohn Babours wurde getötet, noch bevor er Delhi einnehmen konnte, aber Babours dreizehnjähriger Enkel, der zum Herrscher ausgerufen wurde, sollte zu einem Regenten werden, der "unzweifelhaft eine der bedeutendsten Epoche in der indischen Geschichte" gestaltete: Kaiser Akbar (Embree & Wilhelm, 1982, S 228).
Akbar ist in unserem Zusammenhang nicht nur von Bedeutung, weil er mit militärischen Mitteln ein Grossreich schuf, sondern weil er für seine Zeit ein aufgeklärter Monarch war, "sein ganzes Leben hindurch .... auf der Suche nach geistiger Wahrheit". Der Geisteshaltung, die er vertrat, dürfte es zu verdanken sein, dass die Schalmeimusik in Indien, auch wenn sie weitgehend (vor allem in Nordindien) von islamischen Musikern vertreten wird, darüber hinaus als nationale Musik angesehen wird. "Akbars Reiligionspolitik verrät, dass er den Islam, wie ihn die orthodoxen Glaubenslehrer verkündeten, nicht für das letzte Stadium der Wahrheit hielt, von dem das Heil abhinge." So führte er den Sonnenkalender ein, statt des islamischen Mondjahres und machte Schenkungen an Religionsführer rückgängig. Er schuf die Kopfsteuer ab, die den Ungläubigen auferlegt worden war und erteilte die Erlaubnis Hindutempel zu bauen und wieder herzustellen. Politisch schuf er eine Verwaltungsstruktur, die sich bis zu Beginn des 17. Jahrhunderts als stabil erwies.
Der Palast Akbars, in Fatehpur Sikri, südlich von Delhi, ist aus einheitlich rotem Sandstein gebaut, umfasst aber sehr unterschiedliche Gebäude in verschiedenen Baustilen. Es wird über­liefert, der Kaiser habe seinen Frauen Vollmacht gegeben, sich im Stil ihrer Herkunftsorte und -kulturen einzurichten, um sich wohlzufühlen. In diesem Palastkomplex, den ich nie zuvor betreten hatte, hatte ich eines jener Erlebnisse, das man als "déjà vu" bezeichnet. Ich hatte den bestimmten Eindruck, hier schon gewesen zu sein. Alles, das ich bisher überhaupt nicht kannte, war mir ungeheuer nah und vertraut.
Unter bedeutenden Nachfolgern Akbars bestand das Moghulreich bis ins 18. Jahrhundert. in dem wieder einmal Regionalreiche entstanden und ausländische Mächte, diesmal waren es die Europäer angeführt von der East-Indian-Company, den Subkontinent ausbeuteten. Mit ihnen kam es, wie schon oft in der Geschichte Indiens, zur kulturellen Konfrontation, aber auch Synthese.
In Indien hat das neuere Europa über Generationen hinweg eine Spiritualität gesucht, die in der eigenen technologisch-materiellen Entwicklung zu kurz kam. Indische Geistigkeit und Musik wurden und werden berechtigter Weise bewundert, andererseits oft auf fragwürdige, komische oder gar schamlose Art für das westliche romantische Bedürfnis nach einer heilen Welt ausgeschlachtet und kommerzialisiert.
Der in der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts virtuoseste und berühmteste Schalmeimusiker der Welt ist der Shenai*spieler Bismillah Khan aus Benares, der heiligen Stadt am Ganges, die mit ihrem indischen Namen Varanasi heisst. Bismillah Khan ist eine jener grossen Persönlich­keiten Indiens, die auf ihrem Gebiet sowohl die Tradition bewahrt wie erneuert haben und gleichzeitig Menschen aus dem Westen daran teilnehmen lassen. In Indien ist er denjenigen, die sich als musikalisch gebildet betrachten, ebenso vertraut, wie einfachen Leuten aus dem Volk, etwa so wie im Westen auch Menschen, die der klassischen Musik nicht nahestehen, vom Geiger Yehudin Menuhin gehört haben, oder solche, die sich für den Jazz nur wenig interessieren, den legendären Trompeter Louis Armstrong kennen. Für die Shenai* ist er der Meister aller Meister, der eine Renaissance des Instrumentes ins Leben gerufen hat, indem er, streng in der Tradition der Musik des Landes und in den klassischen Formen, eine Differenzierung und Nuancierung des Spieles erreichte, durch die der Öffentlichkeit klar wurde, wie vielfältig und hochstehend die musikalischen Möglichkeiten des Instrumentes sind. Schliesslich hat er die Shenai* in der Welt bekannt gemacht, ohne die enge Beziehung zu seinem Ursprung aufzugeben und ohne musikalische Kompromisse.



1916 in der kleinen Stadt Dumraon im indischen Gliedstaat Bihar geboren lernte er, wie dies üblich ist, schon als Kind, von einem nahen Verwandten, seinem Onkel Ali Bux, Shenai* zu spielen. Mit ihm ging er, der selbst dem Islam angehört, nach Benares, dem heiligsten Ort der Hindu, wo Ali Bux Tempelmusiker des wichtigsten hinduistischen Viswanath-Tempels war. Eine solche Stellung könnte man, wenn auch ungenau, mit derjenigen des Organisten an einer abendländischen Kathedrale vergleichen. Der Viswanath-Tempel ist ein herausragendes, religiöses Zentrum dieser heiligen Pilgerstadt. Mit ihm blieb Bismillah Khan, der Muslim, als Tempelmusiker immer verbunden.


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Götterschaukel (hinduistisch)


1965 trat er unter anderem am Edinburgh Musikfestival und am Kunstfestival des Commonwealth in London auf. 1967 ging er auf Vortragstournee in die Vereinigten Staaten und 1967 vertrat er Indien an der Weltausstellung in Montreal. Er ist mit den grössten Auszeichnungen und dem höchsten Ehrentitel, den Indien zu vergeben hat, geehrt worden. Von Bismillah Khan steht eine Vielzahl von Musikstücken auf Schallplatten zur Verfügung (T). Meist handelt es sich, entsprechend der Tradition des Instrumentes, um "Solostücke" mit einem Bordunton und Tabla-Trommel. Vereinzelt gibt es auch Aufnahmen von Duetten mit Sitar oder gar Violine.
Bismillah Khan hat einen eigenen Stil, den Benaresstil, geprägt, der als besonders kunstvoll gilt. Sein Spiel widerlegt viele Aussagen, die sich in westlichen Musikbüchern über die Schalmei, insbesondere im Zusammenhang mit dem Altertum finden; wie dass es sich grund­sätzlich um ein grobes, undifferenziertes oder nur sehr lautes Instrument handelt. Sie erweisen sich als Vorurteile, die aufgrund von Erfahrungen in ganz bestimmten Situationen gewonnen wurden oder haben sich von Schreiber zu Schreiber "vererbt" ohne überprüft worden zu sein. Allerdings nutzen heutzutage auch Schalmeimusiker angestammter Kulturen die Möglichkeiten des Instrumentes oft nicht, und Lautstärke und Effekte stehen häufig im Vordergrund. Dies liegt aber nicht am Instrument, oft auch nicht an der Persönlichkeit des Musikanten, sondern an der Spielpraxis, die vielerorts an Differenziertheit verloren hat. Wie bei allen Instrumenten mit virtuosen Möglichkeiten und wie beim Sologesang spielt bei der Musik auf der Schalmei die Musikerpersönlichkeit und deren Ausstrahlung eine zentrale Rolle; sie gibt der Spieltechnik und Erfahrung erst ihre künstlerische Wirksamkeit. In der orientalischen Tradition spielt die Musikerpersönlichkeit aus verschiedenen Gründen eine vielleicht noch wichtigere Rolle als im Abendland. Dies zeigt sich schon darin, dass die Ausbildung noch stärker als im Westen auf einem persönlichen Meister-Schüler-Verhältnis beruht und die Kunst oft innerhalb der Familie weitergegeben wird.
So ist beispielsweise Ustad Ali Ahmed Hussain, ein bedeutender Shenai*spieler der "jüngeren" Generation, 1939 in Kalkutta geboren, Nachkomme einer Musikerfamilie. Sein Grossvater, Wazir Ali war ein berühmter Shenai*spieler. Ahmed wurde von seinem Vater Ali Jan Khan und später von seinem ebenfalls als Virtuose bekannten Onkel Nazir Hussain Khan unterrichtet. Ali Ahmed Hussain leitet ein Ensemble mit sechs Musikern. Auch Ustad Khadim Ali Khan, noch etwas jünger, 1942 geboren, der seit 1956 Konzerte gibt und von 1968 an auch beim indischen Radio auftrat, setzt die Musiktradition seiner Familie – in der zehnten Generation – fort. Dies sind Beispiele dafür, wie die Musikertradition persönlich und oft innerhalb der Familie weitergegeben wird.
Die Abhängigkeit der Musik von der Persönlichkeit des Musikers, aber auch die Bedeutung der Ausstrahlung eines Bismillah Khan wird besser verständlich, wenn man einige Grundtatsachen der indischen Musik berücksichtigt. Manches davon gilt in ähnlicher Weise auch für andere orientalische Musiktraditionen, für die arabische und die persische Musik, und hat über die, seit dem Altertum bestehenden intensiven musikalischen Kontakte mit dem Westen, auch auf das Abendland eingewirkt, vor allem soweit es sich um solistische Musik handelt.
Die Grundlagen der indischen Musik, ihre Geschichte, Theorie und Aufführungspraxis, die im wesentlichen in Zusammenhang mit dem Gesang entwickelt wurden, haben eine besondere Affinität zur Shenai*, dem der menschlichen Stimme am nächsten liegenden Blasinstrument. Anders formuliert könnte man sagen, dass die theoretischen und psychologischen Grundlagen der indischen Musik, die aufs engste mit der arabischen und der persischen verknüpft sind, gleichzeitig auch als Grundlagen des Schalmeiinstrumentes und seiner Musik angesehen werden können.
Die indische Schalmei, insbesondere das "virtuose" Instrument, hat die einfachste Konstruktion. Im Zusammenhang mit dem Verständnis der altgriechischen und römischen Instrumente, mit Aulos und Tibia, ist darauf zu verweisen, wie nahe verwandt die klassische Theorie der indischen Musik auch mit der altgriechischen Musik ist. Deren Studium bildete einen bedeutenden Zweig der indischen Wissenschaft. Die griechisch kolonisierten oder beeinflussten Reiche im nordwestlichen Grenzbereich des indischen Subkontinentes haben zu einem intensiven Austausch nicht nur mit dem Abendland, sondern auch mit Persien geführt, das seinerseits eine Verknüpfung mit der griechischen Kultur eingegangen war.
Aus alten indischen Texten ist bekannt, dass es zu Beginn der christlichen Zeitrechnung selbst in Südindien von griechischen "Seefahrern, Kaufleuten, Söldnern, Sklaven und Künstlern geradezu wimmelte" (Daniélou, 1982, S.26). Die Wurzeln der indischen Musik sind zu diesem Zeitpunkt bereits sehr alt. Aber das grösste Werk der klassischen indischen Musiktheorie, das sich vollständig erhalten hat, wurde in der Zeit zwischen dem 2. Jahrhundert v. u. Z. und dem 4. Jahrhundert n. u. Z. in die heutige Form gebracht, während sich von früheren Musikwerken nur Fragmente erhalten haben.
Die indische Musik ist demnach nicht nur an und für sich von grossem Interesse, sondern auch als eine der wichtigen Wurzeln der abendländischen Musik und der Musik überhaupt. Die Historiker Alexanders des Grossen haben festgehalten, dass die Inder den Ursprung der Ton­kunst auf die Lehre des Gottes Shiva selbst zurückführen, den diese Berichterstatter mit Dionysos gleichsetzen. 6000 Jahre v. u. Z. habe er, nackt durch den Urwald schweifend, die Menschen Musik und Tanz gelehrt.
Eines der Kernstücke der indischen Musiktheorie, sind die verschiedenen Modis oder Râgas. Ein Râga ist eine bestimmte Gruppe von Tönen, die einer besonderen Gefühlstimmung entspricht. Diese Töne, von denen jeder in Beziehung zu einem die Aufführung ständig begleitenden Grundton gehört und verstanden wird, gibt einen feststehenden Rahmen. Inner­halb dieses Rahmens erfolgt eine Improvisation, in der die Persönlichkeit des Musikers und sein Können zum Ausdruck kommen.
Folgende Elemente sind für den Râga charakteristisch (Daniélou, 1982, S.51)
" 1. Eine Tonskala mit präzisen Intervallen, die von einem festen und unveränderlichen, ständig gespielten Grundton ausgeht.
2. Bestimmte melodische und ornamentale Elemente, sowie für einige Töne geltende Spielvorschriften, die von Râga zu Râga verschieden sind.
3. Zwei charakteristische Haupttöne (vâdi und samvâdî) von denen der eine bisweilen der Grundton ist. Auf diesen charakteristischen Tönen beruht die Melodie, auf ihnen beginnen und enden die Melodiefiguren. Der Gefühlswert dieser beiden Töne bestimmt die wesentlichen Ausdrucksmerkmale des Modus.
4. Bestimmte Improvisationsspiele, die mehr als andere an die Stimmung des Modus angepasst sind."
Beim Spiel innerhalb eines Râga werden in den Hörern ganz bestimmte Gefühlszustände hervor gerufen. Diesen Râga so zu spielen, dass er lebendig wirkt, überzeugend ist, durchsichtig und verinnerlicht, ist schwierig. Für den indischen Musiker gibt es dafür keine schriftlichen Unterlagen, sondern die Tonsprache ist jedesmal neu zu beleben und zu gestalten, ähnlich der Musikalität eines Jazzmusikers.
Ein Râga ist nicht nur mit bestimmten Gefühlszuständen verbunden sondern wird auch bestimmten Tages- und Nachtzeiten zugeordnet. Es gibt Modi, die bei Sonnenaufgang, am Morgen, um die Mittagsstunde, am Nachmittag, bei Sonnenuntergang, in der ersten Hälfte der Nacht, um Mitternacht und schliesslich in der zweiten Nachthälfte gespielt werden (Daniélou, 1982). Es gibt Frühjahrsmodi und Regenzeitmodi und es ist so undenkbar einen Modus zur falschen Zeit zu spielen, wie es im Westen unverständlich wäre, würde bei einer Hochzeit einen Trauermarsch erklingen. Manche Modi stehen in Verbindung mit Naturphänomenen wie Regen oder Feuer und einige haben eine besonders beschwörenden Kraft. Der Gefühlszustand des Râga, der eine besondere seelische Stimmung ausdrückt, hat auch Dichter und Maler inspiriert. Beim betrachten eines Bildes oder beim Hören eines Gedichtes wird der gleiche Gemütszustand hervorgerufen, wie beim Anhören des zugehörigen Râgas.
Folgende Beispiele, die zu einigen Râgas einen indischen Gedichttext fügen, mögen dies veranschaulichen (Daniélou, 1982, S. 58 ff.):
"Zum Râga Lalitâ (in den ersten Stunden des Tages zu spielen): "Lalitâ, jung und schön, trägt ein Halsband aus siebenerlei Blüten. Ihre Augen sind länglich wie die Blütenblätter des Lotus. Nach angetan mit einem Gewand für ein Schäferstündchen, seufzt sie in der Morgendämmerung, besiegt durch das Schicksal".
Zum Râga Sâranga (in der Mittagsstunde): "Die dunklen Glieder von Sâranga sind mit einer Rüstung und einem leuchtend gelben Gewand bedeckt. Bewaffnet mit einer Wurfscheibe, einem Boden und einer Keule, trägt er einen Schild. Sein gutgefüllter Köcher funkelt. Er trägt eine Lotusblüte und eine Meeresmuschel und ist mit kostbaren Geschmeiden angetan. Sein Reittier ist der Vogel Garuda".
Zum Râga Pûravi (gegen Ende des Tages): "Trunken von Wein und Eitelkeit, hetzt Pûravi rastlos hin und her wie eine Hirschkuh. Ihr mondfarbiger Körper ist in ein leichtes, golddurchwirktes Gewand gehüllt. Sie hält einen Weinpokal in der Hand, auf dem ein Papagei sitzt. Der Kopf ihres Liebhabers ruht an ihrem Busen".
Zum Râga Kalyâna (erstes Viertel der Nacht): "Blutrot, das Schwert in der Hand, die Stirn mit Sandelholzbrei bestrichen, stürzt er sich goldgewandet in die Schlacht. Die Weisen behaupten, dass Kalyâna Zorn und Wut verkörpere".
Zum Râga Vasanti, einem Râga für den Frühling: "Sie trägt Ohrringe aus den Blüten des Mangobaums und ein hohes Diadem, das sich öffnet wie der Federfächer des Pfaus. Ihr indigofarbener Leib, dunkel wie die schwarze Biene, ist bezaubernd, wollüstig, vom Glück begünstigt. Vasanti ist die Herrin des Frühlings".
Die Intervalle zum Grundton, deren Gesamtheit einen Modus festlegt, werden als Shrutis bezeichnet. Von einem Grundton aus sind in der gegenwärtigen Musikpraxis innerhalb der Oktave 22 solche Shrutis, d.h. Intervalle gebräuchlich. Dieses System entspricht der enhar­monischen Teilung der Oktave bei den Griechen. Jedes Intervall besitzt einen genau umschriebenen Ausdruckswert. Die Oktave ist in der indischen, wie auch in der arabischen Musik, nicht nur in ganze und halbe Töne unterteilt, wie in der abendländischen, sondern jeder Tonschritt ist in drei Teile unterteilt, somit käme man zu den 24 Intervallen der Griechen von denen in der indischen Musik 22 verwendet werden. Da jedes Shruti eine eigene Gefühlsbedeutung hat, kann ein Râga nur jene Shrutis verwenden, die zu seinem Gesamtbild passen.
Der für die indische Musik unentbehrliche Bordunton wird durch eine zweite Schalmei oder heute auch häufig auf einem einfachen kleinen Harmonium, das auf dem Prinzip der Durch­schlagzunge beruht, gespielt. Es gibt Instrumente, die gar keine Spiellöcher haben, weil sie nur für den Grundton bestimmt sind. Da aber der Grundton verschieden gelegt werden kann, haben auch diese Begleitschalmeien in der Regel Spiellöcher, die je nach dem wie die Hauptmelodie gespielt wird, verwendet werden. Nicht benützte Spiel­löcher können mit Wachs verstopft werden. In der Regel hat ein Musiker seinen besonderen Grundton, der zu seiner Persönlichkeit passt und den er in jahrelanger Arbeit als zu ihm stimmig und zugehörig befunden hat.
Gegenüber dem Modus, der auf die Gemütslage wirkt, wirkt der Rhythmus unmittelbarer auf den menschlichen Körper. Die rhythmische Ästhetik der indischen Musik ist genauso komplex wie diejenige der Modi. Die rhythmische Struktur wird innerhalb eines Rahmens konzipiert, der auf starken, schwachen und stummen Zählzeiten beruht. Diese Elemente sind über einen bestimmten Raum verteilt und die rhythmische Grundformel füllt eine Reihe von Takten aus.
In den klassischen Schriften sind hunderte Rhythmen erwähnt. Einige haben periodisch wiederkehrende Grundschemata mit bis zu 37 Zeiteinheiten. Damit wird aber auch nur der rhythmische Rahmen abgesteckt, in dem kunstvolle Variationen und Synkopen möglich sind. Der indische Trommelspieler ist in der Rhythmik der Welt durch diese Komplexität seines Spieles wohl einmalig. Was wir in der abendländischen Musik als Rhythmus bezeichnen, sind eigentlich nur Elemente von Rhythmen und keine Rhythmik im indischen Sinn. Entsprechende Rhythmen, die auch mit dem Herzschlag und der Atmung in Beziehung treten, können das körper­liche Befinden verändern, heilend oder auch belastend sein. Rhythmus und Modus stehen in einer bestimmten Beziehung, wobei es aber für das Spiel des Melodieinstrumentes, in unserem Falle der Schalmei, keinen feststehenden Takt im abendländischen Sinne gibt.
Indische Musik ist Sprache, die oft unmittelbarer als das gesprochene Wort Gefühle und auch Gedanken übermittelt kann. Die alten Sanskritgrammatiker betrachteten Musik und Sprache als zwei Aspekte ein und desselben Phänomens. In der Sprache des Westens hat der Informations­gehalt, gegenüber ihren klanglichen Elementen so viel mehr Beachtung erfahren, dass Sprache oft auf das reduziert wird, was schriftlich übermittelt werden kann. Dennoch weiss jeder, dass beim Sprechen mit einem Kind oder in der Sprache zwischen zwei Verliebten der Tonfall von zentraler Bedeutung ist. Ein Satz wie "ich liebe dich" mit monotoner, computerartiger Stimme gesprochen, ist keine Liebeserklärung, sondern wirkt je nachdem lächerlich, zynisch oder krankhaft. Die musikalischen Qualitäten geben der Sprache ihre Menschlichkeit und ihre Ausdruckskraft. Die Lautverbindungen, Silben und Worte sind die Grundstruktur, welche erst durch die Klangqualität belebt wird.
Der Ausdrucks des Klanges der Stimme ist unmittelbar mit der Atmung verknüpft; eine Beengung der Atmung, z.B. bei ängstlichen Gefühlen verändert auch den entsprechenden Spannungszustand des Stimmapparates und beides gemeinsam führt zu einer ängstlichen "Stimmung" dessen, was jemand äussert. In einem äusserst komplexen Zusammenspiel der Stimm- und Sprechorgane, der Atmung, der Körperhaltung, mit der vom Denken gewählten Formulierung, die sich in Worten und Satzbau äussert, entsteht ein Gesamtbild dessen, was gesagt wird. In ähnlicher Weise vermittelt ein Shenai*stück ein Gesamtbild. Das Spiel der Shenai* hat, wie die Sprache eine Rahmenstruktur, welche durch die entsprechende Kultur und Musiksprache gegeben ist. Innerhalb dieses Rahmens besteht – in der Sprache, wie in der indischen Musik – ein Freiraum zur persönlichen Gestaltung, zur Improvisation.
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Shenai (Blatt nicht original)

Wie bei der Stimme kommt bei der Shenai*musik nicht nur ein bestimmtes Gefühl zum Ausdruck, das sich auf die Zuhörer überträgt, sondern auch die Gesamtpersönlichkeit. Es ist nach indischer Tradition nicht Aufgabe des Musikers seine Zuhörer in Erstaunen zu versetzten, sie zu zerstreuen und dem Publikum zu gefallen. Um einen Râga zu realisieren muss er vielmehr eine innere Stille schaffen und den Geist auf den Grundton richten, mit dem er sich identifiziert. Darauf ruhen die verschiedenen Intervalle, die genau gestaltet und aufgebaut werden. Dabei entsteht das emotionale Klima. Jede forcierte Anstrengung würde dem musika­lischen Gebilde schaden. Form und Gefühl stehen miteinander in einem dialogischen Verhältnis. Versäumt der Musiker die wesentliche Aufgabe, das musikalische zarte und genaue Gewebe zu schaffen, indem er zu viel an den Effekt und das Publikum denkt, so wird er zum Scharlatan, statt seinen Vermittlungsauftrag zwischen der Welt des Geistigen und Ästhetischen und den Menschen zu erfüllen. So ermahnte ein grosser Meister seinen Begleiter während eines Konzertes mit dem sprichwörtlich gewordenen Satz "Bandar mat karo" Mach nicht den Affen!
Als Orchesterinstrument wird die Shenai* insbesondere im Ensemble Naqqârakhâna gespielt, das in Südasien auch als Naubatkhâna bekannt ist und in der Kurzform Naubat heisst.
Es ist eine Formation für das Spiel im Freien, deren Vorkommen sich über West- und Zentralasien, über den indischen Subkontinent, und im Osten nach Malaysia und Sumatra erstreckt. Die typische Instrumentierung umfasst neben Oboen, Hörnern oder Trompeten, Trommeln und bisweilen Cymbeln. Naqqârakhâna bedeutet eigentlich "Haus der Naqqâra", einer grossen Kesseltrommel, die in einem Pavillon beim Eingang eines Palastes, eines mohammedanischen Heiligtums oder hinduistischen Tempels untergebracht war. Der Ursprung dieser Formation wird in Persien oder Zentralasien gesehen. Aus der Tatsache, dass die Musik bei Sonnenaufgang, Sonnenuntergang und bestimmten anderen festgelegten Tageszeiten gespielt wird, wird auf eine geschichtliche Beziehung zum Zoroasterkult geschlossen. Die älteste bekannte dieser Formation entsprechende Darstellung ist auf einer Skulptur in Zentralasien wiedergegeben, die zwei konische Blasinstrumente, zwei Trompeten und zwei Trommeln umfasst. Die Kleidung der Musiker lässt auf ihren skythischen oder parthischen Ursprung schliessen. Schriftliche Erwähnungen dieser Orchesterformation finden sich zwischen dem späten 12. und frühen 16. Jahr­hundert Während des Sultanates von Delhi scheint diese Formation frühere hinduistische und buddhistische Ensembles abgelöst zu haben. Zur Zeit des Sultanates von Delhi und in der darauffolgenden Periode, vom frühen 16. bis Mitte des 19. Jahrhundert war das Naubatorchester Wahrzeichen feudalen Ranges und seine Grösse wurde vom Herrscher festgelegt. Sein Orchester war das grösste. Das Orchester Akbars, das von seinen Chronisten Ende des 16. Jahrhundert beschrieben wurde, umfasste z.B. über 40 Trommeln verschiedener Bauart, zahlreiche Trompeten unterschiedlicher Konstruktion, darunter solche aus Gold und Silber und neun Oboen, sowie drei Paar Cymbeln. Nach Abschaffung der Monarchie haben noch einige kleinere Orchester überlebt, darunter jene von Ajmer und Mundra, die John Levy auf einer Schallplatte dokumentiert hat (Music from the Shrines of Ajmer and Mundra. Lyrichord LLST 7236. John Levy).
Abbildungen dieses Orchesters erinnern an europäischen Darstellungen aus dem späteren Mittelalter, dessen Orchester unter anderem auf persische, bzw. islamischen Einflüsse zurückgeht.
Die Invasionen der Mongolen und Perser nach Nordindien seit Beginn des 12. Jahrhundert haben zwar die indische Gesellschaft und Kultur erschüttert, aber die Eroberer brachten eine begrenzte Musikkultur mit. Als im 14. Jahrhundert der Hof in Delhi persisch und das Persische zur offiziellen Sprache erklärt wurde, wurden zahlreiche Künstler und Musiker türkischer und iranischer Abkunft nach Delhi berufen. Während der persische Einfluss aber in der bildenden Kunst gross war, erlangten die iranischen Musiker nur geringen Einfluss auf die indische Musik, die nicht nur einen gänzlich anderen Charakter und eine andere Spieltechnik hatte als die persische oder arabische, sondern auch weiter entwickelt war. Denn die Musik in Indien hatte schon vor dem mohammedanischen Einfluss eine starke Stellung, die sich durch wichtige Werke über Theorie, Technik und Philosophie der Musik aus dem 10.-13. Jahrhundert belegen lässt.
In diesen Schriften gibt es keine Trennung zwischen Musik, Tanz und Theater, ähnlich, wie in den ersten Jahrhunderten der griechischen Antike. Alle drei Kunstgattungen wurden unter dem Namen Nâtya zusammengefasst. Jeder Fürstenhof und jeder Tempel hatte eine Anzahl von Künstlern, und berühmte Meister garantierten die Ausbildung für Darbietungen im Königshaus oder für die Öffentlichkeit. Die mohammedanischen Eroberer begannen sich bald für diese Kunst zu interessieren und zu Beginn des 14. Jahrhundert schrieb Amir Khusru, Dichter und Musiker am Hofe: "Die indische Musik – ein Feuer, das Herz und Seele entflammt – ist der Musik aller anderen Länder überlegen. Fremden, selbst wenn sie sich dreissig oder vierzig Jahre in Indien aufgehalten haben, gelingt es nicht, auch nur eine einzige indische Melodie richtig zu spielen. Die indische Musik bezaubert nicht nur die Menschen sondern sogar die Tiere. Die Hirschkühe werden von Jägern mit Hilfe der Musik eingeschläfert." Über sich selbst schrieb er: "Obwohl türkischer Herkunft, suche ich meine Inspiration nicht in Ägypten und besinge nicht die Schönheiten Arabiens. Meine Leier ist nur auf indische Musik eingestimmt." (Daniélou, 1982, S. 29.) Nahezu alle berühmten Musiker am Hofe der Moghulkaiser stammten aus Indien und sind namentlich bekannt. Mehrere dieser Kaiser, allen voran Akbar, zeigten sich an Musik sehr interessiert. Dieser, obwohl Analphabet, komponierte selbst, während der spätere Aurangzeb Musik verabscheute und Musiker verachtete. Auch solche, die sich am Hof zum Islam bekehrt hatten wurden entlassen oder in den Ruhestand versetzt. Aurangzebs Biograph schreibt, dass er alles tat, um Musik und Tanz völlig abzuschaffen. Auch sei die Lebensweise der indischen Musiker nicht mit den Vorstellungen Aurangzebs und des von ihm vertretenen Islam vereinbar gewesen. Seine Soldaten zerstreuten musikalische Zusammenkünfte und Instrumente wurden verbrannt. Folgende Legende wird berichtet: Um auf ihr Missgeschick hinzuweisen organisierten die Musiker einen Leichenzug und zogen mit prächtig geschmücktem Sarg vor dem kaiserlichen Balkon des Fort von Delhi vorbei. Als der Kaiser nach dem Anlass fragte, wurde ihm bestellt, es handle sich um das Leichenbegängnis für die Musik, die durch seine Befehle getötet worden sei und jetzt von ihren Kindern beweint werde. "Ich billige ihre Frömmigkeit," erwiderte der Kaiser, "möge das Grab tief genug sein, damit die Musik nie wieder ihre Stimme erheben noch Widerhall finden kann." Die letzten Moghulkaiser allerdings stellten die Musik erneut unter ihren Schutz.
Hauptform der indischen Musik des Mittelalters war das Musiktheater, wie das Kathâkali an der Malabarküste oder das Bharatanatyjam von Tanjore und andere Theatertraditionen, von denen einige auch in Europa bekannt geworden sind. Unter der Moghulherrschaft verschwanden Tempel- und Theatermusik und nur Kammermusik und Andachtsmusik konnten sich halten.
In Nordindien sind seit dem 14. Jahrhundert keine neuen Ton- oder Rhythmussysteme entstan­den, wobei es Wandlungen und Weiterentwicklungen gab, deren Einflüsse nicht genau zu bestimmen sind. Jedenfalls ist "Provinzmusik" in die Kunstmusik aufgenommen oder zu hoher Kunst entwickelt worden.
Eine Musikregion hat jeweils ihre eigene musikalische Entwicklung und gleichzeitig eine jeweils besondere Geschichte kulturellen Austausches. Bald überwiegt das eine bald das andere, aber grundsätzlich ist wohl immer beides an der Entwicklung beteiligt. Das gilt nicht nur für die Musik, sondern auch für Entstehung und Tradierung der Instrumente. Unterschiede zwischen den Musikregionen bestehen u. a. darin, wie gross der Abstand und wie ausgeprägt die Abgrenzung zwischen der Volksmusik und der Kunstmusik ist. Dieser Abstand ändert sich im Laufe der Geschichte. Für die Shenai*musik Indiens ist der Übergang zwischen Volksmusik und "gehobener" Musik recht fliessend. Daher ist auch das Verständnis für Kunstmusik nicht auf eine kleine Oberschicht beschränkt, sondern kann sich auf zahlreiche Musikanten und ein breites musikinteressiertes Publikum stützen.
"Die nordindische Sahnai* oder Shenai* umfasst zwei Oktaven. Die Art der verwendeten Blätter, die mit Zirkuläratmung gespielt werden, erlaubt ein ausserordentlich differenziertes Spiel, sowohl was die Klanghöhe wie was die Lautstärke betrifft. Beim Spiel der Sahnai* rechtfertigt sich die Feststellung, dass kein anderes Instrument in den Möglichkeiten des Ausdruckes so nahe an die menschliche Stimme heran kommt. Die Löcher der Sahnai* werden, wie in anderen Oboenkulturen ebenfalls häufig, nicht mit den Fingerspitzen abgedeckt, sondern mit dem Mittelglied, so dass die Instrumente mit nur leicht gekrümmten Fingern gespielt werden können". (Sachs, 1915, S. 152ff.)
Zur Spielpraxis auf zwei Oboen noch folgendes: Die Praxis der Antike, dass der gleiche Spieler zwei voneinander unabhängige Rohrinstrumente gleichzeitig spielt, hat sich in unserer Zeit mit wenigen Ausnahmen für die Oboeninstrumente kaum mehr erhalten. Das Doppelinstrument bleibt hingegen bei den Klarinetten die Regel. Die beiden Spielröhren sind meist fest miteinander verbunden oder werden gemeinsam über eine Windkapsel wie im Falle des "Pungi" angeblasen.
Instrumente, bei denen die Spielpraxis auf zwei miteinander nicht fest verbundenen Instrumenten gleichzeitig zu blasen beibehalten wurde, sind die Doppelflöten Pakistans und Indiens. Die in Zusammenhang mit den Schalmeiinstrumenten dabei bemerkenswerteste Form ist die Satara*, die in verschie­denen Gegenden Pakistans, so in Belutschistan und in Sind vorkommt, ferner in Rajasthan und in anderen Gegenden Nordindiens. Sie wird mit Zirkuläratmung gespielt. Die zwei Spielröhren der Satara* können gleichlang (etwa 60 cm) oder die Melodiepfeife kann wesentlich kürzer sein.

Bei der Satara* handelt es sich um eine Blockflöte. Bei den mir zu Verfügung stehenden Exemplaren ist der Schnabel lang und so gebaut, dass die untere und obere Hälfte des Ansatzes nicht ganz fest miteinander verbunden sind. Vermutlich ist dies der Grund dafür, warum der Klang voller und vibrierender ist als bei anderen Blockflöten, sodass er stärker an den Klang der Doppelrohrblattinstrumente erinnert. Man ist versucht anzunehmen, dass es sich bei der Satara* um eine Weiterentwicklung des antiken Aulos handelt. Dies umso mehr als eigene Versuche gezeigt haben, dass es durchaus möglich ist, Längsflöten (ohne Blockflötenansatz) gedoppelt zu spielen .
In Pakistan ist die Satara* durch berühmte Spieler zu einer Art Nationalinstrument geworden. Sie wird im Volk auch als Murli bezeichnet, ein Ausdruck der auch auf die Doppelschalmei mit Kürbiswindkapsel, die sonst Pungi heisst, angewendet wird.

Der mittelalterliche Sanskritname der Doppelflöte ist Pava. Der Name ist noch in Rajasthan gebräuchlich, wenn auch weniger häufig als die Bezeichnung Satara*. Eine andere Bezeichnung ist Binun oder Bin. Dieser letztere Ausdruck kann aber auch ein Saiteninstrument bezeichnen. Das Melodieinstrument wird als weiblich, das Borduninstrument als männlich betrachtet.

In Indien weitverbreitet ist auch die gedoppelte Blockflöte Algoja*, deren Name an die Algaita von Nordafrika, die eine Oboe ist, erinnert. Die Algoja* ist kurz; beide Spielröhren sind gleichlang und haben gleichviel Spiellöcher. Die Melodie wird auf beiden gleichzeitig gespielt. Da diese nie absolut übereinstimmen, entsteht ein besonders reizvoller schwebender Klang. Auch die Algoja* legt es nahe, an eine Abkunft vom antiken Aulos zu denken. Die Namensverwandtschaften dieser Flöten mit Rohrblattinstrumenten unterstützen diese Hypothese.
Kehren wir zur Shenai* oder Sahnai*, zu den Oboen Indiens zurück; noch heute wird sie im alten religiösen Kontext gespielt, an Grabmählern, Moscheen und im Tempelbereich, an Hochzeiten , aber auch Theateraufführungen und Volkstänzen, und als Konzertinstrument.
Neben der leicht konischen Form mit Metalltrichter werden auch Instrumente gespielt, bei denen der hölzernen Schalltrichter aus dem gleichen Stück gearbeitet ist. Die Anzahl der Spiellöcher kann von sechs bis acht variieren; einige Instrumente, aber lange nicht alle, haben ein Daumenloch. Die Beziehung zwischen den verschiedenen Varianten ist ungeklärt. Die Verzierung des Schalltrichters, wie sie auch bei den Instrumenten von Belutschistan feststellbar ist, wird heute bei den in Serie hergestellten Sahnai*instrumenten stilisiert beibehalten.
Die Vielfalt der indischen Musiktradition, die sich bis heute erhalten hat, wäre nicht möglich, hätten nicht zahlreiche indische Stämme, die grösstenteils auf die Ureinwohner vor der arischen Einwanderung zurückgehen, und oft eine soziale und ökonomische Randexistenz führen, ihre Traditionen bewahrt. In der internationalen Öffentlichkeit haben diese einheimischen Völker, die man unter dem Namen Adivasi zusammenfasst, erst in jüngster Zeit und durch die Bemühungen der Vereinten Nationen auch im Westen und in der internationalen Welt als Träger von Kulturen Aufmerksamkeit erfahren, in einem Zeitpunkt, in dem ihre Traditionen auszusterben drohen. Stämme der Adivasi führen nicht nur, zum Beispiel als "Schlangenbeschwörer", Musiktradi­tionen lebendig weiter, sondern haben diese auch in der bildenden Kunst eindrucksvoll festge­halten. Einen Eindruck der kulturellen Vielfalt, welche diese, von den hellhäutigeren Indern oft verachteten und sich in den untersten sozialen Kasten bewegenden Menschen für den indischen Subkontinent bedeuten, kann die Übersichtskarte geben, welche das Völkerkundemuseum des Tropeninstitutes in Amsterdam, das in der Erforschung asiatischer Kulturen grosse Verdienste erworb, 1993 veröffentlichte, ein Jahr, welches die Vereinten Nationen zum Jahr der einheimischen Völker erklärten. Leider übersteigt es die Möglichkeiten dieses Buches, die von Adivasi-Stämmen gepflegte Musik- und Schalmeikultur darzustellen.
Während die Shenai*, die das Instrument des Staates Uttar Pradesh ist, aber auch ausserhalb desselben und – seriell hergestellt – in Europa erhältlich ist, besitzen mehrere Regionen spezifische Instrumente, deren Namen sich zumeist von der mittelalterlichen Bezeichnung Mahvari* ableiten. Die Instrumente Rajasthans wurden bereits erwähnt .
Die Mohori* ist die Oboe von Ostindien, in den Staaten Orissa und Assam. Sie besteht aus drei ineinander geschobenen Bambuszylindern. heisst eine kleine Oboe des Staates Madhya Pradesh in Zentralindien mit einer zylindrischen Bambusspielröhre und Metalltrichter.
Die Mahuri* ist die Oboe der Staaten Bengalen und Orissa, eine kleine Oboe von etwa 35 cm, leicht konisch, der Schalltrichter ist meist aus Metall und verziert, insbesondere mit Schlangenmotiven. Die Mahuri* wird unter anderem beim Tanztheater des Purulia-Distriktes in Westbengalen verwendet. Dass das Instrument hier als Sahnai* bezeichnet wird ist keine Ausnahme, denn der Name wird oft als Gattungsname verwendet.
Die Mauri dizau ist die Oboe von Nagaland, die von den Dimacha Kachari in Nordostindien gespielt wird, eine Holzoboe, die bei Volksfesten und Tänzen gespielt wird (Sadie, 1987b, S. 623).
Namen, die sich vom Wort Mahvari* ableiten, sind auch die mvâhlî* (Nepal), mori* (Karnataka), ka* tang-muri (Meghalay, früher Assam) und mauri dizau (Nagaland). Dem gegenüber bezeichnen mahudi* (Tamil Nadu) und mahuvar (Gujarat) Doppelklarinetten, die in Indien in der Regel allgemein als Pungi bezeichnet werden (Sadie, 1987b, S. 597/598).
Mahvari* (madvari*, mahuari*,, madhuri*, madhukari*) ist der Name der Oboen in mittelalterlichen Sanskrit­texten (Sadie, 1987b, S. 597). Sowohl in einem Text des 12. wie in einem anderen Text des 13. Jahrhundert ist die Rede von einem Instrument dessen Länge angegeben ist und vermutlich etwa 53 cm betrug, aus Holz oder Horn. Letzteres bezog sich wahrscheinlich auf den Schalltrichter, wie dies bei den Klarinetten Sumatras noch heute der Fall ist. Interessant ist die Ähnlichkeit mit einer Metalltrompete mit analoger Bohrung. Wichtig ist, dass in diesen mittelalterlichen Texten das Mundstück unmissverständlich beschrieben ist. Es bestand aus einem Kupferröhrchen von 7.5 cm mit Lippenscheibe aus Elfenbein oder Muschel und einem Doppelrohrblatt aus einer Halmsorte, das durch Kochen in Milch aufgeweicht wurde, bevor es über das Metallröhrchen gebunden wurde. Das Instrument hatte schon damals sieben Spiellöcher und ein Daumenloch zwischen dem obersten und zweiten Spielloch. Bemerkenswert ist, dass dem Instrument ein süsser Ton zugeschrieben wurde, der auf die Verwendung des Mundstückes zurückgeführt wird.

Ein weiterer Text geht auf das 10. Jahrhundert zurück und beschreibt ein etwas kürzeres Instrument. Der Name Mavahri* und die genannten verwandten Bezeichnungen werden auf das arabische Mizmar* zurückgeführt, nach der islamischen Eroberung von Sind. Andere Sanskrittexte bezeichnen arabisch-persische Militärinstrumente, die sich in Indien ausgebreitet haben.

Nach der Eroberung Nordindiens durch Turkvölker wurden die persisch-türkische Surnay* und Zurna* eingeführt, die abgewandelt wurden oder mit schon vorbestehenden indischen Instrumenten verschmolzen. In der späteren mittelalterlichen Literatur werden die Begriffe oft nebeneinander verwendet. Es wird vermutet, dass die alten indischen Varianten länger und weiter waren als die persischen und eine tiefere Tonlage hatten.
Eines der wohl wichtigsten Ereignisse für den frühen musikkulturellen Ost-Westaustausch ist die Auswanderung indischer Balladensängern und Berufsmusikern, der Lora, aus dem Sind. Im 5. Jahrhundert kamen sie an den sassanidischen Hof und wurden ein integrierter Bestandteil der iranischen Gesellschaft, sprichwörtlich für ihren hochstehenden und lieblichen Gesang. (Baloch, 1988, S. 27ff.)
Andere Volksgruppen, die in der Folge aus dem Industal in den Westen wanderten, bildeten die Grundlage für die Wanderung der Roma und Sinti . Nach der Ausbreitung des Islams im 8. Jahrhundert und der Schaffung eines durch den Islam vereinheitlichten Kulturraumes wurden Wanderbewegungen für Musiker erleichtert. Zentrum der islamischen Kultur wurde Bagdad. Von hier aus reiste Ali Ben Nafi, der berühmte Ziryab, nach Córdoba in Spanien und begründete dort vom Jahr 821 an die andalusische Musik . Einiges spricht dafür, dass Zaryab oder Ziryab einer Emigrantensippe aus dem Industal entstammte, die sich in Bagdad niederliess, sodass der Ursprung seiner Musik und derjenigen Andalusiens nicht nur in der persischen, sondern auch in der indischen Musiktradition zu suchen ist.


II.09.4 Die grösste Oboe und die Schiffsroute Roms
Schalmeitraditionen wurzeln in allgemeinen Kulturtraditionen und sind von ihnen abhängig. Indien umfasst zwei grosse Musiktraditionen, die des Nordens und die des Südens. Sie sind durch unterschiedliche kulturgeschichtlichen Entwicklungen auf dem riesigen Subkontinenten entstand. Der Norden steht in einer arisch-wedischen Tradition, die durch Kontakte mit der islamischen Musik entscheidend mitgestaltet wurde. Der Süden führt seine alte, ursprüngliche, shivaitische Tradition fort. Er wurde nie ganz von islamischen Mächten besetzt und hat sich persischen und islamischen Einflüssen stärker verweigert als der Norden.




Als sich im 3. Jahrtausend v. Chr. die wedischen Arier in Nordindien niederliessen, brachten sie Religion, Sprache, Kultur und auch Musik mit, die sich von den ursprünglichen Formen des Landes unterschieden. Die hinduistische oder brahamische Kultur ist das Ergebnis allmählicher Verschmelzung. In den heiligen Texten hatte von Anfang an die Musik ihren Platz und der älteste diesbezügliche Sanskrittext von dem es noch Fragmente gibt, stammt aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. Bis ins 15. Jahrhundert hinein wurden zahlreiche Sanskritwerke zur Musiktheorie verfasst, von denen die meisten noch nicht veröffentlicht sind. Später wurden die Abhandlungen zur Musik in anderen Sprachen geschrieben, v. a. in persisch, der offiziellen Sprache des Moghulreiches, aber auch in Hindi, Bengali, Mahrati. In Südindien sind die Texte in Tamil und anderen südindischen Sprachen verfasst. Diese verschiedenen, für die Texte verwendeten Sprachen sind Ausdruck einer kulturellen Vielfalt, von der man sich heute noch vom Industal, dem heutigen Pakistan, bis zur Südspitze Indiens überzeugen kann.
Ein Vergleich der Musik Südindiens, der karnatischen Musik, mit derjenigen Nordindiens, zeigt aus europäischer Sicht sowohl Gemeinsamkeiten wie Differenzen. "Die Gleichheiten, aber auch die Art der Unterschiede lassen erkennen, dass beide Systeme auch heute noch stark der ehemals gleichen Tradition verpflichtet sind. Wohl erst seit dem 14. Jahrhundert entwickelte sich die karnatische Musik zu einem selbständigen System. Als ein entscheidender Wegbereiter gilt Purandaradâsa (1480 od. 1484-1564), mit dessen Übungstücken noch heute das Studium der jungen Musiker beginnt" (Kuckertz, 1970, S. ). Diese grundlegenden Übungen, ein zwischen dem 16. und dem 18. Jahrhundert von Musiktheoretikern ausgearbeitetes Klang­system sowie schöpferische Leistungen bedeutender Komponisten zu Anfang des 19. Jahrhundert, haben die karnatische Musik Südindiens gestaltet und entwickelt.
Curt Sachs (1915) schreibt:
"Je weiter die Oboe nach Süden vordringt, desto mehr entfernt sie sich von dem persischen Vorbild. Die Kuppel­form des Aufsatzes verschwindet, der Schallbecher wird niedriger, die Grifflochzahl erhöht sich von sieben auf acht, und unten treten noch rechts und links je zwei Stimmlöcher hinzu. Ist im Norden der Schallbecher in der Regel aus Blech gebogen, so wird er im Süden in schwerem Guß hergestellt; ist er hölzern, so täuscht er die akustisch wirksame Ausladung nur im äußeren Umriß vor, ohne den Kanal zu erweitern. Die Größen der nördlichen Oboen verändern sich nur in geringen Grenzen; die südlichen werden in zwei streng geschiedenen Größen hergestellt, einer kleineren (mukavina, khåndå mohori, ôdiyâ måhuri*), ca. 25 cm hoch, die heute leider schon vielfach durch die europäische Klarinette ersetzt wird, und einer großen (tamil nâgasuram, malayalam nâgasuram, kannartelugu nâgasaramu, hind. nâgesar*), ca. 60 cm hoch. In Ceylon (horanêva*) entfernt sich das Gesamtbild durch eine bunte Übermalung des Holzteils noch mehr vom Persischen. Alle südindischen Stücke gewinnen ein freundliches, festliches Aussehen durch einen reichen Behang bunter Schnüre und Quasten, in die man Rohre zum Auswechseln und Nadeln zum Auftreiben zusammengeklebter Rohre eingeknotet hat". (S.152ff.).
Die südindische Nagasvaram* (, nayanam*) ist wohl wegen ihrer spektakulär langen Form international bekannt geworden. Sie wird in einem religiösen Text aus der Mitte des ersten Jahrtausends erwähnt, wobei unklar ist, ob sich dieser Text wirklich auf das heute mit diesem Namen bezeichnete Instrument bezieht. Es soll auch auf einem Tempel­relief des 11. Jahrhundert in Asandi Karnataka dargestellt sein. Das nahezu einen Meter lange Instrument kommt in verschiedenen, mindestens aber drei Längen vor. In der neueren Zeit werden die Instrumente eher länger als früher hergestellt. Auch das Blatt ist wesentlich grösser, aus einer Bambusart gepresst. Die Her­stellung erfolgt heute noch auf traditionelle Weise. Neben den sieben Spiellöchern und dem Daumenloch werden am unteren Ende des Instrumentes noch fünf weitere Löcher gebohrt, die durch das ganz oder teilweise Ausfüllen mit Wachs zur Stimmung des Instrumentes dienen. Die lange Ausführung des Instrumentes wird bârî*, die kürzere timirî* genannt mit mehreren Übergängen. Der Trichter ist aus Holz, bei kürzeren Instrumenten auch aus Metall.
Die Nagasvaram* ist das zusammen mit einer Trommel und einem Borduninstrument Ottu gespielte Melodieinstrument der Hindutempel, wo sie in der Regel beim Morgen- und Abend­gottesdienst zum Einsatz kommt, sowie bei Prozessionen. Das Instrument wird an Hochzeiten gespielt, aber auch zur Unterhaltung bei Volksfesten. Ein Teil der Nagasvaram*musik stammt aus der karnatischen Gesangstradition.
Bei einer religiösen Tempelprozession in Südindien wurde mir grosszügig das Fotografieren gestattet. Aber in einem gewissen Moment hatte ich die Toleranz offenbar überschritten und der ungebetene Fotograf wurde unter Androhung von Steinwürfen wegkomplimentiert.
Südindien-_Prozession_mit_Nagshwaram.jpg
Südindien: Prozession mit Nagashwaram

Bei einem Handwerker Südindiens konnten wir sehen wie das edle und imposante Instrument ohne alle apparative Hilfe von Hand hergestellt, geschnitzt, gedreht, gebohrt und poliert wird – wie seit Menschengedenken.
Mukhavînâ* heisst die kurze Form der südindischen Oboe, die in ihrem Grundmuster der grossen Nagasvaram* analog ist. Sie wurde früher vor allem gespielt, wenn der Herrschaft traditionelle Gaben überreicht wurden, sowie bei bestimmten Festan­lässen. Die Mukhavînâ* wird ferner im Zusammenhang mit Tempelzeremonien (Vaisnavatempel) in einem Ensemble aus Anlass von zeremoniellen Tänzen und Gesangsvorträgen gespielt.
Die Bezeichnung Mukhavînâ* taucht vom 12. und 13. Jahrhundert an in der Literatur auf. Auch bei ihr zeigt sich, wie der gleiche Name auf unterschiedliche Instrumente angewendet wird. Gemeint ist mit Mukhavînâ* ein melodiöses Blasinstrument. Die Bezeichnung wird aber auch als Gattungsbezeichnung für Doppelrohrblattinstrumente verwendet. Der gleiche Name gelangt zudem für eine Sackpfeife (Dudelsack) zur Anwendung. Vina ist die Grundbezeichnung für indische und südostasisatische Saiteninstrumente. Mukhavînâ* ist die Mund-Vina. Die Beziehung ist ähnlich wie diejenige zwischen Orgel und Mundharmonika, die schweizerdeutsch "Mundorgel" heisst.
Mukhavînâ* und Nagasvaram* haben gemäss der mir zu Verfügung stehenden Literatur keine klare Abstammung. Auffällig ist, dass sowohl die gerade Form des Instrumentes, wie v. a. auch das breite grosse Blatt stark an Abbildungen aus der griechisch-römischen Antike erinnern. Bedenkt man, dass in Südindien um die Zeitenwende guter Kontakt mit der griechisch-römischen Welt bestand, so ist eine direkte Beziehung zur antiken Tradition des Aulos und der Tibia in Erwägung zu ziehen und scheint mir wahrscheinlicher als die Ableitung von persisch-arabischen Instrumenten.
Der frühe enge Kontakt Südindiens mit den Ländern des Mittelmeeres ist sowohl durch archäologische Ausgrabungen wie durch Reiseberichte der Antike belegt. "In den Jahrzehnten um Christi Geburt floriert der Seehandel mit dem römischen Reich. Pfeffer und andere Gewürze, Parfüme, Edelsteine, Elfenbein, Seide, Edelhölzer, Baumwolle, Zucker und wilde Tiere für die Zirkusspiele sind die Hauptausfuhrgüter. Eingeführt werden in erster Linie Gold­münzen, aber auch Sklaven, Musikinstrumente, Glas, Kupfer und andere Metalle, Gefässe, Wein" (Embree & Wilhelm, 1982, S. 154).
Die Handelsbilanz war für Rom passiv und der ständige ökonomische Abfluss löste eine Wirtschaftskrise aus. Nach Angaben des Römers Plinius (73-79 n. Chr.) sollen jährlich indische Waren für 550 Millionen Sesterzen importiert worden sein. Es gab römische Handelniederlassungen auf indischem Boden. Muziris an der Westküste (heute Cranganore) und Arikamedu an der Ostküste (südlich von Pondicherry) waren Stützpunkte des römischen Handels. Ausgrabungen in Arikamedu brachten u.a. auch römische Keramiken aus dem frühen 1. Jahrhundert n. Chr. ans Licht. Die Ausgrabungen bestätigen auch die Aussage einer alten Dichtung in der Tamilsprache. Dort wird der Ort Kaverîpattanam folgendermassen beschrieben: "Die Sonne lag auf den offenen Terassen, auf den Warenlagern in der Nähe des Hafens und auf den Türmen, die Fenster wie Rehaugen hatten. An verschiedenen Stellen von Puhâr wurde der Beobachter durch den Anblick der Wohnungen der Javanas (Ionier) gefesselt, deren Reichtum unermesslich ist. Im Hafen konnte man Seeleute aus fernen Ländern sehen." Funde römischer Gold­münzen bezeugen den Handel mit Rom. In Pompeji wurde eine indische Elfenbeinfigur gefunden, die vor dem Ausbruch des Vesuv, also vor 79 n. Chr. dorthin gelangt sein muss. Aus der antiken Literatur ist bekannt, dass der römische Kaiser Augustus indische Gesandtschaften empfing.

Mit den Griechen und Römern kamen auch bereits in der Antike jüdische Kaufleute nach Südindien. Die Synagoge von Cochin, die nach der Ankunft von Marco Polo von iberischen, jüdischen Händlern gegründet wurde, kann, nach der lokalen Überlieferung, an eine viel ältere Tradition anknüpfen. Der heilige Thomas hat gemäss Apokryphen in Südindien das Christentum gepredigt .

Dem Seehandel mit Rom steht von südindischen Häfen aus schon vor unserer Zeitrechnung der Seehandel mit Südostasien gegenüber. Der Seeweg nach Hinterindien und Indonesien erschloss dieses Gebiet auch kolonisatorisch.
Während das Industal und Nordindien nach der Alexanderzeit wesentlich von islamischen, persischen und türkischen Kulturtraditionen beeinflusst wurden, darf man demnach annehmen, dass die Musiktraditionen der Südspitze des Subkontinentes, die vom Islam nie wirklich erreicht wurde, unmittelbarer und direkter mit der griechische Antike verbunden blieb.
Im Nordwesten Südindiens liegen die Nilgiri, die blauen Berge. Hier besitzt die eingeborene Bevölkerung der Kota eine eigene Oboe, die einen anderen Namen trägt, als alle anderen Instrumente des indischen Subkontinentes: Kol*. Sie ist 30-35 cm lang. Die Spielröhre ist zylindrisch, aus Feigen- oder Rosenholz und mündet entweder in einen Holztrichter oder besitzt einen separaten Metalltrichter. Neben dem Gebrauch bei Tänzen, Prozessionen und zur Begleitung von Liedern wird das Instrument auch an Trauerzeremonien bestimmter Bevöl­kerungsgruppen gespielt (GMI, S. 452). Das Instrument dürfte heute sehr selten geworden sein, so dass es mir, ohne an Ort und Stelle gewesen zu sein, trotz verschiedener Bemühungen nicht gelang, eine Abbildung oder das Instrument zu finden.
Kuckertz (1988) stellt die Vielfalt der indischen Oboentradition so informativ und knapp dar, das sein Text, im Sinne einer Zusammenfassung, im Anhang wiedergegeben wird.


II.09.5 Die Wunderbare Insel
Sri Lanka, deren Name Wunderbare Insel bedeutet, ist historisch mit der Geschichte Indiens eng verflochten. Die Insel Lanka* wird im Sanskrit-Epos Ramajana*, dessen Entstehung in die Mitte des ersten Jahrtausends zurückgeht, genannt. Auch die alten Griechen erhielten Kenntnis von der Insel, die sie Taprobane nannten und sie wird von griechischen Autoren im 3. und 4. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung erwähnt. Der römische Enzyklopädist Plinius im 1. Jahr­hundert schrieb, dass man lange glaubte, Taprobane sei die andere Hälfte des Erdkreises und sie daher das Land der Antichthonen genannt habe. Erst im Zeitalter Alexanders des Grossen und durch dessen Unternehmungen habe es sich erwiesen, dass sie eine Insel sei. Onesikritus, der Befehlshaber der Flotte, schreibt, die Elefanten dort seien grösser und zum Kriege tauglicher, als in Indien. Nach Megasthenes ... wird die Insel von einem Fluss durchschnitten, ihre Einwohner hiessen Paläogonier, und man fände dort mehr Gold und grössere Perlen als in Indien. Nach dem gleichen Autor empfing der römische Kaiser Claudius Gesandte aus Sri Lanka wo politisch idyllische Zustände herrschten.
Sri_Lanka-_Oboe.jpg
Sri Lanka: Oboe

Römische Kaufleute gelangten vom Roten Meer direkt nach Südindien und Sri Lanka. Als Umschlagsplatz zwischen dem Fernen Osten und dem Handel mit dem Mittelmeerraum, dem Gewürzhandels und insbesondere des Zimts, war es in der Geschichte immer wieder von Bedeutung und umkämpft. Auch die Araber suchten auf der Insel Fuss zu fassen.
Die Ureinwohner, deren Ursprung im Dunkeln ist, wurden um die Mitte des 1. Jahrtausends v. u. Z. von einem nordindischen Heer kolonisiert, welches die indoarische Sprache, das Singhalesisch brachten, die heute gesprochen wird.
Die Besetzung erfolgte demnach nicht vom drawidischen Süden Indiens aus. Bevor im 3. Jahrhundert der Buddhismus nach Sri Lanka kam, hatten nordindische Einwanderer im 5. Jahrhundert die brahmanische Kultur und Gesellschaftsstruktur eingeführt. Zur Zeit des indischen Kaisers Osaka im 3. Jahrhundert v. u. Z. kam der Buddhismus und Sri Lanka hat bis heute einen Zweig der buddhistischen Religion besonders gefördert. Im 1. Jahrtausend u. Z. tauchten im Norden der Insel wiederholt drawidische Invasoren aus Südindien auf, erstmals im 2. Jahrhundert Die grösste Überfremdung aus Südindien erlebte Sri Lanka im 11. Jahrhundert Hinduismus und Buddhismus lebten in Sri Lanka, dank dem im allgemeinen toleranten Charakter der indischen Religiosität nebeneinander. Sri Lanka besitzt eine historische Chronik, die im 12. Jahrhundert wurzelt und für die es ausser einer indischen Chronik aus dem Norden des Subkontinentes in Indien sonst kein anderes vergleichbares Schriftstück gibt.
Anfang des 15. Jahrhunderts sandte die chinesische Ming-Dynastie eine Flottenexpedition. Die letzte politische Zusammenfassung des Landes bevor portugiesische und holländische Kolonialmächte um die Insel stritten, erfolgte durch Singhalesen. 1802 wurde das Land britische Kronkolonie. Auch im Kalten Krieg zwischen Ost- und Westblock war Sri Lanka von verschiedenen Seiten umworben bis es 1972 unabhängig wurde.
Auf Sri Lanka leben etwa 70% buddhistische Singhalesen und 20% hinduistische Tamilen, historisch südindischen Ursprungs, sowie etwa 10% Angehörige anderer Religionen, (vor allem Christentum und Islam), die von holländischen, arabischen und malaiischen Einwandern abstammen. (Embree & Wilhelm, 1982).
Sri Lanka besitzt einen eigenen Typus der Oboe, die Horanava*. Es ist eine kleine Oboe mit einem Messingtrichter und charakteristischen Zierringen versehen. Das breite Blatt stammt von der Talipot-Palme. Das Instrument hat sieben Spiellöcher und der Grundton liegt in der Regel um unser westeuropäisches A. Eine besondere Stellung besitzt das Instrument in der singhalesischen Musik, weil es das einzige ursprüngliche Melodieinstrument der Insel ist. Es kommt beim Maskentanzdramen und religiösen Ritualen zum Einsatz.
Gerard Kremer (Schallplatte: Magie cinghalaise, musique sacrée de Ceylon, Arion) hat bei rituellen Anlässen, insbesondere bei Prozessionen Musik, an der die Schalmei beteiligt ist, aufgenommen und beschreibt diese Anlässe: die religiöse Feier zu Ehren eines als Reliquie verehrten und in einem Tempel bewahrten Zahnes von Buddha in Kandy, der alten Hauptstadt, eine Prozession zu Ehren des hinduistischen Kriegsgottes Kataragama in Colombo und die grosse Wahlfahrtsprozession zu Ehren Skandas, der auch Kataragama genannt wird bei seinem Heiligtum im gleichnamigen Ort, im Südwesten der Insel. Besonders bei dieser letzteren kasteien sich die Pilger mit schmerzhaften Prozeduren, im Dienste der Hingabe und Selbstüberwindung. Die Pilgerfahrt geht auf eine mythische Erzählung aus dem 5. Jahrhundert v. u. Z. zurück. Skanda ist der zweite Sohn Shivas, der in Sri Lanka die Feinde der Götter vernichtete, Gottheit der magischen Kräfte und des grausamen Selbstüberwindung. In dem religiösen Anlass mischen sich hinduistische und buddhistische Elemente der Tradition. Eine der Praktiken um Vergebung oder die Erfüllung eines Wunsches zu erwirken, ist, dass ein schwerer Prozessionswagen von den Büssern an Seilen gezogen wird, deren Haken direkt in der Rückenhaut befestigt sind, eine andere, dass Schuhe mit nach innen gerichteten Nägeln getragen werden.
In einer von S. M. Tagore herausgegebenen Anthologie der Hindu-Musik aus dem Jahre 1875 beschreibt John Davy in einem kurzen Artikel über die Musik von Sri Lanka (Ceylon) die Horanawa, die er auch abbildet, entsprechend den Instrumenten in diesem Buch. So dürfte auch dieses Schalmeiinstrument über Jahrhunderte hinweg seine traditionelle Form bewahrt haben.
Zum Einsatz gelangt die Volksoboe beim Tanzdrama Kolam*.
Cyril de Silva Kulatillake hat Musik zu diesem Maskenspiel kommentiert. (Anthology of southeastasian music Sri Lanka). Die Oboe spielt in verschiedenen Regionen bei Maskenspielen eine Rolle, so dass wir exemplarisch Auszüge aus dem Kommentar zum Kolam*spiel wiedergeben.
"Das kolam* genannte Maskenspiel wird in der Literatur als dramatische Darbietung beschrieben, die in der südlichen Küstenregion Sri Lankas, vor allem in den Stadtgebieten von Weligama (Mirissa), Ambalangoda* und Bentara noch lebendig ist. Die von den Darstellern getragenen Masken werden aus verschiedenen Arten leichten Holzes sorgfältig ausgeschnitzt und mit leuchtenden Farben bemalt. Kolam* wird zur Nacht dargeboten, und es beginnt mit der Vorführung eines grossen Aufgebots maskierter Tänzer, die Personen verschiedener Herkunft verkörpern; es endet mit der Inszenierung von einer oder zwei Erzählungen in Form eines Schauspiels mit Gesang und gesprochenen Dialogen.
Mit guten Gründen nimmt man an, dass die gegenwärtige Form des kolam* von seiner ursprünglichen Fassung abweicht. In früherer Zeit bestand das Spiel im vorzeigen einzelner Gestalten, die aufs Geratewohl aus einer Anzahl von Dämonenzeremonien ausgewählt oder nach ihrem Vorbild geprägt wurden; dazu traten Abbilder von Personen auf, die im dörflichen Leben eine Rolle spielten. Nach einer der Szenen und nach jener Legende zu urteilen, die der Erzähler zu Beginn der Aufführung spricht, dürfte das ursprüngliche kolam* als eine Schwanger­schaftsritus zu verstehen sein; eine andere Szene erscheint als Überrest von magischen Ritualen zur Förderung der Fruchtbarkeit. Indessen sind dies einzelne Episoden, und wir sollten aus solchen Szenen nicht voreilige Schlüsse hinsichtlich des ganzen Maskenspiels ziehen.
Heute droht diese Dramenkunst schnell zu verfallen, da nicht genügend Schirmherrschaft geboten wird. Die meisten Zentren, in denen das kolam*-Spiel früher blühte, sind nunmehr verwaist. Dennoch führen die traditionellen Truppen von Ambalangoda*, 96 km südlich Colombo, die Dramenkunst fort. Tukkawadu* Gunadasa*, der 1977 starb, und Ariyapala* Wijeysuriya*, gegenwärtig in seinen achtziger Jahren, waren die beiden grossen Meister dieser Kunst.
...Für eine kolam*-Darbietung wird der offene Hof am Hause eines Ortsansässigen einem öffentlichen Platz vorgezogen. In die kreisförmige Arena begeben die Akteure sich von jenem Punkt aus, an welchem ein ves-atta – eine zaunähnlicher Aufbau von 2,10 m Höhe und 1,50 m Briete – errichtet ist. Das ves-atta ist von frischen Blättern und Zweigen umstellt. Die Akteure kostümieren sich hinter diesem Aufbau. Der Rahmen des ves-atta besteht aus flexiblem Balkenwerk. Manchmal wird der federnde Deckbalken als Schwungfläche genutzt, so für das Erscheinen der Raksha*-Gestalten, die als halbgöttliche Wesen betrachtet werden. Raksha*-Wesen treten auf, indem sie vom Deckbalken auf die Spielfläche springen.

Die Aufführung beginnt um 21 Uhr mit dem Schlagen der yak-bera, der Trommeln zur Begleitung des Dämonen-Rituals, das im kolam*-Spiel enthalten ist. Hierzu erklingt, wie dort, die ortsübliche Oboe horanewa* . diese Vorspielmusik ist als Karaliyabera bekannt. Als erste Person erscheint SABHAPATI*- eine Rolle, die nicht von allen kolam* Truppen besetzt wird. Der Darsteller ist nicht maskiert, trägt aber ein bestimmtes Kostüm. In seinem Gesang stellt er den Zuschauern die Truppe, ihren Leiter und andere (Akteure) vor. Auf die Einführung des SABHAPATI* folgt das eigentliche Spiel.

Heute umfasst die kolam* -Darbietung eine grosse Anzahl von Episoden, die voneinander mehr oder weniger unabhängig sind. Jede einzelne Episode wird kolama* genannt. Auch im Ganzen verbinden sich die Episoden nicht zu einem vollständigen Drama. Eine Gestalt, die einmal erschienen ist, betritt die Spielfläche nach ihrem Abgang nicht wieder. Die (früher üblichen) Aufführungen von Jataka*-Erzählungen wie Maname* (d. i. die Zusammenführung eines jungen Prinzen mit der Tochter seines jungen Lehrers) und Sanda-Kinduru* (d. i. ein Beispiel von Gattentreue) verschwinden allmählich; heute findet man im kolam* nunmehr eine Vorstellung der Personen aus diesen Szenen mit Tanz und Musik.

Jede kolam*-Episode beginnt mit Singen des potekavi* , das sind Verse, die das sich anschliessende Rollenspiel ankündigen. die Verse werden freirhythmisch gesungen. Darauf setzt Trommelmusik ein, manchmal zusammen mit der horanewa*-Oboe, zu deren Rhythmus die beschriebene Person – oder die Personen – tanzend auf der Spiel­fläche erscheinen. Manche Gesänge werden von den Akteuren selbst vorgetragen. Doch hier werden die Zeilen vom kariyakaravana-rala* sowie einem Paar von Mitsängern wiederholt, die neben dem Trommler stehen. Neben dem (Solo)Gesang hat der kariyakaravana-rala* die Aufgabe, die Dialoge in jeder Szene zu lenken. Seine Rolle ist von grosser Bedeutung in der Tradition; denn die undeutlichen Worte der Akteure, gesprochen hinter der Maske, werden den Zuhörern oft erst durch die Aussprache des Solisten verständlich gemacht. Insgesamt enthalten die gesprochenen Dialoge im kolam* weit mehr Wortverdrehungen und humorvollen Witz als die Sprechpartien in anderen dramatischen Spielen.


II.09.6 Anhänge
II.09.6.1 Daten zur Geschichte des Industales und Nordindiens
v. u. Z.

2400-1700
Industalkultur
um 1500
Einwanderung der Indoarier
um480
Tod des Buddha
326
Alexander in Indien
321-185
Maurya-Dynastie (Pataliputra*)
272-232
Asoka*
ca. 180-75
Indogriechen im Nordwesten
ca.95
Sakas* (Skythen) in Gandhara
ca. 60
Sakas* in Mathura
n. u. Z.
Kushanas*
320-495
Gupta-Dynastie
um460
Hunneneinfall
712
Araber in Sind
1001
Einfall Mahmuds* von Ghazni*
1192
Einfall Muhammads von Ghur*
1328
Mongoleneinfall
1338
Unabh. Sutanat in Bengalen
1398
Einfall Timurs*
1526-1857
Moguln in Delhi
1556-1605
Akbar
1561-1600
Eroberungen Akbarrs: Chitor, Ranthambhor, Gujarat, Bengalen, Kashmir, Sind, Orissa, Ahmadnagar usw.
1605-27
Jahangir*
1612
Erste englische Niederlassung
1628-58
Shah Jahan* (***1666)
1658-1707
Aurangzeb
1661
Bombay britisch
1690
Calcutta gegründet
1738/39
Persischer Einfall
1757
Schlacht von Plassey: England erringt Vormachtstellung
1857
"Mutiny": Indien Teil des Britischen Reichs; der letzte Mogulkaiser verbannt (1858)
1947
Unabhängigkeit; Indien und Pakistan getrennt

II.09.6.2 Die Oboe in der musikalischen Hochkunst, der Volks- und Stammeskunst Indiens
[Kuckertz, J. (1988), S. 54 - 57]

"Dass die Oboe in Indien – wie in anderen orientalischen Ländern – weit verbreitet ist, wurde bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts von europäischen Beobachtern berichtet. Eine eigene Studie über die Oboe, als “vorläufige Übersicht” angezeigt, hat aber erst Nazir A. Jairazbhoy im Jahre 1970 vorgelegt. Jairazbhoy unterscheidet drei Typen: die vor allem in Nordindien benutzte shanai*, eine kurze Kegeloboe mit metallenem Schalltrichter; den in Südindien beliebten nagasvara*, ein grosses, schlankes, ganz aus Holz gefertigtes Instrument; sowie die auf Orissa und Andhra Pradesh, also den Osten Indiens beschränkte mohori oder mahuri, die zwischen beiden steht, doch eher der shanai* als dem nagasvara* gleicht. Alle drei Oboen-Typen werden bei Hochzeiten, Umzügen und allgemeinen Festen vorwiegend im Freien gespielt; damit sind sie volkstümliche Instrumente im weitesten Sinne des Wortes. Die beiden erstgenannten Oboen erklingen aber auch auf der Konzertbühne: die Shanai* im Norden, der Nagasvara* im Süden, und letzterer hat eine hohe Bedeutung, da die Gemeinde der Nagasvara*-Spieler entscheidend an der Reinerhaltung der Raga*-Tradition mitwirkt. Darüber hinaus ist die Shanai* das melodiefüh­rende Instrument des naubat-Ensembles, also jener Gruppierung, die in der Mogul-Zeit an den Eingängen von Palästen und Masoleen zu bestimmten Gelegenheiten und Tageszeiten musizierte. Ein Naubat konnte bis zu 70 Musiker umfassen – Jairazbhoy teilt eine Besetzung aus dem 16. Jahrhundert mit, die 42 Trommeln, 3 Paar Becken, mehr als 8 Trompeteninstrumente und 9 Oboen vorsah. Demgegenüber wird der sündindische Nagasvara* vielfach in Hindu-Tempeln eingesetzt, in Tamilnadu mit Vorliebe während des gottgeweihten Monats Markali* (Mitte Dezember bis Mitte Januar), wenn sich die Gläubigen zum allmorgendlichen Opfer zusammenfinden.
Dem Artikel von Jairazbhoy hat B. Chaitanya Deva im Jahre 1975 einige Korrekturen und Bemerkungen zugefügt. Einerseits hebt Deva hervor, dass Oboen vom Nagasvara*-Typ schon vor dem Eindringen des Islam in Indien bekannt gewesen sein dürften, und zum anderen macht er wahrscheinlich, dass die Bezeichnungen nagasvara* und mahuri auf das Instrument der Schlangenbeschwörer zurückweisen; denn naga*-svara heisst wört­lich “Schlangenklang”, und mahuri lässt sich aus magudi*, dem auch heute noch gebräuchlichen Namen des Schlangenbeschwörer-Instrumentes ableiten. Gewiss, das magudi* oder pungi ist eine Klarinette, aber die Generalisierung einer solchen Bezeichnung deutet an, dass für den indischen Musikhörer zwischen landläufigem und verfeinertem Musizieren keine scharfe Trennung besteht. Das Wort shanai* führt B. C. Deva auf surnai oder zurna zurück, also auf einen Benennung, die mit der Oboe aus dem Vorderen Orient nach Indien gelangt sein wird. Ähnliche Oboen nennt man in Nordindien auch naferi, und dieses Wort erinnert an die vorderorientalische Trompete nafir oder nafiri*.
Insgesamt deuten Nomenklatur und Morphologie der indischen Oboen an, dass sie sich in einem raum-zeitlichen Kontinuum mit dem Instrumentarium der Nachbarländer befinden. Dieses Kontinuum erstreckt sich nur bedingt auf die Musik; denn einerseits erkennt man auch im Bereich der Oboenmusik stets den indischen Stil, während andererseits in Indien selbst zwischen dem nördlichen und südlichen, dem künstlerischen, dem volkstümlichen und dem stammeseigenen Oboenspiel erhebliche Unterschiede bestehen. Das Spiel der Oboen in Indien sei nun ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt.
Auf den Konzertbühnen und in den Vorhallen der Hindu-Tempel Südindiens spielt der Nagasvara* – im Ensemble mit tavil-Trommeln und kleinen Becken – stets Stücke aus dem klassischen Repertoire karnatischer Musik. Dies besteht zum grossen Teil aus Krti*-Gesängen von namhaften Komponisten, die oft mit Alapana*-Improvisa­tionen eingeleitet werden. Der Kunst des Oboisten obliegt es, auf seinem Instrument – ohne klappen und Ringe an den 7 Grifflöchern auf der bis zu 80 cm langen Röhre – eine sonore, intensive und doch angenehme Klang­wirkung zu erzielen, nicht zuletzt, damit der betreffende Raga* in sauberen Tönen und angemessenen Ornamenten zum Vorschein kommt.
Gegenüber dem südindischen Nagasvara* klingt die nordindische Kegeloboe Shahnai* hell und fein, ja intim, so dass sie für die Konzertbühne wie geschaffen erscheint. Im Umgang mit den Melodievorlagen und Kompositionen sind die nordindischen Musiker einschliesslich der Oboisten etwas freier als ihre südindischen Kollegen, doch ist die Oboe auch hier ein ausführendes Instrument unter anderen und neben der menschlichen Stimme. Zur Beglei­tung der Shanai* wird meist eine entsprechend hell klingende Trommel, so etwa das dem tabla* ähnliche Paukenpaar khurdak eingesetzt.
Dieser hohen Kunst gegenüber zeigt die Oboenmusik der indischen Stämme eine sehr einfache Struktur. Das gilt besonders für die Irular in den Nilgiri, den “blauen Bergen” im Westen des Tamillandes, die ihre Oboe bei vergnüglichen Kreistänzen von Jungen und Männern benutzen. Hier hat das Instrument, piki genannt, eine etwa 30 cm lange Röhre mit ziemlich grossem, hölzernem Schalltrichter, 6 Grifflöchern, auf der Vorderseite und einem Daumenloch auf der Rückseite. Eine Lippenstütze erlaubt dem Spieler, das Doppelrohrblatt ganz in den Mund zu nehmen. Straff gliederne Rhythmen, hervorgebracht auf der fast rundbauchigen, zweifelligen Trommel pore und einem umgestülpten Blechkübel, sorgen für das Gleichmass beim Kreistanz. So einfach die Oboen-Melodie zum Männertanz erscheint – ganz kunstlos ist sie nicht; denn Ansätze zu einer Ornamentierung wie in der hohen Kunst vernimmt man auch hier, und die musikalische Form wird daduch bestimmt, dass jeder Melodie­abschnitt zu einer als Refrain benutzen Hauptfigur zurückkehrt. Vermutlich sind in dieser Musik ältere dravidische Gestaltungsweisen erhalten geblieben, doch könnten die Stammesmusiker auch Anregungen der Gegenwart aufgenommen haben; denn gerne fahren sie in die nahe Stadt Mettupalayam* und besuchen dort Tonfilme.
Eine selbständige Oboenmusik besitzen vor allem die Kota, der Künstler- und Handwerkerstamm in den Nilgiri-Bergen. Eine bis zwei kol*-Oboen werden dort von einer taptk-Rahmentrommel und zwei par-Röhrentrommeln begleitet, während zwei Naturtrompeten mit C-förmiger Röhre von Zeit zu Zeit Signale einwerfen. Ihren beson­deren Ruf erhielten die Kota, weil sie früher für die büffelzüchtenden Toda und andere Nilgiri-Stämme die Musik zum Totenkult besorgten. Im eigenen Stammesverband tritt das Oboen-Ensemble bei Festen auf, so wenn man dem Gott Kambatisvara* zu Ehren tanzt. Dann erklingen Stücke, bei welchen eine in ihren Umrissen fixierte Melodiefigur ständig wiederholt und dabei im Detail, meist durch wechselnde Ornamente, leicht verändert wird. Solch eine Reihungsform, ernsthaft im Ausdruck, steht den leichten, rondoartigen Oboenmelodien der Irular fern. Eine Brücke bildet aber das hüben wie drüben von kleinen Gleittrillern und vielen Vorschlägen geprägte Ornament.
Im ganzen hat die Oboe das Vorrecht eines Soloinstruments, und die behält sie – wohl infolge ihres durchdrin­genden Klangs – auch dann, wenn sie Gesänge begeitet. Solch eine Aufgabe erfüllt sie in jenen Tanzdramen, die man im Tamil-Gebiet “Terukkuttu*”, wörtlich “Strassen-Spiel” nennt. Seine Vorstellungen gibt dieses Theater bei religiösen Feiern und Tempelfesen, und die Spiele, meist nach literarischen Vorlagen aus dem Mahabharata*-Epos gestaltet, sollen die Zuschauer unterhalten, erbauen und belehren. Die Gesänge werden von furchterregend gekleideten Schauspielern geboten; ein achtköpfiger Chor im Hintergrund der Bühne unterstützt die Solisten. Als Oboe wählt man das kleine Gegenstück zum Nagasvara*, die mukhavina*. Sie wird von einem indischen Harmo­nium unterstützt und von zwei mrdanga*-Doppelkonustrommeln begleitet. Hier prägt der Gesang die Melodie der Oboe, und das theatralische Arrangement ist auf ein breites Publikum zugeschnitten.
Mehr für die Mitwirkenden selbst, doch gleichwohl zur Gesangsbegleitung erklingt die Oboe zum Jappi-Tanz des Munda-Stammes in der nordindischen Provinz Bihar, der zum Frühlingsfest in der Gegend von Patna aufgeführt wird. Eine Reihe von Mädchen und jungen Männern ist am Jappi-Tanz beteiligt. Sie singen abwechselnd, wobei der Chor der Männer von der Oboe perene, der Chor der Mädchen von zwei rutu*-Querflöten unterstützt wird. Die rhythmische Begleitung obliegt einer grossen Kesselpauke und vier zweifelligen Fasstrommeln in drei verschie­denen Grössen. Hinzu kommt das Klingelgeräusch der Schellenrasseln an den Fussknöcheln der Männer. Die perene-Oboe der Munda mit ihrem hohen, hellen Klang gehört nicht zur Nagasvara*-Familie, sondern gleicht der nordindischen Shahnai*; nur etwa 20 cm misst die Röhre, und sie endet in einem grossen, metallenen Schalltrichter.
Von fast gleicher Prägung und nicht viel grösser ist jene Oboe, die in Purulia, einem Bezirk West-Bengalens, zur Begleitung der Chau-Maskentänze erklingt. Man nennt das Instrument shanai*, und es befindet sich in einem Ensemble mit grossen Pauken und dhol-Röhrentrommeln. Die dörflichen Chau-Spiele sind nach Erzählungen aus der hohen Hindu-Literatur gestaltet, doch manchmal werden ortsbekannte Figuren oder auch Tiere in das Spiel hineingenommen. So wird in einer Szene erzählt, wie Kirata*-Arjuna im tiefen Dschungel durch ein vorbeilau­fendes Wildschwein von seiner Meditation abgelenkt wird. Er jagt dem Tier nach, trifft aber bald auf einen Rivalen, der das Tier ebenfalls zu erlegen sucht. Die beiden Männer kämpfen miteinander, und Kirata*-Arjuna verliert, denn sein Rivale ist Gott Siva* selbst. Siva* segnet den Jäger, nachdem er seine göttliche Gestalt wieder angenommen hat. Zu dieser Szene spielt die Oboe eine liedhafte Melodie, doch kein Gesang engt sie ein. Die Oboe ist ganz Solo-Instrument, und daher kann der Musiker seinen Part nach Einfühlungsvermögen und Griff­technik kunstvoll gestalten. Jede Einzelheit des Spielgeschehens greift er auf und illustriert sie im Zusammen­wirken mit den Trommeln. So beginnt die Musik buchstäblich zu erzählen – ähnlich wie der Gesang und das Schlagen der Chenda-Trommel im Kathakali-Tanzspiel der Malabar-Küste. Man kann daher die Chau-Musik eher mit der Hochkunst in Verbindung bringen als die Liedbegleitung im Terukkuttu*-Theater und im Jappi-Tanz.
Dörflich-kunstgemäss präsentiert sich auch das Karakam aus der Gegend von Mysore in Südindien, das zum Kult für die Pockengöttin Mariyamman* gehört. Eigentlich ist Karakam ein Solotanz zur Besänftigung der Göttin, der oft während einer Prozession geboten wird. Der Tänzer trägt einen runden, ausladend geschmückten Wassertopf auf seinem Kopf und lässt ihn während des Tanzes auf seine Schultern, den Rücken und die Brust, dann auf seinen Kopf zurück wandern. Versagt die Akrobatik des Tänzers und fällt der Topf auf den Boden, so befürchtet man Unglück für das Dorf, und der Tänzer wird bestraft.
Zur Darbietung der Karakam-Musik wählt man gerne den Tripura-Nagasvara*, der etwas kleiner ist als die südindische Konzertoboe. Begleitinstrumente sind das kleine talam*-Beckenpaar, die tavil-Fasstrommel und die tammata-Rahmentrommel. Mit ihren grossen melodischen Bögen, dem dynamischen Vortrag und der dichten, von Gleitbewegungen durchsetzten Ornamentik rückt die Karakam-Musik nahe an die Hochkunst heran. Der versierte Zuhörer wird aber an der dörflichen Musik die Zugehörigkeit zu einem bestimmten Tala*-Metrum und Raga*-Melodietyp vermissen; deshalb zählt er sie nicht zum hochkünstlerischen Repertoire. Das gleiche Urteil spricht er gewiss auch über jene Musik, die vom naiyanti-melam geboten wird. Dieses Ensemble vereinigt zwei bis drei Oboen zur Ausführung der Melodie, dazu die kleinen talam*-Becken, zwei tavil-Fasstrommeln, die Zwillings­röhrentrommel pampai und die kleine Pauke tamukku. Die laute, im Freien recht wirksame Musik erklingt nicht nur zu Tänzen für die Pockengöttin Mariyamman* und für den mächtigen Hochgott Muruka*, sondern zuweilen auch als Konzertmusik ohne Tanz. Damit steigt das naiyanti-melam nicht in die hohe Kunst auf, sondern behält seine Heimat im Dorf und am Rande der Stadt. Gleichzeitig bleibt es ein Vertreter vollgültiger indischer Musik.
Insgesamt wird man zur Musikgestaltung in Indien kaum Gegenstücke in anderen Ländern Asiens finden. Vergleichbar ist indessen die Ensemblebildung; denn überall erklingt die Oboe im Zusammenwirken mit Trommeln."