IV. Unterwegs in die Zukunft


IV.14. Eingliederungen

IV.14.1 Die Neue Kunst
IV.14.2 Im Orchester
IV.14.3 Die Rekrutierung
IV.14.4 Bruchstücke nach dem Mauerfall
IV.14.4 Anhänge
IV.14.4.1 Orchester in Italien zwischen 1400 und 1550 IV.14.4.2 Instrumentenatlas der ehemaligen Sowjetunion


IV.14.1 Die Neue Kunst

Das französische Wort Hautbois, von dem das deutsche Oboe stammt ("haut" hat hier die Bedeutung von laut), wurde in Frankreich und England auf alle kleineren Schalmeien ange­wendet, die einen zentralen Platz in der Musica Alta, der lauten Musik des Mittelalters hatten. Das englische Wort (hoboy, hoyboye, howboie) wurde auch als Alternative zum Wort wayght oder wayte für das Rohrblattinstrument, das Wächtern diente, verwendet. Die Spieler wurden zumeist Pfeifer genannt.

Blenden wir, ehe wir das weitere Schicksal der Schalmei und ihre Metamorphose zur Oboe und Klarinette in Europa verfolgen, zusammenfassend zurück: Goossens (1983) schreibt in seinem Buch über die Oboe: "Die Oboenfamilie überlebte (aus der Antike) vor allem durch die Gruppen fahrender Musikanten, Ministrels, Troubadours und die Zünfte. Schliesslich entdecken wir auch, als eine Folge der Kreuzzüge, dass die Weiterentwicklung dieser Instrumentenfamilie keineswegs abgebrochen war. Zur Zeit der arabischen Besetzung Persiens, in der zweiten Hälfte des 7. Jahrhunderts vermischten sich die beiden Kulturen und es entstand die arabische Oboe, die persischen Ursprungs war." Und weiter: "Das Instrument (die türkische Zurna*) war vieler Ausdrucksmöglichkeiten und gewandter Artikulation fähig. Die Türken benutzten es hauptsächlich für Militärmusik, bei Hochzeitsfeiern oder Kriegszügen. Nach Europa kam es mit den heimkehrenden Kreuzfahrern, die die Musik der Sarazenen mitbrachten. " (S. 22).

Paumgartner (1966) weist in seiner Einleitung daraufhin, dass Musik drei Grundfunktionen erfüllt: religiöse und zeremoniale, repräsentative und militärische, sowie Tanzmusik. Alle drei Formen sind "Gemeinschaftsmusik". Ursprünglich getrennt, wurden sie in der neuzeitlichen Symphonie zusammengeführt. Paumgartner (1966) spricht von der "vollkommenen Ähnlichkeit des mittelalterlichen Instrumentariums mit den orientalischen Vorbildern" (S. 42) und führt weiter aus, dass gewisse Abbildungen musizierender Ensembles der frühen kammermusikali­schen Praxis in Europa nicht so verschieden von der damaligen östlichen Musikübung vorzu­stellen habe, wie dies heute der Fall geworden ist. Man musizierte auch in Gruppen noch einstimmig, in der jeweiligen Tonlage der einzelnen Instrumente, denen eine gewisse Freiheit im Umspielen und Verzieren der Grundmelodie zugestanden wurde. "Der Gesamtklang scheint still, zart, unaufdringlich gewirkt zu haben" (S. 42). Man hat Instrumente der gleichen Art zusammengenommen, aber so, dass Eigenart und Klangreiz jedes einzelnen in seiner Verschiedenheit von den anderen gesondert hervortrat. Dadurch entstand ein im Klang erregt vibrierender Schimmer. "Ein solches Tonstück muss daher viel lebhafter, intensiver, weit­räumiger geklungen haben als die armselig trockene Überlieferung einiger dürftiger Notenzeilen auf den ersten Blick glauben machen könnte" (S. 42). Eine instrumentale Heterofonie des prinzipiell einstimmigen Musikvortrages gab es auch in der geistlichen Vokalmusik der karolingischen Klosterkultur. Diese verzichtete nicht immer auf Instrumente.

Trotz Ächtung durch die Kirche wurden tibiaartige Instrumente in den französischen Klöstern der karolingischen Zeit verwendet (Becker, zit. nach Joppig, 1980, S. 31 ff:) Bei der frühen instrumentalen Musik hat das Kloster St. Gallen eine wichtige Rolle gespielt, dessen Mönche auch ausserhalb der Kirche die Ensemblekunst pflegten . In St. Gallen, heute Hauptort des gleichnamigen Schweizer Kantons, dessen Klosterbibliothek weltberühmt ist, liess man zu einer Weihnachtsfeier sogar im Konvent Spielleute in grosser Zahl auftreten.

Lange Reisen und Wanderungen, Schlachten, festliche Essen oder der Kirchgang adeliger Herren, selbst das Baden wurden mit Vorliebe bei begleitender Musik vollzo­gen. Der fahrende Musiker, der diese zu bieten hatte, war im Alltag seiner Zeit integriert, er war in der Kindbettstube ebenso zu Gast wie während der Hochzeit oder am Sterbebett: er war bei Staatsaktionen anwesend oder bei der Arbeit des Bauern und in der Werkstatt des Handwer­kers. Aber von den "gebildeten" Musiktheoretikern wurden die Musikanten, ihre Musik und ihre Instrumente verachtet und hinlänglich genaue Beschreibungen von Musikinstrumenten des Mittelalters fehlen fast ebenso, wie erhaltene Instrumente.

Etwa fünfzig Jahre nach der Zusammenstellung der Cantigas in Spanien, die auf das Jahr 1270 datiert wird, erschien in Frankreich das Traktat des Philipp de Vitri mit dem Titel "Ars nova", neue Kunst. Darin wird eine Erneuerung der Notation der Musik gelehrt, wobei auch kleine Notenwerte signiert, und verschiedene andere systematische Neuerungen eingeführt werden. Diese neue Notenschrift ermöglichte eine neuartige Art der Komposition mit gestei­gerter rhythmischer Feinheit, melodischer und harmonischer Anmut. Der Begriff Ars nova wurde zu einem Epochenbegriff; die neuen Ansätze führten zu heftiger Polemik.

Die Entwicklung dieser Ars nova kommentiert Paumgartner (1966) folgendermassen: "Frührenaissancehafte Züge zeigen sich mit stärkerer Intensität in der Florentiner «Ars nova» des 14. und des frühen 15. Jahrhunderts ausgeprägt", und indem er auf eines der wichtigsten literarischen Werke der Zeit verweist, fährt der Autor fort: "Diese exklusiv preziöse Sonder­kunst der schöngeistigen und gelehrten Kreise eines lebensfrohen städtischen Patriziats tritt uns bereits in der Rahmenerzählung von Boccaccios «Decamerone» (1348/53 entstanden) mit plastischer Anschaulichkeit entgegen, als feine, geistvolle Musikkultur einer höchst verwöhnten Jeunesse dorée, bewusst lebensbejahend und mit prachtvoller Vitalität dem Walten dunkler, durch die Pest in Florenz symbolisierter Kräfte entgegengestellt, von derselben erfüllten Daseinshaftigkeit wie die blühende Poesie der nach-Danteschen Generationen, der grösseren und kleineren Meister um Petrarca und Boccaccio selbst, ja, das eigentliche klingende Seiten­stück dieser Kunst und der sich mit jugendlicher Bewusstheit entfaltenden Malerei der toskanischen Frührenaissance.

Die inmitten eines lieblichen Paradiesgärtleins mit Viella und Psalterion musizierende Gruppe im Pisaner Campo Santo ist der lebhafte bildgewordene Ausdruck der ganzen, sich aus der Lebensangst ablaufender Zeiten eben erlösenden, wenn auch von ihr noch bedrängten Epoche. Mittelalterlich Minnesängerisches haftet noch an dieser Kunst: das schäferische Madrigal, eine ihrer Hauptformen, leitet sich von den Pastourellen der provenzalischen Troubadours her; Dioneo, einer jener jungen Leute aus der Decameronschen Rahmenhandlung, singt seine modischen Stanzen wie ehedem zur Laute, Fiametta begleitet sich auf der Viola – , aber schon stimmen die anderen mit Singen und Instrumenten gelegentlich dazu ein, man musiziert kunstvolle Caccien, Jagd- oder Verfolgungsstückchen, kanonische Duette über einem frei erfundenen Instrumentalbass, frühe Beispiele tonmalerischen Experimentierens, oder die heiteren Tanzlieder (Ballate).

Viele solche Tänze werden im «Decamerone», im «Paradiso degli Alberti» aufgezählt. Kaum minder reich ist Zahl und Auswahl der dabei genannten Instrumente: Ribecca, Viola, Leuto, Organetto, Cornamusa (Sackpfeife) und das Cimbalo, kein klavierartiges Instrument, sondern eine Art Schellengeläut, wie man es auch der Florentiner Signoria, dem hohen Rat, zwischen Trompeten und Pifferi bei feierlichen Aufzügen voranspielte. «Canto, Suono e Ballo», Sang, Instrumentenspiel und Tanz, bleiben eng miteinander verbunden. Es mag sein, dass der Tanzende selbst, unbegleitet oder zu einem bequemen Instrument, seine Strophen singt, oder dass sie von den Umstehenden vorgetragen und gespielt werden, während andere dazu den Reigen ausführen. Zu Hochzeiten, Festen und grösseren Tanzereien werden Berufsmusiker zugezogen, die bereits fest in die zunftmässige Verfassung eingegliederten und von ihr gewerb­lich geschützten Stadtpfeifer. Diese spielen meist nur in Gruppen zu dritt oder viert (Zwei Schalmeien und Cornamuse / (Darstellung im Veroneser Bilderbuch) / oder drei Schalmeien und Posaune / (Florentiner Truhenbild von der Adimari-Hochzeit)), selten zu grösseren Ensembles zusammengeschlossen (Fidel, Laute, Harfe, Cornamuse, Trompete usw., wozu noch Trommel, Triangel, Tamburin oder Kastagnetten zur Markierung des Rhythmus treten konnten). Die Homogenität jener kleinen Bläsergruppe (zwei oder drei Schalmeien – ein Bass­instrument) mag als leises Zeichen einer beginnenden renaissancehaften Wandlung des Klangideals gedeutet werden. Nur selten werden musizierende Instrumentalisten (im Gegensatz zu den Sängern!) aus Noten spielend dargestellt. Wir müssen daher – und dies noch für lange Zeit! – das Vorwalten einer freier darstellenden, gleichsam improvisierenden Praxis annehmen, insbesondere für jene kleinen Gruppen der einst aus der Masse vagierender Spielleute abge­zweigten, sesshaft gewordenen und beamteten Berufsmusiker (Stadtpfeifer, Ratsmusikanten usw.).

Eine ähnliche Praxis im «Auswendigspielen» ist heute noch bei Zigeunerkapellen, bei den kleinen Gruppen halbberuflicher alpiner Kirchweihspieler (2 Klarinetten, 2 Flügelhörner und Bass!) und neuestens bei lebhaften Jazzkapellen üblich. Mit jener Annahme steht auch die Existenz einer eigenartigen, noch nicht völlig geklärten Tanznotenschrift aus dem 15. Jahr­hundert (Handschrift Brüssel 9085, Basse danse) im Einklang, die zweifellos ergänzende, auf Schulüberlieferung beruhende Zutaten des Ausführenden voraussetzt. Was auf dem Papiere aufscheint, ist bloss ein allgemeiner «Nomos», ein intervallisches Gerüst, dem noch die melodische Fasson sowie die rhythmische Differenzierung abgeht. Dies vom Blatt weg auszu­führen, ist nun Sache des geübten Musikanten. Er musste es, nach den Regeln des Tanz­meisters Cornazano, von Berufs wegen im kleinen Finger haben, jeden Liedtenor als zwei- oder dreiteiligen, ruhigen oder geschwinden Tanz, oder auch noch in anderer Art variiert ex improviso abzuspielen. Unter «basses dances» verstand man die noblen, geschrittenen, unter «hautes dances» die gesprungenen, ausgelassenen, beim Volke beliebten Tänze, jene im geraden Takt, Nachkömmlinge der älteren «Estampie», diese im 3/4-Takt, als entspannter Nachtanz, «Saltarello» (Pas de Brabant), oder grotesker Rüpeltanz «Moresca» am häufigsten Reigentänze nannte man «Rigoletti». In der Kombination der Satzpaare «langsam-schnell» wie auch in der Praxis, aus einem einzigen Melodiegerüst Tänze der verschiedenen Art zu entwickeln, liegen die Keime der späteren instrumentalen Hauptformen, der Sonate und der Suite, schon verborgen. Es ist nicht mit Sicherheit festzustellen, ob die Melodie in jenen kleinen Bläserensembles einem hohen Instrument anvertraut war, oder ob sie als ein echter «Tenor» vom tiefen Instrument (Bomhart, Posaune) geblasen, von den Schalmeien aber nur freizügig diskantierend umspielt würde. Das schon im 15. Jahrhundert geläufig geübte Stanzensingen von beliebten Melodienbläser (Ruggiero, Romanesca, Gazella usw.) mit dazu «alla mente» kontrapunktierender Viola würde entscheidender für die zweite Annahme sprechen.

Jedenfalls hat das instrumentale Moment in der gesamten Musikpraxis der Ars nova und auch späterhin eine wesentlich grössere Rolle gespielt, als man ihm lange Zeit einzuräumen geneigt war. Aufkeimende instrumental-virtuose Tendenzen lassen sich unschwer aus den lebhaft passeggierenden, durch Zäsuren (Hokete) reich gegliederten Oberstimmen erkennen.

Der solchen Zeilen oft unverständlich unterlegte Text darf nicht als Beweis für eine etwa vokale Ausführung solcher Stellen herangezogen werden. Allem Anschein nach diente er nur als Merkzeichen und Richtweiser für den begleitenden Spieler. Viele Stücke solcher Art lassen sich ohne weiteres als begleitete Sololieder deuten. Die Mischung aus Singstimme und dem reichhaltigen Instrumentarium des Accompagnements (Portativ, Psalterium, Harfe, Laute, Viola, Rotta, Quinterne usw.), wie es die anspruchsvollen Musikliebhaber bevorzugten, muss im Gegensatz zum scharf durchdringenden Timbre der berufsmässigen Bläsermusik exklusiv, zart und reizvoll geklungen haben.

Immer noch erscheint diese Kunst, als deren Stilführer wir den blinden Florentiner Orgelmeister Francesco Landino (um 1325-1397) anzusehen haben, in ihren Zusammenklängen vorwiegend vom linear-horizontalen Bewegungsschwung aus bestimmt. Doch zeigt sie sich der gotischen Motette gegenüber gelöster, minder herb in der Formgebung, immer durch ein erlesenes modulatorisches Gefühl belebt und fliessender in Bewegung gehalten.

Ihrem Charakter nach ist die Florentiner «Ars nova» – und, ähnlich noch die wundervolle Lied­kunst der spätgotisch – burgundischen Ära bis zum Heimgang ihres jüngsten Hauptmeisters Guillaume Dufay (1400 – 1474) in ihrer zartgetönten, doch immer transparenten, schier roman­tischen Zerlöstheit – daher eine echte Übergangskunst an der Schwelle zweier Kulturepochen, gleichzeitig das frühe Beispiel einer echten, preziösen Kammerkunst: der (passive) Publikums­kreis bleibt ganz eng gezogen, die Grenzen zwischen Ausführenden und Zuhörern dagegen stets fliessend, da jeder jeden Augenblick wieder aus einem Lauschenden zum Mitwirkenden werden kann. Man spielt für sich, im Kreise der Freunde, in der geschmackvollen Umwelt des eigenen Heims."(S. 54-58).

Auf dem Weg zu Renaissance und Humanismus eroberte sich in Italien die weltliche Musik eine starke Stellung gegenüber der Kirchenmusik. Dabei begann sich die reine Instrumentalmusik, die sich von den kirchlichen Texten gelöst hatte, eine Musik von Liedbearbeitungen und Tänzen, zu entfalten. Allmählich geriet die kirchliche Musik in das Schlepptau des weltlichen Stiles, eine Bewegung, die zu Konflikten mit der Kirche führte, so dass 1323 Papst Johannes XXII in Avignon mit einem Erlass gegen die Verweltlichung und Auswüchse der neuen Kirchenmusik vorging.

In dieser ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts starb Dante, der in der Dichtung eine neue Epoche begründet hat. Boccaccio, dessen erotisches Decamerone bis in unsere Zeit immer wieder neu aufgelegt wird, wurde geboren und auch der Dichter Petrarca. In Italien bekämpften und konkurrenzierten sich mächtige Städterepubliken, Neapel, Mailand, Ferrara, Pisa, Venedig. Der Maler Giotto starb, der in Padua und Assisi seine wunderbaren Fresken malte. In Frankreich und Flandern blühte die Kunst. In einer Welt verfeinerter Lebensart der gehobenen Schichten bricht 1328 zwischen Frankreich und England Krieg aus, der ein Jahrhundert lang immer wieder aufflackern wird. Um die Mitte des Jahrhunderts wird Europa von fürchterlichen Pestepidemien heimgesucht.

Als die führenden Künstler, Denker und Humanisten der Zeit in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts sterben, Philipp de Vitri, 1361, Petrarca, 1374, und Boccaccio, 1375, hatte auch die von ihnen mitbegründete als "Renaissance" bezeichnete Epoche, die von der Mitte des 14. bis Ende des 16 Jahrhunderts dauern sollte, begonnen.




Zu ihren Merkmalen zählen Rückbe­sinnung auf die Lebensweise der Antike, Bewunderung für individuelle, hervorragende Persönlichkeiten, die sich durchsetzen; gedankliche und systematische Planung und Forschung, die zwar einen Gegenpol zum religiösen Denken bilden aber sich mit diesem immer wieder verbinden. Das Bedürfnis nach Ordnung und Systematisierung, nach gedanklicher Aufarbei­tung und Reflexion geht einher mit der Aufwertung der menschlichen Person und der Begeg­nung zwischen Lehrern und Schülern in Wissenschaft und Kunst. Ansätze freien Geistes werden aber rasch in den Dienst kirchlicher und politischer Strukturen genommen, repräsentativen und machtpolitischen Zwecken untergeordnet.


IV.14.2 Im Orchester





Viktor Ravizza (1970) hat sich der Mühe unterzogen, die verfügbaren Bilddokumente von Orchestern in Italien aus der Zeit zwischen 1400 und 1550 auf ihr Instrumentarium hin zu analysieren. Seine Zusammenstellung zeigt, wie die Schalmei in einem differenzierten Instrumentarium, das verschiedenen Saiteninstrumente enthält, integriert war.
Ravizza stellt die Frage nach der Entwicklung der Klangtendenzen in den Orchestern der von ihm bearbeiteten Periode. Die Ergebnisse seiner Studie sind für das Verständnis der Schalmei nicht nur des Mittelalters sondern überhaupt in Europa wesentlich (vgl. Anhang).

Zu dem als Bläseralta bezeichneten Ensembles des 15. Jahrhundert seien folgende Ergänzungen angefügt. Die Bläseralta umfasst entweder zwei Schalmeien und ein Trompeteninstrument oder drei Schalmeien. Es handelt sich um die "Instruments hauts", die lauten Instrumente, die dem Ensemble den Namen gaben. Im Material von Ravizza (1970) finden sich sechs Beispiele:
"Immer handelt es sich dabei um Bilder mit weltlichem Inhalt und weitem architektonischem oder landschaftlichem Rahmen: ein grosser Bankettsaal, ein Bankett im Freien, ein grosser Raum in einem weltlichen Gebäude, ein weltliches Geschehen im Freien, drei Putti und schliesslich eine Krönung Mariae. Dieses Krönungsbild könnte den Einwand hervorrufen, es handle sich hier um ein Sakralbild, jedenfalls nicht um einen weltlichen Vorgang. Wir werden weiter unten zeigen, dass in der italienischen Renaissance gerade solche Bilder der Krönung Mariae oder Jesu in ihrem festlichen Gehalt identifiziert wurden mit einer allgemeinen festlichen Zeremonie, die die Grenze zwischen kirchlich und weltlich aufhob. Es wurde vorab der imposante Vorgang einer Krönung dargestellt, dessen musikalische Attribute durchaus dieje­nigen einer weltlichen Krönung oder eines Anlasses von gleicher festlicher Intensität sein konnten.
In unserem Material liegt das Schwergewicht des Vorkommens dieser Bläseralta in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. In der ersten Hälfte wurde sie nicht festgestellt, im 16. Jahrhundert lediglich ein einziges Mal." (S. 45).

Das 15. Jahrhundert ist die Zeit der Entstehung der Windkapselinstrumente in Europa, bei denen das klangerzeugende Rohrblatt nicht vom Spieler in den Mund genommen wird, sondern in einer kapsel- oder ballonförmigen Verlängerung des Instrumentes, die als Luftkammer dient, eingebaut, in Schwingung versetzt wird, in dem der Spieler in die Kapsel bläst. Diese Instrumente befolgen in der Anblasvorrichtung das gleiche Grundprinzip wie das einfache Platerspiel, bei dem eine Schweinsblase ein Luftreservoir bildet und wie der Dudelsack.
Das Platerspiel (Weber, 1972, S.53 ff), ein mittelalterliches Windkapselinstrument wie das heute noch in Gebrauch stehende indische Pungi war, nach den überlieferten Abbildungen zu schliessen, vom 13. Jahrhundert an verbreitet. Aufgrund einer Rekonstruktionsarbeit, die R. Weber beschreibt, ist anzunehmen, dass das Instrument, ebenso wie das indische Instrument, mit einer Aufschlagzunge gespielt wurde. Eine Schafsblase hatte die Funktion des Luftbehälters, der beim Pungi aus einem Kürbis gebildet wird. In diese Schafblase, in welche durch ein Mundstück hineingeblasen wird, ist das Rohrblatt eingelassen, welches somit indirekt ange­blasen wird. Es gab unterschiedliche Formen und Grössen. Bereits in den Cantigas de S. Maria findet sich neben der geraden auch eine gebogene Instrumentenform. Ein kleines und ein grosses Instrument findet sich in Fresken aus dem 15. Jahrhundert auf der Burg Karlstein in Tschechien. Aus der gleichen Zeit ist eine Abbildung im Hausbuch der Burg Wolfsegg bekannt. Sebastian Virdung bildet in seinem Werk Musica getuscht, Basel 1511, ein gebogenes Instrument ab, das sich auch im Werk Martin Agricolas, Musica Instrumentalis deutsch, Wittemberg 1529 findet. Nach A. Baines (Woodwind Instruments and their History, London 1957) soll sich das Instrument noch bei Hirten in Polen erhalten habe; ob dies heute noch der Fall ist, ist mir nicht bekannt.

Zu den Windkapselinstrumenten zählen das Krummhorn, 1488 in Italien entwickelt und Windkapselschalmeien, die um 1493 in Deutschland entstehen. Eine Windkapselschalmei unserer Zeit konnte ich in Katalonien erwerben und in Indien sind Windkapselinstrumente bis heute alltäglich. In Wales und in Schottland existierten sie bis ins 18. Jahrhundert unter dem Namen pibcorn, respektive stock-and-horn.


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Krummhorn


In der Renaissance nahmen Windkapselinstrumente einen Aufschwung, wobei die Schreyer­pfeifen die Hauptvertreter waren. Im 17. Jahrhundert kamen sie mit der Änderung des Geschmacks ausser Mode, haben sich aber wie gesagt in der Volksmusik erhalten, lokal in Europa und in einem breiteren Ausmass in Asien.

"Mit Anbruch des 16. Jahrhunderts" schreibt Paumgartner (1966), "ist im Orchester die gleichmässige und gleichwertige Durchbildung sämtlicher Stimmen erreicht". Und weiter: "Ein neues Leben durchpulst die Musik dieser Epoche. Immer mehr erstarkend ist das vertikal-akkordische Empfinden ... im jungen Gegenspiel von Polyphonie und Homophonie beginnen sich ungeahnte Ausdrucksmöglichkeiten zu entwickeln."

Um die Mitte des 16. Jahrhunderts ist die klassische Standardisierung der niederländisch-italischen Stilepoche erreicht. Was sich aus Sicht der späteren klassischen Musik und der heutigen Musikgeschichte als Entwicklungssprung darstellt, hatte aber auch schwerwiegende Folgen für die Musik im Volk. Denn die höfische und städtische Musik verlangte auch ein neues Instrumentarium. "Mit dem Ausklang des 15. Jahrhunderts ist jedoch der Ablauf einer sehr einschneidenden Umschichtung im Bereich der Instrumente festzustellen. Manche genüg­ten technisch oder ihrem Klangcharakter nach nicht mehr den Wünschen. Sie starben aus, bestenfalls sanken sie ab, verloren ihre gesellschaftliche Stellung, wurden Volks- oder Bauern­instrumente, ... oder wanderten in die Hände von Fahrenden und Bettlern. Der neue Zug zur Klangverschmelzung regte zum "chorischen" Bau, zur Konstruktion ganzer Familien desselben Instrumententyps in verschiedenen, den vier menschlichen Stimmlagen (Sopran, Alt, Tenor, Bass) entsprechenden Grössen an. In vorderster Reihe stehen hierbei die Streichinstrumente ... aber auch die Blasinstrumente versuchen, entsprechend mehrgliedrige "Stimmwerke" zu bilden". ( S. 63). Dies gilt auch für die Rohrblattinstrumente, wobei die Schalmei die Sopranlage übernahm.

Für die weitere Entwicklung der Volksschalmei und Volksklarinette ist damit eine Spaltung zwischen der gehobenen Musik der Höfe, der Stände und des Bürgertums einerseits, und der Musik des Volkes andererseits vollzogen.

"Der Wohlerzogene habe sich peinlich vom Gebrauch plebejischer, lauter Tonwerkzeuge (Trompeten, Flöten, Zinken, Dudelsäcke, Trommeln und dergleichen) fernzuhalten". Dafür sind allenfalls Berufsmusiker da. Dies schreibt der Graf Baldassare Castillione 1528 in einem Knigge für Menschen, die eine höfisch-aristokratische Lebensführung anstreben. (zit. nach Paumgartner, 1966, S. 64). Besonders gelobt wird der Gesang zur Violenbegleitung, so ist beispielsweise vom Vater des Galileo Galilei, Vincenzo Galilei bekannt, dass er 1580 in Florenz zur Violenbegleitung Teile aus Dantes Divina Comedia und die Klagelieder Jeremiae vorgetra­gen hat. Einmal mehr hat das Saiteninstrument gegenüber den Blasinstrumenten und insbesondere den Rohrblattinstrumenten soziale Akzeptanz und Anerkennung gefunden.

Die Rohrblattinstrumente, die Schalmeien, wurden aber nicht einfach aus dem Instrumentarium der gehobenen Schicht hinausgeworfen, sondern sie wurden rekrutiert, um zusammen mit den Trompeten militärische Funktionen zu übernehmen, worauf bei der Militärmusik noch zurückzukommen sein wird. Schalmeiinstrumente durften ferner in denjenigen Bläserensembles verbleiben, die zur Unterhaltung, vor allem im Freien, beigezogen wurden. Aber die Gegen­überstellung in zwei unterschiedlich bewertete Formen der Instrumentalmusik, in die ernstzu­nehmende, gehobene Musik auf der einen, die Unterhaltungs- und Militärmusik auf der anderen Seite war prinzipiell spätestens jetzt besiegelt. Dazu nochmals Paumgartner (1966):

"Durch das Erstarken der landesfürstlichen, mit ihr der aristokratisch-höfischen Gesellschafts­schicht, in und um die Residenzen, dazu eines städtischen Patriziats in den handelstüchtigen Kommunen um die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert hatte sich allmählich eine völlige Neuordnung des Musiklebens in Deutschland und Italien ergeben. Dem verfeinerten, technisch anspruchsvollen Musikbetrieb in den sich nach neuen Richtlinien gestaltenden Hofkapellen, aber auch in den besseren Domkantoreien beider Bekenntnisse, stand eine freiere, mehr gele­gentliche Kunstübung in den zahlreichen kleinen Liebhaberzirkeln des Adels, der Bürger und der Studenten gegenüber, aus denen sich bald die sogenannten "Collegia musica" abzweigten. Dazu trat noch eine kleine, zunftmässig gebundene Berufsmusikerschicht in den Städten: die Stadtpfeifer und Kunstgeiger. Sie hatten neben ihren vielfachen offiziellen Musiker- und Türmerpflichten nebst der Unterweisung der Gesellen und Lehrlinge mit "leichter Musik" bei Hochzeiten, Bällen und Schmausereien aufzuwarten. Auf allen gangbaren Instrumenten kundig, halfen sie dazu aus, wo es gerade nötig wurde, in der Kirche wie bei Hofe oder in den "Collegia"; sie wachten mit scharfem Auge, dass ihnen kein Unzünftiger, kein "Pfuscher", das harte Brot sauer mache. Über das freie Land aber schwärmten immer noch unzählbare Scharen der "Fahrenden", das Volk wie seit Jahrhunderten mit den eingängigen Weisen ihrer immer mehr absinkenden Kunst, mit Gaukelspiel und "Moritaten", mit Volks- und Zeitliedern auf Flugblättern und, als lebendige Zeitung, mit den neuesten Nachrichten aus aller Welt erfreuend.

Von grosser Bedeutung wurde die kaiserliche Hofkapelle Maximilians I. für das Musikleben weiter Bezirke Deutschlands durch die Tatsache, dass sie bis zu ihrer Auflösung (1519) ohne feste Residenz, mit dem kaiser­lichen Hoflager von Stadt zu Stadt, von Wien nach Innsbruck, Augsburg, Konstanz usf., zog, durch die Qualität ihrer Mitglieder und Leistungen überall reiche Anregungen vermittelte und den Territorialfürsten beiderseits der Alpen als Mustereinrichtung für ihre eigenen Kapellen diente.
Die schönen Holzschnitte Hans Burgkmairs im "Triumphzug Maximilians" geben uns, wenn auch in festlich renaissancehafter Stilisierung, ein lebendiges Bild jener Kapelle. Nach modisch antikisierender Art werden deren einzelne Ensembles ("Concerti") auf reich geschmückten Prunkwagen vorgeführt. Voran reiten die Trompeter und Pauker und eine Gruppe Feldmusik, 15 Schalmeien verschiedener Grösse und 10 Posaunen. Nun folgen die Wagen mit den Gruppen der zarteren Instrumente: zuerst Lauten und Violen als Begleiter von Sängern, dann der Wagen der "suessen Melodey": Tenor- und Armviola, grosse und kleine Laute, Harfe, zwei Schalmeien, Schnabelflöte (einhändig) und Trommel. ("Ich hab die suessen Melodey, Von Saitenspill gar manicherlei, Quintern, Lautten, Tammerlin, Das alles nach des Kaisers Sin. Rauschpfeiffen gross dartzu auch klein, Die Harpfen mit getzogen ein", so lautet der erläuternde Umspruch zu diesem Bild.). Der nächste Wagen bringt den Hofmusiker Paul Hofhaymer am Orgelpositiv, der letzte die eigentliche Kirchenkapelle ("concerto da chiesa"), 16 Sänger, Männer und Knaben, aus einem grossen Chorbuch singend, von einem Zink und einer Posaune begleitet; an der Rückwand sitzend der Kapellintendant Bischof Georg von Slatkoniea und der junge Ludwig Senfl als Hofkomponist. (S. 68f.).

Die Absetzung nach Ensembles bestimmter Klangqualität wird nun im Cinquecento überall bemerkbar. Am Hofe Franz I. von Frankreich (1515-1547), der in der Zusammensetzung seiner Musik italienischen Fürstenhöfen nach­eiferte und viele italienische Instrumentalisten an sich zog, rivalisierte eine Gruppe von Oboisten und Sack­pfeifern, die "Bande italienne de l'Ecurie" mit der französischen Gruppe der Violinisten. Die Cornettbläser kamen meist aus Verona. Als kleine Harmoniekapelle spielten sie mit den 2 Trompetern und den 2 Flötisten "de la Chambre du Roi" oft zusammen. Der Kardinal von Lothringen hatte eine "bande des Violons italiens", ebenso der Gesandte von Venedig in Frankreich. Der Herzog von Mantua bevorzugte wieder Oboisten (Schalmeibläser) für die "kleine Hofmusik". In der habsburgischen Hofhaltung zu Graz sind italienische "Zinkenplaser" tätig. Um 1555 schickt der Maréchal de Brissac eine ganze Gruppe piemontesischer Geiger an Katharina von Medici nach Paris. Unter Heinrich III. (1574-1589) sind Italiener, Domenico da Lucca und Salomone Darlione die "Maestri" der "Bande des douze hautbois, cornets à bouquin, viollons et sacquebutes." Während in den Hofzahlamtslisten die italienischen Instrumentalisten überall in überwiegender Mehrzahl aufscheinen, bleibt es auffällig, dass damals nur ganz wenige Sänger und Komponisten italienischer Herkunft in Frankreich anzutreffen sind. Der konzertierende Sologesang ist eben noch nicht auf der musikalischen Bildfläche erschienen. Zum mindesten was das Berufsmusikertum anbelangt, ist die Instrumentalmusik stark in Mode. (Paumgartner, 1966 S. 71.).

"Wie lebhaft sie ... "Konzerte" festlicher Art präsentierten, mögen die folgenden Beispiele zeigen: Bei einem hochzeitlichen Staatsdinner am Hofe von Ferrara im Jahre 1529 richteten sich, wie noch zu Mozarts Zeiten in der Salzburger erzbischöflichen Residenz üblich, die Sätze der einzelnen "Divertimenti", früher die einzelnen Musik­stücke, nach den zahlreichen "Gängen" des Festmahls. (So können wir noch aus den sieben-, ja achtsätzigen "Serenaden" und "Divertimenti" des jungen Mozart auf recht stattliche, lang ausgedehnte, höfische oder bürgerliche Prunkmahlzeiten schliessen!) In Ferrara also erklang damals (nach Fontana, "Renata di Francia, Duchessa di Ferrara", Rom 1889) zum Einzug der Gäste ein Trompetentusch, zum 1. Gang sangen einmal eine Sängerin, dann ein Sänger zwei Stücke vom Hofmusiker Alfonso della Viola, begleitet von 4 und 5 Instrumenten (5 Viole d'arco, 1 Gravicembalo di due registri, 2 Lauten verschiedener Grösse, 1 Flauto grosse). Zum 2. Gang sangen "quattro suavissime Voci" Madrigale. Zum 3. Gang wieder musizierten die Sänger und Instrumente "Dialogi à 8 voci", in 2 Chöre abgeteilt, so dass bei jedem Chor 4 Stimmen mit Begleitung von 1 Viola, 1 Laute, 1 Flauto d'Allemanna und 1 Posaune tätig waren. Zum 4. Gang erklangen nochmals Stücke von Alfonso della Viola: 5 Sänger des Herzogs produzierten sich, unterstützt von 5 Viole d'arco, 1 Rebecchino, 1 Viola di contrabasso, 1 Dolzaina als zweitem Contrabasso, einem krummen und einem stillen Zink, 2 Flauti mezzani und einem Organo "a più registri". Der 5. Gang brachte Blasmusik für 5 Posaunen und 1 Cornetto (Zink). Zum 6. Gang sangen 6 Sänger und 2 Sängerinnen Kanzonen und Madrigale "alla Pavana". Zum 7. Gang gab es Musik von 2 Dolzainen, 1 Storta, 1 Cornetto grosse, 1 Posaune, zum 8. Gang nochmals Instrumentalmusik von 5 Violen, 1 Strumento da penna (Cembalo?), 1 Flauto grosso, 1 Lira (Streichlira!), 1 Posaune, 1 Flauto d'Alemanna, während zur Geschenkeverteilung an die Gäste 4 Flauti d'Allemanna, zum Ausklang des Festes wieder Trompeten erklangen. Getanzt wurde dann zum Klange der "Piffari", wobei wahrscheinlich das seit langem bräuchliche Ensemble für "leichte Musik", 2 oder 3 Schalmeien zu einem Posaunenbass, wie bei der Florentiner Adimari-Hochzeit oder auf dem Pinturicchio-Fresko (Krönung Papst Pius III. 1503) aufspielten." (Paumgartner, 1966, S. 73f.).


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Tafelmusik



Brennpunkte musikalischer gesellschaftlicher Entwicklung im 15. und 16. Jahrhundert sind Florenz und andere kulturelle Zentren Italiens, Ferrara, Mantua, Bologna, Venedig, sowie Paris und Rom.

"Rom hat seinen Anteil mit einer grossen Festveranstaltung anlässlich der Verleihung des römischen Patriziats an die Papstneffen Giuliano und Lorenzo de' Medici, 1513, in einem eigens dafür erbauten, angeblich 3000 Personen fassenden Theater auf dem Kapitol. Alles an diesem Feste spielt sich bereits im Stil der späteren Intermedien ab: Eine Bühne ist da, auf deren Podium sich jegliches Geschehen, Wirklichkeit und Schein, bunt durcheinandermengt: zuerst die feierliche Messe und der Akt der Patriziatsverleihung, ein Festessen sodann, dessen reichliche Reste von den feiernden Hauptpersonen in das gaffende Publikum hinabgeworfen werden. Hierauf wird das Volk aus dem Saal gewiesen, während sich die Honoratioren selbst in den Zuschauerraum begeben, eine Plautinische Komödie anzuhören, die sich oben, an Stelle des abgeräumten Festessens aufbaut. Zwischen die Akte des Sprechstückes aber werden bereits intermedienhafte, musikbegleitete Szenen aktuell allegorischer Art eingeschoben. Ganau so bilden sich die grossen Florentiner Festintermedien des Cinquecento weiter: erst im grossen Saal des Palazzo Vecchio (Palazzo des Duca), zuletzt im prunkvollen, 1585 von Bernardo Buontalenti eingerichteten Theatersaal, dem heute längst verschwundenen "Teatro Mediceo" im ersten Stock der Uffizien. Wesentliches Merkmal dieser "Intermedien" ist ihr Charakter als musikalische, mit höchstem Aufwand an Dekorationen, Maschinen und Kostümen, Sängern, Tänzern und Komparsen inszenierten Zwischenspiele zwischen den Akten einer auf der klassisch unveränderlichen Szene gesprochenen Tragödie oder Komödie, die jedoch bald an Bedeutung hinter die glänzenden "Zwischenspiele" zurücktritt. Vokal- und Instrumentalstücke dieser Intermedien bewegen sich noch in Technik und Formen des hergebrachten polyphonen Stils. Aber die Sänger treten mitunter bereits solistisch "konzertant" hervor. Sie singen eine wohl ausgestattete, stark hervor­tretende, oft reich verzierte Oberstimme, während die begleitenden Stimmen der Instrumente immer einfachere, zu akkordischen Komplexen sich zusammenschliessende Gestalt annehmen. Isorhythmische Schlichtheit mit Betontheit der Oberstimme ist auch in den mehrstimmigen Chorstücken üblich (Pseudomonodie). Ein Orchester vor dem Bühnenportal wie in der späteren Oper des Seicento gibt es noch nicht. Immer noch herrscht die solisti­sche Besetzung der einzelnen Instrumentengattungen vor. Das Instrumentalensemble ist entweder seitlich in den Kulissengängen ("dietro le tele della scena") aufgestellt, oder die Musiker erscheinen im Kostüm auf der Szene, darstellend, auch tanzend; oft begleiten sich die Sänger selbst, wenn das ihrer Rolle als Sirenen, Musen, himm­lische Genien entspricht. Beliebt sind Wolken, die kleinere oder grosse Musikgruppen, bis zu 200 (!) als Engel kostümierte Sänger und Instrumentalisten zu tragen imstande sind und während der Musik, von unzähligen Arbeitern bedient, langsam aus offenem Himmel niederschweben. Oder die Musiker sind für eine Unterweltszene als Höllengeister angezogen, ihre Instrumente als Schlangen und andere boshafte Tiere getarnt.

Hirten, Bacchanten oder Satyrn spielen wirklich die ihnen zugehörigen Instrumente (Flöten, Schalmeien oder Krummhörner (Storte)), die Sängerinnen Vittoria Archilei, Lucia und Margherita Caccini begleiten sich selbst mit spanischen und neapolitanischen "Chitarrine" und mit einem "cembalino adornato di sonagli d'argento", einem mit Silberglöckchen geschmückten kleinen Cembalo; und sie tanzen zu ihrem Gesang. Giulio Caccini erscheint als Genius der Nacht auf einem Wagen und begleitet sein Lied zur Lira. Bei den Komödiantentruppen (Zanni) war das Selbstbegleiten der "Couplets" aus Sparsamkeitsgründen ("per non assoldare gente estranea") schon längst die Regel.

Die instrumentalen Kombinationen zu den "Intermedien" sind womöglich noch bunter und erlesener als wir sie bereits von den konzertanten Festaufführungen der Hofkapellen her kennen. Wichtig zu bemerken ist, dass nun die "Instrumenti perfetti", die zum mehrstimmig-akkordischen Spiel tauglichen Instrumente (Cembalo, Organetto, Harfe, Laute, Chitarrone usw.) neben ausgesprochenen Melodieinstrumenten immer dringlicher in den Vordergrund rücken. Das Künftige "Generalbasszeitalter" mit seiner Prädominanz der Melodiestimme und eines gewichtigen Bassfundaments (an Stelle des "Tenors" als Rückgrat der ihn umschwebenden Stimmen in der ablaufenden Epoche) bereitet sich auch hier mit erstaunlichere Zielbewusstheit die Wege.

"Bei den Florentiner Festaufführungen zur Hochzeit des Erbprinzen Francesco de' Medici mit Johanna von Österreich (1565) haben die "Gravicembali" bereits eine Art "obligater " Aufgabe zu erfüllen: sie sind zu zweit, zu dritt, ja zu viert in den meisten der vorkommenden, instrumental reichkombinierten Ensemblestücke vertreten, ohne Zweifel bereits mit der gleichen "füllenden" Bestimmung, die ihnen um die Jahrhundertwende offiziell zuteil wird. Einige Male treten vier Lauten oder vier "Violoni" an ihre Stelle. Die Auswahl und Mischung der Klang­farben in dieser, von Corteccia und Allessandro Striggio komponierten Musik zeigt höchsten Geschmack, ja geradezu "malerisches" Raffinement: Eine Sopranstimme "sola", von aussen mit vier Violoni, auf der Bühne von einem "Lirone" (eine grosse Streichlira) und vier Posaunen begleitet, ein vierstimmiges Madrigal von aussen mit vier Lauten, einer Viola d'arco und einem Lirone, auf dem Bühnenpodest mit 3 Gravicembali, einem "Leuto grosso", einer "Viola soprano", einer "Traversa vontralto" (etwa Altflöte), einem "Flauto grande tenore" und einer Bassposaune unterstützt, wozu noch ein "Cornetto muto", ein "stiller Zink" eine fünfte Stimme ("una quinta parte aggiunta di soprano") spielte, Blasmusiken zur Begleitung ferner Stimmen, fünf Krummhörner und ein "Cornetto muto", oder je zwei hohe und zwei tiefe Posaunen, eine Dolzaina, zwei "Cornetti ordinarii" und ein "Cornetto grosso". (Paumgartner, 1966, S. 75-77).

Spätestens im 16. Jahrhundert hat sich ein zentral organisierter Musikbetrieb etabliert, der sich im geschützten Raum der Vornehmen abspielt und nach deren Gutdünken, das "Volk aus dem Saal gewiesen wird", wenn es als Zuschauer und Staffage nicht mehr erforderlich ist. Die Spaltung zwischen der Musik der Elite und der Musik des Volkes ist vollzogen.
Wie aus dem Sammelwerk von Pretorius, von welchem weiter unten die Rede ist, hervorgeht, entwickelte die Renaissance eine Vielfalt von Rohrblattinstrumenten, die in verschiedenen Grössen und Tonlagen Stimmwerke bildeten, um den gestiegenen Ansprüchen nach musikali­schem Zusammenspiel und musikalischer Organisation zu genügen. Die Grössen der Schalmei waren: Gar-klein-Schalmei, Schalmei, Klein-Altpommer, Gross-Altpommer, Basset- oder Tenorpommer, Basspommer, Grossbasspommer. Die grösseren Pommern hatten bis zu vier Klappen. Dazu kamen die mehr oder weniger neu erfundenen Instrumente, wie Sordun, Rankette und Krummhörner, Schreierpfeife, Rauschpfeife und Kortholt.
Das Barockzeitalter, in der Musik der Zeitraum von ungefähr 1600 bis Mitte des 18.Jahrhunderts (archtiketonisch liegt die Periode etwas früher) erklärte die Geige zum Liebling des Musikpublikum. Es kam die Zeit der grossen Geigenbauer, vor allem Norditaliens in Ferrara und Cremona, die Zeit Stradivaris und Amatis und der Virtuosen Musiker auf der Violine, aber auch auf anderen Streich- und Saiteninstrumenten.

Italien erfand die Oper, zu deren Siegeszug Monteverdis Orfeo 1607 den mächtigen Auftakt gab. Der Gesang und der Gesangstil des "bel canto" eroberten das Publikum und die Musikbühnen.

In Frankreich wurde Lully, ein sozialer "Aufsteiger" von modernem Zuschnitt, Patron der Oper und des gesamten Musiklebens. In seinem Einflussbereich lag auch die Modernisierung der Holzblasinstrumente, nachdem Krummhorn, Kortholt, Schalmei und Zink der Renaissance mit ihrem Zeitalter zurückblieben und die Holzbläser in den Erfolgsschatten der Streicher geraten waren.

Lully, 1632 als Giovanni Babtista Lulli in Florenz als Sohn eines Müllers geboren, war von einem Mönch in Gitarre unterrichtet worden. Vierzehnjährig wurde er als Kammerdiener und Italienischlehrer einer adeligen Dame an den Französischen Hof geholt, wo seine Musikalität und sein gutes Geigenspiel auffielen. Als seine Herrin aus Paris verbannt wurde, quitttierte Lully mit 21 Jahren ihren Dienst. Ludwig XlV ernannte ihn zum Kompo­nisten der Instrumentalmusik, ein Posten, der zu Kompositionen für das Hofballett verpflichtete. Enttäuscht über die mangelnde Disziplin des Geigenorchesters des Königs, ersuchte er darum ein eigenes Ensemble schaffen zu dürfen; später leitete er beide Orchester. Er war ehrgeizig, in Hofintrigen verwickelt und bekam wegen seiner Homosexualität Schwierigkeiten. Ohne ein genialer Komponist zu sein, gab er der französischen Oper entschei­dende Impulse, war ein offenbar hervorragender Orchesterleiter und herrschte durch seine Stellung bei Hof über das gesamte vornehme Musikleben der Zeit. Ein Grossteil seiner Kompositionen sind Unterhaltungsmusik im Stil der Zeit oder Opernmusik. In den späten Jahren seines Lebens schrieb er zunehmend religiöse Musik. (Arnold, 1991)
Die Schalmei hatte sich ins Volk verzogen. Und bis zur erneuerten Wertschätzung der einfachen "alten" Instrumentenformen durch die Gebildeten sollte es in Europa noch lange dauern. Dennoch war es die Volks- und Unterhaltungsmusik, welche die Tradition der Holzbläser in die neue Zeit hinüberretteten, tanzte in Frankreich doch arm und reich zu den Klängen der Blockflöte und des Musette.

Die Erneuerung der Holzblasinstrumente kam mit dem technischen Fortschritt im Instrumenten­bau. 1657 lies sich der Instrumentenmacher und Musiker Hotteterre mit dem von ihm neu geformten Oboen-Instrument in einem Ballett von Lully erstmals öffentlich hören.

Das Fagott, dessen Neubau ebenfalls den Hotteterres zugeschrieben wird, war eine Weiterent­wicklung des Kortholts. Das Wort war schon viel Früher bekannt, aber das "moderne" Instrument taucht erstmals in einer Komposition Lullys aus dem Jahr 1674 auf.

Auch die Querflöte verdankte ihre Erneuerung Hotteterre und dem Florentiner Lully, die beide unter der Schirmherrschaft des Sonnenkönigs standen. So darf man getrost von einem romanischen, italienisch- französischen Joint venture sprechen, dass die Rohrblattinstrumente, die Instrumente der warmen und ausdrucksstarken Gefühle erneuerte.
Unter den Holzblasinstrumenten, die in neuer Form ihr Comeback erlebten, war die Klarinette das jüngste Mitglied, mit der steilsten Karriere. Als einzige der vier wurde sie nicht in Frankreich entworfen, sondern in Nürnberg, wo sie als Verbesserung des Chalumeau, von Johann Denner gebaut wurde.

Die Gruppe der Holzbläser im Sinne des modernen grossen Orchesters wie wir es heute kennen, – mit den drei Familien Rohrblattinstrumente, Oboe, Fagott und Klarinette, sowie den Flöten, – formierte sich jedoch erst in der auf den Barock folgenden Periode der Klassik gegen Ende des 18. Jahrhunderts neu, und die Instrumente erfuhren im 19. Jahrhundert einen weiteren wichtigen mechanischen Ausbau, besonders durch Triebert in Frankreich und Theobald Böhm in Deutschland, wobei die grössten Neuerungen zwischen 1830 und 1840 erfolgten.


IV.14.3 Die Rekrutierung

In den meisten Ländern Mittel- und Westeuropas lassen sich im 14. und 15. Jahrhundert städtische Musiker nachweisen, die in der Regel für eine begrenzte Zeit angestellt waren und nur für einzelne Leistungen honoriert wurden. Zu festen Institutionen wurden sie in zahl­reichen, auch kleineren Städten, in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Sie hatten instru­mentale Unterstützung für Cantoreien und Chöre zu liefern und waren für die repräsentative oder unterhaltende Musik bei städtischen Feiern, Aufmärschen, Fürstenbesuchen und anderen Zusammenkünften zuständig. In den Universitätsstädten wirkten sie bei akademischen Feiern und in Residenzen verstärkten sie bei besonderen Gelegenheiten die Hofmusik. In kleineren Städten hatten sie auch Wacht- und Türmerdienst auszuführen, mit ihren Instrumenten die Tageszeit anzuzeigen oder Warnsignale bei Feuer und Gefahr zu geben. Die feste Besoldung war relativ gering und die Haupteinnahmequelle bildete das Aufspielen bei Hochzeiten und Geselligkeiten im privaten Auftrag. Dazu wurde ihnen ein Recht verbrieft, dass sie vor wandernden Musikanten bevorzugte. Im Gegensatz zu den Hofmusikern, die sich vom 16. Jahrhundert an zunehmend spezialisierten, waren die Stadtpfeifer und Stadtmusiker Allrounder, die verschiedene Blasinstrumente beherrschten und von denen bis ins 18. Jahrhundert Vielseitigkeit erwartet wurde. Zu ihrem Instrumentarium gehörten Schalmeien.

Zu militärischen Zwecken wurden Schalmeien bereits im antiken Griechenland eingesetzt. Bei den Römern kommt die Schalmei zwar im Zusammenhang mit militärischen Szenen und Berich­ten von Eroberungen vor, wie beispielsweise auf der Trojanssäule auf dem römischen Forum; aber sie war in erster Linie ein Instrument, welches, auch innerhalb militärischer Unterneh­mungen, religiösen Zeremonien, insbesondere dem Opferkult, diente und kein Marsch- und Kampfinstrument im engeren Sinn.





Wie und unter welchen Umständen Oboeninstrumente zum festen Bestandteil des Militärs wurden, scheint nicht bekannt zu sein. Im spanischen Militär ist die Schalmei bei den Eroberungen in Südamerika als Militärinstrument bezeugt; wir wissen aber nicht, ob es die Funktion eines Unterhaltungsinstrumentes hatte oder kriegerisch eingesetzt wurde.

Im osmanischen Reich waren Schalmeien obligater Teil des kleinen, kammermusikalischen Ensembles der türkischen Janitscharen, was übersetzt "neues Heer" bedeutet.
Es wurde 1329 vom Sultan Murad I. aus christlichen Gefangenen und Balkansklaven gebildet. Vom Ende des 14. Jahrhunderts bis ins 17. Jahrhundert wurde der Bestand durch Knaben, die im Sinne einer Steuer alle vier bis fünf Jahre den türkischen Eroberern übergeben werden mussten, ergänzt. Gewaltsam entführte Kinder kamen in besondere Erziehungsanstalten, die aus ihnen die treuesten Anhänger des Islam, die tapfersten aber auch brutalsten Krieger des Ottomanischen Reiches machten. Dieses Heer war eine Elitetruppe, die aber auch für Unruhe sorgte. Als sich die Truppe 1826 weigerte, ihre Vorzugsstellung aufzugeben, wurde sie vom Sultan Mahmud II. durch ein Massaker ausgerottet (Widmer, 1982).

Den Kern der osmanisch-türkischen Heeresmusik bildete das für die Türkei und den Vorderen Orient charakteristische Paar der grossen Trommel, der Davul, und der Volksoboe Zurna*. Um diese Instrumente reihten sich weitere, darunter die Beckentrommel, Kesselpauken, Triangel und Schellenbaum. Der intensive orgiastische Klang feuerte die Krieger an und ängstigte den Feind. Die Militärmusikschule war die einzige Musikschule im osmanischen Imperium, und auch in Provinzhauptstädten sowie anderen grösseren Städten und Grenzfestungen vertreten.


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Janitascharenkapelle


Nach der türkischen Belagerung Wiens 1683 fiel den Westeuropäern, wie schon bei den Schlachten von Belgrad und Ofen 1521 und 1541 viel Kriegsmaterial in die Hände. Darunter befanden sich auch Instrumente der Janitscharen, auf denen man wohl zu spielen versuchte, aber ohne Erfolg. Erst 1723 erhielt König August II. von Polen vom türkischen Sultan eine Janitscharen-Kapelle als Geschenk. Da man im Abendland bis dahin nur Militärtrommeln oder kleine Trommeln und Querpfeifen kannte, war die Begegnung mit dieser Militärmusik eine tief­greifende Neuerung. Vor allem die Schlaginstrumente machten den Westeuropäern Eindruck
.
Noch das Riemann Musik-Lexikon (Eggebrecht, 1967) hebt unter Janitscharenmusik vor allem Lärm (!) und Rhythmus hervor: "Auch türkische Musik genannt, italienisch banda turca, französisch musique turque, englisch janizery oder turkish music ist die Bezeichnung für die Feldmusik der Janitscharen, im engeren Sinn für das für sie charakteristische Lärm- und Rhythmusinstrumentarium (grosse und kleine Trommeln, Becken, Tamburin, Triangel und Schellenbaum) ... Das Instrumentarium fand Eingang in die Militärmusik (in Polen um 1720 durch August den II., in Russland 1725, in Österreich 1741, bald darauf auch in Preussen)." (S. 423).

In die europäische Konzertmusik gelangte die türkische Perkussion bei Gluck und Mozart, der sie bei in der Oper "Die Entführung aus dem Serail", einem orientalischen Motiv, einsetzt. Auch in der Militärsymphonie von Haydn und als Ausdruck des Kriegerischen in Beethovens "Wellingtons Sieg" oder "Schlacht bei Victoria", sowie bei den berühmten ekstatischen Stellen im Finale der Neunten Sinfonie kommen die Perkussions-Instrumente zum Zug. In bezug auf die erstmalige Verwendung von Becken in westlichen Orchestern sind die Angaben wider­sprüchlich. Sie wird Lully 1669 zugeschrieben, aber auch anderen Komponisten vom Ende des 17. Jahrhunderts. Vom 18. Jahrhundert an wurden Becken nicht mehr als typisch türkisch empfunden.

Wie sehr die Janitscharenmusik Eindruck machte, zeigt ein Zitat von Friedrich Daniel Schubart (1806, zitiert nach Widmer, 1982): "Der Charakter dieser Musik ist so kriegerisch, dass er auch feigen Seelen den Busen hebt. Wer aber das Glück gehabt hat, die Janitscharen selber musizieren zu hören, ... der muss mitleidig über die Nachäffungen lächeln, womit man unter uns meist die türkische Musik verunstaltet. ... Wie original, wie einzig sind hier die Töne zusammengesucht. .... Kurz, die türkische Musik ist unter allen kriegerischen Musiken die erste, aber auch die kostbarste, wenn sie vollkommen seyn soll, als es ihre Natur und ihr heroischer Zweck erheischt..." (S. 10).
Ist der Weg der Perkussions-Instrumente verhältnismässig gut nachgezeichnet, so bleiben das Schicksal und der Einfluss des Melodieinstrumentes, der Zurna*, im Westen offenbar weitgehend im Dunkeln.

In Westeuropa ging die Militärmusik aus den Kapellen an Königs-, Kaiser- und Fürstenhöfen hervor und umfasste, vermutlich nach dem Muster der Sarazenen, Schalmeien, Trompeten und Trommeln. Im 17. Jahrhundert wurde nach Ende des 30-jährigen Krieges am brandenbur­gischen Hof eine Infanteriemusik mit Schalmeien gebildet. Am französischen Hof formierte sich, in den 60er Jahren des 17. Jahrhunderts, eine ähnliche Militärmusik mit drei Oboisten und einem Fagott. Diese Formation wurde zum Standard für die Militärbläser in England und Deutschland. Sie hatte neben Märschen auch kleine Suiten zu spielen und bei Offiziersmessen mitzuwirken.

In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts kamen Hörner dazu und in der zweiten auch Klarinetten. Die schönsten Bläserwerke im militärischen Kontext stammen aus Werken Mozarts und einiger anderer Komponisten, die für die zivilen Blasorchester der österreichischen und deutschen Aristokratie komponierten. In der französischen Revolution weiteten sich die Militär­kapellen aus und wurden erstmals als Institutionen nationalen Charakters betrachtet, die in Frankreich auch vom Pariser Konservatorium betreut wurden. Anlässlich eines Nationalfeier­tages wurde eine Hundertschaft Instrumentalisten, wovon ein Drittel Klarinettisten versammelt, um Märsche und Nationalhymnen zu spielen.

Die Bedeutung der Oboen in der Militärmusik wurde so gross, dass "Hoboisten" in Deutsch­land die allgemeine Bezeichnung für Militärmusiker der Infanterie blieb, welche die Nachfolger der Regimentspfeifer des 17. Jahrhunderts waren, auch dann noch, als von weit über 40 Musikern der Militärkapelle nur noch zwei Oboe bliesen.
In der französischen Zeitschrift L'Illustration vom 3. Juli 1915 findet sich ein Artikel folgenden Inhalts: Der Colonel eines Regimentes Bretonen, selbst ein Bretone, hatte die "glückliche Eingebung", seiner Musikkapelle, seinen Trommlern und Trompetern, die beiden Lieblingsinstrumente des alten Armorica anzufügen: ein Biniou und eine Bombarde. Zur letzteren findet sich die Erklärung, dies sei ein besonders sonores "Musette". Entsprechende Musikanten, die in der Bretagne zahlreich sind, habe er ohnehin zur Verfügung gehabt. Der Artikel schliesst mit der Bemerkung, dass der Colonel mit dieser Initiative, durch welche er den bretonischen Soldaten die Musik, die ihnen teuer ist, zu Gehör bringt, sie an ihren gemeinsamen Ursprung mahnt und in ihre Herzen die Idee bestärkt, dass, indem sie für das grosse Frankreich kämpfen, sie auch die Geruhsamkeit und das Glück ihrer fernen kleinen Heimat vertreten. "So bindet er auf intime Weise die treue und nachdenkliche Bretagne an die Muttergemeinde, mit der sie nach den gemeinsamen harten Prüfungen auch den triumphalen Ruhm teilen wird."

Zur Zeit des 7-jährigen Krieges (1756 – 1763) wurden in Deutschland die Klarinetten eingeführt und nach deutschem Vorbild wurde die königliche englische Artillerie 1762 mit einer Musik­kapelle ausgerüstet, die aus zehn Mann bestand: einem Trompeterpaar, Hörner und Fagott, sowie vier Oboen oder Klarinetten. Zur gleichen Zeit wurde die Schweizer Garde in Frankreich mit einem Oboenpaar, Klarinetten, Hörnern und Fagott versehen. Sie bildeten eine Achterformation, an der sich später das Bläserensemble des österreichischen Kaisers und anderer Herrscher orientierte (vgl. Sadie, 1980).

Kleine Bläserformationen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, die oft aus privaten Mitteln der Offiziere finanziert wurden, umfassten zwei Klarinetten oder Oboen, zwei Hörner, zwei Fagotte, eine Trompete und ein Serpent. Für diese Formation schrieb auch Haydn bei seinem ersten Londoner Besuch.
Gegen 1810 hatten sich die Ensemble weiter vergrössert, ungefähr auf die heute übliche Stärke wobei die Blechbläser immer wichtiger wurden. Die Blechblasinstrumente wurden im Militär seit Beginn des 19. Jahrhunderts eingeführt, darunter schliesslich auch einer der jüngsten Nachkommen der Schalmei, das Saxophon. Nach seiner Erfindung nahm es als Metallinstru­ment mit Rohrblatt eine besondere Mittelstellung zwischen Blech- und Holzblasinstrumenten ein. Es entstand die Blech- und Holzbläserformation, die sich in vielen Ländern der Welt einbürgerte. Während die Saxophone aber in Amerika rasch Eingang fanden, zögerte England mit der Einführung und in Deutschland wurden sie bis in die neueste Zeit ignoriert. Die frühe Akzeptanz des Saxophons in den Vereinigten Staaten war zweifellos eine der Voraussetzungen dafür, dass es – spät genug – im 20. Jahrhundert im Jazz Karriere machen konnte.

Das "Manuel général de musique militaire a l'usage des armées françaises" von Georges Kastner, welches im Schicksalsjahr 1848 in Paris erschien, enthält einen aufschlussreichen Abbildungsteil, nicht nur über die damals in Frankreich und Europa üblichen Instrumente der Militärkapelle, sondern auch über Instrumente anderer Weltgegenden. Dabei zeigen sich mehrere Eigentümlichkeiten. So wird im Instrumentarium Chinas die Schalmei zu den Trompeten gerechnet, obschon die Abbildung der Mundstücke genau ist und eine Unterscheidung zwischen Trompeten und Oboen erlauben würde.

Bei den deutschen Instrumenten erfolgt ein Rückgriff auf Praetorius mit der Abbildung eines "Ancien Chalumeau". Unter den Instruments de musique militaire des peuples modernes (man beachte diese Formulierung) findet sich ein vielfaches Instrumentarium von Rohrblattinstru­menten, welches auch als ancien bezeichnete Instrumente wie das Krummhorn oder das Fagott enthält, mit dem Vermerk, man hätte diese Instrumente in verschiedenen Tonlagen gehabt, so dass sie eine vollständige Familie gebildet hätten. Es belegt dies einerseits, dass diese Instrumente gegen die Mitte des 19. Jahrhunderts noch so sehr bekannt waren, dass sie auf den Abbildungstafeln nicht fehlen durften, gleichzeitig galten sie aber bereits als antiquiert. Unter den als zeitgenössisch bezeichneten Instrumenten befinden sich verschiedene Klarinetten und Oboen, erstere mit sechs bis dreizehn Klappen. Die Oboen haben zwei, acht und elf Klappen. Auch Englischhörner und moderne Fagotte werden der Militärmusik zugerechnet. Des weiteren finden sich verschiedene Instrumente von Sax darunter als neu bezeichnete "Klarinettensysteme Sax" und Saxophone.

Nach und nach bekamen Militärkapellen nicht nur bei Paraden, sondern auch bei zivilen Umzügen und Anlässen sowie im Rahmen von Platzkonzerten eine breite Anhängerschaft in der Bevölkerung und Militärmusik, die vom Taktschritt bestimmt ist, prägte teilweise auch die Volksmusik der neueren Zeit mit. Die Orientierung am Taktschritt hatte auch Auswirkungen auf die Volkstänze. Bei den Darbietungen der bretonischen Zweierformation von Bombarde und Biniou wird von den Musikanten auf dem Podium der Takt mit dem Fuss energisch auf den Holzboden geklopft und damit der Taktschritt für die Reigentänze des Publikums angegeben, welches dieses Klopfen mit heftigem Stampfen und Sprüngen im Gleichschritt aufnimmt.

Die Bildung von Hof- und später Militärkapellen grösseren Umfanges mit Betonung eines einfachen Rhythmus hatte für die Schalmei insbesondere in Europa aber auch im Nahen Orient, Folgen: Der durchdringende militärische Klang wurde als typisch für die Schalmei angesehen und überwog schliesslich auch im zivilen Leben.

Das Vorbild der Militärkapellen führte zur Bildung von zivilen Grossformationen (z.B. in Katalonien und in der Bretagne), zum Teil über den Umweg der Grossformationen schottischer Dudelsackkapellen. Für das Orchester musste die Schalmei "standardisiert" werden, was wiederum nicht nur eine genaue Bohrung des Instrumentes voraussetzte, sondern auch die Standardisierung der Blätter, die, – was paradox erscheint – vor allem dann relativ einfach präzis gespielt werden können, wenn sie besonders hart und mit grosser Anstrengung zu spielen sind. Weiche und im Klang vollere Blätter erfordern eine weit grössere Spielererfahrung und ausgeprägtere Musikalität.

Besonders bei den bretonischen Bombardemusikern fällt auf, mit welch enormer Anstrengung die harten Blätter gespielt werden, während ihre italienischen Kollegen, welche die Gross­formation nie eingeführt haben, weichere Blätter benützen, ganz zu schweigen von den feinen und äusserst leicht ansprechenden Blätter mancher türkischer oder asiatischer Instrumente. Die drei Elemente: durchdringender Klang, hartes Blatt und Standardisierung, verbunden mit Betonung des Rhythmus bei der Aufführung, ergaben ein uniformiertes Klangbild, das den Schalmeiinstrumenten ursprünglich im grossen und ganzen fremd gewesen war.



IV.14.4 Bruchstücke nach dem Mauerfall

Ein grosser Teil des sich zwischen Norden und Süden durch Eurasien erstreckenden "Schalmeigürtels" lag bis zum Fall der Berliner Mauer, dem Zerfall der Sowjetunion und des Ostblockes auf deren Territorien. Zu diesem "Schalmeigürtel" gehörten alle südlichen Länder des ehemaligen Ostblockes, für die Klarinetteninstrumente auch einige weiter nördlich gele­genen; die Schwierigkeiten aus diesen ehemaligen Ostblockländern zu Informationen über Schalmeien zu kommen waren und sind vielfältig. Es sind Schwierigkeiten der Sprache, des mangelnden Austausches an Information, der zentralistischen staatlichen Absorption der Volksmusik, der ethnischen Minderheiten, die keinen Zugang zu einer musikalisch interessierten Öffentlichkeit haben, oder ihn nicht suchen; nach der sogenannten Öffnung standen und stehen die miserablen ökonomischen Bedingungen und der Mangel an praktisch aller technischen Infrastruktur im Wege, was bedeuten kann, dass Museen geschlossen, Fach­kräfte entlassen sind, Fotokopiergeräte nicht vorhanden oder defekt sind oder selbst das Geld für das Postporto gespart werden muss.

Einige für die Schalmeitradition wichtige ehemalige Länder der UdSSR, die sich inzwischen selbständig gemacht haben, konnten wir bereisen, und an Ort und Stelle mit Musikern sprechen und Instrumente finden, so in Bulgarien, im Kaukasus, in Zentralasien; eine wichtige Informationsquelle waren für uns die Instrumentenmuseen von Moskau und St. Petersburg (siehe unten). Dennoch sind diese Informationen im grossen und ganzen spärlich, vor allem was die Instrumentengeschichte, bzw. die spezifische Literatur angeht. Wir können nahezu ausschliesslich das berichten, was wir selbst unmittelbar erfahren und erlebt haben.

Kurz nach dem Fall der Berliner Mauer erfuhr ich, dass in der ehemaligen Deutschen Demokratischen Republik die kommunistischen Machthaber eine "Schalmei" gefördert und gepflegt hatten, besonders bei den sogenannten Jugendweihen. Diese "Schalmei" ist kein Rohrblattinstrument.


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"Schalmei" der ehemaligen DDR, Martinstrompete


Kurz nach dem Zusammenschluss mit Westdeutschland habe ich viel unternommen, um ein solches Instrument im ehemaligen Ostdeutschland zu erhalten. Ein in der Gegend der Instrumentenbauer ansässiger Freund teilte mir mit, das Instrument sei jetzt nicht mehr zu erhalten. Musikethnologen in Berlin bestätigten mir, dass das Instrument oft gebraucht worden war, dass es davon wohl Aufnahmen geben müsste und rieten mir, mich an den ehe­mals Ostdeutschen Rundfunk zu wenden mit der Bemerkung, ich müsste mich aber beeilen, da die Tondokumente wohl in Zukunft schwer auffindbar sein würden. In einem Musikgeschäft in Potsdam auf dem Gebiet der ehemaligen DDR meinte die kürzlich aus dem Westen zugezogene Verkäuferin, sie habe wohl noch ein solches Instrument auf Lager, aber sie fand es nicht. Ich schrieb verschiedene mögliche Kontaktstellen an und erhielt schliesslich von den ehemaligen Produzenten die Antwort, man stelle das Instrument nicht mehr her und habe die Fabrikation einer Firma im Westen überlassen. Mehrere meiner Informanten kommentierten meine Suche, indem sie mich darauf aufmerksam machten, dass das Instrument so sehr mit dem ehemaligen Regime in Verbindung gebracht wird, dass wohl niemand mehr ein Interesse habe daran erinnert zu werden.

Jedenfalls gelang es mir nicht, eines der vermutlich zahlreichen Instrumente aufzutreiben. Sie waren und blieben verbannt. 5 Jahre später tauchte dann eines dieser Instrumente, die Basschalmei, ein Blechungetüm von enormen Ausmassen und einem röhrenden Klang zu einem respektablen Preis als Rarität in einem Spezialgeschäft im Westen Deutschland auf.
Werner Hinze (1993, S. 3 ff) hat in einem Vortrag in Weimar 1992 die Instrumenten- und Sozialgeschichte dieses Instrumentes – im Sinne einer ersten und vorläufigen Mitteilung – beschrieben, die ein modernes Paradebeispiel für den politisch-ideologischen Einsatz eines Musikinstrumentes darstellt. Instrumententechnisch ist die "Schalmei" von der hier die Rede ist, zunächst gar kein Rohrblattinstrument, und wird besser mit ihrem anderen, vom Erfinder herge­leiteten Namen als Martinstrompete bezeichnet. Darauf wird weiter unten noch eingegangen.

Das Instrument ist die Erfindung von Max Bernhard Martin, 1874 im für den Instrumentenbau, insbesondere auch Geigenbau berühmten thüringischen Markneukirchen geboren, der verschiedenste Signalinstrumente, u.a. Nebel­hörner für die Schiffahrt, Warninstrumente für den Grubenbau vor allem aber klanglich phantasievolle Autohupen schuf. Der besondere Warncharakter wurde durch "einen tremolierenden Effekt zweier Schalltrichter" (Hinze S.6) erzeugt (eine Effekt, wie er ähnlich beim Spiel auf zwei leicht gleich gestimmten, aber minim differierenden "echten" Schalmeiinstrumenten entsteht). Im Bereich der Autohupen schuf Martin eine ganze Hupenfamilie mit verschiedensten Motiven, die beispielsweise Wagners Lohngrin, oder Verdis Aida entnommen waren. Von da war es nur noch ein Schritt zur Erfindung von Trompetenartigen Instrumenten mit mehr Tönen; 1926 gab es eine Instrumentenfamilie von 10 Martinstrompeten in verschiedenen Tonlagen, deren jede über 16 Töne verfügte, zusammen deckten sie 4 Oktaven ab. Die neuartige "Schalmei" war geboren.




Dass sie von der aufstrebenden kommunistischen Bewegung adoptiert wurde, ist verständlich. Obwohl das Instrument – instrumententechnisch – mit der Schalmei insofern nichts zu tun, als die Klangerzeugung nicht durch ein Rohrblatt erfolgt, darf ist die spätere Namengebung als Schalmei nicht nur ein propagandistisch geschickter Etikettenschwindel, mit dem an eine verklungene Volkstradition angeknüpft wurde, sondern man kann auf einige "Schalmei­charakteristika" des Klanges und der Funktion hinweisen: die Verwendung als Instrument von Kampf und Militär, d.h. kämpferischer Klang, mit Warn- man könnte auch sagen Weckrufcharakter. Eine "Unkonventionalität", die sich von der bürgerlichen Konzertsaalmusik distanziert; schliesslich auch die Zuordnung als Zeremonialinstrument, gleichzeitig aber auch als Volksinstrument, wie es Schalmeien schon immer waren. Dazu kommt, dass wohl in manchen Kulturen Trompeten und Schalmeien auch "austauschbar" eingesetzt wurden, vereinzelt sogar das gleiche Instrument als Trompete oder Rohrblattinstrument geblasen wurde, wie die alten Rindeninstrumente. Für die Martinstrompete kommt dazu, dass sie einfach zu erlernen war, ein "modernes" Kind der Zeit, geeignet in Formationen aber auch als Solo gespielt zu werden.

Exemplarischen Charakter für die "echten" Schalmeien haben die Forschungsschwierigkeiten, über die Werner Hinze eineitend berichtet: Schwierige Materialbeschaffung, wenig Informationen in Archiven, wenig Gewährsleute, die Auskunft geben könnten, Keine Antwor­ten auf Anfragen an Musiker, Erkrankung von Schlüsselpersonen, Mangelhafte Forschungs­geschichte zur instrumentalen Volksmusik, Ignoranz und Tabuisierung, Desinformation aufgrund politischer (bzw. ideologischer) Zweckmässigkeit...das alles gilt weder nur für das Martinshorn, noch etwa nur für die damit verbundene Kommunismusgeschichte in Deutsch­land; vielmehr haben solche Schwierigkeiten Nachforschungen zu diesem Buch auf Schritt und Tritt begleitet.

Hinze ist der frühen Geschichte der "Schalmei"-musik im Dienst der kommunistischen Bewegung in den Städten Hamburg, Bremen und Kiel nachgegangen: 1927 taucht in Bremen ein "proletarische Blasorchester", das aus Martins-instrumenten bestand erstmals auf, 1929 ist das erste Konzert eines "Schalmeikorps" nachweisbar und es kommt zur Gründung eines Arbeiter-Schalmeien-Vereins. Nach einigen erfolgreichen Jahren beginnt in Bremen bereits 1930 der Niedergang der neuen Musikformationen, die ihre Anziehungskraft offenbar rasch verloren, auch wenn sie in der politischen Agitation noch eine Weile eingesetzt wurden. Ihre "amtliche " Funktion hat die "Arbeiterschalmei" aber offenbar noch in der ehemaligen Deutschen demokratischen Republik bis zu deren Untergang behalten. Diese historisch betrach­tet kurze Geschichte ist ebenfalls ein – modernes – Paradebeispiel für die ideologische Verein­nahmung eines Instrumentes, wie sie den "echten" Schalmeien wiederholt widerfahren ist. So wurde die Bombarde in der Bretagne während der nationalsozialistischen Occupation von einer kollaborierenden, bretonisch nationalistischen Gruppe portiert und geriet nach Kriegsende dadurch für längere Zeit ins Zwielicht, sodass sie erst nach und nach wieder "unbefangener " gespielt und gehört werden konnte. Ihre bretonisch regionalistische Bedeutung – im Dienst einer regional-kulturellen Identität – ist jedoch wohl ständig gewachsen, ebenso wie bei ihrer katalanischen Schwester.

Eine spezielle Entwicklung nahmen die Schalmeien in Ungarn, die unter dem Namen Tárogató zusammengefasst werden. Offen scheint die Frage, welche Rolle die Magyaren bei seiner Einführung gespielt haben, jedoch erlebte es jedenfalls einen Aufschwung in der Zeit der türkischer Besetzung und wurde auch als Türkenpfeife bezeichnet. Zwischen dem 16. und 18. Jahrhundert ist sein Vorkommen gut dokumentierbar, insbesondere auch in der gehobenen feudalen Schicht.
Anfangs des 18 Jahrhunderts wurde es mit der politischen Bewegung Rákóczys verbunden, unter seinen Anhängern populär und später zu einem Unabhängigkeitssymbol der Ungarn, ähnlich wie heute für die Katalanen und Bretonen. Als die Rákóczy-Bewegung scheiterte wurde es verboten, tauchte unter und erschien erst wieder im Unabhängigkeitskrieg gegen die österreichischen Habsburger.

Heute werden zwei Formen gebaut: eine Volksoboe in zwei Grössen, die auch im Westen als "ungarische Bombarde" auftaucht, und vermutlich alten Instrumenten nachgebaut ist und die modernisierte Form mit Klappensystem, die auf den Budapester Instrumentenmacher V. J. Schunda und Gyula Káldy zurückgeht, und das heute als "charakteristisch" angesehene Blas­instrument der ungarischen Volksmusik ist. Es hat eine konische Form, ist mit einem oboen­artigen Klappensystem ausgerüstet, wird aber mit einem aufgesetzten Klarinettenblatt gespielt, und ist demnach eine Art Kreuzung von Klarinette und Oboe. Am nächsten steht es den Saxophonen. Auch in der Volksmusik Rumäniens fand es einen Platz noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als es sich in den 20-er Jahren zunächst im Banat, dann in Transsylvanien und Moldavien ausbreitete sowie vereinzelt in der symphonischen Musik (Weissmann in GDMI S.531). Gábry betont in seiner Studie die direkte Abstammung von den Volksoboen. Unter den von ihm (1971) beschriebenen, nach seiner Meinung lange übersehenen Instrumenten, befindet sich eines, dessen Etui die Jahreszahl von 1767 trägt. Verwendet wurde dafür auch die Bezeichnung "Chalumeau Tárogató"; dieser Name wurde aber auch auf die Flöte bezogen. Mit seiner direkten Abstammung von der Volksschalmei und seinem "angeheirateten" Klappen­system, erinnert es an die Instrumente der katalanischen Cobla ); während diese jedoch in der Oboenfamilie blieben und mit Doppelrohrblatt gespielt werden, hat das Tárogató sich eine Aufschlagzunge zugelegt und damit in die Klarinettenfamilie eingeheiratet.

Das in diesem Buch abgebildete Tárogató mit Klappen brachte mir eine gute Freundin ungarischer Abstammung noch in den letzten Jahren der kommunistischen Herrschaft aus Budapest mit, wo sie es als Rarität in einem Geschäft gefunden hatte. Nach dem Mauerfall tauchte das analoge Instrument auch in einem Schweizer Antiquitätengeschäft auf. Nach den mir zur Verfügung stehenden Informationen wird es vor allem von Fahrenden gespielt. Im Westen kamen übrigens Musikantengruppen Fahrender aus dem Ostblock nach dessen Zusammenbruch etwas in Mode, während "normale" Fahrende aus Ostblockländern nahezu überall im Westen als ungebetene Gäste möglichst ferngehalten oder weggejagt wurden.
Über unsere Begegnung mit einem Hochzeitszug von Fahrenden im östlichen Bulgarien wurde bereits berichtet. Die musikalische Landschaft Bulgariens gilt als besonders vielfältig, und traditionsverbunden An anderer Stelle des Buches finden sich auch Informationen zum ehemals kommunistischen Balkan.
Die wohl grösste in einem Museum ausgestellte Vielfalt von Schalmeien, Volksoboen und -klarinetten findet sich in der Metropole der ehemaligen Sowjetunion. Vor allem sind es Instrumente aus dem riesigen ehemaligen Staatsgebiet. Kaum ein anderes Museum schenkt in seiner Ausstellung den Schalmeien so viel Beachtung, wie das von Touristen oft unbeachtete Instrumentenmuseum in Moskau, das sich Staatliches zentrales M.-I.-Glinka-Museum für Musikkultur nennt. Diese genaue Bezeichnung ist nicht unwichtig. Der Zentralismus in der Repräsentation von Kulturgut eines riesigen ehemaligen Reiches unter Einschluss einstmals befreundeter ausländischer Völker ist hier unübersehbar. Und man bemerkt ihn als westlicher Reisender rascher, als in Paris, London, oder Berlin, wo die Museen die teils geraubten, teils zu einem Spottpreis erworbenen Kunstschätze der von ihnen kolonialisierten und wissbegierig erforschten Länder prunkvoll zur Schau stellen, und wo wenn überhaupt, so auch erst von wenigen Jahren eine dezentrale Kulturpolitik – wie in Frankreich – eingesetzt hat.

Der Zentralismus der Kolonialzeit und der Sowjetherrschaft hat für die Volksmusik und die Schalmeien die gleichen – und äusserst doppelgesichtigen – Auswirkungen, wie sie schon für den Zentralismus zu Beginn der Neuzeit in Frankreich beschrieben wurden. Auf der einen Seite hat die Sowjetmacht Volkskultur im Rahmen ihrer Ideologie idealisiert und gehätschelt. In Moskau fanden riesige Volksmusikfestivals statt; Tanz- und Musikensembles in den entlegenen Regionen des Reiches, vor allem auch in den ehemaligen zentralasiatischen Mitgliedsrepubli­ken, – und in den verbündeten Nationen des ehemaligen Ostblocks, war es ähnlich – wurden unterstützt und bejubelt. Volksmusiker wurden mit Auszeichnungen dekoriert, wie sie beispielsweise Bozor Aka in Samarkand heute noch unvergesslich in Ehren hält. Gleich­zeitig wurden die Musik- und Tanzanlässe ihrem ursprünglichen Kontext auch entfremdet, insbesondere, da der atheistische Staat den Kontext religiöser Zeremonien gering achtete. Aus der Volkskunst wurde Folklore, die vom Dorfplatz auf die Bühne des Feststadions wechselte; an die Stelle der spontanen und variablen Interpretation traten Einstudierung und Choreographie. Aus Volkskunst wurde Staatskunst.

Man ist geneigt diese Entwicklung zu bedauern, und kann doch nicht alles nur beklagen; denn wir sind heute immer weiter Zeugen des Verschwindens der kulturellen Vielfalt, welche die zentralistische Förderung und Museumspflege immerhin zu bewahren versuchte – wenn auch unweigerlich "unter Glas" und nicht im ursprüng­lichen Kontext. Besucht man kleine Museen in wenig entwickelten Regionen, sei es auf dem Gebiet der ehema­ligen Sowjetunion oder auch ausserhalb in Entwicklungsländern Asiens und Afrikas, so werden immer wieder sehr zwiespältige Gefühle geweckt: Diese Museen stellen manchmal mit einer bewegenden Liebenswürdigkeit, aber auch erschreckenden Achtlosigkeit die heimischen Musikinstrumente – sofern sie solche überhaupt besitzen, oder der Darstellung für würdig befinden – zur Schau. Natürlich fehlt es auch an allen finanziellen Mitteln, denn die reichen Länder investieren offenbar konsequent in die Museen bei sich zuhause, und nicht in den Ursprungs­ländern. Sorglosigkeit der einheimischen und Rücksichtslosigkeit der fremdländischen Herren von einst, verbün­den sich zu einer häufig empörenden Vernachlässigung der Kulturgüter, insbesondere Musikinstrumente der Völker in ihren Heimatregionen.
So kommt man denn nicht darum herum in einem Museum, wie dem genannten, oder in der Instrumentensamm­lung des Museums für Völkerkunde in Berlin, im Instrumentenmuseum in München, im Tropenmuseum in Amsterdam, ebenso wie in Paris oder London, Mailand und Rom, zwar beklommen, aber eben doch auch zufrieden festzustellen, dass wenigstens hier eine Vielfalt archiviert ist, die sonst wohl spurlos verschwunden wäre. Auch St. Petersburg verfügt über ein reichhaltiges Instrumentenmuseum. Wir konnten es nur dank dem Entgegenkommen eines hohen Funktionärs besuchen, da es – wenige Jahre nach dem Fall der Berliner Mauer – aus finanzieller Misere eigentlich geschlossen war.

Ein Bildwerk welches – soviel mir bekannt wurde – die meisten Volksoboen und Volksklarinet­ten eines zusammenhängenden ehemaligen Staatsgebietes systematisch abbildet ist der Atlas of Musical Instruments of the People inhabiting the USSR (Vertkov H., Blagodatov G.,Yazovitskaja E., State Publishers Music, Moskow 1975, vgl. Anhang A 61), den wir dank der Grosszügigkeit des Museumsleiters in St. Petersburg eingehend durchsehen und auszugsweise fotografieren konnten.

Es gelang mir nicht ihn später aus einer Bibliothek zu erhalten. Das umfangreiche wissenschaftliche Werk über die Volksinstrumente enthält eine Bibliographie in russischer Sprache und ist reichhaltig bebildert; viele – wenn nicht alle – der darin abgebildeten Instrumente sind im Moskauer Instrumentenmuseum ausgestellt oder archiviert Der Atlas ist in sieben Sektionen gegliedert, deren jede wieder eine grössere Zahl Gebiete und soge­nannt Autonome Sowjetrepubliken enthält, entsprechend der politischen Einteilung der ehemalige UdSSR in 15 Sowjetrepubliken (SSR) – innerhalb deren grössere nationale Minderheiten "Autonome Sowjetrepubliken" (ASSR) bildeten. Nach dem Zerfall der UdSSR haben sich die SSR als selbständige Staaten konstituiert, wie beispielsweise die fünf zentralasisatischen Republiken und die Kaukasusstaaten, und mehrere in der GUS, der Gemeinschaft unabhängiger Staaten unter neuen Verfassungsbedingungen zusammengeschlossen. Der Wegfall der Zwangsklammer des Sowjetstaates hat zum aufflammen regionaler Unabhängigkeitsbewegungen und ethnischer Rivalitäten geführt, wobei teilweise auch wirtschaftliche (Agrarbevölkerung – Grossstadtbewohner und religiöse (russisch orthodoxe Kirche – Islam) Faktoren und ausländische Interessen (z.B. Öl, Baumwolle, Uran) mitspielen.

Die Gliederung des Atlas gibt bereits einen Eindruck von der Grösse und ursprünglich enormen kulturellen Vielfalt, die unter der Sowjetunion zusammengefasst war.Sowohl Doppelrohrblatt­instrumente wie Klarinetten finden sich in den heutigen zentralasiatischen Staaten und im Kaukasus.
In Russland selbst sind zwei Instrumentenformen im Zusammenhang mit der Schalmei von Bedeutung. Das eine ist die früher aus Rinde, später aus Holz hergestellte Trompete, Rozhok, die heute noch von Liebhabern gebaut wird. Nach einem Gewährsmann, den wir für kompetent halten, soll im Osten Russlands der Rozhok mit einem Doppelrohrblatt als Oboe gespielt werden, was ein weiterer Beleg für die Multifunktionalität traditioneller Blasinstrumente wäre. Dazu ist zu beachten das der gleiche Wortstamm, der Begriff Rozek im polnischen verschiedene Rohrblattklarinetten bezeichnet. Eindeutig zu den Schalmeien zählt die russische Volksklarinette Zhaleyka ebenfalls bis vor wenigen Jahren – und vermutlich heute noch – in Russland erhält­lich. Sie trägt eine aufgesetzte Aufschlagzunge und einen Horntrichter und wird in zahlreichen Grössenvarianten produziert. In Weissrussland heisst das Instrument auch Dudka, Charotka oder Pishchik (GDMI, S.892). Einst als professionelles Instrument beliebt, wurde auch diese Volksklarinette in Weissrussland von der modernen Klarinette abgelöst.

In den nördlichen Ländern sowohl Osteuropas wie Asiens, die der Atlas enthält, wie z.B. Estland und Litauen scheinen nur Klarinetteninstrumente beheimatet zu sein. Bemerkenswert ausgebaut wurde das Instrumentarium der litauischen Volksklarinette Birbyne*, die mit einer aufgesetzten Zunge und einem Schalltrichter aus Horn versehen wurde.
Eine der für die Geschichte der Schalmeien wichtigsten Weltregionen ist der Kaukasus, schmales Tor zwischen Europa und Asien. Wichtige Länder für die Schalmeigeschichte sind vor allem Armenien und Georgien, die sich heute in der Schalmeipraxis nur wenig unterschei­den, ausser dass wahrscheinlich die Instrumente in Armenien noch mehr in Gebrauch sind und neben dem Duduk die Zurna* noch häufiger verwendet wird, als in Georgien. Im Herbst 1995 hatten wir die Möglichkeit zu einem kurzen, aber an Begegnungen reichen und intensiven Aufenthalt in Tiflis, der Hauptstadt Georgiens. Die vielfältigen Kultureinflüsse haben, wie sich zeigen sollte, bis heute ihre widersprüchlichen Spuren hinterlassen. Unser Eindruck war, dass die Musik zwar "offiziell" anerkannten Status geniesst, aber kaum Förderung und Nachwuchskräfte vorhanden sind.

Das Gebirge des Kaukasus und Transkaukasien, heute in die Länder Georgien, Armenien und Aserbeidschan gegliedert, Landbrücke und Korridor zwischen dem schwarzen und dem Kaspischen Meer, grenzt im Norden an Russland, im Süden an Iran, im Osten an die Türkei. Die "Kreuzung am Weg der Völker" gehört zu den Ursprungszentren der Zivilisation. Durch die Meerenge des Bosporus konnten die Seefahrer der Antike Trans­kaukasien erreichen, in dessen Osten das Land Kolchis lag, aus dem nach der Mythologie Jason das goldene Vlies raubte und mit seinen Gefährten, den Argonauten, nach Griechenland brachte.

Man nennt den Kaukasus auch Bienenkorb der Völker, leben doch mehr als fünfzig verschiedene Volksgemein­schaften zusammen. (Gelaschwili, 1993) Nach jeder Invasion schlugen Fremde Wurzeln. Viele bewahrten Sitten, Mythen und Traditionen auch wenn sie sich mit den Ureinwohnern mischten. Deren Sprachen gehören weder wie das armenische zur indogermanischen, noch zur semitischen oder altaischen Sprachgruppe; sie bilden eine eigene Sprachenfamilie, die als kaukasisch oder iberisch-kaukasisch bezeichnet wird.
730 v. u. Z. fielen kriegerische Nomadenstämme aus dem Norden in Georgien ein. Dann kamen die Skythen über den Kaukasus, ungefähr entlang der heute noch so benannten Heerstrasse, über die alle Einfälle aus dem Norden erfolgten. Alexander der Grosse eroberte zwar Georgien nicht, ernannte dort aber Verwaltungsbeamte. Um die Wende des 3. Jahrhundert v. u. Z. erfolgte die erste Vereinigung des westlichen Kolchis mir dem ostgeorgischen Königreich Kartli-Iberia. Der Name Iberia, im Westen für die spanische Halbinsel gebräuchlich, hat sowohl zu Verwirrungen, wie zu historischen Spekulationen Anlass gegeben. Die Römer integrierten Georgien vorüber­gehend in ihren Machtbereich. Im 4. Jahrhundert kam Mirian III, Sohn des persischen Herrschers in Georgien an die Macht; er nahm das Christentum an, das der heilige Nino von Kappadokien schon im ersten Jahrhundert einführte. Mitte des 5. Jahrhunderts gab es bereits dreissig christliche Bischöfe. Im 5. Jahrhundert entstand die armenische und die georgische Schrift in welche die Bibel und andere griechische Schriften übersetzt wurden. Anfang des 7. Jahrhunderts kam es zum Bruch zwischen der ostgeorgischen und armenischen Kirche.

Wohl schon seit der Antike gab es im Kaukasus jüdische Gemeinden; aus dem 3. - 5. Jahrhundert wurden Grabsteine mit aramäischer und hebräischer Schrift in Georgien gefunden. (Arbel, 1992) Vermutlich dienten jüdische Kolonien auch als Stützpunkte für die Christianisierung.

Im 6. Jahrhundert erfolgte ein Anschluss an Byzanz. 645 eroberten die Araber Tiflis und errichteten ein Emirat, dann ein Kaliphat. Im 10. Jahrhundert konnte sich das byzantinische Reich ausdehnen und den arabischen Einfluss zurückdrängen. Im 11. Jahrhundert wurde Ost- und Westgeorgien unter einem christlichen Herrscher vereinigt. Das 11. und 12. Jahrhundert war eine Blütezeit für Georgien unter König David und seiner Enkelin der Königin Tamara, welcher der Epiker Shota Rustaveli sein grosses Nationalepos widmete. Im 13. Jahrhundert wurde Georgien von den Mongolen überrannt, im 14. überfiel es Tamerlan. Mit der Eroberung Konstantinopels 1453 durch die Türken änderten sich die Ost-West-Handelsrouten und Georgien verlor an Bedeutung. im 16. Jahrhundert eroberten die persischen Safaviden Tiflis, und Georgien wurde zwischen ihnen und den Türken aufgeteilt. Erst im 18. Jahrhundert konnten die beiden Teile zu einem einzigen Georgien vereinigt werden. Sein Herrscher Herekle II stellte sein isoliertes christliches Land unter den Schutz der Russen durch einen Vertrag mit Katharina der Grossen, erhielt von ihr aber nicht die versprochene militärische Unterstützung. Nach der Eroberung und Zerstörung von Tiflis durch die Perser suchte Herekles Sohn erneut Schutz beim Russischen Zar, dessen Sohn Georgien annektierte. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts führten die Kaukasier einen Unabhängigkeitskampf gegen die Russen deren Schutz sie zunächst gesucht hatten, in dem sie vorübergehend auch von den westlichen Grossmächten unterstützt worden waren, der aber mit einer letzten Niederlage 1864 besiegelt wurde. Es kam zu einer massiven Russifizierung Georgiens in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit Ansiedlungen von Russen, Auswanderungen und Deportationen von Kaukasiern. Nach einer Regierungszeit der Menscheviki in Georgien marschierte 1921 die rote Armee ein. Bis 1936 war es Teil einer einheitlichen transkaukasischen Republik, anschliessend wurde Georgien eine der 15 Sowjetrepubliken. Sowohl Stalin wie Beria stammten aus Georgien, und verhielten sich ihrem Ursprungsland gegenüber so grausam, das sie als Vaterlandsverräter gelten. Künstler und Intellektuelle wurden verfolgt. 1990 verlor die kommunistische Partei in einer Abstimmung das Vertrauen. Unter Sviad Gamsakhurdia wurde die Unabhängigkeit Georgiens beschlossen, dass sich aber schon bald genötigt sah der Gemeinschaft der GUS-Staaten beizutreten.

Tiflis hat glanzvollen Reichtum gesehen. In der Schilderung eines Festes für den Grossfürsten Alexander 1850 heisst es: "Überall herrliche persische Teppiche, Arabesken in blendenden Farben, Vergoldungen und persische Kolonnaden mit grossen Diwanen. Hier und dort wurde getanzt, überliessen sich die Frauen des Landes anmutigen Tänzen, und die am Boden sitzenden Musiker spielten Tamburine, Mandoline und alle Arten von Instrumenten. Die gesamte riesige Karawanserei und der Bazar waren mit den schönsten goldgestickten persischen und indischen Stoffen ausgeschlagen und belegt; ...in den Winkeln der Säle sprangen Fontänen von Wein, während überall Trinkhörner, goldene und silberne Becher standen. Musiker, Tänzerinnen und persische Sänger gab es. Von den Galerien ausserhalb hat man den schönsten Blick über die von Tausenden von Lampen unter bunten Seidenschirmen beleuchtete Stadt." (Emil Prinz zu Sayn Wittgenstein, zit. in Renz, 1987, S.130).

Getanzt wird noch, Musiker sind zu finden, dem Wein wird reichlich zugesprochen und aus Trinkhörnern Bruderschaft getrunken. Aber die Herrlichkeit ist dahin; das Licht in der Stadt ist spärlich, weil auf elektrischen Strom angewiesen, und der geht vor allem im Winter aus. Dann ist es in den Häusern bitter kalt, denn die Zentralheizung braucht Öl, das es nicht gibt und auch Holz ist – vor allem in Tiflis – kaum zu erschwinglichem Preis aufzutreiben. In der Karawanserei ist, gut präsentiert, ein historisches Museum eingerichtet, im ersten Stock stellen Maler ihre Bilder aus, aber die Besucher fehlen und das Gebäude aus dem 19. Jahrhundert – wenn es denn die gleiche Karawanserei sein sollte – wirkt trostlos.
"Tiflis ist der Mittelpunkt dieses Teils der Welt, dessen mannigfache Völkerschaften sich hier ein Stelldichein geben: Georgier, Armenier, Perser, Tataren, Kurden, Juden, Abchasier, Tscherkessen, Tschetschenen, Swaner, Osseten. Awaren und Angehörige aller kaukasischen Bergvölker kann man in Tiflis finden. ..Am buntesten ist das Leben in den engen Gassen und Winkeln der südlichen Altstadt, wo in Basaren und auf dem Markt geschachert und gehandelt wird...", so sah es Frithjof Nansen, der als Polarforscher berühmt gewordene Reisende. (zitiert nach Renz, 1987, S. 132) Die Altstadt gibt es zwar noch wenn das Stadtbild durch unangepasste Bauten auch arg gelitten hat, aber die Häuser verfallen, und der Handel ist erstorben. Im Marktgebäude aus Beton sind die Preise für normale Sterbliche unerschwinglich, auch wenn sie dem mit Dollars ausgerüsteten Touristen billig scheinen. Den wer überhaupt ein Monatsgehalt hat, verdient keine fünfzehn Dollar, und ein Huhn kostet rasch deren acht. Auf dem Trödelmarkt stehen schwarzgekleidete Frauen jedes Alters dicht gedrängt beisammen und veräussern Familienschmuck, von diskreten jungen Männern wie von Zuhältern überwacht. Das Völkergemisch gibt es noch, nur hat ein angeheiztes georgisches Nationalgefühl den oberflächlichen Anstrich vom einstigen Sowjet­bürger abgelöst und Abchasier und Osseten haben in blutigen Regionalkriegen gelitten und internationale Schlag­zeilen gemacht. Bei unserer Gastgeberin in Tiflis waren gerade Tschetschenen zu Besuch, die mit Trauer in den Augen und der Stimme schilderten, wie ihre Heimatstadt Grosny zusammengeschossen sei.

"Orientalisches Völkertreiben und eine nach Westeuropa orientierte Oberschicht standen im Tiflis des 19. Jahrhunderts nebeneinander. Nicht ohne Ironie erinnert sich Alexandre Dumas: "..dass die georgischen Damen der Gesellschaft die Pariser Moden 14 Tage nach ihrem Erscheinen in Tiflis tragen konnten"(Renz 1987, S.133).
Das Nebeneinander konnten wir – wie gleich zu berichten sein wird – schmerzhaft deutlich erleben. Die Orientierung der Oberschicht nach Westen ist seit dem Ende der alten Sowjetunion aktueller denn je. Nur sind russische Militärs in unbekannter Stärke in dem in die GUS einge­bundenen Land stationiert und hatten gerade einen Vertrag für russische Militärbasen auf 25 Jahre hinaus erreicht. Die städtische Mittelschicht ist hoffnungslos verarmt, wenn man von einigen Glücksrittern absieht und kann sich Chic und Mode allenfalls aus billigen oder alten Stoffen schneidern.

Der Gegenwart am nächsten kommen die Notizen Nansens aus der Zeit nach dem ersten Welt­krieg und der roten Revolution: "Es herrscht die übliche farblose, europäische Architektur mit Ausnahme der russischen Kirche und einiger anderer Kirchen, deren Türme die Häuser über­ragen und im alten georgischen oder armenischen Stil erbaut sind. Sonst war wenig Orientalisches zu entdecken, wenig was der Phantasie Nahrung gab. Auch das Verkehrsleben auf der Promenade zeigte wenig vom bunten Farbenreichtum des Ostens; die Männer zumeist in den nüchternen Sowjetblusen und den weichen Sowjetmützen, die Frauen, die ob ihrer Schön­heit berühmten Georgierinnen, schienen jedenfalls zunächst nicht wesentlich verschieden von europäischen Frauen, wenigstens nicht in der Kleidung. Auf der Strasse war viel Verkehr und Leben." (zitiert nach Renz, 1987, S. 134). Die Kirchen, die teilweise in der Zwischenzeit zweckentfremdet waren stehen noch. Ihre einfache, ursprüngliche Architektur beeindruckt. Gläubige gibt es wenige. Und was sie sich mit dem Stiften einer Kerze an irdischen Gütern erhoffen mögen, werden sie kaum erhalten. Das Kircheninnere ist oft baufällig. Auch die Autos auf den Strassen sind am zerfallen. T-shirts haben die Sowjetblusen abgelöst. Aber die Frauen sind schöner, als Nansen ihnen zugesteht, und ihre Schönheit kommt in der häufig schwarzen, einfachen Kleidung zur Geltung und benötigt nicht die Buntheit westlicher Modeströmungen, die den Georgierinnen wohl ebenso zustehen würde wie den Schwestern im Westen; dieser Westen hat Frauen wie Männer, entgegen allen Versprechen im wesentlichen im Stich gelassen, abgesehen von überbrückenden Hilfsprogrammen. Denn der Kaukasus ist nach wie vor russische Interessensphäre.

Georgiens Musik ist vor allem für den polyphonen Gesang berühmt. Er besteht meistens aus drei voneinander unabhängig geführten Stimmen, wobei die oberen Zwei meist solo gesungen werden und Wechselgesänge zwischen zwei Gruppen häufig sind. Die Melodien werden mündlich überliefert und folgen einer nicht temperier­ten modalen Tonleiter, wobei einzelne Tonstufen unscharf bestimmt sind und die formale Struktur unregelmässig und wechselnd ist. Schriftliche Aufzeichnungen können den Klangreichtum nur sehr unvollkommen wiedergeben, weil die Verzierungen zu komplex sind, um alle aufgeschrieben zu werden. Zudem besitzt jede Region ihren eigenen Stil. Die Polyphonie Georgiens unterscheidet sich wesentlich nicht nur von der westlichen Gesangstra­dition, sondern auch von derjenigen der orientalischen Nachbarn. Im Zuge der neuen Identitätsfindung nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion spielt diese Gesangstradition eine besondere Rolle. Sie wird u.a. vom Ensemble Georgika auch im Ausland vertreten. Wir waren beim dynamischen jungen Chor des georgischen staatlichen Fernsehens auf einer Probe zu Gast. Der initiative und charismatische Leiter gehört zur kommenden Generation und ist noch keine 20 Jahre alt. Seine Sänger sind meist junge Burschen, von kräftiger, ländlicher Gestalt. Der erste Solist ist der Chorleiter selbst, der zweite ein schmächtiger, oft traurig wirkender Familienvater mit der Stimme eines Erzengels. Der Proberaum im gut bewachten Fernsehstudio ist für den mächtigen, temperamentvollen Gesang eigentlich viel zu klein. Dafür kommen die vielen zarten und gefühlvollen Passagen vor allem der Wiegenlieder besonders schön zur Geltung.

Auch im privaten Kreis wird viel und gern gesungen. Bei einem Beisammensein mit auf der Durchreise befindlichen Tschetschenen sprach man über die Wunden des Krieges, über Zerstörungen und die politische Einsamkeit des Bergvolkes. Wenn das Gespräch stockte oder zu bedrückend wurde, nahm der georgische Gastgeber die Gitarre zur Hand und sang ein Lied, die anderen stimmten ein, dann nahm das Gespräch wieder seinen Fortgang. Ein Besuch auf dem Land war mit einem Gastmahl verbunden, dass eine Bauernfamilie arrangiert.

Die südliche Vegetation in den Tälern ist üppig, Riesige Platten mir Weintrauben und anderen Früchten, mit Granatapfelkernen verzierte gebratene Auberginescheiben auf leuchtend roten Tomaten schmücken den niederen langen Tisch. Zwischen den Tellern mit Fleischstücken liegt der Kopf des geschlachteten Ferkels, wie eine Opfergabe. Riesige Schüsseln mit dampfenden, gefüllten Teigtaschen werden aufgetragen. der georgische Wein steht in Tonkrügen bereit. In zeremonieller Reihenfolge wird reihum mit Trinksprüchen angestossen, auf das Wohl der Gastgeber zuerst, dann auf andere Anwesende und Themen. Die "Sprüche" werden zu kurzen, möglichst geistreichen, bisweilen witzigen kurzen Reden ausgebaut. Dazwischen ist ein privates Gespräch von Tischnachbar zu Tischnachbar kaum möglich. Aus Trinkhörner wird Bruderschaft getrunken. Man wird an die Gastmähler der Antike erinnert, fühlt sich an die Tafeln des Mittelalters versetzt, findet sich in einem ländlichen Breughelbild wieder.

Nach dem Essen wird gesungen, begleitet von den Seiteninstrumenten des Landes. Auch das Duduki wird gespielt, die zylindrische Oboe Georgiens. Aber sie spielte eine untergeordnete Rolle in dieser Runde. Nach dem Essen kamen schwarzgekleidete Mädchen, später treffen auch einige Burschen ein. Sie führen Tänze vor, weniges noch nach Art ursprünglicher Volkstänze, jedoch choreographiert, einiges mit deutlichem Einfluss westlichen Ballettes. Je nach Tänzerin überwiegt das ortsansässige Bewegungsmuster und Temperament oder der westliche Einfluss.

Man kann wohl nicht nur Tage sondern Wochen zubringen in Tiflis und Umgebung ohne Schalmeimusikern zu begegnen. Dabei ist das Duduki, die zylindrische Schalmei das erklärte Nationalinstrument des an seiner neu gewonnenen unabhängigeren Identität interessierten Staates. Nahezu ausgestorben scheint die Kegeloboe, die Zurna*form, die wir nur noch als Rarität von einem Musiker zu sehen bekam, so häufig sie auch in der doch recht nahen Türkei ist; vermutlich ist sie auch in Armenien noch häufiger, von wo sie auch ab und zu exportiert wird. Der grosse moderne Volksmaler Pirosmani des Kaukasus hat viele Schalmeimusiker gemalt, ebenso wie der jüdisch-georgische Maler Shalom Kanoshvili Szenen mit Schalmeimusik in diesem Jahrhundert darstellte. Obschon es sich wohl im wesentlichen um ein armenisches Instrument handelt, stört die "Adoption" keines­wegs. Denn trotz Unterschieden und Abgrenzungen haben die Länder und Regionalkulturen des Kaukasus eine gemeinsame Grundströmung der Tradition.

Wo aber findet sich in der Hauptstadt Georgiens das "Nationalinstrument" ? Überquert man von der Altstadt her kommend, die Brücke über den Fluss so gelangt man zum Fuss der ältesten Kirche von Tiflis. Daran anschliessend zieht sich das Quartier Avlabari, das armenische Viertel, die Berghänge hinan. An seinem Fuss steht ein mit einem Bild markiertes älteres Haus, Versammlungslokal der organisierten Volksmusikanten. Dem Lokal gegenüber sitzen mehrere von ihnen; stämmige, in der Arbeit ergraute Herren warten in einer Gartenlaube darauf engagiert zu werden.

Wir haben Surik (dessen Grossvater aus Armenien einwanderte), Mischa und Sergej engagiert. Die ersten beiden spielen Duduk, Sergej ist der Trommelspieler und Sänger. Wir luden sie als kleine Aufmerksamkeit und Überraschung an das Abschiedsfest, das von kulturell engagierten georgischen Freunden für uns sechs ausländische Gäste veranstaltet wurde. Die Reaktion war verblüffend. Der Hausherr und einige Frauen begannen kurz nach Beginn der Musik spontan zu tanzen, die Stimmung wurde gelöst und beschwingt. Aber gleich­zeitig entwickelte sich unter den Anwesenden eine Art Gegenströmung. Der gebildete, tanz­freudige Hausherr hielt eine Trinkrede an die Musiker, in der er darauf hinwies, dass dies eigentlich orientalische Musik sei, und sich mit der langen arabische-türkischen Besetzung erklärte. Eine für die georgische Kultur äusserst engagierte Dame, entsetzte sich schon nach den ersten Klängen über den Mischstil der Musikanten, die orientalische und andere Stilelemente vermengen würden und damit ihren schlechten musikalischen Geschmack bewiesen, den sie so unerträglich zu finden schien, dass sie sich bald darauf verabschiedete. Schliesslich wurden wir höflich darauf angesprochen, dass man eigentlich noch unter sich sein wolle, sodass wir nach gut einer Stunde die Musiker honorierten und ihres Weges ziehen liessen. Kurz gesagt: die Musik der Dudukigruppe war zwar spontan zunächst vertraut, hatte belebend und entspannend gewirkt, geriet aber rasch ins Kreuzfeuer einer am westlichen Geschmack ausgerichteten Kritik an der "ungebildeten" und orientalisch beeinflussten Kultur des eigenen Landes. Und dabei ist gerade die zylindrische Oboe ein besonders direkter Erbe griechisch-römischen Musikantentums, und viel weniger "Orientalisch" als beispielsweise die Zurna*musik. Aber die Gebildeten unterscheiden klar, zwischen der gehobenen (polyphonen) Gesangskunst, die auch der Kirchenmusik verbunden ist, und dem plebejischen Musikvergnügen von Duduki und Volksmusikanten. Die Art und Weise, wie diese Volksmusik zwar als nationale Errungenschaft betrachtet, auch vom Gemüt her aufgenommen, vom kritischen Verstand aber abgelehnt wurde, wirkte auf uns wie eine Kurzform aller Ambivalenzen der Geschichte der Rohrblattinstrumente des Volkes. Die kleine Erfahrung mit den mitgebrachten Musikern enthielt alle Spannungen zwischen westlicher und orientalischer Wurzel der Kaukasusländer und der Musikkultur allgemein, zwischen Gebildeten und einfachem Volk, zwischen den Traditionen der städtisch-intellektuellen und ländlich verwurzelten Schicht.

Auch die Zurna* zählt zu den alten Blasinstrumenten Georgiens – mehr noch Armeniens. Zurna*musikanten zieren auch das Bild des Vereinslokales der Musikervereinigung. Aber, so wurde uns gesagt, es sind in der Regel kurdischstämmige Musiker, welche Zurna* spielen. Und der einzige der Musiker, den wir mit einer Zurna* antrafen, sagte, er könne kaum mehr auf dem Instrument spielen, weil ihm ein zweiter Spieler fehle und das Instrument sowie vor allem die Zurna*blätter praktisch verschwunden seien. Das gilt vielleicht weniger auf dem Lande, gilt wohl auch nicht, je mehr man sich im Süden und Osten Armenien und der Türkei nähert. Aber es gilt wohl in einer weiten Region Transkaukasiens und des Kaukasus selbst, in dessen Mitte und Norden.

Das paarweise Spiel ist nahezu obligat, auch für das Duduki. Das eine Instrument übernimmt es über weite Strecken zu bordunieren, jedoch spielt auch dieses zeitweilig eine Melodie. Besonders eindrucksvoll ist das Trio – das eigentlich ein Quartett ist – bestehend aus den beiden Blasinstrumenten, Trommel und Gesang. Die Verbindung von Gesang und Rohrblattinstrument verweist hier, an der "eurasischen Pforte" einmal mehr auf die Tradition der Antike.


IV.14.5. Anhänge

IV.14.4.1 Orchester in Italien zwischen 1400 und 1550
[Ravizza (1970), S. 76 - 78)
"Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass mit Hilfe eines verhältnismässig dicht gedrängten Bildmaterials wirklich Ergebnisse in Form von Tendenzen aufzuzeigen sind.
Eine Untersuchung des prozentualen Anteils der einzelnen Instrumente im Ensemble über die Zeitspanne von 1400 bis 1550 ergab verschiedene charakteristische Entwicklungen. So zeigte es sich, dass neben Instrumenten mit ausgeglichener Konstanz wie Laute und Harfe deren andere vorliegen, welche die Häufigkeit ihres Erscheinens über die 150 Jahre stark verändern. Psalterium, Portativ und die Fidel steigen mit einem gewichtigen Anteil in die von uns untersuchte Periode ein, verlieren aber immer mehr an Gewicht und versinken am Schluss der Zeitspanne in Bedeutungslosigkeit. Interessant ist, dass auch die Schalmei einer solchen sinkenden Kurve folgt, ohne aber je ganz zu verschwinden. Dem gegenüber sind es vor allem die Violen und die Lira da braccio, die zusammen mit der Flöte ihre Präsenz nach 1500 stark zu steigern beginnen. Die Schlaginstrumente schliesslich scheinen in ganz besonderem Masse der Klanglichkeit der Renaissance zu entsprechen, denn es sind dies die Instrumente, die in unserer Zeitspanne einen Höhepunkt bilden.
Aus diesen Gegebenheiten heraus entwickelten wir das Begriffspaar analytisch-synthetisch, womit wir Anfangs- und Schlusspunkt der untersuchten Zeit belegen wollen. Der analytische Klang um 1400, der ganz allgemein mit der Trecento-Klanglichkeit übereinstimmt, setzt die einzelnen Klangfarben deutlich voneinander ab. Jedes Instrument scheint darauf bedacht, seine eigene, charakteristische Färbung im Ensemble behaupten zu wollen. Die Wahl der am Ensemble beteiligten Instrumente erfolgt nicht nach Gesichtspunkten einer Gesamtschau, sondern verläuft additiv. Hinzu tritt die Tatsache, dass der Tonumfang aller Instrumente ungefähr den gleichen Rahmen besitzt, der vor allem eine ausgeprägte Bassregion verhindert.
Demgegenüber ist der Klang um 1550 durchaus synthetisch. Die Tendenz geht auf Verschmelzung der beteiligten Farben. Eine Folge davon ist die Bildung von Instrumentenfamilien, die immer mehr die Struktur der Ensembles bestimmen. Der Gesamtklang wird weicher, einheitlicher, und durch das Gewinnen der Tiefen auch dunkler.
Eine Beobachtung der einzelnen Instrumentenkurven zeigt aber, dass die Entwicklung vom analytischen zum synthetischen Klang nicht gleichmässig verläuft, sondern vor allem in der Zeit von 1470-1500 teilweise beinahe sprunghaften Charakter annimmt. Diese Periode bezeichneten wir als die Zeit des intensiven Umbruchs. Sie fällt zusammen mit dem Höhepunkt des Schlagwerks.
Die Tendenz von einer analytischen zu einer synthetischen Schau beschränkt sich aber offensichtlich nicht nur auf die musikalische Ensemblebildung, den in der bildenden Kunst lassen sich sehr genaue Parallelen finden, die von der Lokalfarbe des Quattrocentos über das Sfumato eines Leonardo da Vinci zur atmosphärischen Farbigkeit der Venezianer führen.
Eine Untersuchung der gemalten Ensembles nach Stimmigkeit sollte diese allgemeine Tendenz verfeinert darstellen und zeigte zudem, dass entgegen der allgemein verbreiteten Ansicht von der Zufälligkeit der Zusammenstellung durchaus bevorzugte Kombinationen zu finden sind. Im zweistimmigen Bereich – >>stimmig<< dabei immer auf die Zahl der Instrumente bezogen, nicht auf die satztechnische Stimmigkeit – entwickelt sich vor allem die Kombination der Laute mit einem Streichinstrument zum dominierenden Duo. Im dreistimmigen Bereich lässt sich die Entwicklung noch deutlicher aufzeigen. Vorerst zeigt sich eine ziemliche Regellosigkeit der Besetzung, aber schon während den Jahren von 1470-1500 tritt immer mehr eine Verdoppelung eines Klangcharakters auf, und in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts schliesslich kristallisieren sich eindeutig bevorzugte Ensembletypen heraus: Rund ein Drittel aller Trios bestehen aus Laute, einem Streichinstrument und der Flöte. Ein noch grösserer Prozentsatz hat die Eigenschaften, dass lediglich Streich- und Zupfinstrumente berücksichtigt werden, wobei die eine Art verdoppelt ist.
Auch im vierstimmigen Bereich zeigten sich Tendenzen mit solcher Deutlichkeit, dass ein Zufall ausgeschlossen werden muss.
Ein Ensembletyp von ziemlicher Eigenständigkeit ist die Bläseralta, welche entweder aus zwei Schalmeien und einem Trompeteninstrument, oder aber aus drei Schalmeien besteht. In unserem Material liegt das Schwergewicht ihres Erscheinens in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Als erweiterte Bläseralta bezeichneten wir jenen Typus, der durch Beifügen einer weiteren Schalmei oder Trompete zu Vierstimmigkeit erhoben wird.
Der Bereich der vielstimmigen Ensembles (sechs und mehr Instrumente) stellte das Problem, ob es sich hier wirklich um ein einheitliches »Orchester« handle, ob eine dem Sujet entsprechende unwirkliche Übersteigerung vorliege oder ob schliesslich solch grosse Komplexe in verschiedene Gruppen aufgeteilt werden können. Alle drei Möglichkeiten scheinen belegt werden zu können, die dritte aber beanspruchte unser besonderes Interesse, da wir glauben, hier der Tatsache von Simultandarstellungen alternativer Vorgänge, wie sie die Malerei des Trecentos liebte, gegenüberzustehen. Vor allem in sienesischen Malerei des 15. Jahrhunderts lässt sich das genau aufzeigen, denn hier sind innerhalb des grossen Ensembles deutlich geringstimmige Typen zu unterscheiden: Fanfaren­ensemble, bestehend aus Businen, Bläseralta, Tanzensemble und intimes Ensemble sind klar gegeneinander abzutrennen, obwohl alle gemeinsam musizieren. Ein Fresko weltlichen Inhalts von Francesco Zavattari beweist das: Dargestellt ist der Auftritt einer Königin auf einem städtischen Platz, zugleich aber zeigt ein Durchblick in einen Bankettsaal dieselbe Königin bereits an der Tafel, also Simultandarstellung, die ihre Entsprechung im Musikalischen findet, wo Fanfarenensemble auf dem Platz, Bläseralta im Hintergrund des Saales und intimes Ensemble im Vordergrund zugleich musizieren, obwohl eindeutig alternativer Vortrag gedacht ist.
Das häufige Erscheinen dieser drei Ensembletypen auf Bildern kirchlichen Inhalts wie Krönung, Himmelfahrt und Gloriendarstellung beweist zudem, das eine Trennung zwischen weltlichen und geistlichen Ensembles nicht vor­genommen wurde, dass der Renaissancemaler vielmehr die kirchlichen, festlichen Darstellungen als durchaus vermenschlichter Prunkaufzug handhabte und dementsprechend auch die bei solchen Gelegenheiten aufgebotenen Ensembles in die himmlischen Darstellung projizierte. Dadurch gewinnt unser Bildmaterial aber noch an vermehrter Zeugniskraft.
Eine weitere Beobachtung räumlich-akustischer Natur liess eine Scheidung von intimer und repräsentativer Klanglichkeit vornehmen. Es zeigte sich, dass die Wahl der Ensembles weitgehend von den räumlichen Gegeben­heiten abhängt, dass einem architektonischen Rahmen von intimerer Geschlossenheit eine entsprechende Klang­lichkeit zugeordnet wird, welche sich in weiten Räumen oder offener Szene zu repräsentativerer Wirkung wandelt. Die beiden Blasinstrumente Flöte und Schalmei können dabei als die Schlüsselinstrumente dieser Scheidung betrachtet werden, wobei die Flöte meistens dem intimen Rahmen angehört, die Schalmei fast ausschliesslich dem repräsentativen. Eine erstaunliche Tatsache scheint, dass zudem diese beiden Instrumente in kleineren Ensembles nie zusammen auftreten.
Die Entwicklung zu chorischer Anordnung wurde bereits angedeutet, sie ist eine logische Folge der Wandlung von analytischen zum synthetischen Klang. Eine Präzisierung kann insofern unternommen werden, als nicht alle Instrumentengattungen zu gleicher Zeit mit der chorischen Zusammenfassung zu beginnen scheinen. Die am frühsten registrierbare Gruppierung gleicher Instrumente erfolgt im Fanfarenensemble, gebildet aus mehreren Businen. Als eigentliches, musikalisch bewegliches Ensemble folgt dann die Bläseralta.
Als nächste Gruppe schliessen sich die Zupfinstrumente zusammen, vorerst noch gemischt, bald aber als reine Lautengruppen erscheinend. Um 1500 erfolgt der Zusammenschluss auch bei den Flöten, am spätesten schliesslich bei den Streichern.
Eine Untersuchung der Ensembles mit Gesang liegt ausserhalb unseres begrenzten Themas. Einige Andeutungen zeigen auch, wie schwierig hier ein Vorgehen wäre, denn in unserem Material lassen sich vor 1480 überhaupt keine Beispiele finden. Auch im folgenden Jahrhundert zeigen die wenigen Zeugnisse keine fassbaren Tendenzen, es sei denn die Reduktion auf eine einzige menschliche Stimme innerhalb der drei- und vierstimmigen gemischten Ensembles.
Gesamthaft darf also festgestellt werden, dass die instrumentale Ensemblemusik der italienischen Renaissance in keiner Hinsicht regellose Produkt zufälliger Gruppierungen ist, sondern einen recht hoch entwickelten, fein gehandhabten Kunstbereich darstellte. Dass nur Tendenzen, nicht aber fixierbare Regeln aufgestellt werden können, spricht schliesslich für das Kunstverständnis des Renaissancemenschen, dem künstlerischer Ausdruck ein lebendiges, wandelbares Anliegen und nicht eine starre Konzeption festgelegter Normen war."
IV.14.4.1 Der Instrumentenatlas der ehemaligen Sowjetunion
(Vertkov H., Blagodatov G.,Yazovitskaja E., Atlas of Musical Instruments of the People inhabiting the USSR, State Publishers Music, Moskow l975)
Der Atlas ist in sieben Regionen eingeteilt (vgl.S..):
• Russland (ohne autonome Regionen und Republiken innerhalb seines Gebietes), mit Weissrussland, der Ukraine und Moldavien
• die autonomen Republiken an der Volga und im Ural
• die baltischen Republiken und die Karelische ASSR
• die Republiken und Autonomen regionen Transkaukasiens und des Nord-Kaukasus
• die zentralasiatischen Republiken die ehemalige Kasachstanische Sowjet republik und die kalmykische ASSR
• die Autonomen Regionen Grony Altai und Khakassien und die Tuwinische ASSR
• die Buriätische ASSR, Jakutische ASSR und die Völker des fernen Ostens und Nord-Ostsibiriens
Rohrblattinstrumente einiger Territorien der ehemaligen UdSSR

Gebiet
Klarinette (Aufschlagzunge)
Oboe (Doppelrohrblatt)
Buriätische ASSR

Bishkur (ähnlich chinesischer Oboe)
Azerbaijan
Balaman: zylindrische Oboe mit grossem Blatt, vgl.Duduk, Mey
Zurna
Turkmenistan
Dilli-tyuidyuk:einfache zylindriche Klarinette
Gosho-dilli-tyuidyuk, gedoppelt.

Uzbekistan
Balaban: konisches Holzinstrument
Koshnai: zylindrische Klarinette .
Surnai
Tajikistan
Balabon (konisches Holzinstrument)
Koshnai: zylindrische Klarinette
Surnai
Dagestan
Balaban: zylindrische Klarinette, in gedoppelter Form Kusha Balaban
Yasti Balaban: zylindirsche Holzoboe mit grossem Blatt (vgl. Duduk, Mey)
Weissrussland
Zhaleika: zylindrische Klarinette mit aufgesetztem Schallhorn
Duda: Dudelsack mit einem Bordun, und aufgesetzten Schalltrichtern aus Horn.
Russland
Zhaleika: zylindrische Klarinette, einfach und gedoppelt, mit Rindenhorn oder Tierhorn als Schalltrichter
Mit Klappensystemen ausgerüstete Klarinette, Konstr.G.P.Lyubimov
als "verbesserte Zhaleika", und als Bryolka bezeichnete kleine Oboe mit Klappensystem und birnenförmigem Trichter.
Estland
Roöpill: einfache zylindrische Klarinette
Mit Klappensystem ausgerüstete Roöpill von P. Mägi;
Klarinnette mit aufgesetztem Blatt und Schalltrichter, Konstr. von H.Kristal

Litauen
Birbynè, zylindrische Klarinette mit aufgebundener Aufschlagzunge und Trichter aus Horn in verschiedenen Grössen auch als Windkapselinstrument

Karelien

Luddu:Rindenoboe