IV.15. Die Auserlesenen

IV.15.1 Die Archivierten
IV.15.2 Die Aufsteiger Oboe und Fagott
IV.15.3 Die Karriere der Klarinette
IV.15.4 Die Inthronisation der Orgel
IV.15.5 Anhänge
IV.15.5.1 Muchembled zur Geschichte der Volkskultur IV.15.5.2 Daten zur Musikgeschichte
des 16. bis 19. Jahrhunderts IV.15.5.3 Aus den Instrumentenbeschreibungen von Praetorius IV.15.5.3 Autoren früher instrumentenkundlicher Werke

IV.15.1 Die Archivierten

Ende des 15., Anfang des 16. Jahrhunderts, in der ausklingenden Renaissance und im Auftakt zum Zeitalter des Barock erschienen in Europa mehrere Werke, die sich nicht nur mit Musik und den Instrumenten der Zeit befassen, sondern diese in einem eigenen Teil systematisch beschreiben und abbilden und damit eine Art lexikalische Zwischenbilanz des Instrumentariums überliefert haben. Am bekanntesten wurden die Bücher von Praetorius (1619) und Mersenne (1637). Den zweiten Band seines Werkes "Syntagma musicum", der sich mit den Instrumenten befasst, nennt Praetorius "De Organographia", was sich mit Instrumentenbeschreibung oder wie man heute sagt Instrumentenkunde übersetzen lässt. Die lateinische Sprache ist Gebildeten dieser Zeit selbstverständlich. Latein war schon immer die Sprache der Kirche; Luthers erste deutschsprachige Bibelübersetzung liegt erst hundert Jahre zurück. Aber jetzt, in der Renaissance und nach der Reformation ist Latein vor allem auch Sprache der Wissenschaft, der Vernunft, des ordnenden und kritischen Geistes. Dieser verlangt nach Überblick, nach Systematik. Die Vielfalt soll aufgezeigt, dann aber übersichtlich geordnet und aufgezeichnet werden. Dieser Geist der Ordnung und Systematik trägt zwei Gesichter. Er ist für diejenigen, die sich Bildung erwerben ein Rüstzeug, um zu planen, zu konstruieren, zu gestalten, anzu­packen, was machbar ist. Er teilt aber auch die Gesellschaft. Denn das Bildungsbürgertum und seine Feudalherren bauen sich selbst einen Zaun, bilden eine – sehr machtvolle – Subkultur, grenzen sich ab von der Masse der Menschen und des Volkes. Damit wird eine zweifache Kulturentwicklung begünstigt (vgl. auch Anhang). Die Kultur der Bildungszentren und die Volkskultur gehen vermehrt getrennte Wege. Diese verstärkte Spaltung zwischen dem "Volk" und den "Gebildeten" führt zu einer doppelten Bühne für die Rohrblattinstrumente seit dem 15. Jahrhundert, seit dem Anbruch der Neuzeit, mit neuen Möglichkeiten und Risiken.

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Gesine Bänfer im Trio für Alte Musik (Les-haulz-et-les-bas)



In der Organographie von Praetorius sind mit grosser Genauigkeit viele Instrumente verzeich­net, welche aufgrund der Schalmei erdacht wurden, und die unmittelbaren Vorfahren der modernen Rohrblattinstrumente sind. Auf Tafel 11 seines Werkes sind auch zwei Schal­meien im engeren Sinn abgebildet. Aber sie fristen ein verstecktes Dasein unter den zahlreichen anderen, schon nach ihrem Aussehen mächtigen Instrumenten.
Die Autoren der ersten neuzeitlichen Bücher über Musikinstrumente waren mit der Kirche ebenso eng verbunden, wie mit einem Zentrum weltlicher Macht. Die Kirche ihrerseits hat aber eh und je die Schalmei, die so unberechenbar zu spielen ist, welche die wildesten Gefühle provoziert und die gesittete Ordnung stören kann, verachtet, verfolgt und verbannt, samt ihren Musikern und ihrer Musik, während die weltlichen Autoritäten sie für ihre repräsentativen und militärischen Zwecke rekrutierten und in ihre kontrollierbare Ordnung integrierten. Ohne Verwurzelung im kirchlichen und feudalen Milieu konnte man jedoch kein Gelehrter werden, der Bücher schrieb und drucken liess. Von den bekannten Verfasser von Instrumentenkunden war Sacconi selbst Mitglied des Augustinerordens, wirkte in der Hofkapelle des Erzherzogs Karl von Österreich und später am Hof Wilhelms V. von Bayern; Praetorius, Sohn eines lutherischen Pfarrers, war selbst Pfarrer und Vertreter des orthodoxen Luthertums, stand im Dienst des Bischofs und nachmaligen Herzogs von Braunschweig; Mersenne war Mitglied eines Ordens, stand aber gleichzeitig mit den fortschrittlichsten Geistern seiner Zeit in engem Kontakt und versuchte nachzuweisen, dass die Ergebnisse moderner Naturforschung seiner Zeit denjenigen der Theologie nicht notwendigerweise widersprächen.

Die angesehene Musik der Zeit und ihre Instrumente sind Bestandteil der Kultur der Inhaber der weltlichen oder kirchlichen Macht. Das war zu dieser Zeit nicht anders möglich und wäre für uns heute nicht weiter erwähnenswert, wenn dadurch nicht die einfache, aber auch aufregende Musik der Schalmei aus dem Musikleben hinausgedrängt und totgeschwiegen worden wäre.

Musik- und Instrumentengeschichte ist von jener Zeit an, bis weit hinein ins 19. und noch ins 20. Jahrhundert (vgl. Anhang), eine Geschichte der Musik der "Gebildeten". Erst die moderne Volkskunde­forschung, die Ethnologie und die moderne am Volksleben interessierte Kulturgeschichte haben sich der Musik des Volkes, zu der die Schalmei gehörte, angenommen.

Die Anrede im Werke des Praetorius (Gurlitt, 1985, Original 1619) an die Machthaber lautet : "Denen Ehrenvesten / Gross- und Hochachtbarn / Hoch- und Wolgelarten / hoch- und wolweisen / auch Führnemen / Herren Bürgermeistern und ganzen Raht der Stadt Leipzig / Meinen grossgünstigen Herren und mechtigen Beförderern / etc.. Ehrenveste / Gross- und Hochachtbare / Hoch-und Wolgelarte / Hoch- und Wolweise / auch Fürneme / grossgünstige Herren und mechtige Beförderer / etc.". ...
Die kirchliche und religiöse Bindung des Autors spricht aus dem Schlussabsatz der Einleitung seines Werkes: "Helffe nun der fromme liebe gerrewe Gott /das / wie wir in diesem vergenglichem Leben / die himlische Bet- und Lobgesänge der H. Patriarchen / Propheten / Aposteln / und anderer Geistreichen Gottseligen Christen mit unterschiedenen Choren (bissweilen nicht absq; Confusionibus) anzuordnen und mit lallenden Zungen anzustimmen / angefangen haben. Also auch im künfftig jzt herzunahendem ewigen Leben / und himlischen unvergenglichen Wesen / bey der frewdenreichen Hochzeit unsers himlischen Breutigams Jesu Christi / mit den himlischen Cantoribus und perfectissimis Musicis allen H. Engeln und ErzEngeln, für dem Stuel des Lambs stehen / eine stätig immerwehrende Cantorei halten / und alternatim per Choros varios mit unserm Lob und FrewdenGeschrey / Gott den Herrn die dreyeinig-unzertheilte Heiligkeit zu Loben und zu Preisen gleichsam Concertiren und mit den Cherubin und Seraphin die allerlieblichste köstlichste Concert-Gesänge / das dreyfache Sanctus, S.S. Heilig. H.H. ist Gott der Herre Zebaoth: Und was die liebe Engelein bey der Geburt des Herrn Christi angestimmet / dasselbige ohne einige Confusion und fehlen / mit frewden vollendts hinaus führen Gloria in excelsis Deo, Ehre sen Gott in der Höhe: Und mit den Eltesten in der Offenbarung Johannis sambt ihren Harffen und Zimbeln / Canticum Agni, das Lied des Lambes singen / klingen / Te decet laus, te decet hymnus, tibi debetur omnis honor, tibi virtus & fortitudo, Domino Deo nostro in fecula: Und also das Reich und die Krafft und das Heil und die Macht Christi / unsers Gottes ewiglich rühmen und preisen mögen / Amen / Amen." Mehrere Seiten seines Buches widmet Praetorius den Instrumenten des alten Testamentes, als müsste er damit sein Vorhaben rechtfertigen.


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Praetorius


Praetorius interessiert sich auch für die Instrumente der "Heiden" und weiss um den Gebrauch der Schalmei bei den Türken, macht aber keinen Hehl aus seiner Verachtung, wenn er deren Gebrauch beschreibt:

"In Palaestina, Asia minore und Graecia sind keine Vestigia mehr verhanden irgend alter Instrument: Denn es hat Mahometh zur fortpflanzung seines Tyrannischen Regiments / Teuffelischen Sectun groben unmenschlichen Barbarey nicht alleine die freyen Künste so zur freundlichkeit / sondern auch alles was zur frölichkeit dienlich / alss Wein unnd Seytenspiel in seinem ganzen Lande verbotten / unnd an deren stadt eine Teuffels Glocke unnd Rumpelfass mit einer schnarrenden und kikakenden Schalmeyen verordnet / welche annoch bey den Türcken in hohen Wert unnd so wol auff Hochzeiten unnd Frewdenfesten / alss im Kriege gebraucht werden. Denn wenn des Türckischen Käysers / oder anderer grosser Herrn Kinder solten Beschnitten werden / wird ein solcher Process angstellet.

Erstlich reiten zween Türcken vorher / einer mit der Heertrummel / der ander mit einer Schalmeyen / darauff folgen etliche wollaussgestaffierete Reuter / und nach diesen wieder zwenn Spielleute den ersten gleich. Nach diesem führet man einen Ochsen mit vergüldeten Hörnern und wollriechendem Laub umbhenget / welchen eine grosse anzahl Reuter folget. Darauff Spielleut und wieder ein Ochse / dem Ersten gleich. Diesem folgen etliche vorneme Herren und Reuter / dann ein hauffen wolgeputzter Janitscharn zu Fuss / unter welchen des Herrn Sohn / so beschnitten werden sol. Diesem folgen zu letzt viel Spielleut mit Trummeln und Schalmeyen biss zur Kirche.
Wenn auch ein Christ zum Mammelucken und Türcken worden und sich beschneiden lassen / setzet man ihn auff ein schön Pferd/ führet ihn durch die ganze Stadt mit Schalmeyen und Trummeln. Diese Lumpen-Music wird noch heutiges Tages bey den Türcken in hohem Wert geachtet/ unsere aber dagegen zum eussersten verachtet. Denn wie einssmals Francisco I. König in Franckreich / dem Türckischen Bluthunde Solymanno Anno Christi 1520. der Türckischen Hegyrae aber 926. in sein Tyrannisch Regiment getretten / ein gross und statlich Instrumentum Musicum, daran etliche Männer mit verwunderung der Türcken genung zu tragen gehabt / sampt ezlichen ausserlesenen in der Musica wolgeübten Künstlern und Musicanten zur sonderlichen Verehrung überschicket hatte/ ist es im anfang zwar dem Türckischen Käyser lieb und angenehm gewesen. Alss aber bald hernach zu Constantinopel das Volk in hauffen zu lieff/ solche aussländische / liebliche Musicanten zu hören / und sonderliche lust und liebe zu dieser Kunst gewan / besorgete sich der Türckische Käyser / es möchten die Seinen ihre grobe Barbarey hiedurch ablegen un freundlicher/ oder seinem vorgeben nach / Weich und Weibisch werden: Liess derowegen solch herzlich Instrument zerbrechen / unnd mit Fewr vergbrennen unnd schickete dem Franzosen seine Musicanten wieder zu Hausse."
An der erschrockenen, verächtlichen Ablehnung der Schalmei des Orients, die aus diesem Bericht spricht, hat sich bis in unsere Zeit im Musikpublikum Europas und europäisierter Kulturen nur wenig geändert. Erst die jüngsten Strömungen der Weltmusik, der "Ethno-Jazz" und die aufkeimende Bereitschaft, verschiedenen Kulturen ihre gleichwertige Stellung einzuräumen, beginnen diese eurozentrische Verachtung einzuschränken.

Die Instrumente, welche Praetorius und die anderen Autoren jener Zeit vorstellen, wurden jeweils in unterschiedlichen Grössen hergestellt, die zusammen ein "Stimmwerk" eine Familie bildeten. Die verschiedenen Tonlagen erlaubten es, mit einer Familie einen breiten Tonumfang abzudecken und damit bei verschiedenen Gelegenheiten und Melodien jeweils ein Instrument für den entsprechenden Tonumfang zur Verfügung zu haben.

Dies geht aus dem ersten Kapitel, welche Rohrblattinstrumente im Werke des Praetorius beschreibt, deutlich hervor:

"Pommern / Bombart / Bombardoni: Schalmäyen: Bombyces, five Bombi Graecis etiam vocari queunt longaetibiae, quae difficulter magnaq; cum contentione flaetus impulsae fonum crassiorem edunt.) Pommern (Italice Bombardo, oder Vn Bombardone, die Franzosen nennen es Houtbois, die Engelländer Hoboyen) haben ihren Namen ohn allen Zweiffel à bombo, vom Summen und Brummen: und werden alle / die kleinen so wol als die grossen mit dem Namen Bombart oder Pommern genennet. Italicè: Wird der grosse Bassposner/ Bombardone: der rechte Bass / Bombardo genennet. Der Tenor, welcher auch vier Schlösser / oder Schlüssel hat / darauff zur noth auch ein Bass geblasen werden kan / weil er in den Schlössern das G. im Bass erreichet / und derowegen Bassett genennet wird. Diesem folget der Nicolo, welcher gleicher grösse und höhe mit dem Bassett / allein dass er nur einen Schlüssel hat / und derowegen allein biss inss c. im Tenor / tieffer aber nicht kommen kan. (col. 13.) Der Altpommer / welcher fast einer grösse mit der Schalmeyen ist / ohne dass er ein Schlüssel hat und eine Quint tieffer ist / wird Bombardo Piccolo genennet. Allein der oberste Discant, welcher keinen Missings Schlüssel hat / wird Schalmeye (Italis Piffaro, Latinis Gingrina, von dem Kaken so es von sich gibt / gleich einer Gans derer proprium jst gingrire) genennet.
Am Thon seynd die meisten Schalmeyen umb einen Thon höher als die Zincken und Posaunen.
Allhier ist aber zu mercken: Dass von alters her und auch noch anjro meistentheils alle Blasende Instrumenta, als Flötten / Pommern / Schalmeyen / Krumbhörner / etc. in den Accorten oder Stimmwercken / eins vom andern alzeit eine Quinta ist gearbeitet / und gestimmet worden."

Die Bombart ist gewissermassen das erste Kind der Schalmeifamilie, das eine höhere Bildung und Umformung erhält. Dieser Prozess ist wahrscheinlich zu Anfang des 15. Jahrhunderts erfolgt, zuerst in der Alt- und Tenorlage. Der Ausdruck Bombarda taucht aber schon Ende des 14. Jahrhunderts in Aragonien auf und wird als ein gängiger Begriff auch in einem Werk des ausgehenden 15. Jahrhunderts genannt. Zur Zeit des Praetorius hatte dieses gebildete Kind bereits selbst eine Familie gebildet.
Der Name Schalmei wird für das kleinste Instrument in der höchsten Tonlage, den Diskant, reserviert. Die grössten der Instrumente wurden bald durch die fagottartige Bauweise verdrängt, bei der die Schallröhre mit der schwingenden Luftsäule am unteren Ende des Instrumentes geknickt und wieder zum Ansatz zurückgeführt wird, so dass sie die doppelte Länge des Instrumentes erhält.


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Pommern und Dudelsack aus dem Syntagma musicum von Praetorius


Das Fagott, im Englischen Bassoon, im Französischen Basson, ist wohl im 16. Jahrhundert entstanden. Bis in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts waren die Instrumente aus einem Holzblock gebohrt. Auch die Fagotte bildeten eine Familie, ein Stimmwerk. Praetorius beschreibt das Fagott, dessen frühe Form auch als Dolcian bezeichnet wird (vgl. Anhang A 63).
Aus dem Schluss des Textes über die Fagotte im Anhang A 63 geht hervor, wie die Orgel stets im Hintergrund der Beschreibung der Blasinstrumente jener Zeit stand, damals wie heute von vielen als die höchste Stufe der Instrumentenentwicklung angesehen.
Praetorius beschreibt ferner die zylindrischen Sordunen, die den zylindrisch gebauten Volksoboen nahe stehen und über deren tiefen Klang er sich wundert (vgl. Anhang).

Ein weiteres Rohrblattinstrument, bei dem besonders deutlich wird, wie ausgeklügelt und sorgfältig es erdacht ist, ist das Rankett, das im Französischen auch als Cervelat bezeichnet wird.

In einen relativ kurzen, 12 bis 36 Zentimeter langen und dicken (5 bis 11 Zentimeter) Holz- oder Elfenbeinzylinder sind in der Längsrichtung sechs bis neuen zylindrische Schallkanäle gebohrt, die miteinander quer so verbunden werden, dass ein fünf- bis achtfach geknickter Kanal entsteht, in dem die Luftsäule schwingen kann. Dadurch erhält man ein kurzes und handliches Instrument, dessen Klang aber trotzdem nicht hoch und schrill ist, sondern durch die Länge des Windkanals eine tiefere Tonlage erhält. Das Instrument, muss nach der Angabe von Praetorius recht mager geklungen haben und wurde schon gegen Mitte des 17. Jahrhunderts kaum mehr gespielt.

Krummhörner, die sich in der Musik- und Instrumentengeschichte verhältnismässig gut behauptet haben, sind Schalmeien mit einem Windkapselansatz, bei dem das Rohrblatt nicht direkt in den Mund genommen wird, sondern in eine Holzkappe mündet, in die man hinein­bläst. Der Anblasmechanismus ist damit der gleiche wie bei einem Dudelsack und beim Anblasen von Rohrblattpfeifen der Orgel.
Bei den Krummhörnern und bei den Pommern des Praetorius tauchen auch erste Klappen­mechanismen auf. Diese Instrumente mit einer Klappe sind gewissermassen die erste mechanisierte Generation.

Praetorius kennt auch noch 'Bassanelli', eine Variante der Pommer, von der er weiss, dass sie von Johann Bassano, einem vornehmen Instrumentisten und Komponisten zu Venedig, ihrem Meister, erfunden wurden, sowie eine Schalmei, "Starck und frisch am Laut", die Schryari, Schreyerpfeifen.

Auf zwei der vier Abbildungen von Rohrblattinstrumenten im Werke des Praetorius sind Dudel­säcke, Sackpfeifen abgebildet und im Kapitel über die Rohrblattinstrumente ebenfalls genau beschrieben. Dies zeigt die enge Verbundenheit von Schalmei und Dudelsäcke. Während die technisch entwickelten und ins Orchester integrierbaren Nachkommen der Schalmeien in den Kreis der ernsten, der E- Musik aufgenommen wurden, blieb dies dem Dudelsack versagt, dem durch Aufwertung der Orgel die "seriöse" Existenzberechtigung genommen wurde. Aus der Volks- und Unterhaltungsmusik, der U- musik, wurde er häufig von der Handharmonika und ihren modernen Verwandten hinausgeworfen. Aber in den noch vitalen Lebensräumen und in den Rückzugsgebieten der einfach gebliebenen Schalmei sowie in Nordafrika, im Orient und europäischen Enklaven hat sich der Dudelsack eine gesicherte Nischenexistenz bewahrt oder auch im Alleingang auf- oder gar ausgebaut.

Von den durch Praetorius beschriebenen Instrumenten ist das Fagott bis zu seiner heute gebräuchlichen Form weiter entwickelt worden und aus der Familie der Pommern wurde schliesslich die zeitgenössische Oboe (siehe weiter unten).

Die europäische Stammutter der Klarinette findet sich im knapp zwanzig Jahre später erschienenen Werk des Mersenne in einem Kapitel mit dem Titel "Die Schalumeaux mit einem oder mehreren Löchern und ihr Gebrauch". Die Abbildungen zeigen eine Längsflöte (auch flute oblique, Schrägflöte), wie sie heute noch im ganzen islamischen Kulturgebiet in Gebrauch ist, ein Musikrohr, das über die Kante angeblasen wird, sowie daneben eine Frühform der Block­flöte und als dritte grosse Abbildung die sogenannte Eunuchenflöte, Ein Musikrohr in welches man hineinsingt, so dass die Stimme verändert wird. Dieses Instrument blieb der abendländi­schen Musik fremd; in manchen Regionen des Orients ist es aber noch heute üblich, gleichzeitig zum Flötenspiel in die Flöte hineinzusingen. Unsere abendländische Flöte und vor allem die Blockflöte hat sich von diesem Gesang verselbständigt, während die Eunuchenflöte ihre "Flötenidentität" aufgegeben hat und nur noch der Veränderung der Gesangsstimme dient.

Für die Schalmeigeschichte besonders relevant sind jedoch zwei weitere kleine Abbildungen zu beiden Seiten der Eunuchenflöte. Die relative Kleinheit der Abbildung entspricht wohl nicht dem realen Grössenunterschied, sondern deutet eher daraufhin, dass diese beiden klein gezeichneten Instrumente dem Autor entweder weniger wichtig schienen oder weniger bekannt waren.

Die beiden kleinen Instrumente sind Klarinetten, wie man sie heute noch überall im Orient findet und damit die Ahnen unserer zeitgenössischen Klarinette, die auf das Chalumeaux zurückgeführt wird, wobei als Chalumeaux in der Regel ein bereits später erfundenes Instrument abgebildet wird. Hier bei Mersenne umfasst dieser Begriff Instrumente, die später unterschiedlichen Gruppen zugeordnet wurden: Flöten und Klarinetten. Bis weit in die Neuzeit hinein waren es die Flötenspieler, die auch gleichzeitig Klarinette spielten.

Dies hat wohl eine geschichtliche Wurzel in dem Umstand, dass ein zylindrisches Musikinstrument mit gut bearbeiteter Anblaskante, vor allem bei einem mittleren Kaliber, ebenso gut als Flöte klingt, wie, mit eingesteckter Aufschlagzunge ausgerüstet (die jederzeit entfernt werden kann), als Klarinette. Die Fingertechnik bleibt dabei die gleiche. Der Flötenklang eignet sich für nicht zu grosse geschlossene Räume, der Klarinettenklang auch für grosse Säle oder das freie Feld.

Bei einer armenischen Duduk der Sammlung des Autors (die mit einem grossen Meyblatt, also als Oboe gespielt wird) ist die Mehrfachfunktion dadurch betont, dass die bei der Oboenfunktion untere Kante als Anblaskante ausgearbeitet ist, so dass das Instrument ohne Rohrblatt umgedreht und als Flöte geblasen werden kann.

Von den beiden Klarinetteninstrumenten, die Mersenne abbildet, ist das eine, mit dem "Zünglein oben" unschwer den heutigen im Orient gebräuchlichen Volksklarinetten zuzuordnen. Schwieriger zu verstehen ist jenes Instrument, das zwischen Blockflöte und Eunuchenflöte abgebildet ist. Wenn die Abbildung von Mersenne stimmt, so müsste dieses Instrument in einer horizontalen Haltung angeblasen worden sein, um in der Mitte, zwischen den beiden, je an einem Ende angebrachten Löchern angeblasen zu werden. Nun gibt es in einigen wenigen Gebieten der Welt bis heute quer angeblasene Klarinetten mit frei schwingende Zunge und es wäre denkbar, dass Mersenne hier ein derartiges Instrument wiedergeben wollte. Köhler äussert sich in seinem fundierten Kommentar nicht zu diesem Problem.

Chalumeaux bedeutet Rohr oder Schilfrohr und die daraus entstandenen Instrumente. Auch die Spielpfeife des Dudelsacks wird bei Mersenne, wie auch bei Trichet so benannt. Es ist das Wort Calamus der Antike, und einer jener übergeordneten Begriffe, der Instrumente umfasst, die heute unterschiedlichen Gruppen zugeordnet werden.
"Die folgenden Chalumeaux oder Flöten sind die einfachsten von allen, da sie ebenso wie diese nicht mehr als zwei oder drei Öffnungen haben. Die erste linker Hand ist aus der Rinde der Weide gemacht oder von irgendeinem anderen Baum, die man entfernt, wenn er im Saft steht. Man fertigt ein Rohr (Chalumeau), das oben wie unten offen ist, so wie man bei AB sehen kann. Die zweite Flöte hat keine anderen Öffnungen die oben, durch die man sie anbläst und die mit A bezeichnet ist, und die untere mit B und das Fenster mit C. Diese beiden Flöten können keine unterschiedlichen Töne hervorbringen, es sei denn durch die unterschiedliche Stärke, mit der man sie anbläst. Was das dritte und fünfte Chalumeaux betrifft, wovon jedes aus Getreidehalmen (blé) gefertigt ist, so ist sehr leicht zu verstehen, wie man sie zum Klingen bringt. Das A und die 1 bis 3 zeigen zwei Löcher, die man an beiden Enden gebohrt hat, und B lässt die Art erkennen, wie man das Rohr einschneidet, damit der Teil, der hervorsteht, dem Ansatz dient, um die Luft hinein zu stossen oder durch die kleine Zunge in Schwingungen zu versetzen, während man zwei Finger auf die beiden Löcher setzt und durch Schliessen und Öffnen so schnell trillert (fredonner), wie man kann. Das fünfte Chalumeau hat sein Zünglein oben, wie A zeigt. Es ist aber notwendig zu bemerken, dass dieses Chalumeau oben durch einen Nodus begrenzt ist, der als Stopfen dient, so dass die Luft nicht entweicht und zu den drei Grifflöchern hinabgelangt, die dazu dienen, drei unterschiedliche Töne hervorzubringen. Man kann zehn oder zwölf verschiedene Töne vermittels dieser drei Grifflöcher erzeugen, wie ich in der Abhandlung über die Flöte mit drei Löchern, mit der man die Handtrommel (tambour) begleitet, zeigen werde.

Das vierte Chalumeau ist von jemandem "Eunuque" (Eunuchenflöte) genannt worden, aber die unterschiedlichen Töne rühren nicht von den Grifflöchern her, noch von seiner Länge wie bei den anderen Instrumenten. Es bringt keinen anderen Ton hervor, als den, den Mund und Zunge hineinsprechen. Dabei verstärkt es deren Kraft und Resonanz vermittels seiner Länge und des Volumens und durch eine kleine Haut von dünnem Leder, vergleichbar der Haut einer Zwiebel. Diese wird oben bei A angebracht, so dass die Luft und die Stimme, die man durch das Loch B einbläst, das den Ansatz darstellt, die Haut wie ein kleines Tambour schlagen lässt. Das ruft eine neuar­tige Anmut der Stimme durch die kleinen Schwingungen, die es wiedergibt, hervor. Die Kapsel (boëtte) oder die Umhüllung (pavillon) AB dienen dazu, jenes Häutchen zu bedecken. Dessen Löcher lassen die Stimme austreten, obschon sie nicht notwendig wären. Man kann nun vier oder fünf unterschiedliche Stimmlagen von diesen Flöten fertigen, um sie zu einem Ensemble (concert) zusammenzufassen, dem als Oberstimme all die anderen Flöten zugefügt werden können, und das mehr den Chor der menschlichen Stimmen nachahmt, denn es fehlt ihnen (den Flöten) nicht mehr als einzig die Aussprache, der man mit diesen Flöten sehr nahe kommt.

Die Organisten und Instrumentenbauer müssen schliesslich sorgfältig bedenken, damit sie neue Stimmwerke (ieu) erfinden, die die menschlichen Stimmen viel besser imitieren können als die Regale. Die Zuhörer sollen so sehr getäuscht werden, dass sie glauben, ein besseres Konzert als das der menschlichen Stimmen zu vernehmen, das geheimnisvoll durch die Süsse der Harmonie wirkt, durch den Zauber, der von diesem kleinen Häutchen ausgeht, das man an verschiedenen Stellen der Röhren und der Flöten anbringen kann".

Leben und Laufbahn Mersennes sind für jene Phase der Instrumenten- und Musikentwicklung, in der sich die ernste Musik und die Musik des Volkes voneinander getrennt und die Schalmei begonnen hat, ihr Doppelleben zu führen, recht charakteristisch.
1588 unweit Lemans geboren, tritt er in ein Jesuitenkolleg ein und studiert später Theologie an der Sorbonne. 1612 legt er in einem Pariser Kloster das Ordensgelübde ab. Er wirkt einige Jahre als Philosophielehrer in einer Klosterschule, lebt dann aber bis zu seinem Tod, 1648, etwa zwanzig Jahre lang im Kloster, nahe der Place Royale in Paris. Reisen führen ihn nach Deutschland, Flandern, Holland und zwei Mal nach Italien, wobei er auch einmal unter die Strassenräuber fiel und einmal für einen Spion gehalten und verhaftet wurde. Der Orden, in den Mersenne eintrat, unterwarf sich äusserster Armut, jedoch verfügte das Kloster über eine umfassende Bibliothek.


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Mersenne



Die Zeit, in die Mersenne hineingeboren war, war eine Zeit des Umbruchs. England übernahm die Seeherrschaft von Spanien, die Bourbonen kamen auf den französischen Thron und ein neues Wirtschaftsdenken, der Merkantilismus, nahm seinen Anfang. An den Akademien, die nach italienischem Vorbild auch in Frankreich, vorwiegend durch bürgerliche Kräfte entstanden waren, trat die Literatur gegenüber den an Bedeutung wachsenden Naturwissenschaften in den Hintergrund. Es entstand ein neues, mechanistisches Weltbild, an dessen Entstehung auch Mersenne beteiligt war. Er nahm regen Anteil an den Veröffentlichungen von Kopernikus und Keppler und übersetzte selbst Werke des von der katholischen Kirche geächteten Galileo Galilei ins Französische. Mersenne war von seinen Zeitgenossen als Mathematiker, Physiker und Theologe anerkannt.
Nach allem, was über die Verachtung der Kirche und der Elite gegenüber der Musik des Volkes an anderer Stelle dieses Buches gesagt wird, erstaunt es aber nicht, dass der Musikschriftsteller und Musikforscher Mersenne demgegenüber wenig beachtet wurde. Dabei hatte Mersenne zunächst eine durchaus theologisch geprägte und traditionelle Auffassung der Bedeutung der Musik für den Menschen. Dies änderte sich erst allmählich unter dem Einfluss seines Freundes, des Philosophen René Descartes, durch den und mit dem er ein, "wissenschaftliches" Weltbild, auch für die Musik, übernahm.

Auch innerhalb der Musik versuchte Mersenne das neue, naturwissenschaftliche Weltbild und das tradierte religiöse miteinander zu verknüpfen. Musik versteht er mit Gott, als ihrem Schöpfer, unlösbar verbunden; sie dient dazu, den Menschen mit Gott in Einklang zu bringen. Sie kann dies, weil sie die Proportionen der Gott gegebenen Sphärenharmonie enthält. Gleich­zeitig ist aber die klingende Musik ein Werk des Menschen, das klangliche Abbild eines göttlichen Ideals. Trotz der göttlichen Bedeutung räumt Mersenne der Musik gleichzeitig ein, dass sie auch zur sinnlichen Freude dient und setzt sie dem Genuss eines guten Weines gleich. Mersenne ist bemüht, beidem gerecht zu werden, dem Wissen und dem Glauben.

Durch einen umfangreichen Briefwechsel versuchte Mersenne sich über Instrumente zu informieren. Mit der Fähigkeit begabt, allein mit dem Gehör das Obertonspektrum einer schwingenden Saite weitgehend richtig zu analysieren, war er immer bemüht, Instrumente, die er beschrieb, selbst zu kennen. Dank seinem Netz von Beziehungen konnte er auch orientalische Musik und einige zu ihrer Ausführung notwendige Instrumente beschreiben.
Die bemerkenswerte Gleichgültigkeit der Zeitgenossen und Nachwelt am instrumentenkundli­chen Werk Mersennes, wurde erst in jüngster Zeit mit dem Interesse an der "alten Musik" überwunden. Wie Köhler schreibt, konnte es zur Entstehung der Instrumentenwerke, von denen hier die Rede ist, erst kommen, "nachdem die Instrumentalmusik zum festen Bestandteil der Musikkultur gehörte" (Köhler, 1987, S. 31.).

Nicht Mersenne, sondern sein Zeitgenosse Trichet, hat erstmals eindeutig zwischen einfachem und doppeltem Rohrblatt differenziert, allerdings ohne dazu Instrumente zu benennen. Aus dem Werk Mersennes erfahren wir jedoch einiges über den Gebrauch und über die Stellung der Schalmeiinstrumente am Übergang und zu Beginn der Neuzeit, und erhalten Einblick in einen Prozess, in dem sie in ihren führenden Funktionen eingegrenzt wurden.

Köhler schreibt: "Wenn Mersenne den Begriff "animer" benutzt, um den Vorgang zu umschrei­ben, bei dem der Mensch mit seinem Atem das Instrument zu einem Ton "beseelt", so haben wir eine Allusion auf den göttlichen Schöpfungsprozess vorliegen, bei dem Gott mit seinem Atem dem Menschen das Leben eingehaucht hat. Auch der Musiker nimmt einen Schöpfungs­prozess vor, wenn er mit seinem Atem den Ton des Instrumentes hervorruft, der verdiene, als "charmant und entzückend " bezeichnet zu werden (bei der "Flute douce") oder dessen Klang mit einem Sonnenstrahl verglichen werden könne, der durch die Dunkelheit und die Schatten leuchte (beim Zink). Aus alledem können wir unschwer schliessen, dass Mersenne die Miss­achtung der Blasinstrumente nicht hat teilen können, er hob im Gegenteil ihr Gemeinsamkeiten mit physiologischen Gegebenheiten der vox humana hervor. Wie man an anderer Stelle erkennen kann, war sich Mersenne aber bewusst, dass die Vielfarbigkeit gerade der unterschiedlichen Blasinstrumententypen zu seiner Zeit schon an Beliebtheit eingebüsst hatte. Die "quatre-vingt violon du roi" formierten sich bald nach 1600 zu einem regelrechten Orchester und verhalfen dem Streicherklang zu besonderer Bedeutung. Gleichzeitig verloren damit die alten Bläserbesetzungen, so wie sie bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts in Frankreich der Mode entsprochen hatten, an Gewicht. So schreibt Mersenne, dass man sich anstelle der "Grand Haut-bois", die im übrigen für die Musik bei grossen Festlichkeiten geeignet wären, nun häufiger der Violen bediene.

Wir erfahren hier auch etwas über die Art der Musik, bei der diese laute Bläserbesetzung üblich war. Sie würde sich für die Dorffeste und andere öffentliche Ergötzungen vor allem wegen der grossen Lautstärke eignen, da die "Haut-bois" die lautesten Instrumente seien, wenn man von der Trompete einmal absähe. Von Grossveranstaltungen im Rahmen höfischer Festlichkeiten, bei denen wahrscheinlich auch solche laut tönenden Instrumente eingesetzt wurden und bei denen mit Sicherheit Ensembles mit einer grossen Zahl von Musikern beteiligt gewesen sind, haben wir Nachricht: 135 Personen wirkten an den Festlichkeiten zur Rückkehr Ludwigs XIII aus England mit. 1617 wurde das Ballett "La déliverance de Renaud" mit 92 Sängern und 45 Instrumentalisten unter der Leitung von Jacques Mauduit aufgeführt. Auch die alljährlichen, zu Ehren der heiligen Cäcilie, in Notre Dame in Paris stattfindenden Feierlichkeiten waren von erheblichem Aufwand geprägt.
Gerade für die prunkvollen Aufführungen des "Ballets de Cour" bestätigte Mersenne die Besetzung der Instrumentenensembles mit Blasinstrumenten. In dieser Gattung, bei der Tanz, Musik und prächtige Ausstattung zu einem künstlerischen Gesamtbild verschmolzen, hatte die Instrumentalmusik ihren festen Platz.

Schon zu Zeiten Thoinot Arbeaus, der in seiner "Orchestographie" 1589 eine lange vorher bestehende Tradition des Tanzes und der Tanzmusik bezeugte, ist eine vielgestaltige Besetzung für die Musik üblich gewesen. Von Pavane und Basse dance schrieb er, dass man sie mit den Violen, Spinetten, Quer- und Blockflöten, Haut-bois und anderen Instrumenten besetzen könne.
Die Darstellung von Instrumentenfamilien in der "Harmonie Universelle" lässt darauf schliessen, dass noch bis in die Tage Mersennes in der französischen Musik solche Instrumen­tengruppen zur Verwirklichung der klanglichen "varietas" dienten. Darauf lassen auch die für vollständige Instrumentenfamilien komponierten kurzen Musikstücke schliessen, die sich in der "Harmonie Universelle" finden. Diese Beispiele stammen von Jehan Henry (Le Jeune), der als "violon ordinaure du roi" angestellt war; aus den Notenbeispielen können wir aber ersehen, dass er auch Kenntnis von den Stimmumfängen der Blasinstrumente hatte, die ihm wie auch seinem Bruder, der als "Haut-bois du roi" angestellt war, wahrscheinlich vom Vater vermittelt worden waren. Der Vater war selbst schon Musiker; so liegt es nahe, das Jehan Henry auch über Fähigkeiten im Spiel der Blasinstrumente verfügte. Der Titel "Violon" besagte offensicht­lich nicht, dass der entsprechende Musiker ausschliesslich Saiteninstrumente beherrschte und spielte.

An den Zeugnissen über die Ensemblebildung können wir umgekehrt ablesen, dass die Meisten in den Vereinigungen organisierten Musiker neben einigen Blasinstrumenten auch die Gambe gespielt haben. Sie entsprachen mit ihren vielfältigen Fähigkeiten den Anforderungen, die beispielsweise an die Stadtpfeifer im deutschen Raum zur gleichen Zeit gestellt wurden und die sich aus der Darbietung italienischer Werke der Polychoralen Tradition ebenso ergeben wie aus der Aufführung der heiteren, oft im Freien dargebotenen "Ballets de cour" oder aus der Begleitung der Vokalstimmen.

Die subsidiäre Besetzungspraxis war zu Mersennes Zeiten in Frankreich noch üblich, vor allem auch im kirch­lichen Bereich. Wir erfahren, dass insbesondere der Zinkenklang, der Einschätzung Mersennes nach, sich mit den entsprechenden Stimmlagen der Chöre gut vermischt, wenn man ihn unter den Stimmen in den Kirchen vernimmt. So diente der Serpent vornehmlich zur Unterstützung des Vokalbasses "um dem Mangel derjenigen abzuhelfen, die den Bass singen", wie überhaupt die Musiker die meisten Instrumente so erfunden hätten, dass sich ihr Klang mit dem der Stimmen mische. Seit dem 16. Jahrhundert war diese Besetzungspraxis in Europa allgemeingültig, man zog solche Instrumente vor, die sich ihrem Klang nach mit der vox humana, deren Primat unbestritten war, besonders gut mischten. Das gilt vor allem für die Instrumente mit Kesselmundstück: Zink, Posaune und Serpent. Andererseits spielten auch schon vor 1600 Instrumente eine Rolle, denen eine begleitende Funktion oblag, wie Laute, Cembalo u.a.. Da sich der Generalbassstil in Frankreich erst in der Mitte des 17. Jahrhunderts durchzusetzen vermochte, beschränkte sich der Gebrauch dieser Begleitinstrumente in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts auf die Verwendung bei den sogenannten Lautenairs.

Für die in der Regel vier- oder fünfstimmig geschriebenen Instrumentalsätze, deren Besetzung freigestellt war, wählte man Instrumentenensembles, die einer klanghomogenen Familie zuge­hörten, oder unterschiedliche Instrumente, die aber klanglich harmonierten. So weist Mersenne darauf hin, dass Fagott, Posaune, Serpent und Zink, aber auch die Haut-bois mit der Posaune gut zusammenklängen. Insbesondere die Streichinstrumente, deren ständig wachsende Bedeutung durch die Bestallung der "quatre-vingt Violon du roi" dokumentiert wird, erfüllten diese Forderung des Zeitgeschmacks.
Aufgrund der uns aus den Spielervereinigungen überlieferten Kontrakte können wir annehmen, dass die Instrumentalmusik zur Zeit Mersennes in besonderer Blüte stand. Die Tradition der Musikerbruderschaften reicht in Paris bis mindestens ins 14. Jahrhundert zurück, als erstmals ein " roi de Joueurs d'instruments" residierte. Da die Pariser Bürger die Dienste der Instrumen­talisten offensichtlich vielfach in Anspruch nahmen, konnten sich diese Bruderschaften seit der Renaissance zu angesehenen Vereinigungen entwickeln. Demzufolge nahm auch der Instrumen­tenbau in Paris einen regen Aufschwung, so dass es nachweislich erstmals um 1599 zu zunftähnlichen Zusammenschlüssen kam. Neben dem Instrumentenbau florierte auch ein reger Handel mit Instrumenten italienischer, flämischer und deutscher Herkunft. Über den ausge­dehnten Tätigkeitsbereich eines angesehenen Instrumentenbauers in Paris berichten Mersenne und Trichet: Der Holzblasinstrumentenbauer Le Vacher war nicht nur mit der Anfertigung von Instrumenten beschäftigt, er war zumindest zeitweilig "Violon du roi" (und spielte in solcher Stellung sicher auch Holzblasinstrumente) und unterrichtete offenkundig auch im Instrumental­spiel. Alter Spielmannstradition folgend, werden die Berufskollegen Le Vachers ebensolchen vielfältigen Aufgaben und Betätigungen nachgegangen sein.

Wir erkennen hier ein über lange Zeit eingespieltes Zusammenwirken mehrerer Faktoren, die dank künstlerischer Eingebung in der Musik und schöpferischer Erfindungsgabe beim Instrumentenbau ein in sich stimmiges Miteinander haben entstehen lassen... ." (vgl. Köhler, 1987)

Wie Praetorius, räumt auch Mersenne den Dudelsäcken einen ehrenvollen Platz ein. Gegenüber Praetorius ist in den Beschreibungen von Mersenne bei manchen Instrumenten eine Normierung und Typisierung festzustellen, die später wesentlich vorangetrieben wurde.

Nimmt man an, dass zur Zeit von Praetorius und auch noch von Mersenne vor allem auf dem Lande Formen individueller Instrumente und insbesondere von Schalmeien bestanden, und fügt man die verschiedenen Familien dazu, die in den Jahrzehnten vor Praetorius neu "erfunden" wurden, so muss diese Zeit eine beeindruckende musikkulturelle Vielfalt gekannt haben, die mit dem kulturellen wie politischen Zentralisationsprozess im 17. und 18. Jahrhundert reduziert wurde. Die Tabelle im Anhang A 45 gibt eine Übersicht über die wichtigsten Autoren instrumentenkundlicher Werke jener Zeit und die von ihnen beschriebenen Instrumente.



IV.15.2 Die Aufsteiger Oboe und Fagott

Der Zeitraum von 1600 bis 1750, kulturgeschichtlich im europäischen Barock eingebettet, heisst in der Musikgeschichte das Generalbasszeitalter. Der Basso continuo bildet den harmonischen und klanglichen Hintergrund, vor dem sich konzertierende Instrumente entfalten können.
Die Oper als neue Kunstgattung dieser Zeit beeinflusste die Instrumentalmusik. Sie erforderte spezifische Instrumentalbegleitung. So führt Claudio Monteverdi für sein 1617 uraufgeführtes Werk Orfeo genau auf, welche Instrumente zum Orchester gehören (Joppig, 1980, S. 45).

In dieser Zeit erobert die Oboe sich einen im wahrsten Sinne des Wortes tonangebenden Platz im Orchester, allerdings um den Preis, dass sich das Rohrblattinstrument in den Gesamtklang einfügt und nicht ungebührlich heraushebt. Die Oboe darf den Grundton intonieren, nach dem sich das Orchester ausrichtet während die rebellische, schwer zu kontrollierende Schalmei nicht mehr mitzureden hat. Wann genau die Oboe erfunden wurde ist nicht mit Sicherheit zu ermitteln.

Zur Unterscheidung von Oboe und Schalmei gelten die folgenden Merkmale:

Schalmei
Oboe
Korpus
einteilig
3 Teile (Ober- und Unterstück sowie Schallbecher)
Anblasart
Doppelrohrblatt mit Pirouette
Doppelrohrblatt wird direkt zwischen die Lippen genommen
Tonlöcher
einfache Tonlöcher
Das dritte und das vierte Tonloch sind gedoppelt
Klappenschutz
Fontanelle, wenn Klappe vorhanden
kein Klappenschutz
Bohrung
weiter Konus
enger Konus
Klappen
gelegentlich eine Klappe
3 Klappen

Es gibt jedoch Schalmeien, die ebenfalls dreigeteilt sind, und Oboen die noch die Fontanelle der Pommern aufweisen. (Joppig, 1980, S. 45)
Die gegenseitige Stellung der beiden Instrumente ergibt sich aus dem Kommentar, der in Vers­form das Bild eines zeitgenössischen Oboisten begleitet (Joppig, 1980, S. 45):
" Weg Bäurische Schallmey! Mein Klang muss dich vertreiben
jch dien auf beede recht in Krieg und Friedens Zeit,
Der Kirche und bey Hof, da musst ferne bleiben,
mir wird der Reben Safft, dir Hefen Bier bereit,
du bleibest auf dem Dorff, ich wohn im Schloss und
Städten,
dich ziert ein Pfenig-Band und mich die Guldne
Ketten."

Ein besonders eindrucksvolles Beispiel für die Förderung gehobener Musik ist die schon erwähnte Unterstützung und Entwicklung musikalischer Aktivität am französischen Hof durch Ludwig XIV. Diese Förderung "von oben", setzt sich im Sponsoring unserer Tage fort.

Schon der Vater, Ludwig XIII (1601 - 1643), der Sohn von Heinrich IV., bezeichnet sich als "Patron" der Musik und komponierte. Sein Leibarzt berichtet, dass er schon in frühester Kindheit an Musik und Tanz interessiert war. Er erfand laufend neue Tanzschritte und liess die Musikanten für sich singen und spielen. An der musikalischen Gestaltung des Hofes, die er von seinem Vater übernommen hatte, änderte er allerdings nichts.

Louis XIV. (1638 - 1715) bestieg mit 23 Jahren den Thron. Schon als Kind bildete er seine eigene Geigergruppe, nachdem er mit elf Jahren in der Laute und von zwölf Jahren an in Streichinstrumenten unterrichtet worden war. Er umgab sich mit hervorragenden Komponisten, darunter Couperin, war ein ausgezeichneter Tänzer und trug wesentlich zur Popularität des Ballet de cours bei. Bei seinem Aufstehen und Schlafengehen und während des Essens wurde musiziert; die Messe wurde gesungen. Musik begleitete die Empfänge ausländischer Gesandten und Machthaber und selbst beim Spazierengehen oder auf Bootsfahrten liess er sich von Musik begleiten. Regel­mässig wurde abends in den königlichen Suiten musiziert. Er unterstützte die Musikentwicklung in vielen Sparten und gründete 1661 die Tanzakademie und 1669 die Académie de Musique. An seinem Hof waren über 150 Musiker in Gruppen eingeteilt und offiziell angestellt. Die "chapelle" umfasste 90 Sänger und vier Organisten. Das "chambre", eine Art Kammerensemble, bestand aus acht Sängern, vier Flöten, vier Violinisten, zwei Lauten­spielern und einem Harfenspieler. Eine davon unabhängige Gruppe bildete ein Geigerensemble, die "24 violons du roi", unter denen eine Gruppe noch als "petit violon" speziell ausgewählt war. Die "écurie" umfasste zwölf grosse Oboen, die zusammen mit den Streichinstrumenten der höfischen Unterhaltung dienten. Für diplomatische Zeremonien, Prozessionen und Jagden stand ein Ensemble von zwölf Streichern, acht Pfeiffern und Trommeln, sechs Oboisten, die auch das Musette du Poitou spielten, Cornettes und Sackpfeifen zur Verfügung. Für militärische Angelegenheiten gab es zusätzliche Instrumentalisten. Verschiedene Zeitzeugen, darunter Frau von Sévigné, berichten, wie Louis XIV von Musik nahezu besessen war.


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Louis XIV.


Es ist weitgehend diesem persönlichen Interesse des mächtigen französischen Herrschers zu verdanken, dass geistliche und weltliche Musik zusammenfanden. Da die Musik am Hof selbst­verständlich eine grosse politische Bedeutung und höfische Pracht und Macht zu vermitteln hatte, und da der gleiche politische Kontext auch für andere, die Musik fördernde Potentaten, Kaiser, Könige und Fürsten galt, wurde damit die seit dem 17. Jahrhundert entstandene "E-Musik", die bis heute die "klassischen" Programme füllt und die Konzertsäle beherrscht, geprägt. Der Geschmack des Hofes hat selbstverständlich das Bürgertum und die breiten Massen des Volkes beeinflusst und sich allmählich auch in der Volksmusik des 17., 18. und 19. Jahrhunderts, in Rhythmen, Tänzen, Hör- und Klanggewohnheiten niedergeschlagen.
Goossens (1983) lässt die Geschichte der modernen Oboe in der Mitte des 17. Jahrhunderts beginnen. Nach Joppig (1980) ist der früheste Nachweis von zwei Oboen in einer Partitur der Festmesse zur Einweihung des Salzburger Domes, die der Komponist Orazio Benevoli verfasste, am 24. September 1628 aufgeführt.

"Die Geschichte begann im Jahre 1651, als Michel Philidor in der Grand'Ecurie am französischen Hof zum Virtuosen mehrerer Blasinstrumente ernannt wurde. (Sein wahrer Name war Danican, der Name Philidor wurde ihm von Ludwig XIII. verliehen). Ludwig XIV. verriet bereits als Knabe von dreizehn Jahren seine grosse Liebe zu den schönen Küsten, weshalb er später den Beinamen "Sonnenkönig" erhielt. Sein Interesse galt an erster Stelle der Musik – das hatte zur Folge, dass seinem Hofkomponisten Lully mehr Ruhm zuteil wurde, als je irgend­einem Komponisten aller Zeiten beschieden war. Es ist erwiesen, dass Lully sich mit Philidor beriet, wenn er Hautbois-Märsche für die Musketiere Ludwigs XIV. komponierte. Aber als noch bedeutsamer können wir die Zusammenarbeit des hervorragenden Virtuosen Philidor mit dem Musiker Jean Hotteterre annehmen, der schliesslich, wie wir glauben, die erste Oboe entworfen hat. Als Lully aus Italien kam, wo die Holzblasinstrumente in ihrer Entwicklung noch in einem ziemlich primitiven Stadium waren, fand er in Frankreich die Hautbois (Schalmei) und die Musette (kleiner Dudelsack) weithin in Gebrauch. In den späteren Fünfzigerjahren des siebzehnten Jahrhunderts wurde als Folge der musikalischen Zusammen­arbeit zwischen Lully und Hotteterre schliesslich die echte Oboe geboren. Jean Hotteterre, der Musettespieler bei Hofe, war hauptsächlich Instrumentenbauer. Aus seiner Werkstätte ging nach verschiedenen Änderungen der Schalmeien und Musettes letztlich eine elegante, drei­gliedrige Oboe hervor, die wohl in den Balletten Lullys vor 1660 schon ausprobiert worden war. Jedoch die erste verzeichnete Verwendung der Oboe ist in der Pastoraloper Pomone von Robert Cambert (1628-1677) zu finden, an der Pariser Opera im Jahre 1671, einem Datum, das den Einzug der Holzblasinstrumente ins Orchester angibt.



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Prozession mit Oboisten, Anton Sallaert 1580-1658


Die Oboe erfreute sich in vielen Ländern sofort grosser Beliebtheit. Um 1695 wurde in England The Sprightly Companion, die erste bekannte Oboenschule, veröffentlicht. Purcell komponierte für das Instrument bereits im Jahre 1681 und verwendete es von da an ständig. Um die Jahr­hundertwende hatte die neue Oboe überall Anklang gefunden, wurde in ganz Europa häufig gebraucht und inspirierte schon manche der grossartigsten Kompositionen, die in der westli­chen Welt je bekannt wurden. Um 1715 waren englische Stadtkapellen dem Beispiel der Höfe gefolgt und hatten die altgewohnten waits (ursprünglich "Nachtwächter"), ihre Sänger- und Musikergruppen zugunsten der neuen Oboe aufgegeben. Damit hatte die Schalmeienfamilie wahrlich ihr letztes Lied gesungen. Die Barockoboe mit zwei und drei Klappen wurde mit sehr wenig Veränderungen während des ganzen achtzehnten Jahrhunderts benutzt. Erstaunlicher­weise waren es die früheren Modelle aus der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts, die durch drei Klappen gekennzeichnet waren, bei denen die Fischschwanz-Klappe für beidhändigen Gebrauch beibehalten wurde. Nach 1750 verlangten die Zweiklappen-Modelle eine einheitliche Handstellung, die linke Hand oberhalb der rechten.
... Die moderne Oboe kann auf die Überblastechnik für die zweite Oktave der Töne durch den Gebrauch einer Oktavklappe verzichten. Wenn diese Klappe gedrückt wird, ist die Grifftechnik der Oberen und unteren Oktave gleich. Für den Barock-Oboisten gab es keinen so einfachen Weg. Er musste von Oktave zu Oktave eine wechselnde Grifftechnik suchen, um dem Ton der unruhigeren Stimmung des Buchsbaum-Instruments gerecht zu werden." (Goossens, 1983, S. 25f.)
Joppig (1980) bemerkt, dass es viel für sich habe, die Teilung und Umformung des Schalmei- und Cian-Korpus zur Oboe und zum Fagott, den Hotteterres zuzuschreiben, da in dieser Familie das Drechslerhandwerk, zumindest seit dem 16. Jahrhundert ausgeübt wurde.

In der französischen Bretagne sind auch noch heute die Hersteller von Schalmeiinstrumenten gleichzeitig Musikanten. Dies gilt ebenfalls für Italien und Spanien, während wir in anderen, vor allem asiatischen Ländern, eine verhältnismässig klare Trennung zwischen Musiker und Instrumentenbauer angetroffen haben. Zwar sind die meisten Hersteller von

Instrumenten auch gute Musiker, aber viele hervorragende Musikanten stellen ihre Instrumente nicht selbst her.

Besondere Beachtung verdient die Tatsache, dass bei den frühen Oboen nicht festgelegt war, ob der obere, bzw. untere Teil des Instrumentes mit der rechten oder linken Hand gespielt wurde. Die Gewohnheit, die rechte Hand am unteren Teil des Instrumentes zu halten, hat sich erst später ausgebildet und die Instrumente wurden dann für diese Handhaltung konstruiert. Die Frage, welche Hand den oberen bzw. unteren Teil des Instrumentes spielt, ist nicht gleich­gültig, weil sie mit der Asymmetrie des menschlichen Körpers, mit der Spezialisierung der rechten und linken Grosshirnhemisphäre sowie mit der Lage des Herzes und dadurch mit Kreislauf und Atmung zusammenhängt.

Der Autor dieses Buches als nicht professionell musizierender Mensch, der zur eigenen Freude und Entspannung auf Schalmeien und Längsflöten improvisiert, fühlt sich persönlich bei der alten Griffweise wohler, bei der die linke Hand am Instrumentenende, die rechte darüber liegt. Das bedingt natürlich Instrumente, deren unterstes Spielloch nicht rechts aussen angebracht ist. Zudem werden, mindestens bei längeren Instrumenten, die Spiel­löcher, vor allem jene der "unteren" Hand, nicht mit den Fingerkuppen abgedeckt, sondern mit dem Mittelglied, was schnelle Läufe, die der Autor nicht benötigt, allerdings erschwert. Diese beschriebene, "altertümliche" Haltung, findet sich bei Musikern im Orient noch recht häufig. Persönlich habe ich den Eindruck, dass dabei der Blutkreislauf (das Herz liegt bekanntlich links) weniger beengt wird, als wenn die linke Hand stärker abgewinkelt gehalten werden muss, um die oberen Grifflöcher zu decken.

Die Entwicklung der Oboe ist verbunden mit einer starken Reduktion der in der gehobenen Musik zugelassenen Rohrblattinstrumente. Nachdem am Hof des Sonnenkönigs, Ludwigs XIV, also in der Zeit zwischen der Mitte des l7. und der Mitte des 18. Jahrhunderts, ein Höhe­punkt im Oboenbau erreicht worden war, interessierten sich auch deutsche Residenzen dafür und verpflichteten Franzosen für die Hofkapellen und zur Ausbildung deutscher Musiker.
In die Militärmusik wurde die Oboe schon Ende des 17. Jahrhunderts eingeführt, wo die Hautboisten zusammen mit den Schalmeyern spielten (Joppig, 1980, S. 46). Bereits in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts gelangte die Oboe nach England, wo die Royal Academy of Music gegründet wurde. Auch hier wirkten französische Oboisten. Bereits vor 1700 wurden in England die ersten Oboenschulen gegründet. Die französischen Oboenspieler der ersten Generation lernte Händel (1685-1769) als Student kennen, was ihn zur Komposition von sechs Triosonaten für zwei Oboen veranlasste.
Die Verbindung von Oboen mit Streichern geht auf die Zeit zurück in der Violinen und Oboen in ihrer modernen Form geschichtlich ungefähr gleichzeitig entstanden und "sie blühten in enger musikalischer Partnerschaft, bis mit Mozart das klassische Orchester entstand und die Holz­bläser von den Streichern unabhängig wurden" (Goossens & Roxburgh, 1977, S. 242) Bis heute haben unter den Konzerten für Oboe mit Streichorchester und Orchester Kompositionen des 18. Jahrhunderts eine bedeutende Stellung im Repertoire (Goosens & Roxburgh, 1977). Zu den frühen Autoren zählen u.a. Albinoni, Händel, Telemann und Vivaldi und Mozart.

An dieser Stelle unseres Übersichtsbuches über die Geschichte der Rohrblattinstrumente ist ein Exkurs notwendig, der dasjenige Melodieinstrument betrifft, welches in der Volksmusik ihr grösster Konkurrent und in der Konzertsaalmusik ihr sie oft überschattender Partner werden sollte: die Violine. Es wurde für die Geschichte der neuzeitlichen Musik von grösster Bedeutung, dass ihr Aufstieg und die Entwicklung der Oboenform aus der früheren Schalmei in den gleichen geschichtlichen Zeitabschnitt fielen. Von da an haben beide Instrumente gemein­sam die gesangliche Melodietradition der Schalmei weitergeführt und ohne Zweifel übernahm die Violine viele Funktionen, die früher der Schalmei zukamen, sowohl in der "gehobenen" Musik, wie in der Musik des Volkes, beispielsweise der Fahrenden.

In der Mitte des 16. Jahrhunderts ist die Geige mit vier Saiten in der Musikwelt Europas präsent. Eine dreisaitige Violine lässt sich aber bereits in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts nachweisen.

Die Ursprünge der Geigenfamilie sind jedoch viel älter. Ihre Geschichte ist mit derjenigen des Geigenbogens verbunden, der aus einem Saiteninstrument zum Zupfen ein Streichinstrument machte. Die Abbildungen der Antike, in Ägypten, Griechenland und Rom enthalten nur Saiteninstrumente, die gezupft werden. Der Ursprung des Geigenbogens, der sich nicht mit Sicherheit ermitteln lässt, wird auf die zentralasiatischen Reitervölker zurückgeführt. Von dort ist er wahrscheinlich vom Islam übernommen worden. Die erste Erwähnung des Geigen­bogens findet sich beim arabischen Autor Al-Fàràbi aus Bagdad in einem Artikel über das Saiteninstrument Rebàb.
Bis zum 10. Jahrhundert gab es in Europa ein byzantinisches Geigeninstrument, die Lyra, das in seinem Bau denjenigen Volksinstrumenten ähnelt, die heute noch im Balkan und im Ägäischen Raum gebraucht werden. Die Instrumente haben einen kleinen Resonanzkörper und werden in der Volksmusik vertikal auf den Knien gehalten, während sie im Mittelalter ähnlich unserer Geige an die Schulter gelehnt wurden. Ausgrabungen in der Gegend von Nowgorot in Russland haben Instrumente auch von Ende des 12. Jahrhunderts zutage gefördert, die nicht mehr als 40 cm lang waren.

Das erste Geigeninstrument des Mittelalters wurde Fidil genannt, zuvor im 13. Jahrhundert erschien der Name Rubebe, der dann zu Rebeck wurde. Daneben gab es im 12. und 13. Jahrhundert noch einen anderen Typus, die mittelalterliche Viole, die drei Saiten hatte und immer vertikal auf den Knien gespielt wurde.
Eine erste Abbildung der Geige im heutigen Sinn, findet sich auf einem Fresko von Ferara zu Beginn des 16. Jahrhunderts etwa um die Zeit der Geburt des Geigenbauers Amati. Das erste Streichorchester Europas war am französischen Hof um die Mitte des 16. Jahrhunderts und wenig später in England. Auch am deutschen Hof taucht ein kleines Streichorchester im 16. Jahrhundert auf. Ein Nürnberger Manuskript aus dem 16. Jahrhundert deutet darauf hin, das die Geige rasch an Popularität gewann und bald wurde sie zum wichtigsten Instrument der Tanz­musik. Eine besondere Förderung erhielt diese in England um die Mitte des 17. Jahrhunderts, von wo sich die Melodien in die Niederlande, nach Skandinavien und Nordeuropa ausbreiteten.

Auch wenn es wichtige Geigenbauertraditionen schon früh in anderen Gegenden Europas gab, so waren doch Geigenbauer Norditaliens, in Ferara und Cremona, die eigentlichen Väter des Instrumentes, deren klangliche Wunderwerke wie die "Stradivari" bis heute unübertroffen blieben.

Die frühen Geigenkomponisten des Barock waren fast ausschliesslich Italiener und spielten Geige auf artistische Weise zur Unterhaltung des Publikums. Erste Manuskripte stammen aus dem frühen 17. Jahrhundert. Nach der Mitte des 17. Jahrhunderts traten die ersten grossen Komponisten auf den Plan, die auch Virtuosen waren. (Arnold, 1988 und Sadie, 1987)
Die Geschichte der Geige ist im Zusammenhang mit den Rohrblattinstrumenten aus zwei Gründen von Bedeutung: zum einen ist festzuhalten, dass die Rohrblattinstrumente, deren engere Heimat der Nahe Osten ist und die Streichtechnik der Saiteninstrumente, die wie gesagt auf die Nomadenvölker Zentralasiens zurückgeführt wird, im islamischen Kulturleben ent­wickelt wurden. Gemeinsam wurden sie in Westeuropa übernommen und im ungefähr gleichen Zeitabschnitt entwickelten sich aus ihren Ahnenreihen die neuzeitlichen Abkömmlinge Geige und Oboe, und zwar im europäischen, aber romanischen und traditionell "schalmeiorientierten" Kulturraum. Die erste geschichtliche Wegstrecke legten die beiden singenden Instrumente gemeinsam zurück und sie blieben einander eng verbunden, auch nachdem sie sich voneinander emanzipierten.
Die Verknüpfung der Rohrblattinstrumenten der Neuzeit, Oboe und Fagott, mit der noch recht neuen Geige zeigt sich in Kompositionen der im 17. Jahrhundert geborenen Musiker, beispiel­haft bei Antonio Vivaldi, der 1678 in Venedig zur Welt kam und dessen Kompositionen bis heute zum Kern der Repertoire gehören. Nach seinem Tod, war von ihm, dem berühmten Virtuosen seiner Zeit, dem die Nachwelt zunächst als Komponisten untreu wurde, nur mehr wenig die Rede; seine Anerkennung als Autor setzte erst zaghaft mit der Wiederentdeckung durch Johann Sebastian Bach und dessen Bearbeitungen von Kompositionen Vivaldis in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts ein. Ein sehr grosser Teil seines Werkes blieb zwei Jahrhunderte lang unbekannt und dessen Entdeckung ist ein Kriminalstück der Musikgeschichte:

Der Nachlass der Genueser Familie Durazzo umfasste eine Sammlung von Musikwerken, die in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts vom Grafen Giacomo Durazzo, der Gesandter in Wien war und dort auch mit dem Komponisten Gluck in Verbindung war angelegt wurde. Dieser Nachlass war nun im Besitz eines Salesianerklosters (!) im Piemont, dessen Rektor sie verkaufen wollte, und daher von der Nationalbibliothek in Turin eine Begutachtung verlangte. Der Gutachter, der italienische Musikforscher Gentili, entdeckte, dass sich unter den 97 Bänden vierzehn mit Kompositionen Vivaldis befanden. Gentilit stellte auch fest, dass es noch einen anderen Teil der Sammlung geben musste, der zunächst heftig gesucht wurde bis er beim letzten Nachkommen der Familie Durazzo ein Jahr später gefunden wurde. Dank der Hilfe von Mäzenen konnte die Nationalbibliothek Turin die Notensammlung erwerben.

Dies war der Ausgangspunkt der "Auferstehung" Vivaldis, der ausserhalb eines engen Fachkreises fast vergessen worden war. (Stegemann, 1993)
Leben und Wirken Vivaldis verweisen auf den Zusammenhang mit einer Musikantentradition, die Bestandteil der Geschichte der Rohrblattinstrumentalisten ist. Sein Vater, der ihm den ersten Unterricht in der Geige gab, als deren Virtuoser Musiker Vivaldi berühmt wurde, trug die Berufsbezeichnung Sonador; heute noch werden die Schalmeispieler der Bretagne als "soneurs" bezeichnet. Antonio, sein erstgeborener Sohn, wurde Priester, wegen seiner roten Haare "prete rosso" genannt. Aber seine Arbeit im kirchlichen Kontext blieb sinnlich, lebensfroh und stark von Gefühlen bestimmt, wie es der Tradition der Schalmei- und Volksmusik entspricht. Zu wichtigen frühen Kompositionen Vivaldis gehört auch ein Concerto Funebre für Violine, Oboe und Salmoè (Schalmei ).


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Antonio Vivaldi


Vivaldi litt an einer Krankheit der Atemwege, die als Bronchialasthma gedeutet wird; ein Virtuosentum auf Blasinstrumenten kam für ihn gar nicht in Frage. Er wurde zum grossen Geiger, hat sich aber, wie sein umfangreiches Werk zeigt, auch Oboe und Fagott sehr verbunden gefühlt.
Vivaldis Heimat Venedig war Dank dem Handel mit dem Orient zu Wohlstand gekommen, der wie an anderer Stelle dargelegt immer auch Kulturaustausch ist, und zehrte auch noch davon, als dieser nach der Eroberung von Konstantinopel durch die Türken, Mitte des 15. Jahrhunderts und nach der Entdeckung des direkten Seeweges nach Indien weitgehend in die Brüche gegan­gen war. Die Kultur Venedigs blieb vom alten orientalischen Einfluss geprägt. Venedig war in Sachen Religion und Sitten recht liberal, was wohl eine Voraussetzung der Verbindung des Priesteramtes mit musikalischer Karriere war. So hatten in Venedig während der Karnevalszeit, die zu den festgelegten Zeiten gehörte, in denen Musik erlaubt war, auch Priester und Mönche das Recht Masken zu tragen, ihre Konkubinen auszuhalten und auf der Bühne zu erscheinen. (Stegemann, 1993, S. 20)

Dies obschon auch in Venedig die sittenstrenge Inquisition residierte, die über Jahrhunderte in weiten Teilen Europas – und insbesondere im lebensfrohen Spanien – grausam herrschte und politisch missbraucht wurde. Als sie in den Dreissigerjahren des 13. Jahrhunderts päpstliche Einrichtung wurde, bestellte der Papst ausgerechnet Franziskaner- neben Dominikanermönchen zu Inquisitoren. In Spanien wütete sie im späten 14. und 15. Jahrhundert auf fürchterliche Weise gegen Juden und Mauren; im Deutschland des späten 15. Jahrhunderts veranstaltete sie Hexenprozesse, verschwand dann aber mit der Reformation. In Frankreich verlor sie zwar vom 14. Jahrhundert an einiges an Macht, bestand, aber bis 1772; in Spanien wurde sie erst 1834 endgültig abge­schafft und in Italien, wo sie 1542 verschärft wurde, sogar erst 1859 (!) endgültig beseitigt, obschon sie von Napoleon 1808 vorübergehend aufgehoben worden war.

Die wichtigste Wirkungsstätte Vivaldis, das Pio Ospedale della Pietà in Venedig, wohin er 1703 berufen wurde, war die Gründung eines Franziskaner -Mönchs, wobei man sich erinnern wird, dass Franziskus und sein Orden zur Kunst und besonders zur Musik positiv eingestellt waren und die allgemeine Ablehnung und Skepsis der Kirche nicht teilten. Hauptaufgabe der Institution war es, verwaiste und ausgesetzte Kinder aufzunehmen. Unter ihnen stammten viele von wohlhabenden Eltern die sie nicht aus wirtschaftlicher Notlage abgegeben hatten. Die Zöglinge, die Ospealiere, waren Novizinnen und für eine religiöse Laufbahn bestimmt; aber zur Zeit Vivaldis war die Bedeutung als Kloster hinter derjenigen eines Konservatoriums zurückgetreten. Man lebte auch in der Institution nach den freien Sitten Venedigs: "...die Mädchen kleiden sich weltlich, mit entblössten Busen, und haben ihre Liebhaber, die sie besuchen, ihnen Geschenke bringen und ihnen die Zeit vertreiben. Zeitweise wurden auch von Vermittlern den Mädchen "Kunden " zugeführt." (Torre Franka zit. nach Stegemann, 1993, S.34 ).

"In dem Dokument über Vivaldis Wiederbestallung als «Maestro de concerti» der Pietà vom August 1735 heisst es ausdrücklich, er habe die «ospealiere» «in allen Instrumenten zu unter­weisen, die sie spielen» ... «sie spielen Violine, Flöte, Orgel, Oboe, Violoncello, Fagott- kurz kein Instrument ist so gross, dass es ihnen Angst machen würde».
... Angesichts der Concerti des «prete rosso» für die genannten Instrumente scheint diese Aufzählung nicht ganz willkürlich zu sein: neben den mehr als 300 für eine oder mehrere Violinen sind es 15 für Querflöte, 2 für Blockflöte, 3 für Flautino und eines für 2 Querflöten; 8 Concerti mit konzertierender Orgel; 20 für Oboe und 3 für 2 Oboen; 27 für Violoncello und eines für 2 Celli; 39 für Fagott; hinzu kommt rund ein halbes hundert von Concerti, in denen diese Instrumente untereinander oder mit anderen solistisch kombiniert sind.
Wahrscheinlich hat Vivaldi nicht alle diese Instrumente selbst beherrscht und er war auch nicht die einzige Lehrkraft der jeweiligen Fachs am Ospedale. Gerade an «Maestri di Aboè» scheint ein grosser Bedarf bestanden zu haben – die Kassenbücher verzeichnen mehrere Lehrer, die zeitweise sogar parallel unterrichteten: 1703 Ignazio Rion, im Jahr darauf Onofrio Penati, Oboist der Capella Ducale, 1707 Ludovico Erd(t)man(n), 1713 Ignazio Siber (der ab 1728 auch als «Maestro di flauto traverso» fungierte). Die Vielzahl von Lehrkräften für dieses Instrument ist allerdings nicht weiter erstaunlich : bereits gegen Ende des 17. Jahrhunderts hatte sich die Oboe, die bisher im Schatten der Trompete stand, als Soloinstrument «emanzipiert», nicht zuletzt wegen ihres fast vokalen Timbres, wie es auch Matthson erwähnt: «Die Hautbois kommen, nach der Flute Allemande, der Menschen-Stimme wohl am nähesten, wenn sie manierlich und nach der Sing-art traciert werden, wozu ein grosser Habitus und sonderlich die ganze Wissenschaft der Singe-kunst gehörte»
... Einen solchen «grossen Habitus» scheinen die Oboistinnen der Pietà in der Tat gehabt zu haben; Vivaldis Concerti für dieses Instrument sind zum Teil von erstaunlicher Virtuosität, stets aber innerhalb der dem damals noch unvollkommenen Bau der Oboe entsprechenden Grenzen: so vermeidet er durchweg das Cis der eingestrichenen Oktave, dessen Intonationen zwangs­läufig unsauber war. Zwei der bemerkenswertesten Kompositionen Vivaldis für die Oboe sind allerdings nicht für die Pietà entstanden, sondern für Antonio Besozzi, ein herausragendes Mitglied der Dresdener Hofkapelle.
Die Datierung der Concerti für Oboe ist nahezu unmöglich; einige – darunter vermutlich auch die für zwei Oboen, die wohl für den Vortrag durch Lehrer und Schüler(in) gedacht waren – scheinen bereits 1709 bis 1712 entstanden zu sein, bei anderen weisen stilkritische Untersuchungen auf eine Entstehungszeit nach 1723 hin.
Jedenfalls war Vivaldi kaum der erste noch der einzige Komponist, der das Instrument solistisch einsetzte; so enthalten die 1715 veröffentlichten "Concerti à cinque" Opus 7 von Tomaso Albinoni gleich acht Concerti für Oboe. Doch zwischen diesen und entsprechenden Werken Vivaldis lässt sich ein grundlegender Unterschied fest­stellen: während Albinoni, ganz dem Gebrauch der Zeit entsprechend, die Oboe ausgesprochen «vokal» und lyrisch einsetzt, überträgt der «prete rosso»- vor allem in den schnellen Ecksätzen – Spieltechniken der Violine auf das Blasinstrument: Läufe, Areggien und spezifisch geigerische Sprünge. Einige seiner Oboenkonzerte sind sogar Alternativfassungen früherer Concerti für Fagott, eingerichtet für Oboe. Vielleicht ein Beweis dafür, dass die Oboe – trotz des relativ umfangreichen Schaffens Vivaldis für das Instrument – keinen besonderen Stellenwert im Interesse des Komponisten einnahm.

Ganz anders das - als Rohrblattinstrument gewaltigere, und in seiner damaligen Form ältere - Fagott, für das er – nach der Violine – die meisten Solokonzerte geschrieben hat.




Es gab zwar schon Mitte des 17. Jahrhunderts vereinzelt Sololiteratur für das Instrument - etwa von Giovanni Antonio Bortoli -, doch im konzertanten Bereich war es zu Vivaldis Zeit noch fast ausschliesslich auf die Continuo-Funktion beschränkt. Sowohl quantitativ wie qualitativ hat der «prete rosso» hier wahre Pionierarbeit geleistet. Anders als in den deutlich von der Violin-Technik beeinflussten Concerti für Oboe zeigen die für Fagott eine ganz eigenständige, dem Instrument überaus gemässe Behandlung des Soloparts; dabei stösst Vivaldi in den Gebrauch von Trillern, Staccatogängen und Sprüngen oft an die Grenzen der spielerischen Möglichkeiten seiner Zeit, in der das Fagott immerhin nur zwei Hilfsklappen verfügte.
Stilistisch bilden die Fagottkonzerte eine eigene Gruppe, die sich massgeblich von den meisten anderen Concerti unterscheidet: die strenge Gliederung in Solo- und Ripieno-Abschnitte wird häufig durchbrochen, das Tutti bekommt grössere Selbständigkeit, die Melodiebildung zeigt bereits Merkmale des «galanten» Stils der Vor­klassik, die Sequenzen gehen oft über das Prinzip der Motivreihung hinaus – Kriterien, die auf eine relativ späte Entstehungszeit hinzuweisen scheinen. In einem Fall wird dies durch ein weiteres Indiz gestützt: Die Arie Scocca dardi l'altero sui ciglio der 1735 uraufgeführten Grisela ist teilweise mit dem Kopfsatz eines Fagottkonzerts in C-Dur identisch. Obwohl die meisten der Concerti für die «ospealiere» entstanden sein dürften, sind auch hier zwei Ausnahmen bekannt: eines ist dem Mar(quis) de Marzin gewidmet und wird wohl für ein Mitglied seiner Kappelle komponiert worden sein, ein anderes trägt die (späteren gestrichene ) Widmung per Gioseppino Biancardi – möglicherweise ein Verwandter jenes als Domenico Lalli berühmt gewordenen Abenteurers Sebastiano Biancardi."(Stegemann, 1993, S. 107ff.).

Vivaldi war, teilweise gleichzeitig mit seiner Konservatoriumstätigkeit, Impressario und Opernkomponist, wobei es in der Oper noch wenig steif zuging :" Viele Patrizier gingen verkleidet ins Theater, um desto ungenierter ihre Maitressen mit in die übrigens enorm teure Loge nehmen zu können. Dort wurde gelacht und gelärmt; man warf Lichtstumpfen und andere Gegenstände auf das Volk in Parterre, ja, spuckte hinab, wenn man einen kahlen Schädel sah...In den Theatern in Venedig wurde je nach Belieben applaudiert oder gepfiffen. lautes anhaltendes Lachen hörte man, schrille Töne, tiefe Bassstimmen, Kichern, Schwatzen, Miauen, Krähen, erkünsteltes Niesen, Husten, Gähnen, alles ging bunt durcheinander." (zit. nach Stegemann, 1993, S. 57 )

Wie andere grosse Künstler des 18. Jahrhunderts war Vivaldi international bekannt und anerkannt. Schon 1708 besuchte König Friedrich XI von Dänemark und Norwegen eines seiner Konzerte in Venedig, bereits 1711 wurde ein Werk von ihm in Amsterdam aufgeführt, dass später verschiedene weiter Werke von ihm zu Erstaufführung brachte. Ende seines Lebens ging Vivaldi nach Wien, wo er 1841 starb.

Vielleicht mag dem Kenner der Musik, besonders den Verehrern der Opern und Violinwerke Vivaldis, der Versuch gewagt erscheinen, ihn für die frühe Entwicklung von der Schalmei zur Oboe zu beanspruchen. Dazu noch zwei Zitate : "Das Besondere an der Musik Vivaldis ... ist ihre Wildheit und Ungezwungenheit; und manchmal scheint es fast, als habe er genau das erreichen wollen; einige seiner Kompositionen sind ausdrücklich als Extravaganzen bezeichnet, und sie sind es auch tatsächlich in ihren Melodik und Modulation" ( Hawkins, zit. nach Stegemann S. 128) und: " Es gibt zwei Vivaldis: der eine «alla moda», der den Theatern, die sich zu seiner Zeit nur von neuen Werken ernährten, der Oper auf Oper liefert, der andere bizarr und originell und von einer Fruchtbarkeit, die durch die Zwänge des Alltags nicht beeinträchtigt wurde..." (Malipiero, 1966, zit. nach Stegemann, 1993, S. 129). Der Hang zum Freiheitlichen, zum Unbändigen in der Musik, der in diesen Ausführungen zum Ausdruck kommt, ist eines der Wesensmerkmale der Schalmeitradition.

In Italien bildete die Familie der Besozzi im späten 17. und 18. Jahrhundert eine berühmte Musikerdynastie der Oboisten und Fagottisten.
Leopold Mozart gab seinem Sohn in einem Brief aus dem Jahr 1778 folgende Schilderung (Joppig, 1980): "Der berühmte Carl Besozzi war hier; er bliess 2 mahl bey Hofe, allzeit 2 Concert, alles von seiner Composition, die, ob sie gleich ein wenig in den ältern Styl fällt, sehr ordentlich und gut ist, und in gewisser Art etwas von der Manier unseres Haydn hat. Seine Hautbois aber ist in der That das, was man auf diesem Instrument nur immer hören kann; ich fand ihn ganz anders, als dortmals, da ich ihn in Wienn hörte. Kurz! er hat alles! die deutlichkeit und reinste Intonation in den geschwindesten laufenden und Springenden Passagen ist nicht zu beschreiben, sonderheitlich einer unbegreiflichen Athemlänge anwachsend und abnehmend aushält, ohne auch nur im geringsten in der reinen Intonation zu wanken. Diese messa di voce kam mir aber schier zu oft, und machte mir die nämliche traurige Wirkung, wie die Töne des Glasinstruments oder der Harmonica, dann es war fast die nämliche Klangart. H: Besozzi empfehlt sich dir. er ist noch in Sächs: diensten, geht nur nach Turin, weil er dort das Bürgerrecht vom König bekommen hat, sonst könnte er nicht Erbe seiner 2 vettern, dern einer, der Fagott gestorben ist, seyn, denn er ist in Neapl gebohren. Ich hab dich ihm auf das euferigste empfohlen. habe ihm auch Complim: an Abbate Gasparini etcetc: aufgegeben. der Erzb: gab ihm 20 duggaten." (S. 51f.)

Die unbegreifliche Atemlänge von Besozzis Spiel, von der hier die Rede ist, ist zweifellos die Technik der Zirkuläratmung, die den damaligen Oboisten geläufig gewesen sein muss, heute noch nahezu allen traditionellen Spielern der Volksoboe und Volksklarinette im Orient und in Nordafrika selbstverständlich ist und auch von einigen europäischen Oboisten, beispielsweise von Heinz Holliger bei Bedarf eingesetzt wird.
Wie Grundzüge der Tradition der Schalmei in diejenige Musik eingegangen sind, die wir heute als "ernsthafte" und geniale Musik der grossen Komponisten der Neuzeit verehren und konsumieren, lässt sich am Beispiel der bis heute am meisten aufgeführten und populärsten Oper illustrieren, die man zunächst kaum mit Rohrblattinstumenten in Zusammenhang bringt: Mozarts Zauberflöte. Und doch ist Papageno, der lebenslustige, naturverbundene und "triebhafte", den heiteren Vögeln so nahe Publikumsliebling dem Satyr im Gefolge des Dionysos wesensverwandt. Tamino hingegen, der mit ihm den gleichen "Erlösungsweg" geht, jedoch in Würde und Standhaftigkeit, steht Orpheus nahe, der seine Eurydike aus der Unterwelt holte.

Das Motiv der Zauberflöte, die Zauberwirkung der Musik wurde zwar verschiedenen Instrumenten zugeschrieben, aber die magische Wirkung ist ursprünglich ein besonderes Merkmal der Schalmei und des Rohrblattinstrumentes. So erstaunt es nicht, dass eine der Quellen der Zauberflöte das Bühnenstück "Kaspar der Fagottist" ist, das zur Zeit der Abfassung der Zauberflöte auch in Wien, also in der gleichen Stadt aufgeführt und von Mozart besucht wurde, und zwar im Konkurrenztheater zur Bühne des Textdichters, Schauspielers und Theaterdirektors Schikadener, der Mozart veranlasste die Musik zu seinem Stück zu Schreiben und der selbst die Rolle des Papageno spielte.

Dieser Theaterunternehmer und Künstler, mit dem sich Mozart für die Zauberflöte zusammentat, wird als eine im wahrsten Sinn des Wortes farbige Persönlichkeit geschildert, der bevor mit seinem Theater zunächst zu den "Fahrenden" gehörte, ohne, soviel bekannt zu sein scheint, von einem Stamm Fahrender im engeren Sinn abzustammen. Schikaneder war Sohn eines Dieners, konnte nicht regulär zur Schule gehen, und stand schon früh einer Theatergruppe vor, die in kleinen Ortschaften gastierte Er wird als Charmeur geschildert, als Herzensbrecher, ein Draufgänger, ein Stier an Kraft, ein Clown und Tragöde zugleich, der "grossartig durch die Strassen fuhr, in roten Schuhen, Seidenstrümpfen, kanariengelben Benkleidern, mit Silber reich bordierer Weste und einem scharlachroten Frack."(Pahlen, l991, S.137).

Mit Rohrblattklängen kam Mozart vor allem auf seinen frühen Italienreisen in Berührung. Mit 18 Jahren, kurz nach der Rückkehr von seiner dritten Italienreise nach Österreich, komponierte er l774 das Konzert für Fagott (K-V 191). Eine besondere Rolle spielten für ihn die eben erst neu konzipierten Klarinetten.
Wichtigste Quelle der Geschichte der Zauberflöte ist das "Märchen Lulu oder die Zauberflöte" in der Sammlung des Dichters Wieland. Diese Sammlung heisst Dschinnistan. Ein Dschin ist ein Geist, oder Kobold in der arabischen Kulturwelt. Wieland übernahm den Märchenstoff aus einer älteren französischen Sammlung. Er entstammt dem orientalisch-mediterranen Raum in dem die Schalmei beheimatet ist. Orientalik des Stoffes, nicht der Musik, stand in dieser Zeit hoch im Kurs. Es geht etwas weit zu behaupten, die "Zauberflöte" mit ihrer magischen Wirkung welche Geister bannt und Tiere herbeiruft sei "eigentlich" eine Schalmei, eine Volksoboe. Und doch wäre diese Interpretation nicht völlig aus der Luft gegriffen. Deutlich zu belegen ist die innere polare und dialogische Spannung der Oper, eine Spannung die "Schalmeitradition " hat: "Die Zauberflöte ist zugleich einfach und rätselhaft, komisch und erhaben, primitiv und weise, irdisch und überirdisch, gewöhnlich und seltsam, naiv und philosophisch" (Pahlen, l991, S. 133)

Während mit den Hofmusikern Ludwig XIV und mit Dynastien, wie derjenigen der Besozzi, einzelne Musikerpersönlichkeiten wie Vivaldi und Mozart als "Stars" in das Rampenlicht der Musikgeschichte traten, blieben die Musikanten der Volksmusik weiterhin anonym.
Die Entwicklung des Fagottes fand parallel zur Oboe und dieser etwas vorausgehend statt. In der frühen Kammermusik von 1600 bis 1650 ist es nicht nur begleitendes Bassinstrument für den Basso Continuo, sondern spielt auch solistisch. Die ersten Anweisungen für das Spiel stammen aus dem Jahr 1687 von Georg Daniel Speer, der wegen politischer missliebiger Broschüren in Deutschland in Haft sass.

Eigentliches Soloinstrument wird das Fagott um 1700. von Vivaldi (1678 bis 1741) der gegen vierzig Solokonzerte schrieb war bereits die Rede; Georg Friedrich Händel schrieb für "seinen" Fagottisten, und zahlreiche weitere Oboen- und Fagottkonzerte wurden für bestimmte, mit dem Komponisten verbundene Musiker geschrieben. Die Instrumente waren inzwischen standardisiert worden und Paumgartner (1966) widmet ein eigenes Kapitel dieser Standardisierung der einzelnen Instrumententypen, die sich im wesentlichen schon im 17. Jahrhundert vollzog: "Die bunte, sogar innerhalb einer Gattung bereits differenzierte Vielartig­keit der Instrumente, wie sie für die Renaissance charakteristisch gewesen war, verschwindet. Die neue Tonalität, ein neues Klangideal, wesentlich vermehrte technische Anforderungen, Passagenspiel, Musizieren nach Affekt und Ausdruck, die Generalbasspraxis mit all ihren Konsequenzen, um nur das Dringendste zu nennen, alle diese Faktoren bewirkten eine völlige Umstellung des bisher bestehenden Instrumentariums. Sie liessen viele unbrauchbar gewordene Instrumente absinken, viele ganz verschwinden, wenig neue hinzukommen, die bestehenden aber um vieles vollkommener werden, dass sie sich in ihren Hauptzügen »standardisiert«, fast unverändert bis heute erhalten konnten." (S. 90).

Diese Ausführungen bedürfen aufgrund der ethnomusikalischen Realität einer gewissen Verteidigung der Volksoboen ohne Standardisierung und technischen Finessen : sie lassen sich ebenfalls virtuos spielen. Allerdings setzt dies eine Grundausbildung des Musikers von vielleicht zehn oder fünfzehn Jahren voraus, eine souveräne Beherrschung der Atmung und damit auch eine sehr gute Beziehung zum eigenen Körper und eine Spieltechnik, bei der das Instrument gewissermassen mit dem Körper des Musikers verschmilzt, wie dies bei Spitzen­musikern auch der modernen Zeit, zu beobachten ist. Die technische Ausdehnung des modernisierten Klappeninstrumentes über mehrere Oktaven ersetzt einerseits die Verwendung mehrerer Instrumente unterschiedlicher Grösse und Tonlage, andererseits die feinere Unter­teilung der Tonschritte, wie sie in der Musik des Orients bis heute üblich ist, weil die Nuancierung und Dramatik, die sich in der Musik des Orients innerhalb einer oder anderthalb Oktaven abspielt, in der europäischen Musik gewissermassen gedehnt über drei Oktaven ausge­dehnt und damit in gewissem Sinn vergröbert worden ist. Damit soll weder über die eine noch andere Musikrichtung ein Werturteil gesprochen sein.

Zusammenfassend schreibt Paumgartner (1966) zur Entwicklung des Oboentypus: "Der Oboentypus findet sich bei Praetorius noch unter dem Namen »Schalmey« für das höchste, »Pommern« für die tieferen Mitglieder der Familie. Aus Frankreich kommt der moderne Name (»Hautbois« = hohes Holz als Gegensatz zum tiefen »Basson« (Fagott)) und die ersten Verbesserungen, die gegen Ende des 17. Jahrhunderts durch Vervollkommnung der Mensur und Applikatur zur Standardisierung des Instruments führten. Die Oboe ist, wohl um ihren spezifischen Klanges willen, das wichtigste Holzblasinstrument der barocken und vorklassischen Epoche geblieben. Vom Oboentypus zweigten sich gegen Mitte des 18. Jahrhunderts nach der Tiefe zu noch die Liebes­oboe (Oboe d'amore) in Mezzo-Sopranlage, und aus der »Oboe da caccia«, einem verbesserten Altbomhart, in Altlage noch das Englische Horn (Corno inglese) ab. Das Fagott als Tenor- und Bassentsprechung der Oboe war bereits gegen Ende des 16. Jahrhunderts, auch unter dem Namen Dulcian, Dolzian, Dolzaina bekannt. Um die Mitte des 17. Jahrhunderts kann sein Typus als feststehend angenommen werden, obwohl viele Verbesserungen der Klappentechnik und Stimmung notwendig waren, es der heutigen Vollkommenheit anzunähern. Seine schon um 1620 erfundene, im 16-Fuss, d.h. in der Kontrabasslage stehende Abart, das Kontrafagott, ist, wesentlich vervollkommnet, bis heute geblieben, während die Abzweigungen nach der Höhe zu, das Quint-(Alt-) und Diskantfagott bald wieder verschwanden. (S. 92).

Nicht nur Fagott und Oboe, sondern auch Klarinette und Flöte waren sich, wie bereits gesagt, im ausgehenden 18. Jahrhundert in ihrer Griffweise ähnlich, sodass es üblich war, zwei oder mehr Instrumente dieser Gruppe zu beherrschen und in einem Werk zu wechseln. (Joppig, 1980, S. 18). Da die Instrumente von den gleichen Musikern im Orchester gespielt wurden, kommen sie in der typischen italienischen Orchestration abwechselnd vor. Auch in Werken Mozarts wechseln die Oboen in den langsamen Sätzen häufig zu den Flöten.
Die Vielseitigkeit der frühen Musiker und die Auswechselbarkeit der Blasinstrumente hat sich in Ländern, in denen es heute noch Volksschalmeien und Volksklarinetten gibt, vereinzelt erhalten.
Die Darstellung der Entwicklung von den ersten Klappeninstrumenten zum modernen Instrument würde den Rahmen dieser Arbeit weit überschreiten. Es sei auf die genaue Mono­graphie von Joppig (1980) verwiesen. Kompositionen des 18. Jahrhunderts sind bis heute auf der laufenden Traktandenliste der Orchester, der Virtuosen, CD-Produzenten, der Radio- und Fernsehstationen.

Eine grosse Gruppe der Oboenkonzerte des 18. Jahrhundert sind für Oboe und Basso Continuo geschrieben, mit Werken u.a. von Hotteterre, Telemann, Vivaldi. Das Angebot an Konzertstücken aus dem 19. Jahrhundert ist begrenzt, aber es gibt auch aus diesem Jahrhundert "..Werke mit leuchtenden Farben, wie Introduktion und Thema mit Variationen des österreichischen Komponisten Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) oder des Italieners Gaetano Donizetti (1797-1848) der in seinem Concertino dem Englischhorn einige köstliche dramatische Momente verleiht.

"In den konzertanten Werken werden Haydn und Mozart im zwanzigsten Jahrhundert von Blackwood und Dubois ergänzt, sowie im neunzehnten Jahrhundert von dem böhmischen Komponisten Adalbert Gyrowetz (1763-1850), und auch der Beitrag des deutschen Komponisten Franz Danzi (1763-1826) sei nicht vergessen.
Die weitläufige Vielfalt der Stile und charakteristischen Merkmale in all diesen Konzerten beweist die manchmal unterschätzten Klangfarben und Ausdrucksmöglichkeiten, deren die Oboe und ihre Familie fähig sind. " (Goossens & Roxburgh, 1979, S. 245f).
Der Schwerpunkt der Kompositionen für das Bläserquintett – Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott und Horn – liegt im 20. Jahrhundert, darunter Kompositionen von Hindemith, Holliger, Ligeti, Roxburgh, Stockhausen und Villa-Lobos.

Seit Arnold Schönberg, dessen Werk Perrot Lunaire 1912 bahnbrechend wurde, sind auch Werke für bis dahin unübliche Kombinationen von Instrumenten geschaffen worden, in denen die Oboe einen wichtigen Platz hat. Zu den Komponisten, die neue Wege gingen zählen u.a. Holliger und Hindemith. Goossens und Roxburgh (1979) zählen auch Trios von Beethoven dazu.

Weitere Kombinationen für Oboe umfassen, abgesehen vom Symphonischen Orchester, Stücke für Oboe und Klavier, Bläser und Klavier (aus dem 19. und 20. Jahrhundert), einige Kompositionen mit Cembalo aus dem 20. Jahrhundert, sowie Trios und Quartette mit anderen Blasinstrumenten.



IV.15.3 Die Karriere der Klarinette

Unter den "modernen" aktiven Verwandten der Schalmeien, die technisch nach und nach mit Klappensystemen perfektioniert und zu Ansehen und zu Ehren gekommen sind, mag man die Oboe die Primadonna nennen, der im Symphonie-Orchester und in der Kammermusik mit Ehrerbietung begegnet wird. Vornehmen Herren mit gewichtigem Auftreten gleichen die Fagotte; bald unbändige, bald melancholische Gesellen im Jazz, die Playboys der Unterhal­tungsmusik, aber auch stramm marschierende Burschen in der Militärmusik sind die Saxophone. Aber allen macht die Klarinette den Platz streitig, in allen sozialen Schichten und in allen Genren der Musik zu Hause, anpassungsfähig an die verschiedensten Rollen und Stile, ein Tausendsassa und Multitalent, das die Vielseitigkeit seiner Ahnen in einer für Musiker wie Hörer gleichermassen konsumentenfreundlichen Instrumentenpersönlichkeit in sich vereinigt.
"Clarinetto ist ein zu Anfang dieses Seculi von einem Nürenberger erfundenes und einer langen Hautboe nicht ungleiches hölzernes Blasinstrument, ausser dass ein breites Mundstück daran befestiget ist; es klingt dieses Instrument von ferne einer Trompete ziemlich ähnlich und gehet von dem Tenor f bis zum zweiten gestrichenen a auch zuweilen ins dritte gestrichene c", lautet der Kommentar zu einer Grifftabelle in einem 1732 erschienenen Werk. Die Schrift über die Klarinette von Oskar Kroll (1989) schreibt das Zitat Mayers Museum Musicum zu, während Kurt Birsak das nahezu identische Zitat auf das musikalische Lexikon von Johann Gottfried Walther mit dem gleichen Erscheinungsjahr zurückführt, und weiter zitiert: "Zuletzt trieb ihn sein Kunst-Belieben annoch dahin an, wie er noch ein mehreres durch seine Erfindung und Verbesserung bey bemelten Instrumenten dargeben möchte, dieses gute Vorhaben erreichte auch wirklich einen erwünschten Effect, in dem er zu Anfang dieses lauffenden Seculi eine neue Art von Pfeiffen-Wercken, die sogenannte Klarinette, zu der musicliebenden grossen Vergnügen, ausfand (...) endlich auch die Chalumeaux verbessert darstellte".
Die Rede ist vom Nürnberger Instrumentenbauer Johann Christoph Denner, von dem es, so Birsak, gerade noch ein einziges Klarinettenexemplar gibt. Das erwähnte "Chalumeaux" war ein zylindrisch gebohrtes klappenloses Volksinstrument mit acht Grifflöchern gleich der Blockflöte, hatte jedoch anstelle des Blockflötenkopfes einen breiten Schnabel mit einfacher, aufschlagender Zunge aus Rohrholz." (Birsak, 1992, S. 21).
Diese wenigen Zeilen enthalten Informationen, die für die vielseitige spätere Verwendung der Klarinette zweifellos ausschlaggebend wurden: wenn das Rohrblatt die Verwandtschaft zur Schalmeifamilie ausmacht, so sind die zylindrische Form und die frühe Bauweise Merkmale der Blockflötenfamilie, während der Klang eine Allianz mit Trompeten und Hörnern erlaubt.

Ein deutscher Instrumentenbauer und die Firma Höhner haben ein derartiges Instrument neuerdings wieder auf den Markt gebracht, das in einfacher Ausführung und entsprechend preiswert auch in Indien hergestellt wird.

Der direkte Stammbaum der Klarinette als zylindrisches Instrument mit Aufschlagzunge, ist so alt wie die Musik- und Instrumentengeschichte der Welt. Doppelklarinetten sind in den frühen Fresken altägyptischer Gräber dokumentiert und bis heute weltweit beliebt. Dabei handelt es sich seltener um Instrumente aus einem Bambusrohr, in das die Zunge direkt eingeschnitten ist; häufiger ist das Mundstück ein separates kleines Stück eines Bambusrohres, mit eingeschnitte­ner Zunge, das in die Spielröhre gesteckt wird; oft ist das Instrument mit einem Geschwister oder Zwilling zur Doppelklarinette verbunden.
Zwischen Volksklarinette und Volksoboe gab es immer enge Beziehungen und gegenseitige Stellvertretung bei verschiedensten Zeremonien und Anlässen. Auch in der heutigen Volks­musik Asiens sind es oft die gleichen Musiker die Oboe und Klarinette spielen. Wo beide Instrumente ständig miteinander vorkommen, ist die Oboe das feierliche, sakrale Instrument, die Klarinette das leichtere und heitere, für unterhaltende Feste und Anlässe. Aber auch diese Rollenverteilung ist nicht starr.

In der Volksmusik bilden Oboen und Klarinetten eine gemeinsame Familie mit verschiedensten Übergängen und Zwischenformen. So sind etwa die Instrumente der Mey-Familie zwar zylindrisch gebaut (wie die Blockflöte und die Klarinette), aber mit einem Doppelrohrblatt, dem Charakteristikum der Oboe, ausgerüstet. Auch manche "Blockflöten" beziehungsweise Schnabelflöten wie die Tutak der Hunza und die pakistanische Doppelflöte Murli können mit geeigneter Spieltechnik fast wie Schalmeien klingen und rufen dadurch die Verwandtschaft in Erinnerung, die einst auch zwischen den ersten Klarinetten und den Blockflöten Europas bestand. Weil sie in der Griffweise ursprünglich ähnlich der Blockflöte gebaut war, konnte die Klarinette, wie bereits gesagt, von Flötenspielern wahlweise gespielt werden.

Der unmittelbare Vorfahre der Klarinette war, wie oben erwähnt, das Chalumeau. Der französische Name kommt vom griechischen Kalamos und lateinischen Calamus, beides Aus­drücke, die das Rohr bezeichnen und in der Antike für Schalmein Verwendung fanden. Der Begriff bezeichnete zunächst eine Spielröhre des Dudelsacks, die dann auch allein, ohne Sack geblasen wurde und vom Ende des 17. Jahrhunderts an wurde darunter ein eigenes Instrument verstanden (Sadie, 1987, S. 327ff). Es wird angenommen, dass es ursprünglich darum ging, ein Instrument zu entwickeln, das einen kräftigen und für grössere Anlässe geeigneteren Klang als die Blockflöte hatte. Weil das Rohrblatt breit und wesentlich grösser ist als bei der Oboe und daher anders schwingt, hat die Klarinette nicht den gleichen spezifischen näselnden Klang wie die Oboeninstrumente.





Die erste schriftliche Nachricht vom Chalumeau entstammt dem Inventar einer deutschen Hof­kapelle aus dem Jahre 1687 (Sadie, 1987, S. 328) mit dem Hinweis, dass diese Instrumente in Nürnberg gekauft wurden, wo der Instrumentenmacher Denner seine Werkstatt hatte. Der Instrumentenmacher Jakob Denner, der Sohn, handelte sowohl mit Chalumeaus wie mit Klarinetten, die einige Zeit nebeneinander verwendet wurden, wobei die Klarinette die Spezialistin für die hohen, das Chalumeau jene für die tiefen Töne war.
Aus dem Jahre 1706 ist die Verwendung des Chalumeau durch Oboisten an der Wiener Oper belegt. Einer der profiliertesten Komponisten für das Chalumeau ist Telemann, der das Instrument selbst spielte. Die enge Beziehung zwischen Oboe und Chalumeau erweist sich auch darin, dass ein deutscher Oboist, Musiklehrer in Venedig, Anfang des 18. Jahrhunderts Chalumeau unterrichtete. In der Folge setzte Vivaldi es in fünf seiner Werke ein. Wie bei der Schalmei gab es auch Stimmen, die den Klang des Chalumeau als unangenehm und rauh einstuften, nicht ohne darauf hinzuweisen, dass viel am Spieler (und das heisst wohl auch an der Art des Rohrblattes) hängt, so wie bei allen Schalmeien. So ist das Chalumeau nicht nur vom Namen, sondern auch von baulichen und klanglichen Charakteristika her, noch im engeren Sinn ein Mitglied der Schalmeienfamilie, während der unmittelbare und verbesserte Nachfahre, die Klarinette, sich eine Eigenständigkeit erworben und von den Schalmeien abgegrenzt hat.
War das Chalumeau ursprünglich ein Instrument ohne Klappen (wie die Blockflöte), so hat nach der Ansicht Birsaks (1992), Denner zunächst das Chalumeau mit zwei Messingklappen ausgerüstet, durch welche die natürliche Skala des Instrumentes um zwei Töne nach oben erweitert wurde. Unbefriedigend aber war das Chalumeau im Klang, wenn die höhere Oktave gespielt werden sollte, das heisst wenn es überblasen wurde. Nach der Auffassung Birsaks hat sich Denner insofern von der Blockflöte weiter inspirieren lassen, als bei diesem Instrument die Halbdeckung des Daumenloches ein präzises Anblasen der oberen Oktave ermöglicht. "Es musste jene Stelle am Korpus (des Chalumeau) gefunden werden, wo die Öffnung eines ganz kleinen Tonloches fast automatisch die Duodecime des Grundtones (das heisst die obere Oktav) erklingen liess. Dieses neu entdeckte Tonloch bediente Denner mit der schon beim Chalumeau vorhanden Daumenklappe" (S. 21).

Die Tatsache, dass zwar bei einem konisch gebauten Instrument (wie der Oboe) durch Überblasen eines bestimmten Tones der gleiche Ton in der oberen Oktave entsteht, beim zylindrischen Instrument wie der Klarinette aber der Ton eine Quint höher, in der Duodezime erklingt, hat natürlich Folgen für die Griffweise und hat später zum Ausbau des Klappensystemes der Klarinette geführt. Am Anfang stand nur das Bedürfnis, einen verhältnismässig einfachen Mechanismus zu entwickeln, um höhere Töne sauber anzublasen.

Denner hat dann auch den Fuss des Instrumentes, der ursprünglich wie bei einer Blockflöte aussah, mit einem Schalltrichter (wie bei der Oboe) versehen, so dass die Klarinette schliesslich eine Form erhielt, die eine Art Synthese zwischen Blockflöte, Chalumeau und Oboe darstellt.

Die Virtuosität der Klarinette in den hohen Tönen machte der Klarintrompete Konkurrenz, so dass das Instrument unter anderem von Telemann und Händel in der Art dieser Trompete eingesetzt wurde, aber auch zum Zusammen­spiel mit Waldhörnern, in einer Kombination, die zum Kern von Militärmusik und Jagdmusik sowie der "Harmonie" werden sollte. Die Nachbarschaft zur Trompetenfamilie belegt der englische Ausdruck mock-trumpet unter dem das Chalumeau in England nach einer Quelle von 1698 bekannt war.
Frühe Klarinetten waren vor allem in der hohen Clarinlage überzeugend, in trompetenartigen Passagen, hatten aber in den tiefen Tönen, welche bis anhin die Domäne des Chalumeau waren, Mühe, sodass sie anfänglich auch nur selten für dieses eingesetzt wurde. (Birsak, 1992, S. 23).

Die Klarinette blieb zunächst eher ein Nebeninstrument, das Flötisten oder Oboisten bei Bedarf einsetzten. Ihre eigentliche Karriere machte sie erst zu Ende des Barockzeitalters, als man gewahr wurde, dass sie nicht nur eine Art Trompetenersatz, sondern ein der Gesangsstimme nahes Instrument sein konnte; als weitere technische Verbesserungen auch eine bessere Klangqualität der tiefen Lagen, des sogenannten Chalumeau-Registers erreichten, begann der Siegeszug des Instrumentes, dessen Seele, wie bei allen noch so weit entfernten Verwandten der Schalmeifamilie, das Rohrblatt ist.
Ihren triumphalen Einzug in die Musik bei Hof und später der Konzertsäle verdankt die Klarinette aber zwei Menschen, die beruflich füreinander da waren, einem Musiker und einem Komponisten: dem Wiener Hofklarinettisten Anton Stadler und Wolfgang Amadeus Mozart, der für ihn und sein Instrument schrieb. Ein anderes Paar von Solist und Komponist, die massgeb­lich zur Erfolgsgeschichte der Klarinette in der Musik der Oberschicht beitrugen, waren der Komponist Louis Spohr und "sein" Klarinettist Simon Hermstedt.

Mozart lernte schon jung die Klarinette kennen. Zum ersten Mal schreibt er sie in Divertimenti, die 1771/1773 entstanden sind, vor. Interessanterweise wird das Instrument paarweise eingesetzt entsprechend der alten Paartradition der Schalmei. In einem Brief an den Vater schreibt er 1778: "Ach, wenn wir nur Clarinetti hätten! – sie glauben nicht was eine Sinfonie mit Flauten, Oboen und Clarinetten einen herrlichen Effekt macht" (Mozart; zit. nach Kroll, 1989, S. 40). In die gleiche Zeit fällt auch die Sinfonia Concertante für Oboe, Klarinette, Horn, Fagott und Orchester, in dem die Klarinette solistisch eingesetzt wird.





Es folgt ein Klavierquintett in Es-Dur ( KV 452 ), das alle drei Rohrblattinstrumente enthält. Von da an schreibt Mozart in fast allen seinen Werken die Klarinette vor, die neben dem Bassetthorn zu seinen Lieblingsinstrumenten zählt. Kammermusikwerke entstanden von 1783 an. Im Todesjahr 1791 komponierte er ein Klarinettenkonzert für Stadler. Einen besonderen Hinweis verdienen noch die 12 Duette für zwei Bassetthörner (KV 487), sowie das Adagio für zwei Klarinetthörner und drei Bassetthörner (KV 411). Alle diese Stücke zeigen Mozarts Verbundenheit mit den Rohrblattklängen.

Es gibt Hinweise dafür, dass die Klarinette in Italien früher als in Deutschland heimisch war (Birsak, 1992, S.24), was sich mit der italienischen Tradition der Rohrblattinstrumente erklären liesse. Andererseits wird als älteste Partitur für Klarinettenstimme eine Messe, die für die Antwerper Kathedrale 1720 komponiert wurde, angesehen. Telemann schreibt 1721 in einer Pfingstkantate die Klarinette vor, auch Vivaldi hat sie verwendet. Früh taucht sie in der Stiftsmusik von Kremsmünster auf, wo im Inventar von 1747 von "2 Buchbaumerne Clarinetten" die Rede ist, und 1739 konzertierten in Frankfurt zwei Klarinettisten. In Dublin ist eine Veranstaltung mit einem ungarischen Virtuosen 1742 dokumentiert. In seiner Oper "Zoroastre" (man beachte das persische Thema) verwendet Rameau 1749 zwei Klarinetten. Bei vielen Werken der Zeit konnten Oboen und Klarinetten ausgetauscht werden. Noch 1802 schreibt eine deutsche Zeitung "In Frankreich (wo so viele gerne alles übertreiben) (man beachte den nationalistischen Einschub) bedient man sich sogar bey Sinfonien fast allgemein der Klarinetten anstatt der Oboen" (zit. nach Kroll, 1989, S.32). In dieser Zeit kommt die Klarinette in die französische Militärmusik, wo sie die Oboe konkurrenzierte. In Frankreich erschien in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts das erste Theoriewerk über die Klarinette. Früh findet man das Instrument auch in Petersburg.

Die ältesten Solokonzerte stammen von Molter (1695-1765). Gegen Ende des 18. Jahrhunderts findet man die Klarinette in den meisten Orchestern. Die Wiener Hofkapelle verpflichtete 1787 die Brüder Stadler als Klarinettisten. Unter den frühen Komponisten für die Klarinette findet man auch J. J. Rousseau. C. Ph. E. Bach setzte sie in seinen späten Jahren ein.
"Diente der sachliche Ton der Oboe dem barocken Musikempfinden, wurde die Flöte gleichsam zum Symbol des Rokoko, so entwickelte sich die Klarinette zum ausdrucksvollen Instrument des Zeitalters der Empfindsamkeit der Romantik" schreibt Kroll (l989, S 36).

Eine wichtige Stellung in der Einführung der Klarinette hat die Mannheimer Hofkapelle in der spätestens von 1758 an zwei Klarinettisten tätig waren. Eines der ältesten Klarinettenkonzerte stammten vom Leiter dieser Kappelle, Johann Stamitz (1717-1757). Mindestens 11 Klarinettenkonzerte schrieb sein Sohn Karl, der ein berühmter Virtuose auf der Viole d'Amore war. Auch hier findet sich wieder die Verbindung von Virtuosität auf einem Streichinstrument mit Rohrblattmusik. Stamitz benützte die Klarinette vor allem als Gesangsinstrument. Mit dieser Gesangstradition knüpft die Klarinette an die Schalmei an. In Mannheim wurde auch bereits Kammermusik für Klarinette komponiert. Haydn und Gluck benützten die Klarinette der erstere vor allem in Militärstücken.

Erwähnt seien nur noch Beethovens Bläserquintett op. 16 von 1796/97 mit der Klarinette in einer Hauptrolle, sein Sextett op. 71 für zwei Klarinetten, Hörner und Fagotte, sowie das Trio op. 11 für Klarinette, Cello und Klavier und das Septett op. 20 von 1800.

Unter der späteren Klarinettenliteratur sind Kompositionen von C. M. V. Weber und von Louis Spohr zu nennen, zu den Komponisten für Klarinette des 20. Jahrhunderts zählen u. a. Strawinsky, Honegger, Schönberg, Hindemith.
Im letzten Jahrzehnt des 18. und den beiden ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts erreicht das Virtuose Bläsertum einen Höhepunkt. Im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts schwand das Interesse des Publikums an Virtuosen Bläsern. Die Blasinstrumente verloren ihre Bedeutung als Soloinstrumente. Andererseits stand die Kammermusik mit der Klarinette hoch im Kurs und die Verbindung mit Klavier war eine Art Neuentdeckung (Kroll, 1989, S.52).

Die Klarinette wurde ein führendes Instrument in den Blaskapellen, bei der Streichmusik erhielt sie eine wichtige Rolle unter den Holzbläsern und sie bekam, in zweifacher Besetzung ganz allgemein eine starke Stellung im Orchester. Unter den Eigenschaften für welche die Klarinette besonders geschätzt wird, findet sich neben ihrem grossen Tonumfang, den die moderne Konstruktion ermöglicht, eine Reihe von Eigenschaften, die zum Schalmei-Charakter gehören, wie die "Schmiegsamkeit " in Ausdruck der dynamischen Schattierungen; der Ton spricht sanft und zugleich bestimmt an; besser als Oboe und Fagott kann die Klarinette die Töne schwellen und abnehmen lassen bis an die äusserst Grenze des Pianissimo. "...der getragene Gesang findet in ihr einen Beredten Interpreten " (Gevaert; zit. nach Kroll, 1989, S. 60). Die Klarinette hat einen grossen Teil des Erbes der Schalmeiinstrumente angetreten.

Die Karriere der Klarinette als Mitglied militärischer Blasmusik hat zu ihrer Verbreitung und Anerkennung wesentlich beigetragen. Diese Karriere lässt sich so nachzeichnen:
"1. Die hohe Klarinette barocker Bauweise wird Partner der Seitenpfeife und der Trommel in der Feldmusik der Spielleute.
2. Ein Klarinettenpaar mittlerer Stimmlage ergänzt die »Harmonie« aus Oboen, Hörnern und Fagotten zum Bläseroktett.
3. Die Feldmusik wird mit verstärktem, hohen Klarinettenchor, kräftigen Bassinstrumenten und viel klingendem Schlagzeug zur Türkischen Musik ausgeweitet.
4. Türkische Musik und Harmoniemusik vereinigen sich unter Ausfall der Oboen zum grossen Blasorchester und unterscheiden sich nur noch durch die Art des Schlagzeugs. Der dominierende Anteil der Klarinetten ist ungefährdet." (Birsak, 1992, S. 120)

Die enorme Verbreitung mag zum Teil auch darauf zurückzuführen sein, dass sie, weil die Spielröhre nicht konisch sondern zylindrisch ist, verhältnismässig einfach zu bauen und damit wesentlich "preiswerter" war als die Oboe. So liessen sich auch verhältnismässig kostengünstig gebaute Militärklarinetten herstellen. Zudem war sie, besonders für den Anfänger, leichter zu erlernen als die Oboe und das Blatt ist weniger heikel. Sie wurde zum Instrument der Tanz­musik und Unterhaltungsorchester, zum Volksblasinstrument par excellence und hat ihre besondere Erfolgsgeschichte im Jazz.
Auf unseren Reisen durch Regionen Europas und Asiens, wo Schalmeien heute noch gespielt werden, trafen wir wiederholt auf Klarinettisten, welche die traditionellen Melodien in einer Art und Weise intonierten, die der Schalmeimusik entsprach. Bisweilen, wie in Rajasthan haben wir uns zu einem "Schalmeimusiker" durchgefragt, der dann keine Schalmei sondern eine verhältnismässig einfach gebaute Klarinette mit wenigen Klappen sein eigen nannte, die aber den lokalen Namen der Schalmei trug. Auch in manchen kleinen Instrumenten­geschäften wurde uns neben alten Volksinstrumenten oft eine Klarinette angeboten, die entweder als solche bezeichnet wurde, oder mit dem volkstümlichen Namen der Schalmei. An der Hochzeit in Ajmer bildeten die Schalmeimusikanten mit den Trommlern ein Formation mit eigenen Aufgaben, während gleichzeitig eine Blasmusik, die von einer Klarinette angeführt wurde, andere Funktionen übernahm. Schallplatteneinspielungen bringen virtuose traditionelle Stücke zu Gehör, welche die Schalmeitradition weiterführen (T). In Griechenland und anderen Ländern, vor allem auch in Osteuropa hat die Klarinette die Schalmei fast vollständig abgelöst. In der Bretagne nehmen die Klarinettenmusikanten neben den wieder auferstandenen Duos der Bombarde und des Biniou einen festen Platz in der traditionellen Musik. Im grossen und ganzen besteht eine Konkurrenzsituation zwischen Klarinette und Schalmei, wobei die Klarinette die Schalmei aus ihrer angestammten Rolle verdrängt hat, nicht zuletzt weil sie ein so breites Spektrum an Einsatzmöglichkeiten besitzt, dass sie sowohl traditionelle Melodien übernehmen oder mindestens nachahmen, wie auch zeitgenössische Musik spielen kann. Aber den spezifi­schen Klang der Schalmei mit dem Reichtum an Obertönen und jenem bewegenden, schwirrenden "Sound", der sie zum magischen Instrument macht, kann die Klarinette kaum erreichen, und sich ihm nur unter ganz bestimmten Bedingungen allenfalls annähern, sofern dies der Musiker überhaupt wünscht und der Publikumsgeschmack dies zulässt.

Ganz und gar auf die Klarinette stützt sich die Kletzmer-Musik, die wohl in ihren Ursprüngen Schalmeimusik war, aber schon seit dem Anfang ihres Revivals, zu Beginn dieses Jahr­hunderts, auf die Klarinette setzte. Der Klarinette von Anfang an verschrieben hat sich auch der Jazz, in welchem das Saxophon erst später Einzug hielt.

Die moderne Klarinette mit ihrem komplexen und perfekten Klappensystem scheint weit weg von den einfachen Volksklarinetten, von Arghul, Zumarah* und Launedda, und doch ist diese Klarinette, wie gezeigt wurde, ein direkter und naher Verwandter der Schalmei. Wie moderne Instrumente um ihren Stammbaum betrogen und aus jahrhundertelanger Tradition isoliert werden, belegen Lexikonartikel und selbst Fachwerke, welche die zur Schalmeien­familie zählenden Ahnen höchstens am Rande erwähnen, sie meistens ignorieren oder nur die kurze Vorgeschichte vom Chalumeau zur Klarinette wiedergeben.

So ist es nicht verwunderlich, dass auch eine der aufregendsten und lebendigsten Einsatzmög­lichkeiten der Klarinette, der Jazz, in Instrumentenartikeln und selbst in Spezialbüchern über das Instrument vernachlässigt ist.

Kurt Birsak (1992) widmet in seinem Werk der Jazzimprovisation rund zwei Seiten, erweist ihm eine gewisse Referenz, entschuldigt sich aber mit dem Hinweis, dass er selbst keine Begabung für die Kunst der Improvisation aufbringe. Demgegenüber ist die Militärmusik im gleichen Buch mit acht Seiten und einigen schönen Abbildungen weit ausführlicher behandelt. Im Buch von Kroll (1989) ist der Jazz gar nicht existent, was erst verständlich wird, wenn man darauf achtet, dass die 1989 erschienene Auflage, die als unveränderter (!) Reprint der Ausgabe von 1965 verkauft wird, ein Vorwort zur Erstausgabe aus dem Winter 1944 enthält, und damit zu Erkennen gibt, dass dieses Klarinettenbuch zur Zeit des Nationalsozialismus in Deutschland erschien, sodass der "entartete" Jazz darin keinen Platz fand. Der Verlag – oder wer auch immer – fand eine Ergänzung offenbar überflüssig. Illustration.



IV.15.4 Die Inthronisation der Orgel

Die Familie der Schalmeien und jene der Orgel sind von altersher verwandt.


In gewissem Sinn haben Schalmeien in die Orgelfamilie eingeheiratet. Alle Angehörigen der Orgelfamilie haben ein gemeinsames Merkmal: Sie enthalten Blasinstrumente, Musikrohre, die man unabhängig davon, wie der Ton erzeugt wird, als Orgelpfeifen bezeichnet, deren jede für sich nur in der Lage ist, einen einzelnen Ton zu spielen. Die Melodie entsteht dadurch, dass der Luftstrom in dem vom Spieler gewünschten Tempo und Rhythmus aus einer Luftkammer den verschiedenen Pfeifen zugeführt wird.

Die Familie der Orgeln hat ihrerseits zwei Stammbaumlinien: Die eine ist jene der in Asien weit verbreiteten Mundorgel Sheng. Die andere versammelt in einem Instrument Klangrohre, in denen der Ton entweder nach Art der Flöten entsteht, indem die Luft über eine Kante geblasen wird, oder wie bei Klarinetten oder Oboen, mit einem Rohrblatt als Mundstück, mit vibrierenden Zungen, die den Luftstrom unterbrechen.



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Sheng


Eine Zwischenstellung zwischen Windkapselinstrument, denen sie zugerechnet werden, und der Orgel nehmen Instrumente ein, die über eine Luftkammer angeblasen werden, bei denen aber ein oder zwei Spielröhren mit Spiellöchern, wie eine Schalmei, von Hand gespielt werden. In dieser Gruppe gibt es Instrumente, bei denen die Luft in der Luftkammer nicht zusammengepresst wird, sondern diese Luftkammer dient gewissermassen lediglich als Vorhof und Durchgangsstation für die Atemluft des Spielers. Ein solches Instrument ist das indische Punghi, das die Europäer gerne als Schlangenbeschwörer-Flöte bezeichnen wobei die Luftkammer aus einem Kürbis oder einem aus Holz geschnitzten Hohlkörper besteht. Mit dem Punghi nahe verwandt ist der Dudelsack, bei dem der "Sack" mit Atemluft aufgefüllt wird und diese Luft durch Zusammenpressen des Sackes den eingefügten Schalmeien weitergegeben wird. Die Luftzufuhr zum Sack kann auch durch einen fächerförmigen Blasebalg erfolgen, wie beim französischen Musette. Ein altes Instrument bei dem zwischen Mund und Instrument eine Schweinsblase zwischengeschaltet war, ist das Blatespiel.

Allen diesen Instrumenten gemeinsam ist, dass der Spieler das tonerzeugende Rohrblatt nicht in den Mund nimmt, sondern dass es indirekt angeblasen wird.
Die Durchschlagzunge der Shengrohre ist wie eine Flügeltüre nach beiden Seiten hin frei beweglich, sodass der Luftstrom, sowohl wenn er durch Ausatmung in das Instrument hinein­geblasen wird, wie bei einer Einatmung, wenn die Luft aus dem Instrument herausgesaugt wird, unterbrochen werden kann, wobei je ein Ton entsteht. Die Durchschlagzunge wurde in europäische Orgeln erst vom Ende des 18. Jahrhundert an, ausgehend von der Region des Baltikums (Sadie, 1987, S. 371f.) eingebaut. Einen Aufschwung nahm diese Art der Klangerzeugung im Orgelbau erst in der ersten Hälfte und Mitte des letzten Jahrhunderts.
Der Behälter der Sheng, wie das Instrument mit seinem chinesischen Namen heisst, hat die Gestalt einer halben Kugel. In diese eingelassen sind, im Kreis angeordnet, siebzehn Bambuspfeifen, deren frei schwingendes Rohr­blatt, die Durchschlagzunge, in den Hohlraum des Behälters mündet. In diesem Behälter befindet sich, zu jedem Rohrblatt gehörig, ein kleines Loch, das mit dem Finger verschlossen wird. Der Spieler bläst über ein Mund­stück die Luft in das Instrument. Dort, wo der Finger gehoben wird, kann die Luft durchströmen, die Durchschlagzunge beginnt zu schwingen und der entsprechende Ton erklingt.

Frühformen dieser Sheng sind aus der Zeit zwischen dem 12. und 18. Jahrhundert unserer Zeitrechnung bekannt und auch während des ersten Jahrtausends von unserer Zeitrechnung mehrfach erwähnt. Zudem gibt es archäo­logische Funde dieser Instrumente zwischen dem 2. Jahrhundert vor und dem Anfang des 3. Jahrhunderts nach unserer Zeitrechnung. Die Sheng hat wie andere Instrumente erhebliche Umwandlungen durchgemacht; das Grundprinzip der Klangerzeugung ist aber bis auf den heutigen Tag das gleiche geblieben.

Beispiele sind die Sho in Japan, die Saenghwang in Korea, die Khaen von Laos und Nordostthailand. Die Sheng ist sowohl Solo- wie Orchesterinstrument und ihr Stellenwert der europäischen Orgel ähnlich. Sie ist auch der unmittelbare Ahne der in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erfundenen Handharmonika, die distinguiert Akkordeon heisst sowie der Mundharmonika. Leserin und der Leser welche vermutlich mindestens als Kind einmal Mundharmonika geblasen haben, werden sich daran erinnern, wie bei der Ein- und Ausatmung je ein Ton erzeugt wird.

Ein Instrument mit Durchschlagzunge ist auch das Harmonium, welches Alexandre François Detin 1842 patentieren liess. Seine grosse klavierartige Ausführung war in Europa einst sehr beliebt. Kleine, tragbare Varianten sind besonders in Indien verbreitet und häufig Begleit­instrument zur Schalmei oder in einem Orchester mit Sahnai, sei es für den Bordunton oder einen Grundakkord, oder auch eine zweite Stimme zur Begleitung oder im Wechsel mit der Schalmei. Es gibt davon im indischen Instrumentarium grundsätzlich zwei Formen, die auf die europäischen Kolonialherren zurückgehen. Die eine ist ein kleines Tasteninstrument, in der Grössenordnung der Handharmonika; die andere Variante verfügt über keine Tasten, sondern besteht aus einem fächerförmigen Blasbalg, der bestimmte konstante Töne aktiviert, die eingestellt werden. Diese Form wird auch als "Shruti Box" bezeichnet und kann nur den Bordunton oder einen Grundakkord spielen.
Die kleine, tragbare Form eines orgelartigen Instruments hat ihre Vorläufer in zwei Instrumenten, die zwischen dem 14. und 16. Jahrhundert in Europa in Gebrauch waren, dem Portative und dem Regal. Beim ersteren sind die Pfeifen flötenartig gebaut (sog. Lippenpfeifen), während das letztere, mit Rohrblättern ausgerüstet, den Schalmei­instrumenten und den tragbaren Harmoniuminstrumenten näher steht. Als Erfinder des Regals gilt eine Nürnberger Instrumentenmacher.
Kehren wir zur Orgelgeschichte zurück. Im ersten Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung beschreibt Hero von Alexandrien eine hydraulische Orgel, die, etwas missverständlich, auch als Wasserorgel bezeichnet wird. Als ihr Erfinder gilt der alexandrinische Ingenieur Ktesibios im 3. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung (Fleischhauer, 1964, S. 126). In diesem Instrument wurde die Luft durch eine Art Wasserpumpe, einen technisch raffinierten Vorgang, unter Druck gesetzt. Der schreckliche römische Kaiser Nero, der sich viel auf seine Fähigkeiten als Musikant einbildete, war der prominenteste Orgelspieler des alten Rom, wo das Instrument im Amphitheater eingesetzt wurde; in der Arena übertönte es mit Hörnern und Trompeten das Getöse der Waffen und das Geschrei der Tiere und gequälter Menschen. Im Theater und in der Hausmusik fand die Orgel früh Verwendung. Auch spätere Kaiser waren selbst Orgelspieler. Von ihrem Ursprung her ist die Orgel ein Instrument, das durch die Mächtigkeit seines Klangs, durch sein Pathos, Eindruck macht, im Guten wie im Bösen.
Ob die in die hydraulische Orgel eingesetzten "Pfeifen" Rohrblattinstrumente waren, oder ob ihr Ton nach Art der Flöten dadurch entstand, dass der Luftstrom über eine Anblaskante gelenkt wurde, ist nicht mit Sicherheit zu sagen. Spätere Orgeln jedenfalls stellen ein Instrumentarium dar, das sowohl flötenartige Pfeifen umfasst, wie solche mit Rohrblättern, sei es mit Aufschlag- oder Durchschlagzungen. (Vgl. dazu Abb. GDMI S. 851).

Im Abendland verschwand die Orgel im weströmischen Reich, blieb aber im oströmischen und in Byzanz in Ehren. Die meisten byzantinischen Kaiser waren musikliebend und die Orgel wird wiederholt ausdrücklich erwähnt.

Der zeitweise Wahnsinn von Justinus II (565- 578) soll durch tage- und nächtelanges Orgelspiel erfolgreich behandelt worden sein (Jakob, 1987, S. 16). Der letzte byzantinische Kaiser schickte eine Gesandtschaft mit einer Orgel nach Trappezunt und Iberien, wo die Organisten die Bevölkerung mit ihrem Spiel verblüfften. Im 5. Jahr­hundert führt sie ein syrischer Autor unter den Musikinstrumenten auf, die einen in Antiochia nachts nicht schlafen lassen. In der arabischen Welt war die Orgel eingeführt. Sie war in den Kalifaten von Cordoba, Kairo und Bagdad verbreitet. Im 13. Jahrhundert erhielt der chinesische Kaiser eine Orgel von muselmanischer Seite geschenkt, wahrscheinlich aus Bagdad.

Im Westen tauchte die Orgel im 8. Jahrhundert wieder auf, als, gemäss Legende, König Pipin der Kleine im Jahre 757 von Kaiser Konstantin X aus Byzanz eine Orgel geschenkt erhielt. Der St. Galler Mönch Notker der Stammler (840-912) berichtet, dass eine byzantinische Delegation beim Kaiser Karl dem Grossen die Orgel spielte. Vermutlich hat aber erst sein dritter Sohn, Ludwig der Fromme, durch einen Priester aus Venedig die erste europäische Orgel bauen lassen.
Dieser Venezianer muss seine Kenntnisse aus Byzanz gehabt haben; dass der erste westliche Orgelbauer trotz der feindseligen Haltung der Kirche zur Musik ein Mönch war, hängt wohl auch damit zusammen, dass nur dieser Stand in der damaligen Zeit die notwendigen Kenntnisse und Fähigkeiten für dem Orgelbau haben konnte. Nur wenige Stimmen der Kirche wussten die Orgel zu schätzen und es sollte bis ins 14. Jahrhundert dauern, bis sie geweihtes Kircheninstrument wurde. Aber einzelne Orgeln im religiösen Bereich sind doch wesentlich früher nachweisbar und wurden bereits im 10. Jahrhundert gestiftet. Ihren Einzug in die abendländische Kirchenmusik erhielt die Orgel über England. Um 950 entstand in der St. Peterskirche in Winchester eine monumentale Orgel, die von zwei Organisten gespielt wurde. Nach diesem Abstecher weit weg von Rom, folgte Frankreich um die Jahrtausendwende. Allmählich griff die Idee der Orgel als Instrument der Kirchenmusik um sich. Häufig war sie aber Symbol und nicht als konkretes Instrument zugelassen.
Im 12. Jahrhundert gibt es immer mehr Berichte über den Orgelbau und gegen das 13. Jahrhundert steht die Orgel in den meisten grossen Stadtkirchen und vielen Klosterkirchen.
Eine grosse Zeit der Orgelmusik ist die Periode zwischen 1100 und 1450, aber über diese Musik ist verhältnismässig wenig genaues bekannt. Viele frühe Orgeln sind in Feuersbrünsten zerstört worden. Vom 14. und frühen 15. Jahrhundert an lässt sich über die Orgeln der Zeit genaueres sagen. Eine der ältesten bekannten Orgeln befindet sich in Sion in der Schweiz. Sie datiert aus dem Jahre 1380 und hat im Laufe der Jahrhunderte viele Umbauten über sich ergehen lassen. Ein erstes umfassendes Dokument ist der Spiegel der Orgelmacher, den Arnold Schlik in Heidelberg verfasst und veröffentlicht hat und der die weitere Geschichte massgeblich beeinflusste.
Die Zeit des 15. und 16. Jahrhundert bringt eine Reihe von technischen Erneuerungen. Die Reformatoren standen unterschiedlich zur Orgel. Im Gefolge Luthers bekräftigte die Theologische Fakultät Wittenberg 1597, dass die Orgel fähig sei die Gemüter der Menschen zu bewegen und sie war für Musik zu geistlichen Liedern zugelassen. Calvin konnte der Orgel nichts abgewinnen und förderte stattdessen das Psalmensingen. Im Gottesdienst kam für ihn nur der einstimmige Gesang in Frage und, um die Instrumentalmusik zu ersetzen, der mehrstimmige Psalmangesang ausserhalb der Kirche. Zürich, die Stadt Zwinglis verbot im Jahr 1524 auf seine Empfehlung hin das Orgelspiel und das erste nachreformatorische Orgelwerk im Grossmünster, der Wirkungsstätte Zwinglis, wurde erst im Jahre 1876 gebaut (Vgl. Jakob 1987, S. 25 ff.)

Wie es aus diesen Hinweisen ersichtlich ist, hat die Orgel auf ihre Weise eine ähnlich zwie­spältige Aufnahme, wie die Schalmeimusik erfahren, auch wenn sie nie in gleichem Mass verfolgt und geächtet war.
Unter den Orgeln gibt es eine eigene Gruppe der Rohrblattorgeln (Sadie, 1987, 219 ff.), die nicht die ganze Breite der Blasinstrumente, wohl aber die Vielfalt der Rohrblattklänge umfassen. Andererseits wurden bei der "normalen" Orgel die aus pflanzlichem Material bestehenden Rohrblätter durch feine Metallplättchen ersetzt, welche inzwischen die Regel sind.
Von 16. Jahrhundert an entwickelten sich verschiedene Formen der Orgelmusik, die in einige Haupttypen eingeteilt werden können :
-die Bearbeitung gregorianischer und protestantischer Choräle
-Variationen über feste Bassgerüste
-freie improvisatorische Formen wie Fantasia, Toccata, Preludium.
-Kontrapunktisch-, Imitatorischeformen, wozu auch die Fuge zählt
-Übernahme anderer musikalischer Formen, wie Triosonate oder Konzert (zit. nach Jakob, 1987, S. 92)


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Darstellung aus der Frühzeit der Orgel. Hinter dem Instrument die Person, welche den Blasbalg bedient.


Eine wichtige Ausbauphase erlebte die Orgel im 16. Jahrhundert in verschiedenen Ländern Europas und strukturelle Neuerungen wurde um 1600 eingeführt. (Sadie, 1987, S. 870). Die Orgel erhielt immer mehr Pfeifen mit immer unterschiedlicheren Klangmöglichkeiten, sodass sie schliesslich zu einem riesigen Bläserorchester wurde. Die technische Weiterentwicklung der Orgel im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert war vielfältig. Eine Erneuerung der Orgelmusik, die sogenannte Orgelbewegung, ging von der Schweiz aus, wobei die sogenannte Freiberger Tagung von 1927 und Aktivitäten am Berner Münster Wegmarken sind. Diese Orgelbewegung ist eine der Wurzeln der Entstehung der elektronischen Orgel- und Keyboardinstrumente. Sie haben die Grundidee der Orgel übernommen und mächtig ausgebaut: in einem Instrument ein ganzes "Orchester" zu vereinigen.
Johann Sebastian Bach (1658-1750) kann die Schalmeiengeschichte als Brückenbauer bean­spruchen, der die Distanz von der Schalmeitradition zur Orgeltradition und vom virtuosen instrumentalen Solo zum Orchester überwand. Mit Erstaunen mag man fragen, was der grosse Bach mit der kleinen Schalmei zu tun habe? Zugegeben, es braucht ein wenig Vorwitzigkeit und Phantasie Zusammenhänge aufzuzeigen, die aber alles andere als aus der Luft gegriffen sind. Zunächst ist die weit verzweigte Bachfamilie das überlieferte Schulbeispiel einer traditionellen Musikantenfamilie und Johann Sebastian stand bewusst in dieser Familientradition, mit deren Stammbaum er sich befasste.
Vater Johann Ambrosius war Stadtpfeifer, sogar Leiter des Stadtpfeifer-Kollegiums in Eisenach. Näher konnte man zu dieser Zeit der Schalmeitradition kaum stehen! Der drei Jahre ältere Bruder, Johann Jakob, absolvierte eine Stadtpfeiferlehre, ging als Militärmusiker in schwedische Dienste und kam mit dem Militär bis in die Türkei, ehe er Mitglied der Hofkapelle in Stockholm wurde; Wanderleben eines Blasmusikanten, wie es für Schalmeier typisch wäre.
Das familiäre Traditionsbewusstsein der Musiker war weder früher in Europa nur auf Schalmeimusiker beschränkt, noch ist es dies heute in Asien oder Afrika, wo es noch Musiker­clans gibt. Aber es ist auch ein Wesenszug der Schalmeimusiker, die oft einen besonders starken Traditions- und Familiensinn haben. Des weiteren war Bach dem Religiösen so stark verbunden, wie es oft Rohrblattmusikanten als ein Grundzug ihrer Berufsethik eigentümlich ist.

Johann Sebastian Bach war der Entdecker der Musik Vivaldis, "Vater des modernen Solokonzertes" und ein Lehrmeister Bachs (Geck, 1995,S 60). Er war nur schon dadurch der italienischen, speziell venetianischen Tradition, die der Schalmei nahe stand, verbunden, aber auch der französischen leichten Musik, in der schliesslich die Oboisten zu ihrem ersten anerkannten Ansehen gelangten, wohnte er doch als junger Mann mit dem französischen Geiger und Tanzmeister Thomas de la Selle zusammen und in einer Anstellung als 18-jähriger war er wahrscheinlich in der Stellung eines Geigers tätig (Geck 1995, S.20/21).




In verschiedener Hinsicht vertrat Bach eine "Musikantenhaltung" gegenüber Tradition und Obrigkeit; er unterzog sich, war aber eigenwillig und nahm sich seine Freiheiten, sei es in Form von unbewilligten Urlauben oder in der musikalischen Interpretation .

So steht im Protokoll seiner vorgesetzten Kirchenbehörde von 1706: "Wir Halthen Ihm vor dass er bissher in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele frembde Thone mit eingemischet, dass die Gemeinde drüber confundiert (verwirrt) worden. " Geck bezeichnet ihn als "Feuerkopf" und spricht von einem "so beweglichen Menschen" (Geck 1995, S.24, S.28). Der sehr einfachen Orgel, auf der Bach mit seiner Kunst vorzuspielen begann, sieht man die Verbundenheit mit einem Volksmusikinstrument gewissermassen noch an. Emotionale Ausdrucksstärke war Bach sehr wichtig, nicht nur wenn er für Hochzeit und Trauerfeier oder zum Bibeltext der Passionsgeschichte komponierte, allerdings zusammen mit der musikalischen "Ordnung". Geck zitiert einen Musikwissenschafter im Hinblick auf die Streicher in den Brandenburgischen Konzerten: "In solchen Klangvorstellungen gibt Bach seine Tradition zu erkennen – die der Stadtpfeifermusik ebenso wie diejenige der Orgel..." (Geck 1995, S.61).



IV.15.5. Anhänge
IV.15.5.1 Muchembled zur Geschichte der Volkskultur
(Muchembled, 1984, S. 311-319.)
Der Prozess, der von der Vielfalt über die Verdammung und Verdrängung zur Wiederentdeckung und damit in die heutige Zeit führt, lässt sich kaum knapper und präziser zusammenfassen als dies Muchembled im Schlusskapitel seines Buches wie folgt formuliert:
"Die Untersuchung der Lebensformen des Volkes am Ende des Mittelalters führt uns in die verwirrende Welt einer - um den ethnologischen Terminus zu gebrauchen - "primitiven" Gesellschaft. Die Menschen jener Zeit beherrschten die Natur nicht technisch, sondern überlebten dank eines ständigen Kampfes gegen mannigfaltige Gefahren. Die Welt erschien ihnen so widrig, dass sie sie in ihrer Vorstellung mit zahllosen Mächten bevölker­ten, um sich ihr relatives Glück und ihr häufiges Unglück zu erklären. Sie waren Polytheisten in christlichem Gewand. Sie gehörten einer im Sinne Durkheims und Mauss "polysegmentarischen" Gesellschaft an, das heisst einem Gesellschaftssystem, das sich aus einer Vielzahl von Untergruppen zusammensetzte: aus Sippen, fami­liären und verwandtschaftlichen Gruppen, Altersgruppen, Korporationen, Orden und Bruderschaften, Stadt- und Landgemeinden und dergleichen mehr. Ihre Lebenswirklichkeit und die Organisation der Macht spielten sich auf der Ebene dieser Untergruppen und der Beziehungen ab, die sie zueinander unterhielten. Kurz, Frankreich war ein Gebilde aus Tausenden, ja Hunderttausenden einander überschneidenden politisch-sozialen Einheiten, deren maxi­male Kohäsion im Rahmen des Dorfes oder des Stadtteils, weniger aber im Rahmen der ganzen Stadt, der Region oder der Provinz erreicht war. Die Interaktionen zwischen den gesellschaftlichen Zellen und das Gleichgewicht innerhalb jeder einzelnen Zelle war an komplexe Rituale gebunden, in denen Spiele und Feste eine entscheidende Rolle spielten. Dank der Feste und Spiele wurde die für den sozialen Zusammenhalt lebensnotwendige Einheit hergestellt, denn natürliche Gefahren, "abergläubische" Ängste und Spannungen, die sich aus dem Zusammen­leben der Menschen ergaben, bedrohten diesen Zusammenhalt tagtäglich. Sowohl die ländliche als auch die städtische Volkskultur war direkt mit der Lebenswirklichkeit dieser gesellschaftlichen Gruppen verwoben. Ihre wesentliche Funktion bestand darin, diesen Gruppen eine Anpassung an ihre natürliche und soziale Umwelt zu ermöglichen. Diese Kultur war, einschliesslich ihrer für das Kartesianische Denken absurden Elemente, Ausdruck einer rein bäuerlichen Zivilisation. Sie stellte das kollektive Gedächtnis dar, das zahllose Anweisungen speicherte, dank deren das Gleichgewicht des bestehenden Systems erhalten und sein ewiger Fortbestand garantiert wurde. Auf diese Kultur gründete sich eine praktisch immobile, dem Wandel wenig zugeneigte Zivilisation, in der entscheidende Veränderungen nicht denkbar waren. Es ist daher nicht verwunderlich, dass die dynamischeren Städte die Volkskultur, die ja vom Lande kam, bereits merklich veränderten.
Eine solchermassen zersplitterte Gesellschaft brachte schon innerhalb einer Region oder sogar innerhalb zweier benachbarter Dörfer verschiedene Lebensformen und Bräuche hervor; doch das vorchristliche Kultursubstrat, das in Resten überlebt hatte, garantierte eine relative, wenngleich vage globale Kohäsion der volkstümlichen Weltvor­stellung. Von grösserer Bedeutung waren in diesem Zusammenhang die übergeordneten Strukturen, die von Monarchie, Kirche und Aristokratie repräsentiert wurden: Sie sorgten für den unabdingbar notwendigen Ausgleich zwischen dem gesellschaftlichen Ganzen und den oben erwähnten Untergruppen, so dass Stadt und Land trotz ihrer Verschiedenheit wesentliche Gemeinsamkeiten hatten. Man sollte die Bedeutung dieser Faktoren jedoch nicht überschätzen, denn die grösste Sorge der kirchlichen und weltlichen Herrscher galt den Steuern, die sie von ihren Untertanen erhielten, und einem gewissen Mass an Gehorsam, damit Revolten und offener Widerstand nicht über­handnahmen. Es ging ihnen keineswegs darum, die bestehende Vielfalt zugunsten einer Norm der Einheit zu zerstören. Der Staat war im übrigen auf dem Lande kaum präsent. Frankreich war noch keine Nation, kein Vater­land: Partikularismus prägte das politische Leben. Die Massen der Landbevölkerung waren nur oberflächlich christianisiert, und die Kirche hatte eben erst den Kampf gegen den religiösen Aberglauben in den Städten aufge­nommen. Der Adel hatte die Gerichtsbarkeit inne und sicherte sich auf diese Weise den Gehorsam seiner Unterta­nen, vertrat jedoch meist selbst feudale Vorstellungen, die untrennbar an eine Zersplitterung der Macht gebunden sind. Im übrigen führten viele Adelige ein Leben, das sich nicht wesentlich von dem wohlhabender Bauern unter­schied. Sie nahmen selbstverständlich an den Festen teil, hingen demselben Aberglauben an und waren der Volkskultur näher, als sie es je wieder sein sollten.
Schliesslich lebten und starben vom Ende des Mittelalters bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts die meisten Franzosen innerhalb ein und derselben Mikrogesellschaft, in der sich jeweils eine eigene Mikrokultur ausbildete. Nur wenige einigende Elemente verbanden diese soziokulturellen Zellen zu einem übergreifenden Ganzen, der französischen Zivilisation. Die regionale und lokale Harmonie zwischen den Mikrokulturen beruhte auf der Tradition, dem Kontakt zwischen Nachbargemeinden, der gleichartigen Lebenswirklichkeit innerhalb einer bestimmten Region, der Rolle der urbanen Zentren und dergleichen mehr.
Um die Mitte des 16. Jahrhunderts begann der allmähliche Untergang dieser zersplitterten alten Welt. Die Heraus­forderung des Protestantismus weckte die Kirche aus ihrer Lethargie, und sie nahm den Kampf gegen den Aber­glauben auf. Der Staat wurde um 1600, mit dem Ende der Religionskriege, die ihn in eine tiefe Krise gestürzt hatten, endgültig zu einer absolutistischen und zentralistischen Macht. Obwohl er nicht dieselben Ziele verfolgte wie die Kirche, ging es doch beiden Gewalten in erster Linie darum, den Gehorsam gegen den König und die Unterwerfung unter seinen Willen durchzusetzen, der nunmehr betont mit dem Willen Gottes gleichgesetzt wurde. Die zunehmende Last der königlichen Steuern verstärkte die sozialen Gegensätze zwischen den "gebenden" und den "nehmenden" Teilen der Bevölkerung in einer Gesellschaft, die sich auf Privilegien gründete. Verkürzend möchte ich behaupten, dass sich das Problem einer effektiveren Beherrschung und bestmöglichen Ausbeutung der arbeitenden Massen in neuer Schärfe stellte. Die Gesellschaft wurde vor allem infolge des Aufschwungs der Städte und der Entwicklung des Kapitalismus komplexer und machte eine verstärkte Überwachung der gesellschaftlichen Gruppen notwendig. Infolgedessen entwickelte sich innerhalb kurzer Zeit ein Verwaltungsapparat, in den sich das Bürgertum integrierte, so wie es in zunehmendem Masse auf dem Land Grund und Boden erwarb. Eine bunt zusammengesetzte Mittelschicht gewann an Bedeutung. Die Zahl der Privilegierten und derer, die diesen Status anstrebten, nahm zu. Die Massen trugen immer schwerer am Gewicht derjenigen, die sich den überwiegenden Teil der erarbeiteten Werte teilten. All das zwang den Staat, immer mehr ins Leben der Bevölkerung einzugreifen, um sie zu disziplinieren, um subversive Tendenzen auszuschalten, die sich als Reaktion auf das Unbehagen der neuen Situation ausbreiteten.
Auf Grund des von Kirche, Staat und den privilegierten Schichten gemeinsam geführten Kampfes etablierte sich zwischen 1550 und 1750 ein neues Gesellschaftssystem, das mit der regionalen Vielfalt und der Zersplitterung der Macht unvereinbar war. Die einst mächtigen gesellschaftlichen Untergruppen mussten ihre Bedeutung einbüssen, damit jeder Untertan nunmehr in die vom Souverän ausgehende Hierarchie eingebunden werden konnte. Partikula­rismus und Volksglaube wurden offen bekämpft. Es gilt jedoch, an dieser Stelle nicht nur die kohärente und langandauernde Repression der Volkskultur, sondern vielmehr die verschiedenen, einander ablösenden Strategien der Repression hervorzuheben, denn es handelt sich nicht um einen ausgearbeiteten und systematisch ausgeführten Plan, der sich gegen einen namentlich genannten Feind richtete, sondern um Phänomene, die als ideologische Produkte aus einem sich etablierenden politischen, gesellschaftlichen und religiösen System hervorgingen. Es gilt darüber hinaus, in dieser Entwicklung zwei Phasen zu unterscheiden: Die Zeit zwischen 1550 und 1650 war gekennzeichnet durch das gewaltsame Eindringen der königlichen Beamten und der Vertreter der Kirche in eine beträchtliche Anzahl sozialer Stellen, die zuvor eine relative Autonomie genossen hatten. Die autoritäre Zentrali­sation ging von einzelnen Zentren , Paris und den Provinzhauptstädten, aus, die zugleich Sitz der Bischöfe und Erzbischöfe waren. Mit zeitlichen Verschiebungen vollzog sich trotz des mehr oder weniger heftigen Widerstandes überall ein Wandel von einer zersplitterten zu einer dem Anspruch nach einheitlichen Gesellschaft. Der König und die Vertreter der Kirche machten sich zu Schutzherren zahlreicher Welten, die einst über ihr eigenes inneres Gleichgewicht und ihre eigenen gesellschaftlichen und geistigen Überlebenssysteme verfügten. Ausserdem ermög­lichte dieser Wandel einer privilegierten Minderheit eine effektivere Kontrolle der arbeitenden Massen. Durch Steuern und die Erhöhung der Grundpacht, durch die Organisierung von Handwerk und Handel war die Abführung eines Teils der nationalen Reichtümer an ebendiese privilegierte Minderheit trotz des grossen Konjunkturabfalls zu Beginn des 17. Jahrhunderts besser gesichert als zuvor. Mit der Unterwerfung der Körper und Seelen, deren Widerstand sich in zahlreichen Volksaufständen äusserte, feierte die neue Staatsgewalt in Frankreich ihre Inthronisation. Diese neue Herrschaftsform sollte in Ludwig XIV. kulminieren.
Die Volkskultur, die zwangsläufig im Widerspruch zu den vereinheitlichenden Zielen des Systems stand, wurde allmählich von den ätzenden Säuren, die dieses System ganz natürlich absonderte, zersetzt. Ohne dass auf kulturellem Gebiet spezielle repressive Massnahmen ergriffen worden wären, wurden allzu grosse Unterschiede nivelliert, um den Aberglauben auszurotten und überall dieselben Werte durchzusetzen, die auf Gehorsam, ortho­doxem Glauben, einer strengen Moral und der Hochschätzung der Arbeit beruhten. Die Hexerei, die aus anderen Werten entstanden war, von anderen Werten sprach und eine alte, durch die neuere Entwicklung zum Untergang verurteilte Welt repräsentierte, wurde verfolgt. Die Wellen und Lokalisierungen der Hexenjagd sind ein Indiz dafür, dass sie ein Nebenprodukt des grossen Akkulturationsfeldzuges gegen die Volksmassen - und vor allem gegen die Bauern - war. Indem die Gesellschaft eine mythische Gegengesellschaft und eine imaginäre Gegenkultur erfand, definierte sie ihre Grenzen wie ihre Rechtgläubigkeit. Das beweist im übrigen, dass die neue Denkweise, mit der sich eine neue Zivilisation verwirklichte, sich erst allmählich durchsetzte und sich zuvor zwangsläufig auf Kosten eines Feindes, des bösen Gegenbildes von König und Gott, erprobte. Darüber hinaus verstärkten die Scheiterhaufen die Angst vor den Gefahren, gegen die Kirche und Staat sich als starke Beschützer anboten, und das Volk warf sich ihnen daher um so bereitwilliger in die Arme. Die ländlichen Honoratioren nutzten die Gele­genheit, sich als Verteidiger der neuen Werte, als treibende Kräfte eines Einigungsprozesses innerhalb einer hierarchischen Gesellschaft zu profilieren.
Unter dem äusseren Druck schrumpfte die Volkskultur, denn sie hatte ihre frühere gesellschaftliche Funktion verloren und stand nun als Inbegriff der "Barbarei" und des Obskurantismus der "Kultiviertheit" gegenüber, die sich am Hof, in den Städten und in der Aristokratie entwickelte. Die Kluft zwischen den beiden Weltvorstellun­gen vertiefte sich zwischen 1650 und 1750 weiterhin, während das Ancien régime seine Blütezeit erlebte. Die Gewalt, mit der die neue Ordnung sich anfangs durchgesetzt hatte, liess nach, denn die Massen hatten sich mit ihrem Schicksal abgefunden, obwohl es weniger beneidenswert war als das ihrer Vorfahren um 1500. Im übrigen hatten Kirche und Staat ihre Herrschaftsinstrumente vervollkommnet und unterwarfen den einzelnen durch ein perfektes Integrationssystem: Missionen, Predigten, Gemeindeschulen, die Fabrikation frommer Bilder und die "blaue Bibliothek" von Troyes bewirkten ebenso wie die Überwachung durch Verwaltung und Polizei, dass sich der überwiegende Teil der Bevölkerung mit dem herrschenden System einverstanden zeigte. Schliesslich waren die Familienväter, deren Autorität gefestigt wurde, nun die wichtigsten Garanten der gesellschaftlichen Ordnung, ebenso wie die neu akkulturierten bäuerlichen Honoratioren. Die relativ geringfügigen ökonomischen Verände­rungen jener Epoche ermöglichten den Fortbestand eines noch nicht sehr alten Regimes. Ausser einer kleinen intellektuellen Minderheit stellte kaum jemand die herrschende Ordnung in Frage, und so wurde es überflüssig, weiterhin Hexen zu verbrennen, um das System zu garantieren. Die Rechtsprechung wurde "ein wenig humaner". Man brauchte den Gehorsam gegen Gott und König nicht mehr ständig durch die Körper der Gefolterten zu erzwingen. Vielmehr entstand eine "Massen"-Kultur, die um 1789 etwa ein Viertel bis ein Drittel der französi­schen Bevölkerung erreicht hatte. Diese Kultur, die Hausierer dem Volk in Form von frommen Bildern und blauen Büchern verkauften, verstärkte den soziokulturellen Immobilismus. Zur grössten Beruhigung der herrschenden Schichten bot sie die Möglichkeit der Evasion in eine Traumwelt, propagierte die herrschende Ideologie und füllte ein Vakuum zwischen der Elitekultur und den noch überlebenden Resten der Volkskultur. Sie bewirkte, dass sich ein wachsender Teil des dritten Standes, das heisst vor allem die Honoratioren und die "Mittel"-Schichten, an der Verteidigung der etablierten Ordnung und der Werte, auf die sie sich stützte, beteiligte. Sie verringerte damit die alleinige Verantwortung der herrschenden Schichten für die kulturelle Unterwerfung und die Ausbeutung der arbeitenden Massen und verschleierte auf diese Weise lange eine Wirklichkeit, die zum Klassenkampf hätte führen können. Dasselbe Phänomen lässt sich noch heute, wenn auch in veränderter Form, an einem bestimmten Typ der Massenkultur beobachten.
Die Volkskultur wurde dagegen allmählich zu einer sinnentleerten Folklore. Dennoch überlebten in den Städten und mehr noch auf dem Lande ein von der Kirche überwachter und geduldeter Aberglaube und nicht ganz ortho­doxe Bräuche, vor denen die Priester die Augen schlossen, sofern sie keine unmittelbare Bedrohung für die Kirche darstellten. Die Eliten begegneten den offenkundigsten Formen des Aberglaubens mit verächtlicher Herablassung, die kaum mehr an den Hass ihrer Vorfahren ein Jahrhundert zuvor erinnerte. Die Gefahr der Subversion war gebannt, und zumindest in den Städten schien die Vernunft zu regieren. Dagegen demonstrierten die Bauern und die akkulturierten Städter, kurz, die Leser der "blauen Buches", voller Aggressivität ihren Abscheu vor dem "bäuerlichen" Volksglauben, den sie tagtäglich in ihrer Umgebung beobachten konnten. Die Schranke der kulturellen Verachtung hatte sich nach unten verschoben, und diejenigen, die noch der alten Volkskultur verhaftet waren, empfanden sich zunehmend als minderwertig gegenüber den Gebildeten, den Städtern und vor allem gegen­über ihren Nachbarn und anderen Zeitgenossen, die die blauen Bücher lasen. Der unaufhaltsame Niedergang der volkstümlichen Weltvorstellung war nur die Folge des langsamen Untergangs der gesamten Zivilisation, die sie widerspiegelte, der zersplitterten Gesellschaft, in der sie entstanden war. Das Volksfest, das einst eine rituelle Funktion hatte, eine Gelegenheit zur Gesellschaftskritik darstellte und einen Ausgleich zur Arbeit schuf, verlor seinen ursprünglichen Sinn. Die Herrschenden erkannten, dass die Ausschweifungen, mit denen die Feste einher­gingen, eine Gefahr für sie bedeuteten. Die neuen Werte der Seriosität, der Vernunft, der Arbeit, der Sparsamkeit und des Gehorsams gegen die Hierarchie waren mit dem Fest unvereinbar. Nach Harvey Cox "begann die Blüte­zeit des göttlichen Rechts der Könige, der Unfehlbarkeit des Papstes und des modernen totalitären Staates erst, nachdem die Narrenfeste untergegangen waren". Richtiger müsste es heissen, dass die burlesken Feste als Symbole der volkstümlichen Weltvorstellung untergingen, weil sich eine neue Staatsform und ein neues Gesellschaftssystem entwickelt hatten.
Das Wiederaufleben der Volkskultur nach 1750 ist nicht auf ihre Vitalität zurückzuführen, sondern auf das Veralten und langsame Absterben des Ancien régime. Das Nachlassen der politischen und religiösen Kontrolle liess der lokalen und regionalen Kultur wieder einen Freiraum. Dadurch wurde der langsame Niedergang jedoch nur kurz unterbrochen, denn die französische Gesellschaft könnte niemals wieder polysegmentarische Formen annehmen. Die Revolution setzte sehr bald den Kampf um Zentralisation und Vereinheitlichung fort, der die beiden Jahrhunderte zuvor ausgezeichnet hatte. Im Namen anderer Werte, "um das Los der Menschheit zu erleich­tern", trat sie die Nachfolge des Ancien régime an. Hatte nicht Grégoires Untersuchung der Dialekte zum Ziel, die französische Sprache auf Kosten letzterer allgemein durchzusetzen? Seine Fragebogen enthalten die explizite Verdammung der "Ausdrücke, die das Schamgefühl verletzen", des Aberglaubens, der Vorurteile und der Volks­bräuche. Ein Korrespondent dieser Untersuchung berichtet erfreut aus der Dordogne, dass das Volk "wesentlich aufgeklärter als früher..." und "nicht mehr so isoliert, so unzugänglich, so würdelos" sei und dass die "etwas aufgeklärteren Leute viel von Vaterlandsliebe sprechen". Von 1789 bis heute dehnten in Frankreich die verschie­denen politischen Systeme ihre vereinheitlichenden, patriotischen und zentralistischen Ansprüche immer weiter aus und setzten sie immer wirksamer durch. Die Ziele wandelten sich, die Unterdrückung der regionalen und lokalen Unterschiede jedoch, die von der absolutistischen Monarchie initiiert worden war, änderte sich nicht.
Damit verweist die Repression der Volkskultur, die zwischen 1550 und 1750 am stärksten war und in der darauf­folgenden Zeit weniger offenkundig fortgesetzt wurde, auf einen tieferen Wandel der französischen Zivilisation. Im Grunde wurde der Staat innerhalb von vier Jahrhunderten "zum alleinigen Rechtsapparat für den gesellschaft­lichen Zusammenhalt" während dieser Zusammenhalt zuvor von einer Vielzahl miteinander verflochtener Unter­gruppen garantiert wurde. Daher wird die Untersuchung der Volkskultur letztlich zu einer Art Archäologie des zentralistischen Systems. Die Akkulturation war ein politischer Prozess. Um die Einheit auf Kosten der Vielfalt herzustellen, setzten die Eliten, ohne sich dessen vollkommen bewusst zu ein, Techniken der Zukunft ein. Die Unterwerfung der Körper und der Seelen wurde in grossem Stil unternommen, um die einzelnen Zellen einer vielgestaltigen, im Wachstum begriffenen Gesellschaft hierarchisch in ein Ganzes einzubinden und sie so kontrollieren zu können. Da Millionen Menschen nicht allein durch Furcht und Gewalt beherrscht werden können, musste man Einverständnis herstellen. Damit entstand der moderne Staat als glanzvoller Träger der Zukunft für Frankreich wie für ganz Europa. In diesem Staat wurde der Mensch erzogen, konditioniert, manipu­liert, vereinnahmt und den diversen Formen der Propaganda, allen möglichen Herrschaftsmechanismen und Institutionen ausgeliefert. War dieser Staat also eine führe Form der sogenannten totalitären Staaten des 20. Jahr­hunderts? Zweifellos, aber auch eine Vorform der westlichen Demokratien, wenn man Jaccard Glauben schenkt, für den unserer Zivilisation eine schizophrene Dimension angenommen hat, da sie das Individuum in die "innere Emigration" zwingt.
Aus den vorausgehenden Analysen muss der Historiker schliessen, dass die Volkskultur, deren imaginäre oder wirkliche Spuren und Erinnerungen Folkloristen gutgläubig in den Museen aufbewahren, tot ist. Das Wiederauf­leben von Aberglauben in jüngster Zeit und des damit verbundenen irrationalen Verhaltens, das man mit einem Wiederaufleben der volkstümlichen Weltvorstellung verwechseln könnte, ist niemals eine wirkliche Rückkehr zu den Quellen. Mit diesen Wiederbelebungen werden, wie zum Beispiel in den heutigen Unabhängigkeitsbewegun­gen, Fragmente der Vergangenheit im Hinblick auf die Gegenwart und die Zukunft neu zusammengesetzt. Es ist jedoch unwahrscheinlich, dass sie die polysegmentarische Gesellschaftsform wieder zum Leben erwecken können, in der das Volk gegen Ende des Mittelalters eine eigene Philosophie der Existenz entwickelt hatte. Dagegen ist ihr Wiederaufleben möglicherweise ein Indiz dafür, dass sich das zentralistische und vereinheitlichende System, das von den absoluten Herrschern vor weniger als vier Jahrhunderten etabliert und seither ständig den neuen Erfor­dernissen der Zeit angepasst wurde, überlebt hat. Es ist zumindest anzunehmen, dass derartige Phänomene auf eine Zivilisationskrise hindeuten. Und nichts steht der Annahme entgegen, dass das wachsende Bedürfnis nach einem neuen Sinn des Daseins, das sich in Frankreich seit Beginn des 20. Jahrhunderts bemerkbar macht, eine Herrschaftsform und einen Gesellschaftstyp entstehen lässt, die sehr verschieden sein werden von denen, die ich in diesem Buch vorgestellt habe, wie auch von denen unserer Tage".

IV.15.5.2
Muchembled zur Geschichte der Volkskultur

(Muchembled, 1984, S. 311-319.)

Der Prozess, der von der Vielfalt über die Verdammung und Verdrängung zur Wiederentdeckung und damit in die heutige Zeit führt, lässt sich kaum knapper und präziser zusammenfassen als dies Muchembled im Schlusskapitel seines Buches wie folgt formuliert:
"Die Untersuchung der Lebensformen des Volkes am Ende des Mittelalters führt uns in die verwirrende Welt einer - um den ethnologischen Terminus zu gebrauchen - "primitiven" Gesellschaft. Die Menschen jener Zeit beherrschten die Natur nicht technisch, sondern überlebten dank eines ständigen Kampfes gegen mannigfaltige Gefahren. Die Welt erschien ihnen so widrig, dass sie sie in ihrer Vorstellung mit zahllosen Mächten bevölker­ten, um sich ihr relatives Glück und ihr häufiges Unglück zu erklären. Sie waren Polytheisten in christlichem Gewand. Sie gehörten einer im Sinne Durkheims und Mauss "polysegmentarischen" Gesellschaft an, das heisst einem Gesellschaftssystem, das sich aus einer Vielzahl von Untergruppen zusammensetzte: aus Sippen, fami­liären und verwandtschaftlichen Gruppen, Altersgruppen, Korporationen, Orden und Bruderschaften, Stadt- und Landgemeinden und dergleichen mehr. Ihre Lebenswirklichkeit und die Organisation der Macht spielten sich auf der Ebene dieser Untergruppen und der Beziehungen ab, die sie zueinander unterhielten. Kurz, Frankreich war ein Gebilde aus Tausenden, ja Hunderttausenden einander überschneidenden politisch-sozialen Einheiten, deren maxi­male Kohäsion im Rahmen des Dorfes oder des Stadtteils, weniger aber im Rahmen der ganzen Stadt, der Region oder der Provinz erreicht war. Die Interaktionen zwischen den gesellschaftlichen Zellen und das Gleichgewicht innerhalb jeder einzelnen Zelle war an komplexe Rituale gebunden, in denen Spiele und Feste eine entscheidende Rolle spielten. Dank der Feste und Spiele wurde die für den sozialen Zusammenhalt lebensnotwendige Einheit hergestellt, denn natürliche Gefahren, "abergläubische" Ängste und Spannungen, die sich aus dem Zusammen­leben der Menschen ergaben, bedrohten diesen Zusammenhalt tagtäglich. Sowohl die ländliche als auch die städtische Volkskultur war direkt mit der Lebenswirklichkeit dieser gesellschaftlichen Gruppen verwoben. Ihre wesentliche Funktion bestand darin, diesen Gruppen eine Anpassung an ihre natürliche und soziale Umwelt zu ermöglichen. Diese Kultur war, einschliesslich ihrer für das Kartesianische Denken absurden Elemente, Ausdruck einer rein bäuerlichen Zivilisation. Sie stellte das kollektive Gedächtnis dar, das zahllose Anweisungen speicherte, dank deren das Gleichgewicht des bestehenden Systems erhalten und sein ewiger Fortbestand garantiert wurde. Auf diese Kultur gründete sich eine praktisch immobile, dem Wandel wenig zugeneigte Zivilisation, in der entscheidende Veränderungen nicht denkbar waren. Es ist daher nicht verwunderlich, dass die dynamischeren Städte die Volkskultur, die ja vom Lande kam, bereits merklich veränderten.
Eine solchermassen zersplitterte Gesellschaft brachte schon innerhalb einer Region oder sogar innerhalb zweier benachbarter Dörfer verschiedene Lebensformen und Bräuche hervor; doch das vorchristliche Kultursubstrat, das in Resten überlebt hatte, garantierte eine relative, wenngleich vage globale Kohäsion der volkstümlichen Weltvor­stellung. Von grösserer Bedeutung waren in diesem Zusammenhang die übergeordneten Strukturen, die von Monarchie, Kirche und Aristokratie repräsentiert wurden: Sie sorgten für den unabdingbar notwendigen Ausgleich zwischen dem gesellschaftlichen Ganzen und den oben erwähnten Untergruppen, so dass Stadt und Land trotz ihrer Verschiedenheit wesentliche Gemeinsamkeiten hatten. Man sollte die Bedeutung dieser Faktoren jedoch nicht überschätzen, denn die grösste Sorge der kirchlichen und weltlichen Herrscher galt den Steuern, die sie von ihren Untertanen erhielten, und einem gewissen Mass an Gehorsam, damit Revolten und offener Widerstand nicht über­handnahmen. Es ging ihnen keineswegs darum, die bestehende Vielfalt zugunsten einer Norm der Einheit zu zerstören. Der Staat war im übrigen auf dem Lande kaum präsent. Frankreich war noch keine Nation, kein Vater­land: Partikularismus prägte das politische Leben. Die Massen der Landbevölkerung waren nur oberflächlich christianisiert, und die Kirche hatte eben erst den Kampf gegen den religiösen Aberglauben in den Städten aufge­nommen. Der Adel hatte die Gerichtsbarkeit inne und sicherte sich auf diese Weise den Gehorsam seiner Unterta­nen, vertrat jedoch meist selbst feudale Vorstellungen, die untrennbar an eine Zersplitterung der Macht gebunden sind. Im übrigen führten viele Adelige ein Leben, das sich nicht wesentlich von dem wohlhabender Bauern unter­schied. Sie nahmen selbstverständlich an den Festen teil, hingen demselben Aberglauben an und waren der Volkskultur näher, als sie es je wieder sein sollten.
Schliesslich lebten und starben vom Ende des Mittelalters bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts die meisten Franzosen innerhalb ein und derselben Mikrogesellschaft, in der sich jeweils eine eigene Mikrokultur ausbildete. Nur wenige einigende Elemente verbanden diese soziokulturellen Zellen zu einem übergreifenden Ganzen, der französischen Zivilisation. Die regionale und lokale Harmonie zwischen den Mikrokulturen beruhte auf der Tradition, dem Kontakt zwischen Nachbargemeinden, der gleichartigen Lebenswirklichkeit innerhalb einer bestimmten Region, der Rolle der urbanen Zentren und dergleichen mehr.
Um die Mitte des 16. Jahrhunderts begann der allmähliche Untergang dieser zersplitterten alten Welt. Die Heraus­forderung des Protestantismus weckte die Kirche aus ihrer Lethargie, und sie nahm den Kampf gegen den Aber­glauben auf. Der Staat wurde um 1600, mit dem Ende der Religionskriege, die ihn in eine tiefe Krise gestürzt hatten, endgültig zu einer absolutistischen und zentralistischen Macht. Obwohl er nicht dieselben Ziele verfolgte wie die Kirche, ging es doch beiden Gewalten in erster Linie darum, den Gehorsam gegen den König und die Unterwerfung unter seinen Willen durchzusetzen, der nunmehr betont mit dem Willen Gottes gleichgesetzt wurde. Die zunehmende Last der königlichen Steuern verstärkte die sozialen Gegensätze zwischen den "gebenden" und den "nehmenden" Teilen der Bevölkerung in einer Gesellschaft, die sich auf Privilegien gründete. Verkürzend möchte ich behaupten, dass sich das Problem einer effektiveren Beherrschung und bestmöglichen Ausbeutung der arbeitenden Massen in neuer Schärfe stellte. Die Gesellschaft wurde vor allem infolge des Aufschwungs der Städte und der Entwicklung des Kapitalismus komplexer und machte eine verstärkte Überwachung der gesellschaftlichen Gruppen notwendig. Infolgedessen entwickelte sich innerhalb kurzer Zeit ein Verwaltungsapparat, in den sich das Bürgertum integrierte, so wie es in zunehmendem Masse auf dem Land Grund und Boden erwarb. Eine bunt zusammengesetzte Mittelschicht gewann an Bedeutung. Die Zahl der Privilegierten und derer, die diesen Status anstrebten, nahm zu. Die Massen trugen immer schwerer am Gewicht derjenigen, die sich den überwiegenden Teil der erarbeiteten Werte teilten. All das zwang den Staat, immer mehr ins Leben der Bevölkerung einzugreifen, um sie zu disziplinieren, um subversive Tendenzen auszuschalten, die sich als Reaktion auf das Unbehagen der neuen Situation ausbreiteten.
Auf Grund des von Kirche, Staat und den privilegierten Schichten gemeinsam geführten Kampfes etablierte sich zwischen 1550 und 1750 ein neues Gesellschaftssystem, das mit der regionalen Vielfalt und der Zersplitterung der Macht unvereinbar war. Die einst mächtigen gesellschaftlichen Untergruppen mussten ihre Bedeutung einbüssen, damit jeder Untertan nunmehr in die vom Souverän ausgehende Hierarchie eingebunden werden konnte. Partikula­rismus und Volksglaube wurden offen bekämpft. Es gilt jedoch, an dieser Stelle nicht nur die kohärente und langandauernde Repression der Volkskultur, sondern vielmehr die verschiedenen, einander ablösenden Strategien der Repression hervorzuheben, denn es handelt sich nicht um einen ausgearbeiteten und systematisch ausgeführten Plan, der sich gegen einen namentlich genannten Feind richtete, sondern um Phänomene, die als ideologische Produkte aus einem sich etablierenden politischen, gesellschaftlichen und religiösen System hervorgingen. Es gilt darüber hinaus, in dieser Entwicklung zwei Phasen zu unterscheiden: Die Zeit zwischen 1550 und 1650 war gekennzeichnet durch das gewaltsame Eindringen der königlichen Beamten und der Vertreter der Kirche in eine beträchtliche Anzahl sozialer Stellen, die zuvor eine relative Autonomie genossen hatten. Die autoritäre Zentrali­sation ging von einzelnen Zentren , Paris und den Provinzhauptstädten, aus, die zugleich Sitz der Bischöfe und Erzbischöfe waren. Mit zeitlichen Verschiebungen vollzog sich trotz des mehr oder weniger heftigen Widerstandes überall ein Wandel von einer zersplitterten zu einer dem Anspruch nach einheitlichen Gesellschaft. Der König und die Vertreter der Kirche machten sich zu Schutzherren zahlreicher Welten, die einst über ihr eigenes inneres Gleichgewicht und ihre eigenen gesellschaftlichen und geistigen Überlebenssysteme verfügten. Ausserdem ermög­lichte dieser Wandel einer privilegierten Minderheit eine effektivere Kontrolle der arbeitenden Massen. Durch Steuern und die Erhöhung der Grundpacht, durch die Organisierung von Handwerk und Handel war die Abführung eines Teils der nationalen Reichtümer an ebendiese privilegierte Minderheit trotz des grossen Konjunkturabfalls zu Beginn des 17. Jahrhunderts besser gesichert als zuvor. Mit der Unterwerfung der Körper und Seelen, deren Widerstand sich in zahlreichen Volksaufständen äusserte, feierte die neue Staatsgewalt in Frankreich ihre Inthronisation. Diese neue Herrschaftsform sollte in Ludwig XIV. kulminieren.
Die Volkskultur, die zwangsläufig im Widerspruch zu den vereinheitlichenden Zielen des Systems stand, wurde allmählich von den ätzenden Säuren, die dieses System ganz natürlich absonderte, zersetzt. Ohne dass auf kulturellem Gebiet spezielle repressive Massnahmen ergriffen worden wären, wurden allzu grosse Unterschiede nivelliert, um den Aberglauben auszurotten und überall dieselben Werte durchzusetzen, die auf Gehorsam, ortho­doxem Glauben, einer strengen Moral und der Hochschätzung der Arbeit beruhten. Die Hexerei, die aus anderen Werten entstanden war, von anderen Werten sprach und eine alte, durch die neuere Entwicklung zum Untergang verurteilte Welt repräsentierte, wurde verfolgt. Die Wellen und Lokalisierungen der Hexenjagd sind ein Indiz dafür, dass sie ein Nebenprodukt des grossen Akkulturationsfeldzuges gegen die Volksmassen - und vor allem gegen die Bauern - war. Indem die Gesellschaft eine mythische Gegengesellschaft und eine imaginäre Gegenkultur erfand, definierte sie ihre Grenzen wie ihre Rechtgläubigkeit. Das beweist im übrigen, dass die neue Denkweise, mit der sich eine neue Zivilisation verwirklichte, sich erst allmählich durchsetzte und sich zuvor zwangsläufig auf Kosten eines Feindes, des bösen Gegenbildes von König und Gott, erprobte. Darüber hinaus verstärkten die Scheiterhaufen die Angst vor den Gefahren, gegen die Kirche und Staat sich als starke Beschützer anboten, und das Volk warf sich ihnen daher um so bereitwilliger in die Arme. Die ländlichen Honoratioren nutzten die Gele­genheit, sich als Verteidiger der neuen Werte, als treibende Kräfte eines Einigungsprozesses innerhalb einer hierarchischen Gesellschaft zu profilieren.
Unter dem äusseren Druck schrumpfte die Volkskultur, denn sie hatte ihre frühere gesellschaftliche Funktion verloren und stand nun als Inbegriff der "Barbarei" und des Obskurantismus der "Kultiviertheit" gegenüber, die sich am Hof, in den Städten und in der Aristokratie entwickelte. Die Kluft zwischen den beiden Weltvorstellun­gen vertiefte sich zwischen 1650 und 1750 weiterhin, während das Ancien régime seine Blütezeit erlebte. Die Gewalt, mit der die neue Ordnung sich anfangs durchgesetzt hatte, liess nach, denn die Massen hatten sich mit ihrem Schicksal abgefunden, obwohl es weniger beneidenswert war als das ihrer Vorfahren um 1500. Im übrigen hatten Kirche und Staat ihre Herrschaftsinstrumente vervollkommnet und unterwarfen den einzelnen durch ein perfektes Integrationssystem: Missionen, Predigten, Gemeindeschulen, die Fabrikation frommer Bilder und die "blaue Bibliothek" von Troyes bewirkten ebenso wie die Überwachung durch Verwaltung und Polizei, dass sich der überwiegende Teil der Bevölkerung mit dem herrschenden System einverstanden zeigte. Schliesslich waren die Familienväter, deren Autorität gefestigt wurde, nun die wichtigsten Garanten der gesellschaftlichen Ordnung, ebenso wie die neu akkulturierten bäuerlichen Honoratioren. Die relativ geringfügigen ökonomischen Verände­rungen jener Epoche ermöglichten den Fortbestand eines noch nicht sehr alten Regimes. Ausser einer kleinen intellektuellen Minderheit stellte kaum jemand die herrschende Ordnung in Frage, und so wurde es überflüssig, weiterhin Hexen zu verbrennen, um das System zu garantieren. Die Rechtsprechung wurde "ein wenig humaner". Man brauchte den Gehorsam gegen Gott und König nicht mehr ständig durch die Körper der Gefolterten zu erzwingen. Vielmehr entstand eine "Massen"-Kultur, die um 1789 etwa ein Viertel bis ein Drittel der französi­schen Bevölkerung erreicht hatte. Diese Kultur, die Hausierer dem Volk in Form von frommen Bildern und blauen Büchern verkauften, verstärkte den soziokulturellen Immobilismus. Zur grössten Beruhigung der herrschenden Schichten bot sie die Möglichkeit der Evasion in eine Traumwelt, propagierte die herrschende Ideologie und füllte ein Vakuum zwischen der Elitekultur und den noch überlebenden Resten der Volkskultur. Sie bewirkte, dass sich ein wachsender Teil des dritten Standes, das heisst vor allem die Honoratioren und die "Mittel"-Schichten, an der Verteidigung der etablierten Ordnung und der Werte, auf die sie sich stützte, beteiligte. Sie verringerte damit die alleinige Verantwortung der herrschenden Schichten für die kulturelle Unterwerfung und die Ausbeutung der arbeitenden Massen und verschleierte auf diese Weise lange eine Wirklichkeit, die zum Klassenkampf hätte führen können. Dasselbe Phänomen lässt sich noch heute, wenn auch in veränderter Form, an einem bestimmten Typ der Massenkultur beobachten.
Die Volkskultur wurde dagegen allmählich zu einer sinnentleerten Folklore. Dennoch überlebten in den Städten und mehr noch auf dem Lande ein von der Kirche überwachter und geduldeter Aberglaube und nicht ganz ortho­doxe Bräuche, vor denen die Priester die Augen schlossen, sofern sie keine unmittelbare Bedrohung für die Kirche darstellten. Die Eliten begegneten den offenkundigsten Formen des Aberglaubens mit verächtlicher Herablassung, die kaum mehr an den Hass ihrer Vorfahren ein Jahrhundert zuvor erinnerte. Die Gefahr der Subversion war gebannt, und zumindest in den Städten schien die Vernunft zu regieren. Dagegen demonstrierten die Bauern und die akkulturierten Städter, kurz, die Leser der "blauen Buches", voller Aggressivität ihren Abscheu vor dem "bäuerlichen" Volksglauben, den sie tagtäglich in ihrer Umgebung beobachten konnten. Die Schranke der kulturellen Verachtung hatte sich nach unten verschoben, und diejenigen, die noch der alten Volkskultur verhaftet waren, empfanden sich zunehmend als minderwertig gegenüber den Gebildeten, den Städtern und vor allem gegen­über ihren Nachbarn und anderen Zeitgenossen, die die blauen Bücher lasen. Der unaufhaltsame Niedergang der volkstümlichen Weltvorstellung war nur die Folge des langsamen Untergangs der gesamten Zivilisation, die sie widerspiegelte, der zersplitterten Gesellschaft, in der sie entstanden war. Das Volksfest, das einst eine rituelle Funktion hatte, eine Gelegenheit zur Gesellschaftskritik darstellte und einen Ausgleich zur Arbeit schuf, verlor seinen ursprünglichen Sinn. Die Herrschenden erkannten, dass die Ausschweifungen, mit denen die Feste einher­gingen, eine Gefahr für sie bedeuteten. Die neuen Werte der Seriosität, der Vernunft, der Arbeit, der Sparsamkeit und des Gehorsams gegen die Hierarchie waren mit dem Fest unvereinbar. Nach Harvey Cox "begann die Blüte­zeit des göttlichen Rechts der Könige, der Unfehlbarkeit des Papstes und des modernen totalitären Staates erst, nachdem die Narrenfeste untergegangen waren". Richtiger müsste es heissen, dass die burlesken Feste als Symbole der volkstümlichen Weltvorstellung untergingen, weil sich eine neue Staatsform und ein neues Gesellschaftssystem entwickelt hatten.
Das Wiederaufleben der Volkskultur nach 1750 ist nicht auf ihre Vitalität zurückzuführen, sondern auf das Veralten und langsame Absterben des Ancien régime. Das Nachlassen der politischen und religiösen Kontrolle liess der lokalen und regionalen Kultur wieder einen Freiraum. Dadurch wurde der langsame Niedergang jedoch nur kurz unterbrochen, denn die französische Gesellschaft könnte niemals wieder polysegmentarische Formen annehmen. Die Revolution setzte sehr bald den Kampf um Zentralisation und Vereinheitlichung fort, der die beiden Jahrhunderte zuvor ausgezeichnet hatte. Im Namen anderer Werte, "um das Los der Menschheit zu erleich­tern", trat sie die Nachfolge des Ancien régime an. Hatte nicht Grégoires Untersuchung der Dialekte zum Ziel, die französische Sprache auf Kosten letzterer allgemein durchzusetzen? Seine Fragebogen enthalten die explizite Verdammung der "Ausdrücke, die das Schamgefühl verletzen", des Aberglaubens, der Vorurteile und der Volks­bräuche. Ein Korrespondent dieser Untersuchung berichtet erfreut aus der Dordogne, dass das Volk "wesentlich aufgeklärter als früher..." und "nicht mehr so isoliert, so unzugänglich, so würdelos" sei und dass die "etwas aufgeklärteren Leute viel von Vaterlandsliebe sprechen". Von 1789 bis heute dehnten in Frankreich die verschie­denen politischen Systeme ihre vereinheitlichenden, patriotischen und zentralistischen Ansprüche immer weiter aus und setzten sie immer wirksamer durch. Die Ziele wandelten sich, die Unterdrückung der regionalen und lokalen Unterschiede jedoch, die von der absolutistischen Monarchie initiiert worden war, änderte sich nicht.
Damit verweist die Repression der Volkskultur, die zwischen 1550 und 1750 am stärksten war und in der darauf­folgenden Zeit weniger offenkundig fortgesetzt wurde, auf einen tieferen Wandel der französischen Zivilisation. Im Grunde wurde der Staat innerhalb von vier Jahrhunderten "zum alleinigen Rechtsapparat für den gesellschaft­lichen Zusammenhalt" während dieser Zusammenhalt zuvor von einer Vielzahl miteinander verflochtener Unter­gruppen garantiert wurde. Daher wird die Untersuchung der Volkskultur letztlich zu einer Art Archäologie des zentralistischen Systems. Die Akkulturation war ein politischer Prozess. Um die Einheit auf Kosten der Vielfalt herzustellen, setzten die Eliten, ohne sich dessen vollkommen bewusst zu ein, Techniken der Zukunft ein. Die Unterwerfung der Körper und der Seelen wurde in grossem Stil unternommen, um die einzelnen Zellen einer vielgestaltigen, im Wachstum begriffenen Gesellschaft hierarchisch in ein Ganzes einzubinden und sie so kontrollieren zu können. Da Millionen Menschen nicht allein durch Furcht und Gewalt beherrscht werden können, musste man Einverständnis herstellen. Damit entstand der moderne Staat als glanzvoller Träger der Zukunft für Frankreich wie für ganz Europa. In diesem Staat wurde der Mensch erzogen, konditioniert, manipu­liert, vereinnahmt und den diversen Formen der Propaganda, allen möglichen Herrschaftsmechanismen und Institutionen ausgeliefert. War dieser Staat also eine führe Form der sogenannten totalitären Staaten des 20. Jahr­hunderts? Zweifellos, aber auch eine Vorform der westlichen Demokratien, wenn man Jaccard Glauben schenkt, für den unserer Zivilisation eine schizophrene Dimension angenommen hat, da sie das Individuum in die "innere Emigration" zwingt.
Aus den vorausgehenden Analysen muss der Historiker schliessen, dass die Volkskultur, deren imaginäre oder wirkliche Spuren und Erinnerungen Folkloristen gutgläubig in den Museen aufbewahren, tot ist. Das Wiederauf­leben von Aberglauben in jüngster Zeit und des damit verbundenen irrationalen Verhaltens, das man mit einem Wiederaufleben der volkstümlichen Weltvorstellung verwechseln könnte, ist niemals eine wirkliche Rückkehr zu den Quellen. Mit diesen Wiederbelebungen werden, wie zum Beispiel in den heutigen Unabhängigkeitsbewegun­gen, Fragmente der Vergangenheit im Hinblick auf die Gegenwart und die Zukunft neu zusammengesetzt. Es ist jedoch unwahrscheinlich, dass sie die polysegmentarische Gesellschaftsform wieder zum Leben erwecken können, in der das Volk gegen Ende des Mittelalters eine eigene Philosophie der Existenz entwickelt hatte. Dagegen ist ihr Wiederaufleben möglicherweise ein Indiz dafür, dass sich das zentralistische und vereinheitlichende System, das von den absoluten Herrschern vor weniger als vier Jahrhunderten etabliert und seither ständig den neuen Erfor­dernissen der Zeit angepasst wurde, überlebt hat. Es ist zumindest anzunehmen, dass derartige Phänomene auf eine Zivilisationskrise hindeuten. Und nichts steht der Annahme entgegen, dass das wachsende Bedürfnis nach einem neuen Sinn des Daseins, das sich in Frankreich seit Beginn des 20. Jahrhunderts bemerkbar macht, eine Herrschaftsform und einen Gesellschaftstyp entstehen lässt, die sehr verschieden sein werden von denen, die ich in diesem Buch vorgestellt habe, wie auch von denen unserer Tage".


IV.15.5.2 Daten zur Musikgeschichte des 16.-19. Jahrhundert

In den Niederlanden entwickelt sich die mehrstimmige Gesangsmusik und sie löst sich von mittelalterlichen Bindungen. Mit der Wiedergabe von Stimmungs- und Gefühlsgehalten des Textes beginnt die Renaissance der Musik.
An den Höfen Italiens entsteht das Ballett. Nach mehreren Jahrzehnten des Verfalls erneuert sich die italienische Musik mit einer Form des mehrstimmigen, volkstümlichen Liedes.
Kaiser Maximilian I schafft nach burgundischen Vorbildern eine Hofkapelle. Die ersten Noten werden durch Typendruck in Venedig vervielfältigt (um 1500) und in dieser Periode erscheint ein erstes Musiklexikon.

1527
Der italienische Geigenbauer, Andrea Amati wird geboren, zwei Jahre zuvor kam der Komponist Palestrina zur Welt. An San Marco in Venedig beginnt die Venezianische Schule mit mehr­chörigen Madrigalen und neuen Instrumentalformen, die in den folgenden Jahren in Europa führend wird.
1545
Luther gibt die Kirchenlieder-Ausgabe, letzter Hand, heraus.
1551
Palestrina kommt in die Peterskirche in Rom und etwa um diese Zeit entsteht die moderne Violine.
1562
Adrian Willert, der niederländische Komponist, welcher die Venezianische Schule gegründet hat, stirbt.
1567
Claudio Monteverdi wird geboren. In diese Zeit fällt der Höhepunkt der Vokalpoliphonie, ohne Intrumentalbegleitung.
1576
Blüte des mehrstimmigen französischen Chansons.
1581
Erstes Ballett in Frankreich, Vorläufer der französischen Oper.
1588
Marin Mersenne, französischer Philosoph, Natur- und wichtiger Musikforscher wird geboren.
1596
Zacconi veröffentlicht seine Musikpraktik, die erste italienische Musiklehre.
Anfang 16. Jh.
Generalbasszeitalter: Zur Melodie der Oberstimmen tritt eine harmoniefüllendes Generalbass­instrument (Orgel, Cembalo).
1607
Uraufführung von Monteverdi's "Orfeo", der ersten vollgültigen italienischen Oper, mit Verwen­dung von Blasinstrumenten.
1613
Monteverdi wird Kapellmeister in Venedig.
1617
H. Schütz wird Hofkapellmeister in Dresden; ein Jahr später stirbt der Begründer des Bel Canto, des neuen Gesangsstiles und der neuen Oper, Caccini 1620, M. Praetorius veröffentlicht Syntagma Musicum, die Musikenzyklopädie in drei Teilen.
1627
Uraufführung der ersten deutschen Oper "Daphne" von Schütz.
1620
Giovanni Batista Lully, italienischer Komponist in Frankreich (gest. 1687) wird geboren.
1637
Erstes öffentliches Opernhaus in Venedig.
1642
Monteverdi "Krönung der Poppea" (ein Jahr vor seinem Tod).
1650
Erste Ouvertüre von Lylly; Musiktheorie des Barock durch Anasthasius Kircher.
1656
Erstes englisches Operntheater in London.
1659
Geburt der Komponisten Purcel (England) und Scarlatti (Italien).
1668
Geburt von Francois Couperain, Komponist Frankreich. Um diese Zeit baut Stradivari seine Meistergeigen in Cremona. In Paris entsteht ein Opernhaus und die Akademie für Musik.
1680
Corelli schreibt das erste Concerto Grosso, Vivaldi wird geboren und in Deutschland das erste Ballett aus Frankreich aufgeführt, wo ein Jahr später die erste Tänzerin öffentlich auftreten kann. Im gleichen Jahr wird Georg Philipp Telemann geboren.
1685
Geburtsjahr von Johann Sebastian Bach, Händel und Scarlatti.
1690
Um diese Zeit wird die Klarinette erfunden
1710
Geburtsjahr des italienischen Komponisten Pergolesi. Ein Jahr später Erfindung des Hammer­klavieres.
1714
Die Wassermusik von Händel wird aufgeführt und die 24 Violinkonzerte von Vivaldi.
1715
Scarlatti leistet Vorarbeiten zur Entstehung der Sinfonie; in Frankreich entstehen volkstümliche Singspiele (Vaudeville).
1719
wird Händel Leiter der neuen Oper in London. Um diese Zeit Aufkommen der Violinsonaten und Klavierbegleitung ohne Generalbass.
1721
Brandenburgische Konzerte von Bach. Telemann wird Musikdirektor in Hamburg.
1722
Moderne Harmonielehrer von Rameau.
1723
Johannespassion von Bach. Ein Jahr später "Julius Cäsar", Oper von Händel.
1732
Geburtsjahr von Joseph Haydn.
1743
Todesjahr von Vivaldi.
1744
Zweiter Teil des Werkes von Bach "Das wohltemperierte Klavier" erscheint (1. Teil:1722).
1749
Bach: Kunst der Fuge, Händel: Feuerwerksmusik.
1753
Briefe über die französische Musik des Philosophen J.J. Rousseau.
1755
Erstes Streichquartett von Haydn und ein Jahr später Geburt von Mozart.
1761
Haydn wird Kapellmeister bei Fürst Esterhazy.
1762-64
Mozart als Kind auf Konzertreise (u.a. Vorspiel bei Kaiserin Maria Theresia in Wien) und schreibt mit acht Jahren seine erste Sinfonie.
1767
Todesjahr von Georg Philipp Telemann.
1770
Geburtsjahr Ludwig von Beethovens.
1778
Beethoven's Vater führt seinen achtjährigen Sohn als Wunderkind vor. Eröffnung der Mailänder Scala.
1782
Geburt des Komponisten und Meistergeigers Niccolo Paganini.
1786
Mozart: Figaros Hochzeit, Geburtsjahr von Karl Maria von Weber.
1791
Todesjahr von Mozart und Geburtsjahr von Giacomo Meyerbeer.
1797: Geburtsjahr von Donizetti und Franz Schubert
1804
Beethoven: Eroica Sinfonie, Geburtsjahr von Michail Glinka (Russland) und von Johann Strauss.
1809
Todesjahr von Haydn und Geburtsjahr von Felix Mendelsohn Bartholdy.
1810
Geburtsjahr von Chopin und Robert Schumann. Ein Jahr später wird Franz Liszt geboren.
1813
Geburtsjahr von Verdi und Richard Wagner.
1814
Beethoven "Fidelio".
1816
Rossini "Der Barbier von Sevilla".
1823
Beethoven 9. Sinfonie. Schubert: Liederzyklus "Die schöne Müllerin".
1824
Geburtsjahr von Anton Brukner und von Friedrich Smetana. Ein Jahr später wird Johann Strauss geboren.
1830
Chopin in Paris.
1833
Geburtsjahr von Brahms.
1837
Lortzing: Oper Zar und Zimmermann.
1840
Geburtsjahr von Tschaikowskij.
1841
Erfindung des Saxophon
1842
Gründung des New Yorker Philharmonischen Orchesters.
1843
Geburtsjahr von Grieg (Norwegen). Richard Wagner führt "Der fliegende Holländer" auf.
1844
Berlioz: Abhandlung über moderne Instrumentation und Orchestration (französisch).
1853
Verdi: La Traviata und Troubadour.
1858
Geburtsjahr von Puccini.
1860
Geburtsjahr von Gustav Mahler und Hugo Wolf.
1862
Geburtsjahr von Debussy.
1867
Geburtsjahr von Arturo Toscanini.
1869
Uraufführung von Verdi's Aida bei der Eröffnung des Suezkanales in Kairo.
1873
Geburtsjahr der Komponisten Rachmaninow und Max Reger, sowie des Tenors Enrico Caruso.
1874
Geburtsjahr von Arnold Schönberg. Aufführungen: Strauss: Fledermaus; Verdi: Requiem; Wagner Götterdämmerung. Mussorgskij: Boris Godunov.
1875
Bizet: Carmen (ein Jahr vor dem Tod des Komponisten). Geburtsjahr von Ravel, Eröffnung der grossen Oper in Paris.
1876
Grieg: Peer Gynt; Tschaikowskij: Schwanenseebalett, Eröffnung des Bayreuther Festspielhauses.
1882
Geburtsjahr von Igor Strawinskij, Gründung der Berliner Philharmoniker.
1883
Geburt Anton von Webern und Todesjahr von Wagner.
1886
Anfänge des Jazz in New Orleans.
1888
Mörike und Eichendorflieder von Hugo Wolf.
1895
Geburtsjahr von Paul Hindemith
1898
Toscanini wird Dirigent an der Mailänder Scala.
1900
Enrico Caruso beginnt mit Schallplattenaufnahmen. Geburtsjahr von Kurt Weill (Dreigroschenoper!)
IV.15.5.3 Aus den Instrumentenbeschreibungen von Praetorius (1619)
"Fagotten; Dolcianen: Fagotten und Dolcianen (Italis Fagotto & Dolcefouno) werden mehrertheils indifferenter also genennet. Sonsten wollen etliche /dass diss die rechte Dolcianen seyn / die von den Engelländern Zingel Korthol genennet werden: Und sind an der Tieffe/ so wol auch am Resonanz / dem Basset in den Pommern gleich / allein / dass der Dolcian, wie denn auch die Fagotten, stiller und sanfter am Resonanz seyn / als die Pommern: Daher sie dann / villeicht wegen ihrer Liebligkeit / Dolcianen quasi Dulcifonantes genennet werden. Welches dass daher rühret / dieweil die Corpora der Pommern die rechte lenge gleich ... haben / und unten ganz offen seyn: An den Fagotten aber ist die lenge des Corporis doppelt zusammen gelegt / dass das Loch / do der Resonanz heraussergehet / oben ist / und bissweilen (doch nit in allen / dieweil etliche ganz offen seyn) zugedäckt / und mit kleinen Löcherlein wiederumb eröffnet / (wie hernacher im IV. Theil von etlichen Stimmwercken in den Orgeln sol gesagt werden)."
"Sordunen: Sordun (Italis Sordoni, etliche nennen es Dolzianen) ist am Resonantz fast den CornaMusen oder stillen Krumbhörnern gleich; und wiewol der unterste Bass der Sordunen kaum halb so lang / als der Doppel Fagott am Corpore ist / so ist er doch am Thon ja so tieff zubringen. Welches gleichwol zuverwundern / dieweil sich das Corpus nich mehr als einmahl / den Fagotten gleich / dupliret. Lodovico Zacconi nennet diss Instrument auch Sordoni, haben 12. Löcher / die man sehen kan / etliche noch zwen Schlösser darzu / dass also 14. Löcher werden; und über dass noch unten ein Loch zur Feuchtigkeit / und oben auch noch eins / do die Harmony herausser gehet. Das grösste und tieffste ist 2. Schuch und 5. Zoll lang. Ich habe aber ein anders gesehen/ dass hat eben die Lenge / proportion, und alles wie dieser Bass, ist aber am Resonanz nicht tieffer / als der Tenor in diesen Sordunen gewesen: unnd Kort Instrument genennet worden. Woher aber dieser unterscheid entspringet / hab ich noch zur zeit nicht erdencken / oder auch von andern berichtet werden können. "
"Racketten: Racketten / seynd gar kurze Instrument, wie in der Sciagraphia cil. X. zu sehen und abzumessen ist: Aber weil inwendig das Cancell oder die Röhre neunfechtig sich umbwendet / und eben so viel ist / als wenn das Corpus neunmahl so lang wehre / so geben sie so ein tieffen Resonanz / als der grösste Pommert oder Doppel Fagott; wiewol etliche Bafs Rackett/ welche noch umb ein Semiditonum oder tertiam minorem tieffer seyn / also dass sie das D erreichen / und also von 15. Füssen am Thon sindt / gefunden werden. Und ich auch ...bsten eins angegeben / und jetzo newlich machen lassen / welches biss in das C von 16. Füssthon / gebracht wird; unnd in der Tieffe / den grössten Pfeiffen in den Principal Wercken / gleich ist: Das Corpus ist nicht mehr als XI Zollang. Sie haben viel Löcher / aber nicht mehr als Elfe zugebrauchen; und gibt selten ein Falsett, sintemahl es nicht mehr Thon ober sich geben kan / denn als die Zahl der Löcher mit sich bringet: Es sey dann / dass es wol beröhret / und ein guter Meister drüber kömpt / so thut es noch wol ein mehrers. Am Resonanz seynd sie gar stille / fast wie man durch einen Kam bläset/ und haben / wann ein solch ganz Accort oder Stimwerck zusammen gebracht wird/ keine sonderliche Gratiam. Wann aber Violn de Gamba darzu gebraucht / oder eins allein nebenst andern Blasenden oder Besäyteten Instrumenten zu einer Simphony und Clavicymbel, & c. von eim guten Meister geblasen wird / ist es ein lieblich Instrument, sonderlich im Bass anmuhtig und wol zuhören. Und ist hierbey auch zu mercken / dass die Sordunen, Kort Instrument, Racketten / CornaMuse, Krumbhörner / und Schryari / keinen Thon mehr von sich geben können / denn als die Zahl der Löcher mit sich bringet: Aber die Pommern / Schalmeyen / Fagott / Dolcianen und Baffanelli, können alle umb etliche Thon höher (gleichsamb die vorhergesetzte Tabell ausweiset) gebracht und natürlich intoniret werden."
"Krumbhörner: Die Krumbhörner (Liruus, Italis Storti, Cornamuti torti.) werden nicht mit blossen Röhren geblasen / sondern haben gleich wie die CornaMuse, Schryari und Sackpfeiffen / oben über den Röhrlin sonderliche Capsulen, darumb man sie dann auch desto weniger zwingen / und im Thon nachzugeben nicht sonderlich helffen kan. Hinten haben sie ein Loch / fornen sechs / und ober diese / noch zwei Löcher unten; also dass sie noch 2. oder 3. Thon tieffer geblasen werden können. Aber es müssten noch absonderliche Schlüssel und Missings Claves (wie in etlichen zu finden) darzu gemacht werden; sonsten es mit den Fingern nicht zuerreichen / noch zubegreiffen ist."

IV.15.5.4 Autoren früher instrumentenkundlicher Werke


Instrumente
Virdung 1511, Agricola 1532
Luscinius 1536
Zaconi 1592
Brueghel ca. 1615
Praetorius 1619
Hautbois / Pommer




Basson, Fagot / Dulzian




Quint- o, Quart Fagot




Cervelat / Rankett




Courtaut / Sordun




Doppioni




Tournebout / Krummhorn




Cornamuse




Schreyerpfeife




Kortholt (m. Windkapsel)




Rauschpfeife




Haut-bois de Poitou




Dolzaina




Bassanello









Instrumente
Schönfelder 1625
Trichet 1610-1638
Mersenne 1637, Cogitata 1644
Kircher 1650**
Hautbois / Pommer




Basson, Fagot / Dulzian




Quint- o, Quart Fagot




Cervelat / Rankett




Courtaut / Sordun




Doppioni




Tournebout / Krummhorn




Cornamuse




Schreyerpfeife




Kortholt (m. Windkapsel)




Rauschpfeife




Haut-bois de Poitou




Dolzaina




Bassanello