IV.16. Wiederbelebungen


IV.16.1 Zukunft für Ursprünglichkeit
IV.16.2 Fest Noz in der Bretagne
IV.16.3 Beidseits der Pyrenäen
IV.16.4 Handorgel und Ländler
IV.16.5 Auferstehung im Jazz
IV.16.6 Unsterbliches Symbol
IV.16.7 Anhang
IV.16.7.1 Instrumentenbauer für Volksoboen und verwandte Instrumente (in Bearbeitung)


IV.16.1 Zukunft für Ursprünglichkeit






Für die Schalmeien gibt es, das bisher Gesagte zusammenfassend und schematisiert, zwei kulturgeschichtliche Entwicklungslinien mit im einzelnen vielfältigen Prozessen: Die eine zeigt die allmähliche Verdrängung lokaler kultureller Traditionen als Folge kultureller Zentralisierung, aus politischen, wirtschaftlichen, und religiös-dogmatischen Gründen; regionale Vielfalt wurde – jedenfalls in den europäischen Nationalstaaten – homogenisiert.
Ein ähnliches Phänomen erleben wir in unserem Jahrhundert im globalen Massstab seit dem Zweiten Weltkrieg: die euroamerikanische Musik-, Fernseh- und Filmindustrie überschwemmt die verschiedenartigsten und entlegensten Regionen der Welt und – wird im wahrsten Sinne des Wortes – tonangebend. Traditionelle Musik­kulturen werden zerstört, oder vermischen sich mit neuen und fremden Elementen, wobei durchaus auch Neues entsteht. Aber traditionelle selbstverständliche Überlieferung wird zu Folklore, die, vom Alltag abgespalten, museal bewahrt werden muss.

Die zweite Entwicklungslinie führte, ebenfalls als Folge einer Machtkonzentration, zur Bildung künstlerisch hochstehender Kulturzentren an den Höfen des Adels und in den Häusern wohl­habender Bürger. Diese Entwicklung verlief weitgehend losgelöst von der Kultur der breiten Bevölkerung, insbesondere der Landbewohner. Kultur- und damit Musikentwicklung wurden bis in die jüngste Zeit als Geschichte der Elitekultur verstanden. Die tonangebenden Gebildeten sahen auf die Musik des Volkes hinunter oder verklärten sie romantisch als nicht ganz ernst zu nehmender Zeitvertreib.

Die täglichen Sendungen "klassischer" Musik an Radio und Fernsehen sind ebenso wie der kostspielige Kunst­genuss von Aufführungen in Konzertsälen und Opernhäusern, Erbstücke der feudalen oder der grossbürgerlichen Musikkultur Europas. Dieses Erbe geniesst bis heute die meiste Förderung, wird von Mäzenen getragen, erhält die höchsten Subventionen und ist bei vielen Menschen am besten angesehen. Andere Musikformen, Volks­musik, Improvisation oder Jazz, werden zwar inzwischen auch ernst genommen und gefördert, stehen aber dennoch in der Regel nicht gleichermassen hoch im Kurs, selbst wenn sie grosse Verbreitung erlangen und, vermarktet, enorme Gewinne einspielen.

Frühere populäre Kultur, Kultur der Nicht-Gebildeten, der Nicht-Lesenden, der Nicht-Elite (Burke, 1981, S. 37), "Musik von unten" (so der Name einer dafür gegründeten deutschen Vereinigung von Musikfreunden) musste, trotz des Interesses und der Aufmerksamkeit, die ihr vom 19. Jahrhundert an zuteil wurde, in der frühen Neuzeit "ausgegraben" und aus den verschiedensten Zeitdokumenten zusammengestellt werden. Die Bemühungen einer "Archäologie" der Kultur des Volkes der frühen Neuzeit werden erst seit wenigen Jahrzehnten intensiviert.

Der Distanzierungsprozess zwischen gehobener Kultur und Volkskultur, der sich an den weltlichen Zentren vollzog, spielte sich auch in der religiösen Musik ab. Kirchenmusik entfaltete sich grossartig, aber weitgehend unabhängig von der Volksmusik. Erst der Gospelsong und in neueren Jahren u.a. in Südamerika und Afrika entstandene und komponierte religiöse Musik bekannten sich zum Volkston.
Die besten Instrumente auf dem neuesten technischen Stand und komplexe Orchesterforma­tionen hielten primär in der Elite Einzug. Da diese Vorbild für Werte und Ästhetik war, aber auch direkten wirtschaftlichen und kulturellen Einfluss auf die Massen nahm, war die Beein­flussung der Volkskultur vorprogrammiert, insbesondere auch was die Verbreitung technisch entwickelter Instrumente anbelangt. Diese wurden allmählich in einfacher Ausführung in die Volksmusik übernommen, vor allem die Klarinette. Erst die elektronische Musik hat es einer breiteren Schicht ermöglicht mit sehr komplexer "Instrumentalmusik" zu experimentieren. Auch musikalisch hat die Kunstmusik die Volksmusik stark beeinflusst: "Sie hat in den Bereich des Tanzes, des Schlagers hineingewirkt, durch das klassische System einer Beziehung zwischen Taktgruppen, Harmonik und Klangfarbe." (Kühn, 1994, S.16). Kunstlieder der Romantik wurden zu "Volksliedern" und über die Volksschule verbreitet. Später nahmen aber auch musikalische Elemente der Volkskultur in der "gehobenen Musik" Einsitz.
Trotz gegenseitiger, inzwischen durchaus freundschaftlicher Beziehungen hat sich die einmal vollzogene grundsätzliche Spaltung bis heute weitgehend behauptet und findet ihre "offizielle" Weiterführung in der Unterscheidung der ernsten Musik (E-Musik) und Unterhaltungsmusik (U-Musik) mit getrennten Radio- und Fernsehprogrammen, oder gar spezialisierten Sendern.
Nur in Europa machte sich eine so breite Schicht von Bürgern die "gehobenen" Wertvorstellun­gen "ernster" Musik so sehr zu eigen. Aber die Menschen hatten, trotz der Verachtung für die Musik und auch für die Schalmei einfacher Bauart, immer auch Sehnsucht nach dem "Ursprünglichen". Jedoch konnten spätere Bemühungen oft nicht mehr das zu Gehör bringen, was früher einmal im eigenen Land verdrängt worden war.
Erst nach einer langen Periode der Verachtung und Unterdrückung der Volkskultur setzte in Europa das Interesse der Gebildeten an kulturellen Wurzeln Ende des 18. Jahrhunderts ein. J.-J. Rousseau, der Philosoph und Schriftsteller der Aufklärung, der sich eingehendst mit Musik befasste, darüber schrieb und selbst komponierte, forderte zur Rückkehr zu Ursprünglichkeit und Naturnähe auf.

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Romantische Tanzszene



Entfernte Analogien zum Interesse des späten 18. und 19. Jahrhunderts an den eigenen kulturellen Wurzeln bestehen zu den späteren Bestrebungen der schwarzen Bevölkerung der Vereinigten Staaten in deren Suche nach den "roots", und in den teilweise international von der UNESCO unterstützten Bemühungen zur Erhaltung kultureller Vielfalt Afrikas, Asiens und Lateinamerikas.
Die Entdeckung des Volksliedgutes war in Europa, und insbesondere in Deutschland, wo der vielleicht wichtigste Impuls herkam, mit einigen Persönlichkeiten verbunden, die zu Berühmt­heit gelangt sind; andererseits verdankt die Volksmusik in allen Ländern ihr Überleben zahllosen engagierten Menschen in den Regionen, deren Namen höchstens noch an Ort und Stelle bekannt sind. Am Anfang der Liste der "Grossen" steht Johann Gottfried Herder, der 1774 und 1778/79 zwei Liedersammlungen veröffentlichte, denen er den Namen Volkslieder gab. Von Herder meinte sein Freund Goethe, er habe gelehrt, die Poesie als Gemeingut der ganzen Menschheit und nicht als Privatbesitz einiger verfeinerter und gebildeter Individuen zu betrachten (Burke, 1981, S. 17f.).
Auch Volksmärchen und Volkssage sind Begriffe die im späten 18. Jahrhundert für verschiedene Arten der Volks­erzählung im deutschen Sprachgebiet geschaffen wurden und vor allem durch die von den Gebrüdern Grimm gesammelten Volksmärchen bekannt wurden. Im späten 18. Jahrhundert entstand auch der Begriff Volkskunde. Zu erinnern ist ferner an die Sammlung von Liedern, die Achim von Arnim und Clemens von Brentano Anfang des 19. Jahrhunderts unter dem romantischen Titel "Des Knaben Wunderhorn" herausgaben, ein Buch, das übrigens zu den ersten gehört, das ich in meiner Kindheit besass. Das Interesse Herders, Arnim und Brentantos und anderer galt zuerst nur dem Text.
Als dann in einem weiteren Schritt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Deutschland die Aufmerksamkeit auf die Melodien gelenkt wurde spaltete sich der Freundes- und Forscherkreis des Volksliedes in zwei Lager; während bedeutende Komponisten Volkslieder harmonisierten und salonfähig machten, opponierten andere gegen diese "Schönung" der Melodien, fanden aber wenig Gehör. Die Hauptlinie blieb zunächst bei der Suche nach dem Schönen und Reinen im Sinne des Idealismus, nach dem Geschmack der Mittel- und Oberschicht.
Wie sehr Reisende im 19. Jahrhundert auf der Suche nach dem Ursprünglichen waren, zeigen im Bereiche der Schalmeimusik auch die an anderer Stelle angeführten Zeichnungen deutscher Künstler in Italien, die das Musikantenpaar Schalmei und Dudelsack verewigten
In anderen Ländern gab es vergleichbare Bewegungen, wobei die Mittelmeerländer diese Entwicklung eher später aufnahmen, vielleicht weil sich die Volkskultur in Rückzugsgebieten länger lebendig erhalten hatte. Durch "Entdeckung" wurde die Volkskultur nicht nur aktualisiert, sondern auch verherrlicht und mit einem Mythos umgeben, der sich nationalistisch missbrauchen liess.
Die Erneuerung der Volkskultur erfolgte vor allem von Regionen aus, die man kulturelle Randgebiete nennen kann (Burke, 1981, S. 27). In der Bretagne, dem westlichsten Zipfel des Kontinentes, in der als Finisterre, Ende der Welt, bezeichneten Region, führten französische Forscher Ende des 18. Jahrhunderts erste Untersuchungen zur Volkskultur durch. (Burke, 1981, S. 28). Ein Bretone, Villemarqué, wurde mit seiner Sammlung Barzaz bereits zum Vor­kämpfer der spät nach Frankreich gelangten Volksliedbewegung. Als Italien sich in die Volks­kunde einliess, kamen bedeutenden Beiträge aus dem südlichen Zipfel, aus Sizilien. In Spanien war es das ehemals eher abgelegene Andalusien, von wo aus die Entdeckung der Volksmusik einsetzte. Übrigens stammten auch Herder und Arnim aus verhältnismässig randständigen Gebieten Deutschlands östlich der Elbe.
"Im frühneuzeitlichen Europa wurde die Musik der herrschenden Minderheit niedergeschrieben und gedruckt. Die Volksmusik hingegen wurde mündlich überliefert.
Die formalen Konsequenzen dieser Tatsache kann man in zwei Paradoxen zusammenfassen.
a) In der mündlichen Überlieferung ist die gleiche Melodie immer anders. In Kodalys Worten: »In der Volksmusik (...) wird bei jeder Gelegenheit durch die Lippen des Sängers eine Variante geschaffen«. In Gesellschaften oder Subkulturen, wo man Musik nicht niederschreibt, behält der Sänger, Geiger oder Pfeifer die Melodie nicht Note für Note im Gedächtnis: Er improvisiert. Andererseits improvisiert er nicht ganz frei: Er spielt Variationen zu einem Thema. Er fügt der Grundmelodie Ornamente und Schnörkel hinzu, verziert sie mit Läufen, Wiederholun­gen und Trillern oder bringt auch kleine Veränderungen im Rhythmus oder der Tonart hervor. Daher gibt es so viele Fassungen oder »Varianten« der Volksmusik. Es gibt keine »korrekte« Fassung, denn die Vorstellung von einer korrekten Fassung hat keine Bedeutung, bevor man Melodien niederschreibt. In der mündlichen Überlieferung existiert eine Melodie nur in ihren Varianten.
b) Das zweite Paradoxon besagt, dass in der mündlichen Überlieferung verschiedene Melodien gleich sind. Genauer gesagt, verschiedene Melodien können die gleiche musikalische Phrase oder das gleiche Motiv enthalten, von der Dauer von vielleicht zwei oder drei Takten. Man kann sagen, dass Motive von einer Melodie zur anderen »wandern« oder »treiben«. Im Grunde sind Volksmelodien tatsächlich Kombinationen von »vorgefertigten« Motiven. Diese melodische Grundlage oder dieses melodische Skelett liefert den Rahmen für die Improvisation und die Ornamentation – aber auch die Ornamente sind stereotyp. Melodien aus bereits bestehenden Elementen zusammenzusetzen, mag wie ein mechanisches Vorgehen erscheinen, doch die Praxis der ständigen Abwandlun­gen wirkt dem entgegen. Wenn zwei Melodien mehrere gleiche Motive enthalten, wird es unmöglich zu sagen, ob es sich um die gleiche Melodie handelt oder nicht. In einer bestimmten Gegend sind alle im Umlauf befindlichen Melodien voneinander abgewandelt, und daraus folgt, dass es unmöglich ist zu sagen, wie viele Melodien es exakt gibt.

Diese Aussagen sind viel leichter anhand der Volksmusik aus den Tagen Cecil Sharps und Zoltan Kodalys zu beweisen als anhand der Musik der frühen Neuzeit, doch weisen die bruchstückhaften Zeugnisse, die wir besitzen, in diese Richtung. So berichtete z.B. ein Engländer, der in Otranto am Ende des achtzehnten Jahrhunderts einigen Wandermusikanten zuhörte, dass sie »die Gewohnheit hatten, die geläufige Melodie durch Variationen aus ihrer eigenen Phantasie zu verschönern«. Zwei Handschriften mit Geigenmelodien aus der Slowakei, die aus den dreissiger Jahren des achtzehnten Jahrhunderts stammen, geben die Melodien in schematischer und gekürzter Form wieder, als seien sie nur ein Rahmen für die Improvisation. Die etwa 750 Melodien in diesen Sammlungen (von denen mehr als hundert Volkslieder sind) können in Variantengruppen aufgegliedert werden, wobei es nicht schwierig ist, wiederkehrende Motive zu erkennen. (Burke, 1981, S. 136f.).
Die Wiederentdeckung der Schalmei und anderer Volksinstrumente im 19. Jahrhundert war zum Teil von zweifelhafter Authentizität. Zwischen den rehabilitierten und neu eingeführten Instrumenten und der ursprünglichen, fast ausgestorbenen Tradition gab es Brüche und künstlich anmutende Entwicklungssprünge.
Ein Beispiel dafür gibt Raupp (1980) in seinem Artikel über sorbische Volksmusikanten und Musikinstrumente: Die Sorben, auch Wenden genannt, sind eine westslawische Bevölkerungsgruppe in den Gebieten von Bautzen-Hoyerswerda und im Spreewald. (Hoyerswerda hat als einer der ersten Orte ausländerfeindlicher, rassistische Unruhen neuerer Zeit unrühmlich Bekanntheit erreicht) Unter dem Einfluss der Reformation entwickelte sich eine eigene sorbische Literatur, deren Sprache eine Mittelstellung zwischen dem Polnischen und dem Tschechischen einnimmt. Die Sorben genossen von 1945 an in der früheren DDR eine Kulturautonomie mit eigenen Volks- und Oberschulen.

Eine besondere Rolle in der Musik der Sorben spielt die Tarakawa Schalmei, die im Kurfürstentum Sachsen gegen Ende des 17. Jahrhunderts im Militärmusik-Chor obligat vertreten war. Die Schalmei war dort so zentral, dass die Regimentsmusiker Schalmeipfeifer oder Schalmeier genannt wurden. Es handelt sich um ein ursprüng­lich klappenloses Instrument, das Ende des 17. Jahrhunderts mit Klappen versehen wurde. Die Schalmei war auch ein Instrument der Schäfer und im Bereich sorbischer Volksmusikanten ist sie aus historischen Quellen seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nachweisbar. Aus dieser Zeit stammen auch die ersten literarischen Zeugnisse über sorbische Volksmusikinstrumente überhaupt. Die Tarakawa hat einige Ähnlichkeit mit der in unserer Instrumentensammlung enthaltenen Form des ungarischen Tarogato ohne Klappen.


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a) Renaissance Oboe b) tarakawa c) piffaro d) sopila



Aber schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts hatte sich die Klarinette gegenüber der Schalmei durchzusetzen begonnen und das Instrument, das noch 1830 überall in der Gegend gespielt worden sein soll, war Ende des 19. Jahrhunderts praktisch ausgestorben. Das stellte den Vorbereitungsausschuss einer Ausstellung sächsischen Kunsthandwerkes in Dresden 1896, der eine Sammlung aller älteren und neueren originellen Musikinstrumente beabsichtigte, vor Probleme. In den Sitzungsprotokollen des vorbereitenden Gremiums steht vermerkt, dass der Ausschuss beschloss, ein Instrument neu bauen zu lassen, wozu man aber erst feststellen lassen musste, wer noch ein Instrument haben könnte. Man erwog den Neubau... Nach einem geborgten Original liess man schliess­lich ein neues Instrument machen, für das auch die Beschreibung in einem Volksliederbuch zugezogen wurde. Das nach einiger Verzögerung hergestellte Instrument stimmte die Auftraggeber skeptisch. Es zeigte sich, dass eine bestimmte kleine Form gebaut worden war, deren grösseres Vorbild die Spielröhre eines Dudelsacks war und nicht eigentlich eine Schalmei. Als 1937 in Markneunkirchen weitere Instrumente nachgebaut wurden und in sorbischen Kulturgruppen und im staatlichen Ensemble für sorbische Volkskultur als typische sorbische Tarakawa eingeführt wurden, diente dieses problematische Instrumente als Vorbild.

Der Ausdruck Tarakawa ist übrigens ein Sammelbegriff für Blasinstrumente, und damit für alle seit dem 18. Jahrhundert bei den Sorben nachweisbaren Schalmei-, Oboen- und Klarinettentypen.
Die seinerzeitige europäische wie die heutige globale Bewegung sind zur Erhaltung kultureller Vielfalt notwendig, transformieren aber die mit der Bevölkerung unreflektiert verbundene Kultur in eine museale; Volkskultur wird zur Folklore. Dabei kommt es zu Umformungen und Veränderungen. Beispielsweise wurden wir in der Bretagne darauf aufmerksam gemacht, dass jene, die heute die bretonische Sprache wieder neu entdecken und lernen, diese mit einem französischen Akzent sprechen, und dieses neu belebte Bretonisch ist nicht mehr das ursprünglich gesprochene.
"Im Falle der Volksmusik sind die Veränderungen, welche die Entdecker und Sammler vornahmen, um das Gefundene einem neuen Publikum vorzustellen, besonders augenfällig. Die Musik musste niedergeschrieben werden, da es keine andere Möglichkeit gab, sie festzuhalten; doch notierte man sie nach den Regeln eines Systems, das für diese Art Musik nicht geschaffen worden war.
Die Notenblätter sollten einem bürgerlichen Publikum gefallen, das ein Klavier besass und das eingestimmt war auf die Melodien von Haydn und später von Schubert und Schumann : Also musste diese Musik, wie die Titel­blätter eingestanden, »harmonisiert« werden. V.E. Trutovsky gab am Ende des achtzehnten Jahrhunderts eine Sammlung russischer Volkslieder heraus; ein moderner Autor gibt folgenden Kommentar: »Er veränderte nicht nur bewusst den melodischen Aufbau (...) in einigen Fällen, sondern er führte auch Dur- und Mollvorzeichen in sonst modale Tonfolgen ein und gab ihnen harmonische Begleitungen.« William Chappell veröffentlichte zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts eine Sammlung von «nationalen englischen Weisen» (national English airs), also Volksliedern; in diesen gedruckten Fassungen »wurden akademische Harmoniestrukturen auf populäre Melodien angewandt, alte Tonfolgen weggelassen, unregelmässige Tonabläufe ausgeglichen«. Chappell liess auch den Text weg, wenn er »für die Veröffentlichung zu ordinär« war.
Wenn man also den Text einer Ballade, einer Volkserzählung oder sogar eines Liedes in einer Sammlung aus jener Zeit liest, so ist es, als betrachte man eine ebenfalls damals »restaurierte« gotische Kirche. Man weiss nicht genau, ob man das sieht, was ursprünglich da war, oder das, wovon der Restaurator annahm, es sei ursprünglich da gewesen, oder das, was nach Meinung des Restaurators da gewesen sein sollte, oder schliesslich das, wovon er dachte, es solle in Zukunft da sein.
Nicht nur Texte und Gebäude unterlagen der »Restauration«, sondern auch Feste. Einige traditionelle Feste bestehen seit dem Mittelalter oder der frühen Neuzeit, vielleicht stammen sie sogar aus noch früheren Zeiten, andere aber keineswegs. Der Karneval von Köln wurde 1823 wieder eingeführt, der von Nürnberg 1843, der Karneval von Nizza stammt aus der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts. Die Tradition des Eisteddfod, des walisischen Sängerwettstreits, stammt nicht aus der Zeit der Druiden, sondern wurde vom Steinmetz Edward Williams (Iolo Morgannwg) aus Glamorgan eingeführt, der 1819 in Carmathen den Gorsedd Circle gegründete; die Kostüme wurden später im selben Jahrhundert von Sir Hubert Herkomer von der Royal Academy entworfen.
Wir haben von den Intellektuellen des frühen neunzehnten Jahrhunderts nicht nur Texte und Feste, sondern auch Ideen übernommen, von denen einige fruchtbar und andere irreführend sind. Betrachtet man heute diese Ideen kritisch, so muss man den Entdeckern den Vorwurf machen, dass sie die Fakten nicht sorgfältig genug trennten. Sie machten keinen Unterschied (oder sie unterschieden nicht deutlich genug) zwischen dem Primitiven und dem Mittelalterli­chen, dem Städtischen und dem Ländlichen, der bäuerlichen Bevölkerung und dem Rest der Nation.
Percy beschreibt alte chinesische Gedichte, isländische Gesänge und schottische Grenzballaden in fast gleichlautenden Ausdrücken. Johann Gottfried Herder nannte Moses, Homer und die deutschen Minnesänger »Sänger des Volkes«. Claude Fauriel hielt Vorträge über »Volksdichtung« und verstand darunter Homer, Dante, die Lieder der Troubadours und neugriechische und serbische Balladen. Damals liebten es die Intellektuellen, bäuerliche Gesellschaften, die sie besuchten, mit Stammesgesellschaften, von denen sie in Reisebeschreibungen lasen, zu vergleichen, ein Verfahren, das Manchmal erhellend sein mochte, das aber auch zu Fehlinterpretationen führte. Als Boswell und Johnson in Glenmorison auf den Hebriden waren, beleidigten sie ihren Gastgeber: »Sein Stolz schien sehr verletzt, als wir Überraschung äusserten, dass er Bücher besass.« Die beiden waren ein wenig zu erpicht darauf, in den Highlanders, »amerikanische Wilde« zu sehen." (Burke, 1981, S. 33f.).
In der Einstellung zur wiederentdeckten Volkskunst vollzog sich seit den ersten Bemühungen um die Wende des 18. Jahrhunderts allmählich eine Veränderung. War es ursprünglich die Absicht, eine gemeinsame Grundlage aller Bevölkerungsschichten eines Landes zu finden, so wurde später "Folklore" ein eigener, oft abgetrennter kultureller Bereich, meist von besonderen Vereinen und Forschern gepflegt, eine Subkultur für Insider. Dennoch erfüllen diese Bewegungen – im Hinblick auf die Schalmei in Europa beispielsweise in Katalonien, Valencia, Aragonien, im Baskenland und anderen spanischen Provinzen, in Frankreich neben der Bretagne auch in Südwestfrankreich (Occitanien), in Italien in der Molise und Campanien, eine wichtige Funktion für die kulturelle Identität, auch ausserhalb des engen Kreises musikalisch unmittelbar Interessierter.
In die Kunstmusik fanden Volksliedmotive über die Oper Eingang. Entscheidende Impulse erhielt die Wertschätzung der Volksmotive zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch Bartók und Kod'aly die tausende von Volksliedern in Ungarn, der Slowakei und in Rumänien sammelten.
Mit der Wiederentdeckung des Volksliedes und der Volksmusik anfänglich verknüpft, ist die Entstehung der Musikethnologie. Sie beginnt im 19. Jahrhundert mit der Entstehung der Moderne, der Erfindung des Automobils, des Telegraphs, des Flugzeugs, der Photographie, des Kinos und schliesslich der für die Musikethnologie entscheidenden Technik von Phonogra­phen und Grammophon. Aber auch das grundlegende Raum- und Zeitgefühl änderte sich und die Einstellung zur Vergangenheit wurde durch Psychoanalyse, Physik und andere Wissenschaften um neue Dimensionen erweitert. (Leydi, 1991).
Zunächst ging es um eine vergleichende Musikwissenschaft, die, teilweise als Zweig der Psychologie, nicht vor allem Individuen, sondern Völker beschreiben und vergleichen wollte.

Sie konnte auf wiederentdeckten Autoren des 17. und 18. Jahrhunderts aufbauen und auf vereinzelten noch früheren Berichten, die sich mit der Musik befassten, wie die Reisebeschreibung nach Brasilien von J. de Léry, noch Ende des 16. Jahrhunderts geschrieben, oder Texte von M. Mersenne. J. B. de Halde und J.J.M. Amyot, befassten sich im 18. Jahrhundert mit der chinesischen und W. Jones, der gegen Ende des 18. Jahrhunderts mit der indischen Musik. G. Villoteaus Studie betraf ägyptische Musik.
Zu J.-J. Rousseaus Dictionnaire de musique, in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erschienen, kamen Musikgeschichten in England und Italien. Das Interesse der Autoren galt vor allem der exotischen Musik. Diejenige des eigenen Volkes, die Musik Europas blieb marginalisiert und ignoriert. Nach den Vorläufern beginnt die Geschichte der Musikethnologie offiziell mit Rafael Georg Kiesewetter und seinem 1842 erschienen Werk "Die Musik der Araber nach Originalquellen dargestellt" (Leydi, 1991); wie schon im frühen Europa diente die arabische Kultur als Ausgangspunkt der Entwicklung. Es folgte das 1882 erschienene Werk von T. Baker über die Musik der "Nordamerikanischen Wilden", das schon mit diesem Titelbegriff die damalige Einstellung dokumentiert. Neutraler formuliert ist eine Pionierschrift, aus dem Jahre 1885 von A. J. Ellis, die den Titel trägt "On the Musical Scales of Various Nations" und ein Jahr später folgten Lieder der Indianer von C. Stumpf und eine Arbeit von B. I. Gilman über indianischen Melodien, die sich des neuen Phonographen von Edison bediente. Auf die eurozentrische Sicht verweist der Titel eines ersten theoretischen Übersichtswerkes von Wallaschek "Primitive Musik", London 1893. Um die Jahrhundertwende treten die österreichisch-deutschen Pioniere der Musikethnologie auf den Plan: Robert Lach, Robert Lachmann, Eric M. von Hornbostel, Otto Abraham, Carl Stumpf, Curt Sachs, Georg Schünemann, Johannes Wolf, alles Väter der vergleichenden Musikwissenschaft.

Die Weiterentwicklung, welche auf dieser Gruppe von Forschern beruhte, hat, wie Leydi (1991) deutlich herausarbeitet, eine technische Wurzel in der Anwendung des frühen Phono­graphen, und eine musikgeschichtliche, deren Ziel es war, Musik zu bewahren. Carl Stumpf war Professor für Psychologie und Musikforscher in Berlin wo Felix von Luschan Direktor des für seine Musikethnologie später weltberühmt gewordenen Museums für Völkerkunde, schon 1878 die Bedeutung des Phonographen für die ethnologische und linguistische Forschung erkannt hatte und 1885 erste Experimente durchführte. Er verfasste einen Leitfaden für Forscher und Mitarbeiter des Museums. Von Beginn des Jahrhunderts an nahmen zahlreiche Reisende, Forscher und Funktionäre in den Kolonialgebieten einen Phonographen in ihr Gepäck. Stumpf erstellte 1885 Transkribtionen von Indianern, die dem Publikum in Berlin vorgeführt wurden, und machte im Jahre 1900 die erste Aufnahmen mit einem Orchester aus Siam. Sie wurden der Anfang des Berliner Phonogrammarchivs das Weltruf erlangte. Auch nachdem die ersten Expeditionen mit Phonographen organisiert worden waren, blieb die Hauptarbeit am Schreib­tisch zu Hause bei der Auswertung. Feldforschung war Materialbeschaffung. Massgeblich waren zunächst die Bestrebungen einer möglichst an die Naturwissenschaften sich anlehnenden wissenschaftlich vergleichenden Bestandesaufnahme, die sich an europäischen Vorstellungen und an den Naturwissenschaften des 19. Jahrhunderts orientierte. Die Systematisierungs­tendenz und Auswahl bestimmten die ersten Jahre der vor allem deutschsprachigen Forschung. Einige Forscher, die in Russland schon früh mit dem Phonographen arbeiteten, sind kaum bekannt geworden.
Die Vorherrschaft von Systematisierung und naturwissenschaftlicher Orientierung führte auch zur Randständigkeit anderer Forschungsbemühungen, die eine teilweise weitere Sichtweise hatten oder sich für die einheimisch europäische – nicht für exotische – Volksmusik interessierten.

So bekamen auch frühe Forscher der französischen Volksmusik im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert nicht den ihnen gebührenden Platz, beispielsweise die "Histoire de la chanson populaire en France" von Julian Tiercot 1889, die das erste ausführliche Repertoire traditioneller europäischer Musik umfasst. (Leydi, 1991). 1891 erschien das erste Werk über traditionelle englische Melodien. Eine wichtige Rolle in dieser frühen Phase spielte der Australo-Amerikaner P.A. Grainger, der zur Kenntnis der Englischen, Deutschen und Nordeuropäischen Volksmusik beitrug. Es gäbe noch viele Namen zu nennen, aber es kann hier auch nicht annähernd eine Zusammenfassung der Geschichte der Musikethnologie erfolgen.

Der aufkommende Nationalsozialismus in Deutschland trieb die führenden – deutschsprachigen – Volksmusik­forscher der Periode nach dem Ersten Weltkrieg, die europäischen Väter der Musikethnologie, in die Emigration: Eric M. von Hornbostel und Curt Sachs verliessen Deutschland 1933 und gingen nach Amerika. Von da an wurde die Musikethnologie, die in Amerika bereits ihre erste Phase hinter sich hatte, von den USA wesentlich mitbe­stimmt. Die Amerikanischen Forscher hatten das "exotische" im eigenen Land, vor allem in den Residuen der indianischen Musikkultur, später auch in der Musik der schwarzen Bevölkerung. Diese Nähe des "Anderen" verhalf der Erkenntnis zum Durchbruch, dass Musik der verschiedenen Kulturen nicht isoliert, sondern nur im Kontext einer Kultur, ihres Denkens, ihrer Mentalität, ihrer individuellen und sozialen Lebensformen verstanden werden kann.


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Curt Sachs 1919-1933


Die neue Wissenschaft und das europäische Publikum brauchten lange um zu erfassen und zu akzeptieren, dass Musik nicht ein isoliertes Phänomen zum anhören, sondern Ausdruck einer Gesamtkultur ist und mit dieser in Wechselwirkung steht. Einen Meilenstein dieser noch jungen Entwicklung bildete A. P. Merriams Buch mit dem programmatischen Titel "Anthropology of Music, das 1964 erschien, sowie "The Ethnomusicologist" von M. Hood. Es wären auch hier noch zahlreiche Namen zu nennen, wie derjenige des niederländischen Erforschers der Volks­musik Indonesiens Jaap Kunst, aber wir begnügen uns mit diesen kurzen Hinweisen. Sie mögen immerhin zeigen, wie lange es brauchte und wie schwierig es war, bis die angesehenen Wissenschafter und die gebildete Öffentlichkeit im Westen die Musikkultur in ihrem ange­stammten Kontext und die Musiktraditionen der Welt in ihrer Eigenheit zu schätzen gelernt hatten. Dazu musste der Standort des von aussen die Exotik eines anderen Kulturraumes bestaunenden, neugierigen, oft indiskreten und in der Regel von seiner Überlegenheit geblendeten Beobachters, der noch heute bei eiligen, effizient organisierten Tourismusgruppen vorherrscht, aufgegeben und zwischen den Kulturen der Welt Partnerschaft etabliert werden.

Auch die Einstellung zu den Musikinstrumenten, die zunächst nicht westlichem Geschmack und der westlicher Hörentwicklung entsprachen, hatte den Weg dieses langwierigen Entwicklungs­prozesses zu gehen, der zur gegenseitigem Verständnis der Musikkulturen der Welt führt, in einer Grundhaltung, welche die Vielfalt bewahrt ohne sie erstarren zu lassen, ohne Musiktraditionen auszubeuten und zu vermarkten, ein Prozess der noch keineswegs für die Sache der Musik gewonnen oder abgeschlossen ist.


IV.16.2 Fest Noz in der Bretagne

Victor Hugo schreibt: "Die Bretagne ist eine alte Rebellin. Jedesmal seit zweihundert Jahren, wenn sie sich erhoben hat, hat sie Grund dazu. Gegen die Revolution oder gegen die Monarchie, gegen die Repräsentanten der Republik oder gegen die Statthalter der Könige, es ist immer derselbe Kampf, den die Bretagne austrägt". Inzwischen ist der Kampf weitergegangen, gegen die Vereinnahmung durch die französische Kultur, in der Resistance gegen die national­sozialistische Okkupation, und in den letzten Jahren gegen die Benachteiligung durch europäische und internationale Handelsabkommen, die der Fischerei und der Landwirtschaft, ihr die wirtschaftliche Grundlage zu entziehen drohten. Der Tourismus hat die Rebellin in einem schwierigen Zwiespalt gebracht: Einerseits ist die verhältnismässig unberührte Landschaft ein Anziehungspunkt für Touristen, die zu einer wichtigen Einnahmequelle geworden sind, andererseits ziehen dadurch immer mehr "Aussteiger" aus anderen Ländern in die Dörfer und Weiler ein. Die Musik und die Feste der Einheimischen werden zu Anlässen des Fremdenverkehrs und drohen von Show und Vermarktung überwuchert zu werden.

Die Bretagne (lk 16/13), das westliche Ende der eurasischen Welt, ist das bedeutendste europäische Zentrum der Megalithen, jener bis heute noch von Rätseln und Spekulationen umgebenen grossen Steindenkmäler, die man auch andernorts im Mittelmeerraum und in Vorderasien findet, aber nirgends so zahlreich und intakt wie hier. Die Bretagne gehört aber auch zum Kulturgebiet der Kelten, die auf der Suche Westeuropas nach Ursprünglichkeit und mystischer Erfahrung in den letzten Jahrzehnten viele Menschen neu interessierten.

Manchem Leser wird der "Menhir" in seiner Kindheit bei der Lektüre von Asterix und Obelix unter dem Namen Hinkelstein begegnet sein. Nirgends sonst auf der Welt gibt es so viele Grosssteindenkmäler, deren älteste in die Mitte des 7. Jahrtausends vor unserer Zeitrechnung zurückdatiert werden, in die Zeit der ältesten bekannten Städte der Welt (wie das frühe Jericho). Eine schöne, aber durch nichts bewiesene Hypothese besagt, dass sich in vorgeschichtlicher Zeit Volksstämme aus Asien auf eine Wanderung begaben, auf welcher sie der Bahn der Sonne, die sie verehrten, nach Westen nachzogen, bis sie in der Bretagne am Ozean, am Ende der Welt, angelangt waren. Auf diesem langen Weg der Sonne nach, hätten sie die riesigen Steine aufgestellt, die heute, je nach Interpretation, als Denkmäler des Sonnenkultes, Sonnenkalender, magische Energiezentren, Wahrzeichen der Fruchtbarkeit und des Phallus, oft nachgewiesenermassen als Grabstätten und bisweilen als Leuchttürme der frühen Seefahrt angesehen werden.

Vom Volk der Kelten stammen die frühesten uns erhaltenen Nachrichten aus dem 6. Jahrhundert v. u. Z. Sie kamen aus dem Osten, in der Folge eines Vorstosses zentralasiatischer Skythen. Um 600 bestand zwischen der oberen Donau und der südfranzösischen Mittelmeerküste ein dichtes Handelsnetz, welches die ganze Hallstattzeit, die bis 450 v. u. Z. andauerte; es war massgeblich durch den Handel mit Salz (aus dem in Österreich gelegenen Salzkammergut) bestimmt. Schon 800 vor unserer Zeitrechnung siedelten Kelten bis nach Britannien, in Spanien vermischten sie sich mit den einheimischen Iberern zu den Keltiberern. Sie setzten sich in Oberitalien fest, gelangten über den nördlichen Balkan, der Donau folgend, bis Kleinasien. Später wurden sie von den Griechen, Römern, Germanen und Südslawen "einverleibt"; sie hinterliessen wichtige geographische Bezeichnungen wie Rhein, Main, Taunus, Paris oder Bonn und in später abgewandelter Form Mailand und Bologna. Um 400 vor unserer Zeitrechnung brannten sie Rom nieder und belagerten das römische Capitol. In den folgenden 100 Jahren fielen sie noch sechs mal in Mittelitalien ein, bis sie von den Römern 222 v. u. Z. besiegt wurden. Auch Delphi wurde im 3. Jahrhundert v. u. Z. von ihnen geplündert. Anfangs des 3. Jahrhunderts reichte ihr Kulturraum von Anatolien bis Britannien. Sie bildeten im allgemeinen keine nationalen Reiche und brauchten keine Tempel, sondern widmeten sich ihren religiösen Ritualen in heiligen Hainen, in enger Verbindung mit der Natur (nach Geiss, 1989; Plötz, 1991).

Die Römer eroberten unter Julius Cäsar die Bretagne und gliederten sie als Armorica ihrer Provinz Lucdunensis ein. Wie überall, wo sie hinkamen, haben sie wohl auch damals in der Bretagne ihre Tibia gespielt und damit die Schalmei eingebürgert, die heute als Bombarde zu einem Stützpfeiler bretonischer Regionalkultur geworden ist. Zur "Bretagne" wurde Armorica allerdings erst vom 5. Jahrhundert an, als romanisierte und christianisierte Briten vor den einströmenden Angelsachsen über den Kanal auf das nahe europäische Festland flohen, das zu "Kleinbritannien", der heutigen Bretagne, wurde. Um 600 wurde das erste Königreich auf bretonischem Boden, das knapp 200 Jahre lang existierte, gegründet. Karl der Grosse unterwarf die Bretagne, die in der Folge über Jahr­hunderte immer wieder um ihre Selbständigkeit rang. Im 9. Jahrhundert, als selbständiges Königreich, erlebt sie eine besondere Blütezeit. Im 10. Jahrhundert litt die Halbinsel unter den Einfällen der Normannen, die der letzte bretonische König verjagte, ehe er 952 starb. Vorübergehend war sie von Heinrich II. von England her verwaltet. Im bretonischen Erbfolgekrieg, als Teil des französisch-englischen hundertjährigen Krieges (1339 bis 1453), wurde die Bretagne durch verschiedene Armeen ausgebeutet und verwüstet und erreichte erst Ende des 14. Jahrhun­derts eine knapp hundert Jahre dauernde Periode verhältnismässiger Ruhe. Am 8. Februar 1492, im Jahr, in dem Kolumbus in Amerika landet, wurde die 14-jährige Herzogin Anne der Bretagne, die eigentlich dem Erzherzog von Österreich versprochen war, nach einer abenteuerlichen Verlobungsgeschichte, als Frau Karls VIII zur Königin von Frankreich gekrönt. Sechs Jahre später verwitwete sie; ihr Schwager Ludwig XII, der sich dafür scheiden lassen musste, wird ihr zweiter Gemahl und Anne zum zweiten Mal Königin. Die fromme Anne trug den letzten bretonischen Herzogstitel und wurde eine Nationalheilige der Bretonen, obschon gerade über sie die nie mehr aufgelöste Union mit Frankreich zustande kam. Von 1532 an regierte ein von Paris entsandter Gouverneur als Präsident die bretonischen Landstämme und die autonome französische Provinz. In der Folge suchten französische Könige wiederholt die Bretagne auszubeuten und ihre Autonomie zu beschneiden, besonders die abso­lutistischen Herrscher Ludwig XIII und Ludwig XIV. Mit ungeheurer Brutalität wurde ein Aufstand der bretonischen Bauern 1675 von ihm niedergeschlagen. Während der Revolution, die zuerst auch in der Bretagne begrüsst wurde, bekannte sich ein Grossteil der Bevölkerung, aufgestachelt und unterstützt vom Klerus, zur monarchistischen Tradition und führte einen Partisanenkampf gegen das nachabsolutistische und später napoleonische Frankreich. Einen "Krieg des lokalen Geistes gegen den zentralen" nannte Victor Hugo den Aufstand, den schliesslich die französische Übermacht nicht nur mit Eroberungen, sondern auch mit Massenexekutionen erledigte.

Als eine Periode der Verdunkelung in der Geschichte der Bretagne wird das 19. und 20. Jahrhundert bezeichnet (Hureau in Grashäuser). Armut und Elend herrschten. In diesem Zustand entdecken Intellektuelle und Künstler französischer Sprache die Idylle der Halbinsel und seine romantischen Küsten, darunter Chateaubriand und Jules Verne. An der bretonischen Südküste in Pont d' Aven formierte sich um Gauguin ein Kreis von Malern, welche die moderne Malerei prägten. (Grashäuser & Schäffer, 1993)

Die Geschichte der Bretagne ist exemplarisch für andere regionale Autonomiebewegungen Europas, die uns bis heute beschäftigen und die jeweils die Musik- und Instrumententradition als identitätsstiftend aktualisieren.
Trotz Durchdringung mit französischer Kultur und Sprache hielt sich das Bretonische. Von 1883 an gab es an der Universität Rennes Kurse für keltische Sprache, nachdem schon 1870 die Revue celtique gegründet worden war. 1903 wurde ein Lehrstuhl für Keltisch geschaffen und Ende des 19. Jahrhunderts erschien eine grosse Geschichte der Bretagne. In dieser Zeit bildete sich eine erste bretonische Bewegung, in bretonischer Sprache als Emsav bezeichnet, die sich für kulturelle Identität einsetzte. Vereinigungen wie die regionalistische Union und die nationalistische bretonische Partei entstanden. "Breiz Dishual", d.h. die Zeitschrift "Freie Bretagne" erschien. Diese erste bretonische Bewegung wurde durch den Ersten Weltkrieg, in dem eine Viertelmillion bretonischer Bürger, zehn Prozent der bretonischen Bevölkerung, als Soldaten im Krieg fielen, brutal unterbrochen. Nach dem Weltkrieg entstand die zweite Bewegung für bretonische Kultur und Politik, die zweite Emsav. Auch dabei spielte die Belebung bretonischer Sprache eine grosse Rolle, unter anderem durch die Schaffung der Zeitschrift "Breiz Atau", "Ewige Bretagne". Diese Bewegung wurde durch innere Zwistigkeiten zwischen Nationalisten und Föderalisten belastet. 1931 verselbständigte sich der militante Flügel und es kam 1932, anlässlich des 400. Jahrestags der Vereinigung der Bretagne mit Frankreich zur Sprengung des diese Vereinigung symbolisierenden Monumentes in Rennes, das die Herzogin Anne kniend vor dem König von Frankreich zeigte. Weitere Spreng­stoffanschläge folgten. Aber es entwickelten sich auch gemässigte Gruppierungen und die kulturellen Bemühungen um Eigenständigkeit gingen weiter. Nahezu ohne Kämpfe wurde die Bretagne im Zweiten Weltkrieg von den Nationalsozialisten besetzt. Neben einem bretonischen Partisanenkrieg gab es eine nationalistische Gruppe, die mit der Okkupation sympathisierte. Die Landung der Alliierten führte zu enormen Zerstörungen in den bretonischen Zentren wie Saint Malo, Brest, Lorient und Saint Nazaire. Tausende Zivilisten kamen um. Die Nachkriegszeit war zunächst eine Zeit des Wiederaufbaues. Allmählich formiert sich die dritte Emsav mit verschiedenen parteipolitischen Gruppierungen (Pelletier, 1991).

1951 wurde das CELIP, das Comité Etudes et de Liaisons des Interêts Bretons von Frankreich offiziell anerkannt, das in der Folge eine Lobby für die Wiederbelebung bretonischer Eigen­ständigkeit bildete. Eine entscheidende Rolle spielten zwischen 1950 und 1960 die Schaffung keltischer Zirkel, in denen der bretonische Tanz und die bretonische Musik nicht nur als Folk­lore, sondern als Ausdruck der eigenen authentischen Kultur neu entwickelt wurden. Von 1946 an bestand die Vereinigung der Musiker, Association des sonneurs, bretonisch Bodadeg ar Sonerin, die vier Jahre später bereits tausend Mitglieder zählte. Von da an war die Entwicklung stetig; das Handbuch der bretonischen Musik in seiner zweiten Ausgabe von 1993 umfasst an die dreihundert Seiten; der Abschnitt über die bretonischen Feste, Festivals und musikalische Wettbewerbe verzeichnet weit über fünfzig Anlässe und 1200 Musiker sind mit Namen und Adresse vertreten. 1950 hatte ein französisches Gesetz die Grundlage für die Anerkennung regionaler Sprachen geschaffen, 1980 entstand die erste bretonische Primarschulklasse, 1988 gefolgt von der ersten bretonischen Mittelschule in Brest, und 1990, in jüngster Vergangenheit, übernahm der französische Staat die Kosten für Schulen in regionalen Sprachen, was auch Basken und Korsen zugute kam. 1981 wurde das Kulturinstitut der Bretagne geschaffen und von Mitte der achtziger Jahre an wurde die Strassensignalisation zweisprachig. Die Föderalisten scheinen vorderhand im grossen und ganzen die Auseinandersetzung für sich entschieden zu haben; eine eigenständige bretonische Kultur im Rahmen nicht nur des französischen Staates, sondern des vereinigten Europa, wird angestrebt, als Alternative sowohl zu einem Europa, das in einzelne Stämme zerfällt (L'Europe des Tribus), wie zur Absorption durch mächtige kulturelle und kommerzielle Strömungen, seien sie nun französischen oder angloamerikanischen Ursprungs.
Die Musik der bretonischen Schalmei, der Bombarde, ist ein Eckpfeiler bretonischer Identität und Kultur. Das Tanz- und Musikfest, Fest-Noz, ist wohl charakteristischster lebendiger Ausdruck der Volkskultur. Sein Kerngebiet ist das Herz der Bretagne, Finisterre, das "Ende der Welt". Hier endet (abgesehen von der Atlantikküste Spaniens und Portugals) der Landweg jedes Reisenden, der sich in Eurasien aufmachte, um dem Lauf der Sonne nachzugehen. Die Hauptstadt der Bretagne aber, Rennes, liegt im Westen der Bretagne, an der Grenze zum "übrigen", zum grossen und mächtigen Frankreich.

Dastum heisst das 1972 gegründete Zentrum für traditionelle Musik der Region, mit Sitz in Rennes, das sich die "Sammlung, Bewahrung und Vertretung des ethnologischen Erbes der Bretagne, mit besonderer Berücksichtigung der mündlichen Überlieferung und der traditionellen Musik" zum Ziel gesetzt hat.

Achtundzwanzig Mitglieder zählt der Verwaltungsrat, aber nur fünf Stellen und einige Teilzeithilfen bestreiten den Betrieb (1994), sammeln und vermitteln Dokumente verschiedener Art, darunter bisher etwa 30'000 Tondoku­mente, 20'000 Abbildungen, Liedtexte, eine Bibliothek, wissenschaftliche Arbeiten und Presseartikel. Die Seele der Organisation, Veronique Perennou, die Dokumentalistin, empfängt uns in einem mit Karteischachteln, Ordnern, Tonkassetten rundum vollgestopften Raum an ihrem mit Pendenzen überhäuften Schreibtisch. Während unseres Gespräches hört im gleichen Raum jemand mit Kopfhörern die neusten Aufnahmen, während zwei junge Musiker in den Regalen Unterlagen suchen. In den wenigen zur Verfügung stehenden Räumen ist ein ständiges Kommen und Gehen, in einer Atmosphäre gemischt aus Arbeitseifer, Kreativität, Disziplin und Chaos. Hier wird auch das für den Interessierten unentbehrliche Handbuch der bretonischen Musik herausgegeben, laufen Forschungsprojekte und eine Korrespondenz mit der ganzen Welt. Das Handbuch enthält unter anderem die Namen der gegen 40 Musiklehrer, welche in der Bretagne das Spiel auf der Bombarde unterrichten und von über 300 Musikern dieses Instrumentes. Zur bretonischen Volksmusik gehören aber auch die Sängerinnen und Sänger, die Harfinistinnen und Harfinisten, die Instrumentalisten auf alten, in der übrigen Welt nahezu ausgestorbenen Instrumenten und auf jenen, die heute überall zum Repertoire der Volkstanzmusik gehören, Klarinette, Handharmonika, Gitarre.

Die Räume von Dastum liegen im gut renovierten Altstadtquartier von Rennes, das ganz auf Touristen ausgerichtet ist. In wenigen Minuten erreicht man von hier die Brandruine des Justizpalastes, der erst wenige Monate vor unserer Reise in Flammen aufging, als bretonische Fischer und Bauern gegen Beschlüsse der Zentral­regierung in Paris, welche diese in Zusammenhang mit europäischen und internationalen Handelsvereinbarungen erlassen hatten und durch sie sich benachteiligt fühlten, rebellierten. Ein Zufall, ein Unfall, ein Attentat? Offiziell ist nur Bedauern zu hören. Aber manch einer wird daran erinnert, dass in Rennes rund 60 Jahre früher, anlässlich der Feier zum 400. Jahrestag der Vereinigung der Bretagne mit Frankreich, das Denkmal dieser Liaison in die Luft gesprengt wurde.

Am Samstag Abend ist in einem der kleinen Orte in der östlichen Bretagne Fest-Noz (Fest = deutsch Fest, Noz = Nacht). Die wenigen Steinhäuser bilden kaum einen Dorfkern, liegen aber an einer Kreuzung wichtiger regionaler Strassen. Heute bezeichnet Fest-Noz ein ländliches Tanzfest, einen "Bal Breton", an dem Volkstänze und Volksmusik gepflegt werden. Früher wurden in der durchwachten Nacht auch Sagen und Geschichten erzählt. Filaj oder auch Beilhadeg heisst der Anlass in manchen Gegenden. Wichtiger noch als die Musik ist für die Wiedererweckung der bretonischen Kultur nur das Bretonische als Sprache! Der Festanlass findet in einem Mehrzwecksaal der Gemeinde statt, einem schlichten, unpersönlichen Gebäude mit enormem Parkplatz. In der Abenddämmerung ist er leer. Ein paar Frauen laden Kuchen und Flaschen aus. Weit und breit deutet nichts auf ein Fest hin. Wenig später, nach Einbruch der Dunkelheit, findet der Fremde kaum mehr eine Lücke, um sein Auto abzustellen; alle angren­zenden Strassen sind vollgestopft. Im Saal bewegen sich einige hundert Leute dicht gedrängt, Frauen und Männer, Kinder und Alte. In einer Ecke wird an der Theke Wein ausgeschenkt, Bier und alkoholfreie Getränke; es gibt Kuchen und Kaffee. In einer anderen Ecke befindet sich ein kleines Podium für die Musik, das Duett der Bombarde, der kleinen, hell und kräftig klingenden Oboe, die mit dem Biniou spielt, eigentlich Biniou Kos (d.h. altes Biniou oder Biniou Bihan, kleines Biniou). Das ist der kleine, einheimische Dudelsack, der zur Oboe so obligat gehört, wie in Italien die Zampogna zur Ciaramella.

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Bretagne: Binjou und Bombarde

Die Musiker spielen meist im Wechsel, aber der Dudelsack kann die Bombarde auch begleiten. Ein Musikantenpaar spielt etwa eine Viertelstunde, manchmal etwas länger. (Die Rohrblätter sind heutzutage hart und die Bombarde daher anstrengend zu spielen). Im Saal formieren sich die meisten Anwesenden zu Kreistänzen, halten sich an den Händen oder hängen sich ein, ziehen nach Art der Polonaise durch den Saal oder bilden kleine Gruppen. Die Musiker klopfen mit ihren Schuhen laut den Takt auf das Holzpodium. Die Schritte der Tanzenden lassen den Saal erdröhnen. Wein und Bier fliessen reichlich. Zwischen den Instrumentalisten treten Sänger auf, zwei Männer, vereinzelt auch zwei Frauen und singen im Wechselgesang traditionelle Lieder und Balladen. Auch dazu wird getanzt. Im Saal ist es heiss, der Boden bebt unter den rhythmischen Schritten und Sprüngen der Tänzer. Dionysos ist nahe.
Szenenwechsel; Knapp eine Autostunde weiter westlich, im Herzen von Finisterre (lk 16/13), ist ein bretonisches Fest angesagt. Diesmal ist es ein Marktort in der hügeligen Landschaft. Das Fest beginnt am Nachmittag. Neben der Festhalle, unweit des Flusses, sind grosse Zelte auf­gestellt. Anhänger des bretonischen Tanzes strömen aus der ganzen westlichen Bretagne zusammen. Der Grossanlass findet zum dritten Mal statt. Ein Fernsehteam dokumentiert den Ablauf. Auch englisches Fernsehen ist angereist, das eine Werbeserie für Radfahren in der Bretagne erstellt. Es regnet in Strömen. Im Zelt singt ein junger, aber schon berühmter Volks­sänger Balladen nach altertümlichen Melodien vor einem andächtig lauschenden Publikum. In der grossen Halle mögen um die 2000 Menschen versammelt sein. Musiker und Sänger werden über eine Lautsprecheranlage verstärkt. An der Wand hängt ein kleiner Handzettel, auf dem die Zeiten der Auftritte eingetragen sind. Um hier aufzutreten muss man eingeladen sein und Debütanten erhalten allenfalls gegen Ende des Festes eine Chance. Die Musik ist noch lauter, die Menschenmenge grösser, aber die Atmosphäre ist nicht die gleiche wie am vorstehend geschilderten Fest-Noz. Zu stark hat das folkloristische Element Einzug gehalten, zu spürbar ist Organisiertheit und Absicht. Im Eingang werden Aufkleber einer regionalen Organisation verteilt. Eine Petition liegt auf, um die Freilassung kürzlich verhafteter Bretonen zu erwirken, die ihren nationalistischen baskischen Kollegen Unterschlupf gewährten. Hier wird kein Hehl gemacht aus der Sympathie für alle Unabhängigkeitsbewegungen, auch für die Katalanen, (bei denen die Schalmeimusik ebenfalls ein Pfeiler der kulturellen Identität ist,) und für die irische Unabhängigkeitsbewegung, mit der das keltische Erbe verbindet.










Zurück nach Rennes, wo in einem Kulturhaus der Vorstadt Alain Stivell, ein Vater der Wieder­erweckung keltischer Musikkultur, Harfinist und Balladensänger, aber auch Begründer von Keltic Pop- und Rockmusik mit seiner Gruppe auftritt. Hier mischen sich traditionelle und zarte Töne mit dem hämmernden Beat elektronischer Musik. Hier wird nicht museal Tradition gepflegt, sondern der Anschluss an eine Zeit gesucht, welche gewalttätige Musik ebenso wie die Suche nach den Wurzeln zu benötigen scheint, und der Versuch unternommen, das eine mit dem anderen zu verknüpfen, nicht ohne es zu vermarkten.

Der Instrumentenbauer, der die Bombarde drechselt und den Dudelsack herstellt, den wir im Süden der Bretagne aufsuchten, hat sich in einigen Räumen im ersten Stock der Sporthalle des Ortes eingemietet. Nebenan liegt der Friedhof. Geographische ist hier ein symbolischer Schnitt­punkt zentraler Elemente der Schalmeikultur: hier treffen sich Unterhaltung, Kampf und Tod. Der Handwerker ist auch Musiker und Lehrer. In der Werkstatt stehen moderne Maschinen; an den Wänden hängen Handzettel und Plakate von Folklorefesten. Er orientiert sich an einer eigenen Sammlung alter Instrumente, die ihm als Vorbilder dienen. Seit wenigen Jahren erst werden die traditionellen Formen auch abgewandelt, grössere und damit tiefere Instrumente gebaut und solche mit mehr als nur einer Klappe. Aber weiterhin sind Buchsbaum und Ebenholz die bevorzugten Werkstoffe.

Eine andere Werkstatt hat schon den Aspekt einer kleinen Fabrik. Ein freistehendes, kubisches, nüchternes Gebäude. Im Innern ein durchdachter Maschinenpark. Von den beiden Inhabern ist der eine der Mechaniker, der die Klappen herstellt, der andere der Drechsler des Instrumentes. Trotz der technischen Ausrüstung und Routine werden die Instrumente liebevoll und individuell verfertigt, nicht nur Bombarden, sondern auch verschiedene Oboen und Klarinetten. Die Nachfrage ist enorm, geliefert wird nur auf Bestellung und mit beträchtlichen Lieferfristen (vgl. Anhang A 48).

Die grosse Nachfrage nach der Bombarde geht nicht nur auf die Wiederbelebung der Musikkultur im Duo mit dem Biniou Kos zurück, sondern ist durch das Entstehen von Grossformationen nach dem Vorbild schottischer Dudelsack- und Pfeifergruppen bedingt. Die "Bagad" ist ein Instrumentalorchester, das beispielsweise acht Bombarden und ebenso viel Dudelsäcke und Trommler in sich vereinigt. Gespielt wird der grössere, dem schottischen Vorbild nachgebaute Dudelsack, Biniou Bras. In der Bretagne wurden die ersten dieser Instrumente zu Beginn des Jahrhunderts eingeführt. Die ersten beiden Musiker, die den "ausländischen Dudelsack" spielten, sind namentlich bekannt: Guillern von Belle-Isle-En-Terre und Gildas Jaffremou, Sohn des Taldir. Aber die Ausbrei­tung erfolgte erst nach dem Weltkrieg, als überall Bagad (Mehrzahl: Bagadoù) -gruppen aus dem Boden schossen. Einer der Gründer dieser Bewegung, Dorid Le Voyer war einer der wichtigsten ersten Hersteller. Inzwischen wird die "Highland Backpipe" bisweilen auch von Solisten gespielt oder zusammen mit der Bombarde.

An der Nord-Süd-Achse der Halbinsel, etwa in der Mitte, liegt die Kleinstadt Mur-de-Bretagne, zu der auch der aus einigen Bauernhäusern bestehende Weiler Lisqili gehört. Hier steht eines jener langgestreckten Landhäuser aus grauem Stein, die einst die Sippen selbstbewusster und wohlhabenden bretonischen Bauern und ihr Gesinde beherbergten. Ein Erker des Hauses zeigt das Duett der Instrumente Bombarde und Dudelsack, vom Esel und vom Hasen gespielt, musizierende Tiere, wie auf den alten ägyptischen Wandmalereien. Aber hier, wie bei den meisten anderen bildhaften Darstellungen der Schalmei aus vergangenen Jahrhunderten wird nicht das heutige, kurze und helle Instrument gespielt, sondern die grosse, wesentlich tiefer klingende Oboe, die durch das ganze europäische Mittelalter, die Renaissance und den Barock in Europa belegt sind.
Abbildungen von Dudelsackspielern an Kirchen und Wohnhäusern findet man häufiger, als jene von Schalmeien. Vermutlich weil der Dudelsack der Orgel näher steht und allgemein akzeptier­ter und auch weniger verrufen war, als die Schalmei. Ein schöner Oboe spielender Engel schmückt die Orgel der Kirche in Lampaul Guimiliau und bezeugt die enge Verwandtschaft zur Orgel. Aus dem 16. Jahrhundert datiert der kleine steinerne Engel in der Dekoration des linken grossen Kirchenfensters der Fassade von Saint Armel in Ploermel, der sich zwischen die verschiedensten, die damalige Welt lebendig vor Augen führenden Figuren einreiht, unter Bauern und Vornehme, Fabelwesen, arbeitsame Bauerngestalten und himmlische Engel. Auch die Frontseite der eichernen Truhe aus dem 16. Jahrhundert, welche im breto­nischen Departementsmuseum in Quimper ausgestellt, ist mit einem Paar von Schalmei- und Dudelsackspieler geschmückt, welche die religiösen Szenen des Holzfresko begleiten.

War im 19. Jahrhundert und zu Beginn des 20. die traditionelle Musik vor allem bei Hochzeiten, Prozessionen und Tanzfesten noch überall lebendig, wie dies Malerei und zahlreiche Bilder aus der Frühzeit der Fotografie bezeugen, so war diese Musik nach dem Ersten Weltkrieg beinahe ausgestorben. Unter den Männern, die an der Front gefallen waren, waren viele Musikanten. Die neue Generation suchte den Anschluss an die moderne Musik und fragte wenig nach alten Traditionen. Bei Ausbruch des Zweiten Weltkrieges gab es kaum mehr Interessenten für bretonische Musik und das Bewusstsein der Bevölkerung für die regionale Musikkultur war weitgehend verloren gegangen. Französische Sprache und Einheit hatten das regionale Eigenleben zurückgedrängt. Englische, italienische und andere ausländische Melodien waren schon lange eingeführt, wurden aber zum Teil von bretonischen Musikern der Schalmei angepasst (Plattentext: Bodadeg Art Sonnerion). Schon seit dem 19. Jahrhundert gibt es eine Hochzeitsmelodie, die auf einem Marsch beruht, der während der Eroberung Algeriens in den dreissiger Jahren im französischen Militär gespielt wurde. Nach dem Krimkrieg wurden Melodien vom Schwarzen Meer aufge­nommen und in den achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts begann die Einführung des schottischen Dudelsacks. Der Erste Weltkrieg förderte durch die Rekrutierungen zunächst die Angleichung der bretonischen an die französische Kultur. Die Kriegsopfer des ersten und dann des zweiten Weltkriegs, aber auch Auswanderungswellen in der ersten Hälfte unseres Jahrhun­derts entvölkerten die Bretagne. Emigrantenkulturen entstanden in New York, Quebec und Paris.

Wie oft in der Geschichte, hat auch in der bretonischen Kultur gerade die Emigration zu einer verstärkten Besinnung auf das kulturelle Erbe geführt.

In Paris entstand in den dreissiger Jahren ein Kreis traditionell orientierter Musiker. Nachdem mitten im Krieg, 1943, in Rennes abgehaltenen ersten Kongress des Keltischen Institutes, nach der Rückkehr ausgewanderter Bretonen, nach der Gründung einer Gesellschaft zur Förderung der bretonischen Volksmusik, begann die Kontakt­nahme und Suche nach den letzten traditionellen Musikern, die nicht immer ohne weiteres zur Zusammenarbeit bereit waren. Nach dem Krieg kam dann der Aufschwung bretonischer Eigenständigkeit, wobei die Bildung der neuen Grossformationen, welche die Traditionen schottischen Dudelsackkapellen assimilierten und modifizierten eine bedeutende Rolle spielten. Im Frühjahr 1949 erschien die erste Nummer der bretonischer Kultur gewidmeten Musikzeitschrift Ars soner und vom Ende des Zweiten Weltkriegs an wurden Kompositionswettbewerbe gegrün­det. Mitte der fünfziger Jahre entstand die breit abgestützte kulturelle Erneuerungsbewegung, die von den frühen sechziger Jahren an, allerdings zunächst zögernd, von Frankreich wirtschaftlich und moralisch unterstützt wird. 1977 wurde eine kulturelle Charta für die Bretagne ins Leben gerufen und 1981 das regionale Konservatorium für Musik, Gesang und Tanz gegründet.

Im Überblick lassen sich in der bretonische Musik der Schalmei drei grosse Phasen unterschei­den: Bis zum Ersten Weltkrieg war noch die ursprüngliche Kultur lebendig, die sich durch Bilder, insbesondere frühe Fotografien ausführlich belegen lässt. In der Zwischenkriegszeit hielten einige wenige überlebende Volksmusiker die Tradition über Wasser, auf die sich schliesslich die dritte Phase, die Erneuerungsbewegung seit Ende des Zweiten Weltkrieges abstützte.

IV.16.3 Beidseits der Pyrenäen

Seit den späten achtziger Jahren ist die Renaissance der Volksoboe zu beiden Seiten der Pyrenäen in Nordspanien und Südwestfrankreich bis weit in beide Länder hinein im Gang. Sie ist jünger als ihre Geschwisterbewegungen in der Bretagne und in Katalonien, aber vielseitig und differenziert. Der Regionalismus, in den die Erneuerungsbewegungen der Musik einge­bunden sind, ist gemässigter, mehr kulturell als politisch orientiert, abgesehen von der radikalen baskischen Autonomiebewegung.

Saint Martial, in den Bergen der Cevennen, liegt eine gute Autostunde westlich von Mont­pellier. Seit 1991 treffen sich hier alljährlich die Musikanten der occitanischen Volksoboen, der "hautbois". Auf einem kleinen Vorsprung der zerklüfteten Berglandschaft gruppieren sich die massiven Steinhäuser des Ortes um den breiten Turm der mächtigen, aus rohen Steinen errichteten Kirche aus dem 13. Jahrhundert.


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St. Martial


Ein einziges schmales Strässchen schlängelt sich durch das von zahlreichen steilen Treppengassen durchzogene Dorf. Vom Fahrsträsschen im Dorf aus gesehen wirken die altehrwürdigen Häuser klein, sind aber, in den Hang gebaut, riesig gross und besitzen oft noch zwei oder mehr Geschosse unterhalb des Strassenniveaus. In dem stattlich gebauten Ort gibt es nur einen kleinen Gasthof. Am Fest von ST. Blaise, dem Treffen der occitanischen Schalmeimusikanten, gesellen sich eine Reihe improvisierter Tavernen hinzu. Die Nacht dieses ersten Wochenendes im Februar wird trotz der Kälte durchzecht.

Wenn Schnee liegt, ist die Zufahrt auf der schmalen Bergstrasse schwierig. Im Winter wohnen keine zweihundert Menschen im Dorf. Denn auch aus den Cevennen sind die meisten Einwohner in die Stadt abgewandert. Viele der steinernen Gehöfte an den Hängen und in den kleinen Tälern zwischen den steilen Kastanienwäldern sind verlassen. Manch ein Weiler ist dem Verfall preisgegeben. Seit einiger Zeit sind aber immer mehr Städter dem Reiz dieser kargen Landschaft, die zum Wandern einlädt, gefolgt, haben sich ein halb verfallenes Haus erstanden und zu einer "gite", einem mehr oder weniger komfortablen Ferienhaus umgebaut.

Wenn in Saint Martial das Fest des Ortsheiligen St. Blaise begangen wird, ist es um die ländliche Stille geschehen. Dann ist der Teufel, oder besser: der alte Dionysos los. Die oft mehrköpfigen, bisweilen auch mehrstimmigen, Schalmeiformationen spielen nicht nur, was als traditionelle Weisen angesehen wird; in St. Martial ist Platz für eine Vielfalt musikalischer Spiel­freude. Da liieren sich Schalmeien nicht nur mit Dudelsack oder dem Akkordeon, sondern beziehen auch die jubelnde Geige ein oder tun sich mit dröhnenden Blechbläsern zusammen.
Das festliche Eröffnungskonzert kann im einen Jahr von einer temperamentvollen Schalmeifor­mation aus dem islamischen Kosovo bestritten werden – im folgenden Jahr ist ein klassisches französisches Konzertensemble an der Reihe, mit einem Mozartstück für Oboe und Streicher, gefolgt von den eindrucksvollen Oboensoli Benjamin Brittens. Den Ausklang bildet das Zusammenspiel von Schülern der Konzertoboe und Konzertklarinette mit Musikanten der Volksoboe.

In respektvollem Abstand voneinander schreiten die höchst unterschiedlichen Gruppen im morgendlichen Prozessionszug zu Ehren des Dorfheiligen hinter dem riesigen Brotring her, den Honoratioren vorantragen. Das Frühkonzert auf dem kleinen Dorfplatz geben drei virtuose rumänische Volksmusiker, die nach Art der Fahrenden auf vielen Instrumenten brillieren, vor allem auf dem Tarógató, dem ungarischen Mischling aus Klarinette und Volksoboe, das je nach der Laune seines Meisters wehmütig stimmt oder ekstatisch erregt. Aber der Bläser des Trios beherrscht ebenso gut das gleichzeitige Spiel auf zwei Flöten wie die Kaval oder Okkarina.

Unter den occitanischen Formationen aus unterschiedlichen Gegenden Südwestfrankreichs ist auch eine als Schafherde kostümierte Gruppe mit ihrem "Schäferhund", die mit ihrer Maskierung auf den Überlebenskampf der Kleinbauern und die vorbildliche Zählebigkeit der Bergschafe hinweisen will; natürlich fehlen auch die Musiker der "joutes" von Sète nicht, die für einmal musikalischen Klamauk machen. Eine arabische Ghaitaformation mit virtuosen Trommlern ist zu Gast; unerwartet ist auch eine Touristin, die aus dem Maghreb stammt, zur Stelle und lässt sich zu einer vitalen orientalischen Tanzvorführung hinreissen.

Zwei- oder dreitausend Gäste mögen es sein, die am Sonntag das Dorf durchfluten. Familien mit kleinen Kindern, würdige Amtspersonen, ausgelassene Jugendliche und erschöpfte, aber unermüdliche Musikanten strömen hin und her, bilden Klangwände, mischen und durchkreuzen sich. Im siebten Jahr dieser "rencontres" hat man zwar schon Erfahrung in der Organisation, wobei an der musikalischen Gestaltung erfahrene Kenner und Forscher der Schalmei aus Montpellier und Toulouse mitwirken, aber das ganze Fest ist von freiwilligen Helfern getragen, informell und wohltuend einfach gestaltet. Ein Volksfest, das noch vom "Volk" lebt, ohne Routiniers und ohne Gaffer.


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Schalmeifest in St. Martial


Die einzige ununterbrochene Tradition im französischen Süden, in Occitanien, bei welcher Schalmeiinstrumente und Melodien bis auf den heutigen Tag von Generation zu Generation weitergegeben wurden, sind die Joutes der Hafenstadt Sète, an der Küste südlich von Nîmes. Es sind tournierartige Kampfspiele zu Wasser zweier von ihrem Boot aus kämpfender Gegner. Die Kontrahenten, die je eine eigene Bootsmannschaft engagieren und unterschiedlichen Clubs angehören, kämpfen stehend, auf einer kleinen Plattform, die schräg vorne über dem Boot angebracht ist, und versuchen, ausgerüstet mit einer Stange und einem Schild, sich von dieser ins Wasser hinunter zu stossen. Zur Mannschaft gehört neben den Ruderern jeweils ein Musikantenpaar, ein Oboenspieler und einem Trommler, die rückwärts im Boot sitzend die Kämpfe musikalisch untermalen und kommentieren.

Die Vereinigungen der Jouteurs spielen im kulturellen Leben von Sète und seiner Region eine gewichtige Rolle. Die bedeutendsten Joutes finden im Juli, am Fest von St. Louis statt und die massgeblichen Wettkämpfe am Montag des Festwochenendes. Für Schaulustige und Touristen werden Joutes im Sommer auch an anderen Wochenenden dargeboten. Die Jouteurs absolvieren ganzjährig ein ernsthaftes Training. Wie die Ritter im Mittelalter sind sie es, welche ihre Mannschaft engagieren, sowohl Ruderer wie Musikanten. (Luc Charles-Dominique, mündliche Mitteilung, 1995).

Für die Joutes gibt es ritualisierte und tradierte Schalmeimelodien für verschiedene Phasen und Gelegenheiten, so beispielsweise für das Defilee der Kämpfer, eine Melodie für den Sieger und eine Melodie für denjenigen, der ins Wasser fällt.

Die Joutes gehören zu den ältesten Kampfspielen der Welt. Wasserkampfspielen dieser Art waren nicht nur im nördlichen Mittelmeer, sondern auch auf den Flüssen Europas verbreitet und haben sich zum Teil in Restbeständen bis heute erhalten. So gibt es in Zürich auf dem Limmat­fluss das sogenannte Limmatstechen, das der gleichen Kategorie angehört. Die Joutes haben sich in Frankreich auch nach der Abschaffung der Turniere zu Pferd erhalten und setzen in gewissem Sinn diese fort.

Wie Turniere und andere Kampfspiele müssen auch Joutes ursprünglich in Zusammenhang mit dem militärischen Kampftraining gesehen werden. Die ältesten Abbildungen von Kampfszenen dieser Art, bei denen mit langen Stangen oder Speeren von Schiffen aus gegeneinander von Mann zu Mann gekämpft wurde, finden sich im Pharaonengrab des Khoum-el-Ahmar. Solche Kampfspiele waren in der Antike verbreitet, aber es scheint unklar, wieweit sie auch unabhängig von eigentlichen militärischen Vorübungen ausgetragen wurden. (Blanc, 1994 ). Es gibt Hinweise, dass die Griechen Wasserkampfspiele ähnlicher Art in Athen zu Ehren von Apollo und Diana ausgetragen haben und nach einer Hypothese waren sie es, welche diesen Kampfsport zuerst nach Marseille brachten (Blanc, 1994, S. 107). Auch die Naumachien der Römer, bei denen Gladiatoren zu Schiff kämpften, sind dieser Art Spiele zuzuordnen. Vom 14. Jahrhundert an finden sich verschiedene Abbildungen. Das älteste bekannte Dokument des späten Mittelalters scheint eine Wasserkampfszene zweier englischer Ritter zu Schiff aus dem 14. Jahrhundert zu sein. In Sète selbst sollen die Spiele durch Fischer von Aigues-Mortes beim Fest zur Einweihung des Hafens, 1666, eingeführt worden sein. Schon vorher sind sie 1629 in der Stadt Frontignan urkundlich erwähnt, aus Anlass der Feierlichkeiten zum Empfang des Kardinal Richelieu. Im Rahmen der Bemühungen um eine occitanische Identität und um die zugehörige Oboenmusik haben die Joutes besondere Bedeutung erlangt. Das Museum Paul Vallery beim Matrosenfriedhof von Sète zeigt eine Reihe von Bild- und Textdokumenten zur Geschichte der Joutes und ist auch im Besitze zweier älterer Oboen, wie sie an den Spielen noch heute eingesetzt werden. Aufgrund alter Modelle werden die Instrumente weiterhin, insbesondere in Nîmes und Toulouse, hergestellt.

Die Volksoboe des Bas Languedoc ist der Barockoboe der "klassischen" Musik verwandt, aber so gebaut, dass sie kräftig klingt und für Feste im Freien geeignet ist. Im Valon d'oc, der Ebene, die sich von Sète und Montpellier bis Nîmes zieht und in den Hügeln der Cévennes, war die Oboe lange Zeit bevorzugtes Instrument für Tänze und Feste. Laurence (1993) datiert die erste Erwähnung in einem Dokument von Montpellier von 1528. Von der gleichen Stadt wird im Jahre 1561 vom Instrument berichtet. Im 17. Jahrhundert werden die schriftlichen Erwähnungen häufiger und von der Mitte des 18. Jahrhundert an, in welchem eine Popularitätsschub erfolgte, ist es verhältnismässig gut dokumentiert. Im 19. Jahrhundert stehen landeskundliche Beschreibungen, Zeitungen und Archivdokumente zur Verfügung, welche den Gebrauch der Volksoboe belegen. Sie wird bei Tanzanlässen erwähnt, bei Stierkämpfen, bei den Schiffsturnieren, aber auch als Tischmusik und für galante Serenaden. Aus dem beginnen­den 19. Jahrhundert datieren auch erste "moderne" Bilddokumente, teilweise als Illustrationen von Reisebeschreibungen. Von den Gebildeten wird die Volksoboenmusik dabei recht verächt­lich beschrieben; das Instrument wird als Entenoboe bezeichnet, von ihrem kreischenden Lärm gesprochen, oder von einem "si brutal Instrument" (Laurence, 1993, S. 98). Die Jahre zwischen 1870 und 1925 sind für die Volksoboe eine Phase des Rückzuges; das Bas-Languedoc gehörte zu denjenigen Regionen, in denen die neuen Harmonie- und Blasmusik­orchester besonderen Auftrieb erhielten. Gleichzeitig entstand aber die regionalistische Bewegung Occitaniens, als deren Anfang die Gründung des Félibrige , durch F. Mistrale und seine Gefährten 1854 in der Provence gilt. Im Rahmen der von dieser jungen Vereinigung gegründeten Festspiele kam auch die Oboe mit Trommelbegleitung zum Einsatz, wurden aber, neben den Harmonie- und Blasmusiken, zunächst wenig beachtet. Bei den Festlichkeiten zur Hundertjahrfeier der Universität Montpellier im Jahre 1891 erhielten die Volksoboen eine erste folkloristische Rolle. Im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts hielt sich die Oboe an verschie­denen ländlichen Festen der Region. Das Zentrum der Oboenmusik war schon damals Sète, wo die Schiffsturniere, Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts, emblematische Bedeutung erhielten. Allerdings mussten die Oboisten vom Land herangefahren werden, weil die Stadt nicht mehr über eigene Spieler verfügte. Aber bald schon begann sich in Sète eine eigene Oboistenschule zu entwickeln, eine Musikantengeneration, zwischen 1859 und 1889 geboren, deren letztes Mitglied 1980 verstarb.








Mit dem Aufkommen des Jazz, erlebte die Volksoboe nach dem Ersten Weltkrieg einen neuerlichen Rückgang. In der regionalistischen Bewegung Occitaniens erwachte ein intensiveres Interesse an der Volksoboe erst wieder in den Dreissigerjahren, eine zaghafte Renaissance erlebt das Instrument aber erst Ende der Fünfzigerjahre. Die folkloristische Gruppe "La garriga lengadouciana" von Montpellier, die sich 1957 bildete, war die erste, welche die Volksoboenmusik wieder aufnahm. Nicht zuletzt in Zusammenhang mit den Joutes interessierte sich eine neue Musikergeneration wieder für das Instrument.

Eine weitreichende Renaissance wird aber erst mit der occitanischen Bewegung der Siebziger­jahre feststellbar. Die beiden Zentren wurden einerseits die Musiker der Gruppe Cardabela, die auch Musiker der Joutes von Sète umfasste, und das Conservatoire Occitan de Toulouse, das sich nunmehr seit einem Vierteljahrhundert um die südfranzösischen Oboen kümmert. 1983 wurde die Vereinigung Musica Nostra gegründet, in der Oboisten einen wichtigen Platz einnahmen.
Der Süden und Südwesten Frankreichs, Occitanien, ist historisches Kerngebiet der Volksoboen (lk 16/26). Occitanien umfasst praktisch ganz Südfrankreich sowie einige westliche Täler des italienischen Piemont und das Tal von Aran auf der spanischen Seite der Pyrenäen. Die sehr unterschiedlichen Landstriche sind durch die im Mittelalter entstandene occitanische Sprache, gemeinsame Geschichte und Kultur verbunden. Eine Umrisslinie Occitaniens lässt sich, im Norden von Bordeaux beginnend, in einem leichten Bogen nach Osten und dann nach Norden bis nördlich von Limoges und weiter nach Osten über Clermont-Ferrand zeichnen, verläuft dann wieder südostwärts, nördlich von Valence, umfasst, wie gesagt, den westlichsten Teil des Piemont, folgt dann der Mittelmeerküste bis südlich von Besière und zieht vor dem Roussillon den Pyrenäen entlang nach Westen, umgeht das Baskenland und folgt schliesslich wieder der Atlantikküste bis Bordeaux.

Die mit der Schalmeitradition verbundenen Landschaften Occitaniens sind dem Leser kaum vertraut, weil die Landschaftsbezeichnungen auf den wenigsten Landkarten eingetragen sind. Diese Landschaften seien darum hier kurz aufgeführt (lk 16/26): Zwischen Poitiers und Bordeaux von Norden nach Süden sind es das Poitou, unmittelbar südlich von Poitiers, etwas weiter östlich und südlich von Limoges die Monts du Limousin, und südlich davon das Périgord. Nordwestlich ist es Albi und die es umgebenden Bergregionen, im Norden von Albi Rouergue und Quercy, im Süden die Montagne Noire. Südlich von Toulouse ist es das Gebiet von Couseron, am Nordhang der Pyrenäen, daran schliesst sich Richtung Atlantik nach Osten das Bigore und Béarnan, beide südlich der Stadt Tarbes gelegen. Nördlich von Tarbes liegt die Gascogne. Nördlich von Montpellier sind es die Cévennes und zwischen Montpellier und dem Meer das Languedoc, ferner die Camargue.

In die occitanische Landschaft eingebettet sind unter anderem auch die Städte Nizza, Marseille und Montpellier, und in recht zentraler Lage Toulouse. Dieses beherbergt das Conservatoire Occitan, das sich, unter der Leitung seines initiativen Direktors Luc Charles-Dominique, um die Musik Occitaniens kümmert.

Vom Westen des Atlantiks bis nach Italien, von den Pyrenäen bis zu den Grenzen des Poitou, bildet Occitanien ein Mosaik verschiedener Klimabedingungen und Bodenformationen und umfasst unterschiedliche, ja gegensätz­liche Landstriche: Unzugängliche Berggebiete, kahl oder bewaldet, gehören ebenso dazu wie grüne weite Ebenen und fruchtbare Talschaften. Weder der Menschenschlag noch die Sprache ist uniform; Occitanien, das sind Gemeinden und Regionen, die durch historische und kulturelle Voraussetzungen verbunden, Eigenständigkeit und Eigenart bewahrt haben.
Südwestfrankreich und Nordwestspanien bilden eine der Geburtsstätten der menschlichen Zivilisation. Die Höhlenmalereien von Alta Mira und anderen Fundstellen stammen aus der Zeit zwischen 30'000 und 19'000 v. u. Z., spätere aus der Zeit zwischen 15'000 und 10'000 v. u. Z.. In der Höhle von Tuc d' Audoubert (Ariège) wurden auch Fussspuren festgestellt, die auf Tanzbewegungen schliessen lassen. Schwirrinstrumente und Blasinstrumente aus Röhrenknochen wurden gefunden. Diese zählen somit zu den ältesten noch spielbaren Musikinstrumenten. Sie werden als Flöten interpretiert, müssen aber wohl als "Musikrohre" angesehen werden, deren Spielweise wir nicht kennen.

Nach dem Zurückweichen der Gletscher vor etwa 10'000 Jahren mögen auch die Verbindungen zum Mittelmeer begonnen haben. Von den Tonscherbenfunden stammen die ersten aus der Zeit um 4250 v.Chr. Im 5. bis 1. Jahr­hundert v. u. Z. drangen keltische Stämme aus dem Norden in die Region ein und einer ihrer Stämme gründete die Stadt Toulouse, ein anderer Bordeaux.

Die Römer, gründeten im Jahr 118 v. u. Z. Narbonne als erste und älteste Kolonie im Reich der Kelten. Sie gaben den keltischen Stämmen auch den zusammenfassenden Namen "Gallier". Später, in der Zeit des Augustus, begannen sie die Römerstrasse zwischen Italien und Iberien zu bauen, die Via Domicia. Sie brachten den Wein und die lateinische Sprache und machten Toulouse und Bordeaux zu Metropolen. Über die Via Domicia kamen auch die ersten christlichen Missionare.
Durch die Verlagerung des politischen und kulturellen Lebens im römischen Reich nach Norden und Osten kam Südwestfrankreich vorübergehend an den Rand des Weltgeschehens. Die Westgoten besetzten das südliche Gallien und gründeten im 5. Jahrhundert ein riesiges Reich, von der Loire bis zu den Alpen, dessen Zentrum Toulouse wurde. Es entstand das älteste germanische Gesetzeswerk in lateinischer Sprache. Durch einen Sieg der Burgunder und Franken über die Westgoten wurde das südliche Gallien in ein merowingisch-fränkisches und spanisch-westgotisches Reich getrennt.

Ein Teil des westgotischen Reiches wurde im 8. Jahrhundert von Arabern schon bald nach ihrer Landung auf der Iberischen Halbinsel erobert. Ganz im Südwesten hingegen kam eine baskische Dynastie, mit Bordeaux als Hauptstadt, an die Macht. Die Araber unternahmen Ausfälle, Razzien, nach Norden. Eine dieser Razzien brachte Karl Martell 732 zum Stillstand. Sein Sohn, Karl der Grosse, erlebte bei Zaragossa aber 778 eine katastrophale Niederlage. Nochmals eine Generation später gelang es dem Sohn Karl des Grossen, Ludwig, der als König von Aquitanien und Markgraf von Toulouse eingesetzt worden war, die Provence, das Languedoc und Katalonien von arabischen Besatzern zu erobern, womit die langwierige Rückeroberung, die Reconquista der spanischen Halbinsel von Toulouse aus ihren Anfang nahm.

Nach einer Zeit des Niedergangs im 9. Jahrhundert kam die Blüteperiode Occitaniens, die um die Jahrtausendwende begann. Südwestfrankreich wurde mit der Entstehung der occitanischen Sprache und der Dichtkunst der Troubadour zu einer kulturellen Quelle für Europa.
Trobar ist der Name für das Gesamtwerk der Lyrik Occitaniens vom 11. bis ins 13. Jahrhun­dert. An deren Entstehung sind vier Quellen beteiligt, die oft in ihrer Bedeutung kontrovers diskutiert wurden: Lateinische Liebesdichtung, die religiöse Poesie, Volkslieder und Gedichte und die arabische Dichtkunst. Ohne dass auf die lateinischen Quellen direkt Bezug genommen wird, sind in der Troubadourdichtung beispielsweise Anlehnungen an Ovid erkennbar. Des weiteren gibt es oft keine grossen Unterschiede zu den Dichtungen der Clerici vagantes, herumziehender Dichter von geistlichem Stand, die sich oft die Feindschaft der offiziellen Kirche zuzogen. Der Bezug zum Volkslied und zur Volksdichtung zeigt sich in gemeinsamen Motiven und einzelnen Genren; über die intensiven, komplexen und zwiespältigen Beziehungen zur arabischen Welt besteht kein Zweifel. Sie war im Kalifat von Cordoba fest verankert, welches Jahrhunderte lang für Europa Impulse in Kultur, Wissenschaft und Kunst gab. Es sei nur daran erinnert, dass im 12. Jahrhundert in Cordoba der arabische Dichter Ibn Quzman, der Arzt und Philosoph Averroes und der Rabbi, Arzt und Philosoph Maimonides lebten. Averroes Lehre wurde auch in Montpellier unterrichtet. Vermittler zur arabischen Kultur mögen oft jüdische Gemeinden in Occitanien gewesen sein, wo die Juden in jenen ihnen oft sehr feindseligen Jahrhunderten liberal behandelt wurden und oft Zuflucht suchten.(Cordes, 1975).

Trotz der Aufteilung des späteren Occitanien in drei Fürstenhöfe, deren wichtigste Dynastien die Herzöge von Aquitanien (und Könige von England), die Grafen von Barcelona (und Könige von Aragon) und die Grafen von Toulouse (und Herzöge von Narbonne) und die Barone der Provence waren, entstand schon vom 7. Jahrhundert an eine kulturelle occitanische Einheit.

Im Süden Frankreichs fehlte die Tradition der karolingischen Klosterschulen. Die lateinische Sprache begann sich früh zu verändern und die Umgangssprache verwandelte das Vulgärlatein in eine Volkssprache auf lateinischer Basis. In der zweiten Hälfte des 10. Jahrhundert begann diese neue romanische Sprache in südfranzösischen Texten immer häufiger aufzutauchen. Die erste amtliche Urkunde in der Langue d'oc stammt aus dem Jahre 1002. Aus dem gleichen Jahrhundert ist das erste Gedicht in dieser Sprache überliefert. Bis Ende des nächsten Jahrhun­derts gibt es schon eine grosse Zahl von Urkunden, deren älteste aus der Region am Südhang des französischen Zentralmassives stammen. Auch im klerikalen Bereich verlor das Latein an Boden. So konnten die Religionsdis­kussionen mit den Katharern gegen Ende des 12. Jahrhundert nur in dieser, von der lateinischen Kirche verachteten Sprache, geführt werden. Die Zivilisation des Langue d'oc war alles in allem eine laizistische. Über Italien und Spanien kamen dazu islamische und byzantinische Einflüsse ins Land.

Auf die im Volk entstandene Sprache des Langue d'oc, das Occitanische, verliessen sich die Troubadourdichter , und aus einer Verbindung von Occitanisch und Katalananisch schufen sie die erste nachantike Hochsprache und Literatur des zum Christentum bekehrten Europas. Spätestens vom Ende des 11. Jahrhunderts an ist die Lyrik der Troubadour schriftlich über­liefert, wobei die Dichtungen Wilhelms IX, Herzog von Aquitanien, aus dem späten 11. und frühen 12. Jahrhundert die ältesten noch vorhandenen Belege sind. Es sind elf Gedichte. Später gibt es über vierhundert Dichter in dieser Gattung. Sie stammen selbst meist nicht aus dem Languedoc im engeren Sinn. Den Rahmen für die Troubadour bildeten die Höfe und das reiche Bürgertum von Toulouse, Narbonne, Zaragossa und Barcelona. Die Troubadourkunst und damit die occitanische Kultur entstanden beidseits der Pyrenäen und auch die heute regionale Renaissancebewegung umfasst sowohl die französische, wie die spanische Seite.
Die Pyrenäen waren für die Troubadour und ihre Interpreten, die Jongleurs, keine Grenze. Der König von Aragon war gleichzeitig Seigneur von Barcelona und auch der Graf der Provence war ihm unterstellt. Das Katalanische und Occitanische stehen sich nahe und während einer gewissen historischen Zeit war das Occitanische auch die literarische Sprache Katalaniens. Der Platz katalanischer Autoren in der occitanischen Poesie ist wichtig. Aber auch in Galizien war die Troubadourliteratur von frühem und grossem Einfluss. Es entstand eine eigene galizisch-portugiesische Literatur, die zweite Sprache der Dichtkunst des Mittelalters; König Alfons liess die Cantigas von Santa Maria in Galizisch schreiben. Die Troubadourkunst ist gleichzeitig Dichtung und Musik. Das eine ist mit dem anderen eng verbunden, wie später bei den Cantautori Italiens und noch heute bei den orientalischen Balladensängern, aber auch im Rap-Song, der diese Tradition wieder aufgegriffen hat.
Wilhelm IX., Graf von Aquitanien, 1072 geb. ist der erste, heute noch bekannte Troubadour, der wohl mit zwanzig Jahren, 1092, schon seine ersten Poesien dichtete und komponierte. Von 1292, zweihundert Jahre später, ist das letzte Lied von Guiraut Riquier von Narbonne datiert, das als letzte Troubadourdichtung gilt.

Occitanien war offen gegen das Mittelmeer. Die Städte wurden durch ein eigenes politisches, aus Norditalien übernommenes System verhältnismässig unabhängig und das ursprünglich römische Recht setzte eine gewisse, ziemlich freiheitliche Ordnung fest. Die Troubadourkultur beruht auf einem Wertsystem bestimmter ethischer Grundwerte: Cortesia, ein Grundmuster von moralischen Qualitäten und Verhaltensweisen, die auf Herzens­bildung beruhen; Larguesa: eine Grosszügigkeit, ein offener Geist; Pretz: Preis, Verdienst und Ruhm; Valor: Wert, Verdienst; Onor: Ehre, in der Mehrzahl auch Reichtum, Schulung und gute Erziehung, Ansehen und Nobilität, Vernunft und Wissen und, über allem stehend, die Fin'amor: der Kernbegriff der Ethik der Troubadours, eine Liebe, die nicht nur höfisch verfeinert, sondern auch spirituell ist. Sie steht für das Schöne und Gute in einer Zweierbeziehung. Gemeint ist sowohl die persönliche Liebe, wie auch das Wesen der Liebe selbst, das auch das Zentrum der Kunst ist.

Troubadourdichtung ist Text und Musik in einem, sie wurde im wesentlichen mündlich überliefert. Sie folgte sehr genauen Regeln der Komposition und der Grammatik und kennt verschiedene Genres. Die Troubadourkünst­ler besassen meist eine gründliche antike Bildung, eine rhetorische Schulung, wahrscheinlich klösterlichen Ursprungs, woher auch ihre musikalischen Kenntnisse stammten. Trotzdem bildeten sie eine Gegenkultur zur offiziellen Kirche, von der sie sich durch ihre Auffassung einer menschlichen und weltlichen Liebe als Grundlage der Ethik entfernen und unterschieden. Der Troubadour ist in erster Linie ein Vasall seines Herrn, zu dessen Vertrautem und Freund, bisweilen auch politischen Berater er wurde. Die Fin'amor bedeutete auch eine neue Wertschätzung nicht nur der Liebe, sondern der sozialen Stellung der Frau. Sie wird als Herrin geachtet und verehrt.


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Aus der Manesse Liederhandschrift: Musiker und Schalmei


Die Troubadourkunst kam vor allem an den grossen Höfen Occitaniens zum Ausdruck, deren Herren die Troubadours empfingen und manchmal selbst Troubadours waren. Besondere Bedeutung hatte Alienor von Aquitanien, die Enkelin des genannten Wilhelm IX., die in Bordeaux, Poitier und Limoges hofhielt und von 1120 oder 1122 bis 1204 lebte. Sie war unermüdlich in ihren Ländern unterwegs, kurz mit Ludwig VII. von Frankreich verheiratet, ehelichte 1152 Heinrich II., Herzog der Normandie, Grafen von Anjou und späteren König von England. So war sie zunächst Königin von Frankreich, dann von England, blieb aber immer Herzogin von Aquitanien, der Landschaft um und südlich von Bordeaux. An ihrem Hof drängten sich die Troubadours, von ihrer Persönlichkeit und ihrer Grosszügigkeit angezogen. Durch sie und ihre Nachfahren hat sich die Troubadourkunst in die Normandie und nach England ausgeweitet. Noch ihre Kinder und Enkel haben als Mäzene oder selbst als Troubadourdichter die Kunst gefördert. Unter ihnen ist am bekanntesten Richard Löwenherz, der siegreich aus dem dritten Kreuzzug zurückkehrte.

Auch nachdem gegen Ende der ersten Hälfte des 16. Jh. das Französische zur Amtssprache erklärt worden war, blieb das Occitanische als Volkssprache erhalten. Der letzte Herrscher, der es sprach, war Heinrich IV, 1553 - 1610, eine herausragende Persönlichkeit, der in einem berühmten und bewegenden Manifest während der Kriegs­wirren mit Worten zum Frieden mahnte, die heute, überall wo Bürgerkriege bestehen, ebenso aktuell sind wie damals:

... " Wir sind alle in einem Haus, das einzustürzen droht, in einem Schiff, das untergeht. Es gibt nur eine einzige Rettung: Den Frieden. Friede, der die Ordnung wieder herstellt, Friede, der seine Urkraft wieder verleiht, Friede, der Ungehorsam, Korruption und Aufruhr aus seinem Gebiet verbannt und die Tore öffnet für ein Leben in Gerechtigkeit und Harmonie! ... Und in dieser Stunde apelliere ich an alle, die unserem Wahnsinn beiwohnten ... Hört auf meinen Ruf und legt die Waffen nieder! Was wird von diesem Staat bleiben, von seinen Städten und Dörfern, von seinem Reichtum und seiner Macht, wenn wir nicht zur Besinnung kommen und unseren Zwist begraben ... ?". (Zitiert nach Castelot in: Legler 1994, S. 281.)
So kosmopolitisch für die damalige Zeit die Troubadourdichter sind, so weit verzweigt waren ihre Auswirkungen. Von den über fünfhundert Troubadours, die es gegeben hat, waren gut dreissig auch ausserhalb Occitaniens durch Lebensbeschreibungen (die überliefert sind), ihre Reisen und oft mehrjährige Auslandaufenthalte bekannt. Die Ausstrahlungen umfassen alle damaligen christlichen Reiche Nordspaniens, nämlich Navarra, Portugal, Leon, Kastilien und Aragon-Katalonien, sowie England (mit Auswirkungen auf Geoffrey Chaucer, 1340 - 1400, der selbst mit Petrarca zusammengetroffen ist). Mehrere Troubadours hielten sich zum Teil lange in der Lombardei und Norditalien auf, wohin sie sich auch vor Verfolgungen zurückzogen. Sie haben unmittelbar Dante (1265 - 13 21) Petrarca (1304 - 1374) beeinflusst und damit die Dichtung der Renaissance.
Zu den Mäzenen der Troubadours muss Friedrich II. (1194 - 1250), der auch König von Sizilien war, gerechnet werden, wobei sich einer seiner Schützlinge darüber beklagte, dass er in zu grosser Distanz vom König gehalten und schlecht behandelt wurde. Sizilien nahm im 13. Jahrhundert Troubadours als Exilland auf. Am Hof Friedrichs II. von Hohenstaufen entwickelte sich unter dem Einfluss der Troubadours in Palermo eine eigene Dichtkunst, die in den sizilianischen Balladen- und Epensängern, den Cantautori, ihre Nachfolger bis in die heutige Zeit fand.

Die Beziehungen zwischen Troubadours und mitteleuropäischen Minnesängern waren vielfältig und beruhten auf den intellektuellen Kontakten zwischen dem Süden Deutschlands und der Lombardei. Viele Minnesänger waren hohe Funktionäre der Hohenstaufen und hielten sich häufig in Italien auf, wo sie auch mit Troubadours zusammentrafen. Bei den Troubadours entlehnten die Minnesänger formale Elemente. Inhaltlich blieben sie der Volksdichtung näher und erhielten sich eine gewisse Spontaneität.
Einzelne Troubadourdichter kamen bis Rumänien, Ungarn und Nordgriechenland. Mehrere von ihnen waren in Zusammenhang mit den Kreuzzügen im vorderen Orient, teils als Kämpfer, teils als Begleiter ihrer Herren. Ende des 13. Jahrhunderts erlosch die Troubadourkunst, weil die sozialen Strukturen, die sie getragen hatten, zerstört waren.

Wesentlich für den europäischen Kulturaustausch wurden ferner die Pilgerwege nach Santiago de Compostela, im äussersten Nordwesten der Iberischen Halbinsel gelegen. Den Jakobskult nennt Sing (1985/88) "die erste europäische Gemeinsamkeit". Die Pilger kamen nicht nur aus Frankreich, Spanien und Deutschland, sondern auch aus Italien, Griechenland, selbst der Türkei, aus Nordafrika und Indien. Santiago soll als christliches Zentrum zwischen dem 12. und 15. Jahrhundert zeitweilig von grösserer Bedeutung gewesen sein als Rom und Jerusalem. Die verschiedenen Pilgerrouten durch Europa wurden an vier Punkten in Frankreich zu den eigentlichen Pilgerwegen gebündelt, nämlich von Norden nach Süden in Paris, Vezelay, Le Puy und Arles. Im Bereiche der Pyrenäen vereinigten sich diese Wege nochmals.
Der Apostel Jakobus der ältere, wurde im Jahre 44 n. u. Z. von Herodes enthauptet und zum ersten Märtyrer des Christentums. Er wurde an der Stelle des Katharinenklosters im Sinai begraben aber sein Sarg soll zum Schutz vor arabischen Einfällen, zu Beginn des 7. Jahrhunderts in die Nähe des heutigen Cap Finisterre am Atlantik gebracht worden sein. Um diese Überfahrt ranken sich Legenden. Im Jahre 825 habe ein Hirte des öfteren ein Licht über einem Feld gesehen und davon der kirchlichen Obrigkeit Bericht erstattet. Man ging der Sache nach und fand im Gebüsch ein Grab mit römischer Inschrift, das als Apostelgrab von Jakobus identifiziert wurde. An dieser Stelle wurde die Stadt Santiago gegründet (der heilige Jakob, Compostela = Campus stellae, Feld des Sternes). In der Mitte des 9. Jahrhundert wurde die Überführung und Grablegung in Santiago in der Märtyrer­chronik von Metz und St. Gallen notiert. Jakobus, der Märtyrer, wurde und wird als Vater der Pilger, als Schutz­patron Spaniens und, für die Geschichte des Abendlandes leider ebenso wesentlich, als der Vernichter der Mauren, der Gläubigen des Islam, verehrt.

Von Okzitanien nahmen nicht nur die Reconquista Nordspaniens, sondern auch die Kreuzzüge ihren Ausgang.
Es war der Graf von Toulouse, Raimond IV von St. Gilles, der sich im November 1095 als erster Fürst anerbot, die heiligen Stätten in Jerusalem zu befreien. Er war nicht nur einer der reichsten Herren Europas, sondern auch eng verwandt mit dem König von Arragon, dem Grafen von Barcelona, und die Troubadour waren bei ihm regelmässig zu Gast.
Ein brutaler Kreuzzug richtete sich nicht gegen den vorderen Orient sondern gegen die Albigenser und Katharer im eigenen Land. Legler (1994) nennt den Albigenser Kreuzzug im ersten Drittel des 13. Jahrhunderts "eines der schändlichsten und brutalsten Kapitel der Geschichte Frankreichs und der Päpste" (S. 31).

Für die Schalmeigeschichte festzuhalten ist, dass Okzitanien eine eigene, im wesentlichen laizistische Kultur entwickelte, die wesentlich auf der römischen Grundlage aufbaute, sich vom übrigen Frankreich abgrenzte, und zu einer kulturellen Hochblüte der occitanischen Kultur führte, die sich gegenwärtig um ihre Erneuerung bemüht.
Bei der patriotischen Erneuerung der regionalen Identität im 19. Jahrhundert durch den Dichter Mistral und seinem Freundeskreis lag der geographische und kulturelle Schwerpunkt in der Provence, während der Begriff heute weiter, umfassender verstanden wird. Mistral gab der ersten von ihm und seinem Freundeskreis ins Leben gerufenen regionalistischen Organisation, die auf Tagungen südfranzösischer Dichter aufbaute, den Namen Felibrige, eine bewusst mysteriös gewählte Bezeichnung.

Occitanien, insbesondere die Region der Pyrenäen, vor allem das Gebiet von Couserans und das Languedoc, sind, wie oben gesagt, Stammlande französischer Schalmeien und aus dem weit nördlicheren Poitou kommt die gleichnamige Oboe, ein Windkapselinstrument, das im höfischen Frankreich Geschichte machte.. Frühe Instrumente zeigen die Beziehungen zu Katalonien und zum Norden Spaniens.








Bei den Oboen Occitaniens lassen sich zwei Typen unterscheiden, solche mit sieben Spiel­löchern (Valhourles (Rouergue), oberes Languedoc, unteres Quercy)) und solche mit sechs Spiellöchern( Pyrenäen, Landes de Gascogne, Bas Languedoc). Unterschiede bestehen auch im Hinblick auf die Anzahl Teile, aus denen sich das Instrument zusammensetzt; meist sind es deren drei(Bas Languedoc, Haut Languedoc, unteres Quercy, Couserans) Zweiteilige Instrumente sind selten (Dominique, 1987, S.8).

Auch Schalmeien mit Klarinettenblatt waren in Occitanien populär und wurden als Sounarel, Coromel, oder Charamelle oder Chabretou bezeichnet. Die kleinen Volksklarinetten waren echte Melodieinstrumente und dienten auch als Einstieg für angehende Instrumentalisten. In der Gascogne, wo die Schalmei auch Bramevac heisst, wurde das Instrument mit einem Schalltrich­ter aus Horn versehen. Um Weihnachten erklang es, wie in der napolitanischen Tradition, im Zusammenhang mit dem Gottesdienst. Occitanien besitzt auch eine Tradition des Dudelsacks, der unterschiedliche Bezeichnungen trug.

Heutzutage gibt es, mit Ausnahme von Sète, keine an die direkte Überlieferung anknüpfenden Musiker alter Tradition in Occitanien, jedoch eine lebendige Renaissance, die von Instrumen­tenherstellern und Musikanten getragen wird welche den alten Quellen nachgingen, wobei das Conservatoire Occitan in Toulouse ein kulturelles und wissenschaftliches Zentrum bildet. In den Pyrenäen der Gascogne, im oberen und unteren Languedoc, in den Gebieten Quercy und Rouergue und in den Cevennen wurde die Tradition der Volksoboe wieder aufgenommen (Luc Charles Dominique, pers. Mitteilung, Sommer l995). Der 1993 erschienene Führer durch die französische traditionelle Musik (Centre d’information des musiques traditionnelles, 1993). enthält neben Herstellern von Dudelsäcken und den Instrumentenher­stellern der Bretagne auch eine ganze Reihe von Instrumentenherstellern und Musikern der Volksoboe im Südwesten Frankreichs unter anderem in Nîmes, Toulouse, Sénouillac,Tarbes.

In denjenigen Regionen Occitaniens, in denen sich die Schalmeikultur erneuert, in Toulouse, in Albi und Umgebung, im Couseran südlich von Tarbes, im unteren Languedoc und speziell in Sète, hat jedes Instrument einer Region auch seinen eigenen Namen. Für die lokale Tradition und Kultur, und insbesondere für deren Erneuerung, ist dieser spezielle sprachliche Ausdruck als Emblem der Identität und Brücke zur occitanischen Sprache wichtig.
Auch Rindenoboen waren früher in Occitanien häufig. Die Rindenoboe Westfrankreichs trug den klingenden Namen Tontarde.

Die Rindenoboe ist das elementarste Schalmeiinstrument. Sie wird im Frühjahr, wenn der Saft im Baum steigt, aus abgelöster Rinde (Kastanie, Nussbaum, Esche oder Weide) hergestellt, die spiralig zu einem konischen "Musikrohr" aufgerollt wird, und entweder mit einem Doppelrohrblatt oder – als Klarinette- mit einer Aufschlagzunge versehen. Beide Blattformen wurden separat aus einem Röhrchen von Weidenrinde hergestellt, in dem von einem entsprechend feinen Ast ein Rindenzylinder abgelöst wurde. Dieser kleine Zylinder wurde auf der einen Seite auf einer Länge von 10 bis 15 mm sorgfältig ausgeputzt und zum Doppelrohrblatt zusammengedrückt. Die nicht ausgeputzte Seite wurde in das Instrument eingefügt. Diese Art der Rohrblatther­stellung dürfte für viele ländliche Gegenden, vor allem Mitteleuropas und des europäischen Nordens, früher von grosser Bedeutung gewesen sein (Guillemin, 1978). Ein solches Rindeninstrument kann auch wie eine Trompete oder ein Horn ohne Blatt – gespielt werden, sodass man dann von Rindenhorn und Rindentrompete spricht.

Obwohl Occitanien geschichtlich eine Urheimat der europäischen Schalmeiinstrumente ist, erreicht die musikalische Erneuerungsbewegung bisher weder die Verbreitung noch die gleiche identitätsstiftende Bedeutung wie in der Bretagne oder in Katalonien. Aber die Bemühungen um die Regionalkultur sind in vollem Gang und die traditionelle Instrumentenkultur spielt dabei neben der occitanischen Sprache ihre zentrale Rolle.
In einer anderen Hinsicht hielt Occitanien im Zusammenhang mit den Rohrblattinstrumenten seit eh und je eine führende Position, nicht nur innerhalb Frankreichs sondern in der ganzen abend­ländischen Welt, heute nicht weniger als früher: es ist die Heimat jener Schilfrohrsorte, aus der praktisch alle Rohrblätter des Abendlandes, sei es nun für die Oboe, Klarinette, Fagott oder Saxophon hergestellt werden, einer Schilfrohrart, die in Westeuropa nichts vergleichbares anderes hat

Nordspanien ist mit Südwestfrankreich historisch und kulturell eng verbunden. Nähert man sich den Pyrenäen von Frankreich her, so erscheinen sie von weitem wie eine riesige, abwei­sende Mauer. Aber hier, wie in anderen Teilen der Welt, erweist sich das Alpengebiet nicht nur, ja nicht einmal vorwiegend als trennend, sondern vor allem als ein verzweigtes Verbindungs­system, welches durch die Haupt und Seitentäler gebildet wird, in denen sich Traditionen erhalten und Widerstandsgebiete gegen Eroberer und zentralistische Vereinheitlichung bilden und erstaunlich hartnäckig erhalten. Einzelne Täler, die noch heute bewaldet bzw. wieder aufge­forstet sind und in denen auch die Autostrasse noch kurvenreich und verhältnismässig schmal ist, lassen noch erahnen, welches Netz von Verbindungswegen und Schlupfwinkeln in dem riesigen Pyrenäenmassiv bis zur Erschliessung durch Strassen und Autos enthalten war. Noch im zweiten Weltkrieg spielte es bei der Rettung von Menschen vor der Verfolgung durch den Nationalsozialismus eine wichtige politische und humane Rolle.

Die Verbindungsfunktion dieses Alpenmasives, das zusammen mit dem französischen Zentral­massiv gewissermassen das letzte östliche Teilstück der Bergketten bildet, die sich zwischen dem fernen Orient und dem äusssersten Westen des Doppelkontinentes durch ganz Eurasien ziehen, rechtfertigt es, in diesem Kapitel den Blick nach beiden Seiten zu richten, auf Frankreich und auf Spanien. In der europäischen Union sind beide Nationen auch politisch so sehr verknüpft, dass vom Touristen an der französisch- spanischen Grenze kaum ein Dokument verlangt wird.

In Nord- und Mittelspanien haben sich im Wesentlichen vier Typen von Oboeninstrumenten erhalten und sind reaktiviert worden;
-Die Dulceina von Kastilien, ein heute mit Klappen modernisiertes Instrument
-Die Dulceina von Aragon, die auch Gaita genannt wird
-Die Gralla von Katalonien
-Die Dolçaina von Valencia

Folgen wir, um einen geographischen Überblick zu erhalten, zunächst den historischen Land­schaften und Provinzen entlang der Nordgrenze Spaniens von Westen nach Osten, wobei ich mich im Wesentlichen auf mündliche Mitteilungen von Mario Gros Herrero (siehe unten) stütze.

Sowohl in Galizien, welches die Nordwestecke Spaniens bildet und im Süden an Portugal grenzt, wie im daran anschliessenden Principado de Asturias hat zwar der Dudelsack grosse Bedeutung, jedoch gibt es heute in beide Regionen keine eigene Volksoboe, ebensowenig in Cantabrien. Diese Nordwestecke Spaniens war einst Ausgangsbasis für den Widerstand und die Rückeroberung Spaniens im Krieg gegen die Araber.

Zur Instrumentarium des Baskenlandes, das politisch in einen spanischen und einen französischen Teil getrennt ist, gehören zwei Oboeninstrumente, eine Volksoboe nach Art der Dulzaina mit Metalltrichter, die auch ganz aus Metall sein kann (mündliche Mitteilung von Mario Gross Herrera, 1995), und die Txambela, sowie die Doppelklarinette Alboka.
l956 beschrieb García Marcos (L) die Alboka des Baskenlandes aufgrund seiner Begegnungen mit den "letzten" drei Musikanten darunter einem 44-jährigen virtuosen "albokaro" mit dem Künstlernamen Chilibrin genannt, der in seiner Jugend Schafhirt war und im Schiffsbau in Bilbao arbeitete. Sie sei u.a. im Valle de Arratia (südlich von Bilbao) besonders verwurzelt gewesen und vor 40 Jahren nahezu ausgestorben. Die Alboka ist eine Doppel­klarinette aus Bambus, mit je einem Horn als Schalltrichter und als Ansatzstück, in welches die Aufschlagzungen im Sinne eines Windkapselinstrumentes eingelassen sind. Das Instrument wird mit Zirkuläratmung gespielt, wobei die eine Spielröhre mit bestimmten Akkorden die Hauptmelodie der anderen begleitet. Die älteste historische Erwähnung sieht der Autor in einem Gedicht, dem Poema de Alexandre, des Mönches Juan Lorenzo Segura aus dem 13. Jahrhundert. Weitere Literaturstellen belegen das Instrument im 14. 15. und 16. und 18. Jahrhundert. Es wird an zwei Stellen im Don Quichote erwähnt, bei der Hochzeit des Camancho el Rico. Die älteste Abbildung findet sich in den Cantigas de Santa Maria . Verschiedene mittelalterliche Figuren stellen Albokari dar. García Marcos bildet dazu in seinem Beitrag auch eine Musikergruppe aus dem nordafrikanischen Riffgebirge ab, die grosse Instrumente gleicher Konstruktionsart spielt.

Die Txambela ist eine kleine hölzerne Volksoboe, in Zuberoa, der östlichsten Provinz im Norden des spanischen Baskenlandes beheimatet, aber im Zuge der Neubelebung des Instrumentes im ganzen Baskenland anzutreffen (Escuder, 1995, S 11). Die Aktivierung des Instrumentes geht auf den letzten bekannten Txambelamusikanten Pierre Caubet zurück. Das Instrument wird mit einem verhältnismässig grossen Doppelrohrblatt gespielt und hat einen sanfteren Klang als die mit ihm eng verwandte Dulzaina.
Im östlich an das Baskenland anschliessenden Navarra, der Comunidad foral de Navarra, gibt es eine Erneuerung der Schalmeitradition durch Musikanten in der Provinzhauptstadt Pamplona, wobei das Instrument demjenigen von Aragon ähnlich ist.

Aragon, das beidseits des Ebro, östlich anschliesst und sich weit nach Süden erstreckt, gliedert sich in die beiden Gebiete südlich bzw. nördlich des in den Pyrenäen entspringenden Flusses, mit den Tälern der Zuflüsse. Im Süden wird die Dulzaina gespielt, wie sie Mario Gros Herrerero (siehe unten) herstellt. Im Norden wird auch eine andere Oboe verwendet, die mit den südfranzösischen Instrumenten verwandt ist.
Iberer, Kelten, Basken und Römer haben das alte Aragon besiedelt und erobert. Später kamen u.a. die Vandalen, Westgoten und Mauren. Aragon gehörte zu den Ursprungsgebieten der Kreuzzüge, und seine Geschichte ist, ähnlich jener Navarras, durch die Stellung zwischen Frankreich und Spanien charakterisiert. Vom beginnenden 14. bis beginnenden 18. Jahrhundert stand auch Sardinien unter der Herrschaft Aragons. Im 14. Jahrhundert wurde Aragon-Katalonien führende Wirtschaftsmacht, die im Mittelmeer präsent war, mit Genua rivalisierte und selbst Neapel 1442 eroberte.

Einen lebendigen Eindruck nordspanischer Folklore und Musiktradition mit unterschiedlichen Gruppen von Schalmeimusikanten vermitteln die "Fiestas en homage de nuestra Señora del Pilar". In der Woche des 12. Oktobers feiert Zaragoza, Hauptstadt der Provinz Aragon sein Marienheiligtum, die Jungfrau der Säule, das wichtigste Marienheiligtum Nordspaniens. Eine ganze Woche steht die Stadt im Zeichen der Festlichkeiten; so wie die mehrtägigen Feste der Antike oder des Mittelalters, so, wie heute noch Feste in Asien mehrere Tage dauern. Als wir am 11. Oktober, einem Mittwoch, spät nachmittags in Zaragoza eintrafen war die Stadt von Tausenden von Menschen erfüllt, die sich durch die Strassen des Zentrums drängten und der Kirche einen Besuch abstatteten. Auf verschiedenen Plätzen waren Bühnen errichtet; auf ihnen wird die Jota gesungen, werden Volkstänze aufgeführt, aber auch Rock und klassische Musik gespielt. Am 12. Oktober findet die Hauptprozession, die Darreichung der Blumen statt. In einem Stunden dauernden Prozessionszug bringen zehntausende von Menschen der Jungfrau Maria Blumensträusse dar, die an der Kirchenmauer zu einem Blumenteppich zusammengefügt werden. "Mehr als je" titelte anderntags der Periódico von Aragón und nannte Zahlen: Um die drei Millionen Blumen wurden von mindestens zweihundertfünfundzwanzigtausend Menschen dargebracht.
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Zaragossa Fest der Stadtheiligen: Umzug der Gigantes

Mit den Zuschauern müssen um die vierhunderttausend Personen im Stadtzentrum gewesen sein. Im Festzug trugen alle traditionelle Kleidung, viele eine Tracht. Alle Regionen des Nordens von Spanien waren mit Abordnungen vertreten. Viele brachten ihre traditionelle Musik mit und oft wurde im hinteren Teil des Prozessionszuges zwischenhinein getanzt. Vereinzelt waren in den Folkloregruppen auch Schalmeimusikanten beteiligt, beispielsweise bei der Abordnung Kastiliens.

Zur Festwoche gehört ferner eine Darbietung von Früchten in einer Prozession sowie eine Laternenprozession am Abend des 13. Die Früchte erinnern daran, dass der Anlass eine Wurzel in einem Erntedankfest hat. Täglich finden Folkloredarbietungen statt. Den religiösen Höhepunkt bietet die Messe während der Blumenprozession am Mittag des 12. Oktober.

Prozessionen und Opfergaben, Trachtenumzug und Folkloretänze bilden eine Mischung aus Volksfest, Brauchtum und religiösem Zeremoniell, die in der heutigen organisierten Form erst einige Jahrzehnte alt ist. Die Anteilnahme der Bevölkerung, die aus dem ganzen Norden Spaniens zusammenströmt ist gross. Zum Teil handelt es sich bei dem Fest um "Show" um etwas, das für Zuschauer und Touristen arrangiert ist. Aber obwohl alles heutzutage von den Behörden initiiert ist, wird das Fest von einer breiten Schicht des Mittelstandes getragen. Es ist ein Bürgerfest grossen Stils, indem sich Nationalgefühl, Schaulust und Selbstdarstellung, kirchliches Zeremoniell und staatliche Unterhaltungsindustrie auf eigentümliche Weise verbünden.

Zu dieser offiziellen Festlichkeit gibt es eine zwar ebenfalls zum Programm gehörende, aber wesentlich spontanere Manifestation, eine Art Gegendemonstration: Die Umzüge der Riesen­masken, der Gigantes und der grossköpfigen Zwerge. Im Hof der Schule eines Vorstadtquartiers besammeln sich rund ein Dutzend Riesenpuppen. Diese werden von Männern in einem Umzug durch die Strassen getragen. Unter ihnen befindet sich Don Quijote und Sancho Pansa, der König und die Königin, der Chinese und der Mohr. Die grossköpfigen Zwerge sind ebenfalls Maskenpuppen, deren eine den Torero, deren andere die Grossmutter darstellt. Während die Riesenpuppen im Umzug marschieren oder sich in Tanzbewegungen drehen, verspotten die Kinder die grossköpfigen Zwergfiguren, beispielsweise den gefallenen Torrero oder die ehrwürdige Grossmutter, die aussieht, als wäre sie soeben einem Märchen­buch entsprungen, und werden von diesen spielerisch gejagt und bedroht. Der bunte, lebens­frohe Zug zieht durch das Quartier und endet wiederum auf einem Schulhof, mit einem Gruppentanz der Riesenmasken. Während des ganzen Umzuges tummeln sich hunderte von Kindern und Erwachsenen in den Strassen, necken die Masken und bewundern die Riesen. Die Musik des Umzuges wird ausschliesslich von Schalmeimusikanten und den sie begleitenden Trommlern bestritten. Vor wenigen Jahren hat die Obrigkeit zwar versucht, die Schalmei­musikanten durch eine Blechmusik zu ersetzen, aber verschiedene energische Proteste, unter anderem der Musikanten selbst, haben zur Beibehaltung der traditionellen Musik geführt (M.G.H. mündliche Mitteilung). Die Dulzeinamusikanten gehören alle einer jungen oder mittleren Generation an, die in der Erneuerung der Schalmei von Aragon aktiv ist. Sie gruppieren sich um einige Idealisten, welche die letzten grossen traditionellen Musiker dokumentiert haben, Melodien sammelten, Instrumente herstellen und ihr Wissen weitergeben. Eine zentrale Persönlichkeit dieser Neuerungsbewegung ist der schon genannte Mario Herrero, ein junger Techniker mit Universitätsabschluss, der sich seit einigen Jahren ganz der Erneuerung der Schalmeimusik widmet. Andere zentrale Persönlichkeiten sind Pedro Mir Tierz, ein Lehrer mit Universitätsabschluss in Sprachwissenschaften und Angel Verga Miravete, Autor der lebendigen Dokumentation über die Musik und Musikanten von Aragon. (L) Hier, wie andernorts sind es demnach einzelne Menschen, welche die Musik in die Gegenwart hinüberretten und ihr einen neuen Lebensraum geben.

Miravete (’Angel * Verga Miravete: Instrumentos y tañedores, Gobierno de Aragón, Zaragoza 1994) verwendet für die Schalmei mit Doppelrohrblatt die Schreibweisen mit (z), nicht mit (ç) und für die Volksoboe Aragons den Namen "dulzaina",in der Schreibweise mit (z) und (a) als Sammelname für Volksoboen, die auch als dolzaina, donzaina und mit anderen Varianten von Schreibweise und Aussprache bezeichnet werden. Auch werden in ein und derselben Region, z. B. Aragon, unterschiedliche Formen des Instrumentes mit dem gleichen Namen bezeichnet, sodass zwischen Namensgebung und Instrument ohnehin keine zwingende Übereinstimmung besteht. Zu Verwirrung kann die traditionelle Bezeichnung gaita führen, die auch und vor allem den Dudelsack meint, womit die Zusammengehörigkeit dieser beiden Rohrblattinstrumente einmal mehr dokumentiert ist, obschon heutzutage mit der Dulzaina nur die Trommel gerührt wird. Schalmeispieler werden aber häufiger als "gaiteros" und nicht als "dulzaineros" bezeichnet. Daneben gibt es generische Begriffe wie "chuflaina", die verschiedene Blasinstrumente bezeichnen.
Bei einer Länge von 30 bis 35 cm hat das aragonesische Instrument unterschiedlich viele Spiel- und Schallöcher. Die Enden sind mit Metallringen geschützt und auch an der Spielröhre fand man früher Metallringe sowie gedrechselte Dekorationen. Ein Ring am Instrument, dessen funktioneller und historischer Ursprung unklar ist, markiert die Grenze zwischen Spielröhre und Schalltrichter. Auch Instrumente die fast ganz mit Metall umgeben wurden, wie das in diesem Buch abgebildete indische Beispiel, waren bekannt. Selbst ein Instrument, das als Autohupe verwendet wurde, ist beschrieben.

Es gibt, wie Miravete mit recht betont "die" dulzaina umso weniger, als wohl immer schon Instrumente gewandert sind, auswärts gekauft, oder importiert wurden. Anhand von Beispielen älterer Instrumente auswärtiger Provenienz, deren Musiker bekannt sind, ergibt sich auch eine Liste von Ortsnamen im Gebiet entlang des Ebro; besonders südlich desselben war die dulzaina verwurzelt: südwestlich Albate de Arzobispo, Alcañiz, Belmonte de Mezquin oder Las Parras de Castellote, nordöstlich von Zaragoza etwa Gaitur und Algón. Die Standardisierung des Instrumentes, selbst sehr relativ verstanden, besitzt keine Tradition und datiert erst aus jüngster Zeit, aus den Achzigerjahren dieses Jahrhunderts, nachdem eines der alten Instrumente, die Oboe des Musikantenpaares Julián und Joaquín Andolz aus Alcañiz zur Grundlage eines "Typus" der Instrumentenherstellung wurde. Eine derartige Entwicklung nach welcher die Standardisierung einer Volksoboe sehr jungen Datums ist, gilt für viele Regionen Europas und Asiens.
Die Verbreitung der Dolzaina in Aragonien war einst gross. Vermutlich geht ihr Gebrauch auf römischen Kultureinfluss zurück. Die Ähnlichkeit der Instrumente mit denjenigen des islamischen Kulturraumes, besonders Nordafrikas lässt keinen Zweifel daran, dass sich die Instrumente in der islamische Zeit neu verwurzelt haben. Schalmeimusikanten sind im 15. Jahr­hundert mehrfach erwähnt und waren auch Bedienstete der katholischen Könige oder finden sich auf alten Besoldungslisten für Prozessionsmusikanten in Zaragoza. Volksoboen waren urkundlich schon im 14. Jahrhundert als xaramella, auch "caramillo", bekannt sowie als xalemía der ministrels.

Zu den Spielgelegenheiten für die "gaiteros" zählten im 19. Jahrhundert die Ankündigung von Festen, bestimmte Momente bei Prozessionen und Zeremonien, Hahnenkämpfe, Tanzanlässe. Auch vom Grundlagenrepertoire des Flamenco, der Jota, gibt es Bearbeitungen für dulzaina und Trommel. In vielen Dörfern zählte eine Gruppe "gaiteros" zum obligaten Bestand des jeweils wichtigsten lokalen Festanlasses. Im Bajo Aragón wurde ein Unter­schied zwischen Berufsinstrumenten und solchen zu privaten Unterhaltung gemacht, der sich an einzelnen Orten auch in der Namensgebung äusserte, indem zwischen "gaita" und "donzaina" unterschieden wurde. In der Region Ribagorza hat sich auch der Name "trompa" für die Schalmei aus dem 15. und 16. Jahrhundert gehalten, was einmal mehr die Überschneidungen der Namensgebung belegt. Die Verbindung mit dem Dudelsack war in einzelnen Regionen üblich. Wie in anderen Weltgegenden gab und gibt es auch in Aragon Instrumente die weiterentwickelt wurden und Übergangsformen zur konzertanten Oboe darstellen.

Anfangs unseres Jahrhunderts räumte die Schalmei auch in Aragon ihren Platz, vor allem zugunsten der Klarinette. Damit verbunden war die Anpassung der Melodien an die Harmoni­sierung. Erst in den letzten Jahren ist die alte Instrumententradition neu belebt worden. Ein kleiner Kreis gründete die "Asociación de Gaiteros de Aragón", welche, organisatorisch und kulturell initiativ, seit 1993 eine lebendige kleine Zeitschrift herausgibt, die exaktes musikkul­turelles Wissen, musikalische Praxis sowie kulturpolitisches und historisches Bewusstsein spiegelt und verbreitet.
Auch Volksklarinetten hatten in Aragon Tradition, insbesondere einfache, nicht gedoppelte Instrumente, mit oder ohne Schalltrichter aus Horn. Die Namen überschneiden sich mit den Oboen, wie der allgemeine Ausdruck "chuflaina" oder caramella. Auch Rindeninstrumente waren bekannt. (Miravete, 1994, S.52 ff)

Mario Gros Herrero selbst hat die alte Musiktradition von Alcañiz in "letzter Minute" dokumentiert. Alcañiz liegt an der Grenze zu Valencia. Don Camillo, dem jetzt über neunzig­jährigen Musiker, dessen Musik Mario insbesondere festgehalten hat, war in der Francozeit in der Résistance aktiv; als er aus dem Gefängnis kam, starb seine Frau. Bis ins hohe Alter von 90 Jahren blieb er zusammen mit seinen Kindern als Musiker tätig. Neben dem traditionellen Oboeninstrument spielte er auch Klarinette und Saxophon. Mario berichtet beeindruckt von seiner starken Persönlichkeit und Ausstrahlung (T).


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Zaragossa: Hergestellt von Mario Gross Herrero


Das kleine, aber sehr fruchtbare, durch seinen Weinexport bekannte Rioja, im Westen von Aragón besitzt keine aktuelle eigene Schalmeierneuerung. Hingegen besitzt die Provinz Leòn, westlich von Aragón und südlich von Rioja, nach Mario Gros Herrero, eine besonders interessante musikalische Mischung aus der Musik eines sehr traditionellen Dudelsacks, Gesang, Dulzaina und Flöte.

Das ausgedehnte, die Mitte der spanischen Halbinsel dominierende Kastilien mit der Landes­hauptstadt Madrid besitzt eine gut erforschte Schalmeitradition mit einer durch ein Klappen­system modernisierten, relativ kurzen Oboe und einer inzwischen verschwundenen Klarinette.

M. García Matos suchte vor rund 40 Jahren die Schalmei Kastiliens, als diese noch vereinzelt mit der ursprüngli­chen Tradition unmittelbar verbunden, meist aber bereits verschwunden war. Er fand sie noch in einem Refugium, dem Dorf La Cabrera, rund 60 km. in der Sierra von Madrid, während er in anderen von ihm genann­ten Dörfern nur noch die Erinnerung an Tänze und Melodien des Liebeswerbens, serenatas amorosas, antraf, mit denen die jungen Männer ihren Geliebten aufspielten, sowie an den Gebrauch in einem Weihnachtsbrauch. Auch machten sich die Kinder noch kleine Instrumente, mit denen sie in der Vorweihnachtszeit lärmten. Im genannten Dorf traf er einen damals 82-jährigen Hirten, der sowohl Instrumente herstellte, wie auch musizierte. Die von ihm angetroffene Gaita war ein Klarinetteninstrument, dessen zylindrische Spielröhre mit vier Löchern aus Feigenholz hergestellt und mit einem Schalltrichter aus Kuhhorn versehen wurde Das Mundstück mit der Zunge, die "pipa" wurde aus Schilf-, beziehungsweise. Bambusrohr oder einer speziellen Art Stroh hergestellt, mit einer eingeschnittenen Aufschlagzunge. Auf dem Instrument wurden pentatonische Melodien gespielt. Offen­sichtlich handelt es sich um eine Einfachklarinette, wie sie in der ganzen islamischen Welt bis heute bekannt ist. Der Autor erwähnt dazu noch die Volksklarinette Finnlands, die "pilli" oder "Lavikko", die russiche Shaleika und das 1891 erstmals wissenschaftlich beschriebene pibcorn Großbritanniens.
Katalonien besitzt die für seine kulturelle Identität besonders wichtige Gralla und die modernisierten Instrumente der Sardanakapellen. Das südlich davon anschliessende Valencia pflegt im Norden eine Dulzaina mit schmaler Form, im Süden die breitere Form.

In der südlichen Hälfte Spaniens ist keine Schalmeitradition erhalten oder erneuert worden. Noch im letzten Jahrhundert sollen aber die Fahrenden Andalusiens eine Volksoboe gespielt haben (M. G. Herrero, mündliche Mitteilung 1995)

IV.16.4 Handorgel und Ländler

Der schweizerdeutsche Name "Handorgel" für das Akkordeon, die Hand- oder Ziehharmonika verweist auf die Verwandtschaft zur Orgelfamilie. In Frankreich erhielt zu Beginn dieses Jahr­hunderts eine damals gebräuchliche Form des Instrumentes den Namen Musette, der eine Schalmei und einen Dudelsack bezeichnet. In diesen Namensgebungen spiegelt sich die geschichtliche Verwandtschaft von Schalmei und Dudelsack mit Orgel und Akkordeon, dessen aktive Schwester in der heutigen Volksmusik in so vielen Ländern der Welt – auch in der Schweiz – die Klarinette ist.









Musette, italienisch Musetta, wurde die kleine Sackpfeife genannt, die im Frankreich des 17. und 18. Jahrhunderts, vor allem auch in der gehobenen Schicht, auf der Suche nach den kulturellen Wurzeln in Mode war. Mit der beginnenden Verstädterung, voll Sehnsucht nach dem heilen Landleben, führten die Damen und Herren des Hofes in ländlichen Kostümen zum Klang der Musette ihre Tänze auf. Eine andere Dudelsackvariante gleichen Namens ist die Musette de Poitou des 17. Jahrhunderts, die mit der gleichnamigen Schalmei, der Hautbois de Poitou, zusammen gespielt wurde. Orchesterformationen, die auch einen Bass enthielten, wurden gebildet. Das Orchester ist von Mersenne 1648 beschrieben und in verschiedenen Dokumenten über den Hof von Versaille enthalten. Unter den Musettespielern war auch Jean Robespierre. Die Hautbois de Poitou war ein Windkapselinstrument, bei dem das Rohrblatt nicht direkt in den Mund genommen wurde, sondern indirekt über den kapselartigen Aufsatz der Spielröhre angeblasen wurde, wodurch sich der Klangcharakter dem Dudelsack annähert. In den dreissiger Jahren wurde diese Kapsel allmählich verlassen, so dass aus dem Instrument eine kleine Oboe wurde. Der städtische Musettenball (balles musette), dessen Tänze formal festgelegt waren, wurde zunehmend populär und das Oboeninstrument gab ihm ländlichen Charakter. Später wurden diese kleinen oboenartigen Instrumente auch mit einzelnen Klappen versehen. Sie erhielten schliesslich ebenfalls den Namen Musette, das heisst dieser wurde von der ursprünglichen Bezeichnung für einen Dudelsack auf eine Schalmei übertragen.

Eine tiefe, später gebaute Oboe erhielt den Namen Musettenbass und eine Orgelpfeife erhielt die Bezeichnung Musette. Nach der Erfindung des Akkordeons und nach der Popularisierung der Musettenbälle in Paris spielten Akkordeonisten an diesen auf, vor allem zugewanderte Musikan­ten, die im 19. Jahrhundert aus der französischen Auvergne, Ende des Jahrhunderts aber aus Italien kamen (Billard & Roussin, 1991). Mit der Verbreitung des Jazz und der Ankunft des Swing in den dreissiger Jahren unseres Jahrhunderts wurde auch von den Akkordeonisten in französischen Tanzlokalen der Jazzstil übernommen. Es erstaunt nicht, dass sich unter den frühen Akkordeonisten fahrende Musikanten befanden, wie der in den dreissiger Jahren berühmte Guérino aus Neapel.

Das Akkordeon verwendet Durchschlagszungen. Es besteht aus zwei Holzgehäusen und einem gefalteten Balg, der im einfachsten Fall aus Papier ist; in die beiden Holzgehäuse werden Stahlplatten, die eingeschlitzt sind und über deren Spalten die Durchschlagzungen aus elasti­schem Metall angebracht sind, eingelassen. Die Zungen sind mechanisch mit Luftklappen und Griffknöpfen gekoppelt und zwar so, dass das Niederdrücken eines Knopfes, bzw. einer Taste, einen Luftstrom, der auf Zug und Druck vom Balg ausgeht, freimacht. Dieser Luftstrom wird auf die entsprechende Durchschlagzunge geleitet, wobei bei Zug oder Druck auf den Balg je eine andere Zunge und damit ein anderer Ton anklingt. Eine schwere Zunge vibriert langsamer und gibt einen tieferen Ton als eine leichtere, die in raschere und höher klingende Schwingungen gerät.

Der direkte Ahne des Akkordeons ist die chinesische Sheng , die Mundorgel aus Bambus, die 1777 durch einen französischen Pater in Europa bekannt wurde, was das Studium und die Verwendung von Durchschlagzungen förderte. Nach einigen anderen Instrumenten patentierte Cyrillus Demian, 1772 geb., im Jahre 1829 in Wien ein Instrument unter dem Namen Akkordeon. Kurz darauf wurde die serielle Produktion in Belgien und Frankreich aufgenommen. Von da an wurde das Instrument ständig ausgebaut und technisch verbessert. Berühmte Firmen, wie Hohner, trugen zu seiner raschen Verbreitung in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts bei. Das Akkordeon, das in seiner Funktion den Dudelsack weitgehend so ersetzt hat, wie die Klarinette an die Stelle der Schalmei getreten ist, hat sich auf allen Kontinenten und in fast allen Ländern einbürgern können. Weniger populär als in anderen Ländern wurde das Instrument in Asien, wo es das bereits eingeführte tragbare Harmonium und ältere Rohrblattinstrumente nicht in gleichem Ausmass abzulösen und zu verdrängen vermochte wie in Europa.

Das Akkordeon wurde für die verschiedensten Musikstile gewonnen, beispielsweise für Jazz und Rock, oder Klezmermusik. Wenn auch vor allem Instrument für den Volkstanz, so sind ihm doch vereinzelt auch Konzertsäle geöffnet worden. In der kulturell renommierten Neuen Zürcher Zeitung vom Wochenende des 13./14. August 1994 (Nr. 187, S. 59/60) befindet sich ein ausführlicher Bericht unter dem Titel "Zwischen Volksmusik und Avantgarde". Der Beitrag ist im Hinblick auf eine Aufführung bei den Luzerner Musikfestwochen geschrieben, an denen der Akkordeonist James Crabb ein modernes Rezital, Sophia Gubaidulinas "de profundis", aus dem Jahre 1978 spielte. Der Artikel weist auf die Verwendung des Akkordeons in der "avantgardistischen " Komposition hin und zählt eine Reihe Autoren, die dafür komponiert haben, auf, darunter auch den Oboisten Heinz Holliger. Der Artikel schliesst mit dem Hinweis auf die Möglichkeit des Instrumentes, die Tonhöhe durch stufenlose Glissandi zu verändern, eine Fähigkeit, die zu den Charaktermerkmalen der Schalmeien gehört.
Die Handharmonika wurde zentrales Instrument in der als "Ländlermusik" bekannten wichtig­sten Sparte der Schweizer Volksmusik, auf die hier im Sinne eines regionalen Beispiels nun eingegangen werden soll.

Diese Tanzmusik stammt aus der Zentralschweiz, wo 1886 Alois Eichhorn einen eigenen Handharmonikatypus, das Schwizerörgeli, erfand. Weitere lokale Varianten folgten. Ähnliche kleine Harmonikainstrumente gibt es in den verschiedenen Kulturen; beispielsweise konnte ich in Moskau ein Instrument aus dem Gebiet der mittleren Wolga erstehen. Das Schwizerörgeli wird solistisch, im Duo, oder in der Innerschweizer Ländlerkapelle, mit Klarinette und Bassgeige, aber auch als Begleitung zu anderen Melodieinstrumenten gespielt, ähnlich wie früher der Dudelsack. Es ist das beliebteste Stegreifinstrument. (Bachmann-Geiser, 1981, S. 88f.). Es soll "lüpfig" (von lüpfe = heben) aufspielen, das heisst die Zuhörer von den Stühlen reissen und zum Tanz in Bewegung setzen. Dieser Auftrag an das Instrument und den Musiker, nämlich körperlich zu bewegen, ist der Schalmei und mit ihr auch dem Dudelsack immer eigen gewesen. Das Genre der Ländlermusik kam um 1880, also in einer Zeit, der Wiederentdeckung der "Wurzeln" und der Neubelebung verloren gegangener Traditionen, auf. Nach und nach wurde die angestammte Bauernmusik ersetzt. Zur Ländlermusik gehört das flinke Rhythmusspiel; im schweizerischen Kanton Zug gibt es den besonderen Ausdruck "zugere", was soviel bedeutet wie das Dominieren der Schalmeien­register im mittleren Teil des Tanzes. Die Standardbesetzung einer Ländlermusik, d.h. einer Kapelle, umfasst neben der Handharmonika die Klarinette, sowie den Kontrabass. In der Innerschweiz wird vor allem die B-Klarinette verwendet, im Kanton Graubünden die kleinere A-Klarinette, während C- und Es-Klarinette in der Volksmusik kaum gespielt werden. Bei Tanzanlässen wechselt der Klarinettist mit dem Saxophon ab und erst seit einigen Jahren hat auch die Posaune in die Ländlerkapelle Eingang gefunden. (Bachmann-Geiser, 1981, S. 102).Im Bündner Stil spielen Gruppen, die ausschliesslich Klarinette und Handharmonika verwenden, auch dann, wenn sie nicht mehr im Kanton Graubünden ansässig sind.

Aus dem Kanton Graubünden stammt auch die Zeichnung eines Hirten von Segantini, der Schalmei bläst. Das ist nicht verwunderlich, denn die Schalmei war in Nord­italien ansässig und kam nicht nur über die Hirten in die Berge, sondern mit wandernden Musikanten über die Alpen nach Mittel- und Nordeuropa.
Wie sehr die Schalmei in früheren Jahrhunderten auch in der Schweiz und in der Innerschweiz eingebürgert war, lässt sich ikonographisch nicht häufig so deutlich belegen, wie auf dem Blatt der berühmten Luzerner Chronik Schillings, 1513 veröffentlicht, das einen Fastnachtstanz von 1509 in Schwyz darstellt. Es ist gleichzeitig das älteste Dokument des Hack­brettes als schweizerisches Tanzinstrument und ein schönes Beispiel der Abbildung einer Schalmei bei einem Festanlass im beginnenden 16. Jahrhundert. Die beiden Musikanten stehen auf einem Tisch, so wie auch heute noch in der Bretagne die Musiker auf einem improvisierten Podium zu spielen pflegen. Das Bild weist auch darauf hin, dass Fastnacht, der Karneval, an welchem heute die verschiedensten Blechblasinstrumente – und in der Basler Variante die Querflöte in Form des Piccolo – gespielt werden, einer der Anlässe für Schalmeimusik war .

Auf die Tradition der Schalmei, oft mit dem Dudelsack verbunden, verweisen in der Schweiz auch die Brunnenfiguren in Bern und Basel aus dem 16. Jahrhundert, die Dar­stellung in verschiedenen Totentänzen und andere Quellen mehr.

Brigitte Bachmann-Geiser beschreibt für die Schweiz neben den Spielzeuginstrumenten mit Gegenschlagzunge, wie Löwenzahnstengel und Instrumente aus Rindenröhrchen, die Rinden­trichteroboe (die auch den Namen Waldhorn!) trug. Oft hiess sie auch Alphorn(!) oder Büchel, ein Ausdruck, der inzwischen nur für das gewundene, "kleine" Alphorn verwendet wird. Diese Überschneidungen der Namen zeigen, wie eng verwandt Blasinstrumente sind, die wir heutzu­tage streng auseinanderhalten, und wie sie – und nicht nur ihre Namen – stellvertretend verwendet wurden. Die Rindentrichteroboe heisst nach der Jahreszeit, in der die Rinde geschält und gedreht wurde, auch "Maiehorn" oder "Pfingsthorn". Auch der auf die Antike und das Mittelalter zurückgehende Begriff Tuba wird für die Rindentrichteroboe verwendet; im italieni­schen Teil der Schweiz heisst es auch Carmelà, das dem Italienischen Ciaramella für die Schalmei entspricht. Das Rohrblatt der Rindentrichteroboe wurde frei schwingend im Mund gespielt, so wie die verschiedenen Doppelrohrblätter in den Schalmeikulturen Nordafrikas,des vorderen Orients und fernen Ostens. Auch ein Oboeninstrument mit zylindrischer Bohrung ist im alten Instrumentarium der Schweizer Volksmusik vorhanden. Aus Getreidehalmen wurden ferner Einzelklarinetten gefertigt.

Sackpfeifen und Dudelsäcke waren in der Schweiz in früheren Jahrhunderten verbreitet und fanden auch Eingang in die Militärmusik, wo sie später von Trommlern und Pfeifern abgelöst wurden. Der Dudelsack fand im 17. Jahrhundert auch in der Kirche Gehör.

Ein Dudelsackspieler ziert den Holbeinbrunnen in Basel, dessen Brunnenstock im historischen Museum Basel im Original aufbewahrt wird. Den Namen Holbein trägt er, weil darin drei stürmisch tanzende Bauernpaare nach einem Holbein'schen Entwurf (Holbein 1497/98 - 1543) abgebildet sind. Der Brunnen ist 1546 entstanden.

Ein Dudelsackspieler, von einem meist übersehenen kleinen Schalmeispieler, der auf seiner Schulter sitzt, begleitet, krönt den bereits mehrfach genannten Pfeiferbrunnen im Zentrum von Bern. Der Pfeiferbrunnen zählt zu einem von zehn Brunnenskulpturen, die zwischen 1542 und 1549 vom Freiburger Bild­hauer Hans Gieng geschaffen wurden. Stilistisch weisen sie auf lombardische Einflüsse hin, d.h. auf plastische Vorbilder an der Kathedrale von Como und am Mailänder Dom. Wie in jeder Stadt kamen den Brunnen in Bern eine zentrale Rolle im Stadtleben zu. Aus unerfindlichen Gründen wird ausgerechnet der Pfeifferbrunnen im kleinen Handprospekt für Touristen, den das Historische Museum herausgibt, nicht speziell behandelt, während allen anderen ein eigener Abschnitt gewidmet ist.


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Bern (Schweiz): Pfeiffer Brunnen


Eine ursprüngliche schweizerische Volksmusik bestand aus Pfeifern und Trommlern und ging aus der Militär­musik hervor, wobei nicht klar zu sein scheint, wieweit es sich bei den Pfeifern nur um Flötisten, wieweit auch um Schalmeispieler handelte. Im 16. Jahrhundert kamen die Streichmusiken dazu.
Bei der Einführung der Klarinette in die Volksmusik, insbesondere in die Ländlermusik der Schweiz, waren wie immer bei solchen Entwicklungen einzelne Musikerpersönlichkeiten massgeblich. An führender Stelle ist der Innerschweizer Klarinettist und Komponist Kasi Geisser, 1899 - 1953, dessen Stücke heute noch gespielt werden. Eine Fotografie aus der frühen Zeit seiner Musikantenkarriere im Quartett zeigt ihn mit der Klarinette in doppelter Besetzung nach der alten Tradition der Schalmeiinstrumente. Selbst bei der Schlittenfahrt in den Bündner Alpen wurde die Klarinette in doppelter Besetzung gespielt.

Zusammenfassend zeigt sich in der schweizerischen Ländlermusik deutlich, wie Akkordeon und Klarinette in der Volksmusik die Nachfolge des Geschwisterpaares Dudelsack und Schalmei angetreten haben.
Ein gutes Indiz für die Familienzugehörigkeit der Handharmonika ist die selbstverständliche Integration, welche dieses Instrument in dem von Dudelsack und Schalmei bestimmten Duos, als dritter im Bund gefunden hat, wie wir dies beim Musikfest in Scapoli mehrfach sehen und hören konnten

Es sind hier noch einige Bemerkungen über zwei Instrumente anzufügen, die ganz unterschied­liche Beziehungen zur Schalmeitradition besitzen: Die Mundharmonika, die in der Volksmusik eine weit weniger wichtige Rolle erlangte als die Handharmonika, ist eigentlich die traditio­nellere Variante, knüpft sie doch unmittelbarer an die mit dem Mund gespielte Sheng an. Welche virtuosen Leistungen auf diesem Instrument möglich sind, zeigen Aufnahmen von Larry Adler (T).

Ein Instrument, das aus einer einzigen Durchschlagzunge besteht, ist die Maultrommel. Die Konstruktion der Durchschlagzunge wird besonders an den Maultrommeln aus dem südostasiatischen Raum deutlich, wo sie aus Bambus hergestellt, besonders in Ozeanien verbreitet sind.

Schliesslich sei einmal mehr darauf verwiesen, dass schon die Bezeichnung der Rindenoboe als Horn (siehe oben) moderne Abgrenzungen der Instrumente als nicht so unumstösslich erschei­nen lässt, wie diese heutzutage im allgemeinen verstanden werden. So lassen sich den auch beim Alphorn (Büchel) durch die Verwendung von Doppelrohrblättern der Zurna* klanglich erstaunliche Ergebnisse erzielen; das weiche Doppelrohrblatt der traditionellen Bauweise ermöglicht Modulationen und Frequenzen, welche die Möglichkeit des Trompetenansatzes, mit dem das Alphorn gespielt wird, erweitern. Es ist gut denkbar, dass in ländlichen Gegenden früher die gleichen Instrumente sowohl mit Trompetenansatz, wie mit einem eingesetzten Doppelrohrblatt als Oboe gespielt wurden.


IV.16.5 Auferstehung im Jazz

Das Thema dieses Abschnittes hat seine besonderen Schwierigkeiten. Zwar ist für den Autor der Sachverhalt von der Schalmeigeschichte aus gesehen unzweifelhaft: die Klarinette und mehr noch das Saxophon im Jazz sind die verbreitetsten Formen erneuerter Schalmeitradition in unserem Jahrhundert; aber diese Wahrnehmung ist schwierig zu beweisen und mit historischen Zusammenhängen nur weitläufig zu untermauern. Folgende Merkmale stehen für mich im Vordergrund:









- die Instrumentalmusik des Jazz ist aus dem Gesang heraus gewachsen und die Melodieinstru­mente vertraten gewissermassen die Gesangsstimme, wie dies in der Geschichte der Schalmeimusik immer wieder festzustellen ist.
- Die Jazzmelodien der Klarinette und des Saxophon sprechen eine emotional intensive Sprache und rühren an alle Schattierungen der Gefühle, wie dies auch bei der Schalmei der Fall ist.
- Die Klarinette als Rohrblattnachfahre der Schalmei wird in verschiedenen traditionellen Schalmeikulturen, beispielsweise in Griechenland, in der Türkei und in Indien, ebenso dazu eingesetzt, Stimmungen und Gefühle durch traditionelle Schalmeimelodien im alten Stil zu intonieren, wie sie auf freie Art im Jazz verwendet wird.
- Ein weiteres Kriterium der Verwandtschaft ist, dass die eine wie die andere Musikkultur nicht nur aus einem religiösen Kontext herauswuchs, sondern diesen in der Aufführungspraxis auch immer wieder evoziert.
- Wie die Schalmeimusik drückt der Jazz in hohem Masse ein gemeinschaftliches Lebensgefühl, eine soziale Verbundenheit aus.
- Im Musikvortrag des Jazz verbinden sich oft vorgegebene Formen mit einem Spielraum der Improvisation und Vorbilder spielen in der Jazztradition eine wichtige Rolle, wie dies dem Lehrer-Schüler Verhältnis in der traditionellen Schalmeimusik entspricht.
- Glissandi und "Zwischentöne", die auf der Schalmei immer schon eine grosse Rolle gespielt haben, gehören zu den Stilmerkmalen des Jazz. Sieht man einem Saxophonisten des Jazz im Spiel zu, so sind Ausdruck und Körperstellung im Zusammenhang mit emotional besonders ausdrucksstarken Partien nahezu identisch mit dem, was schon auf Bildern von Aulosmusikan­ten in der Antike dargestellt wurde. Dies in Kontrast zu Musikern im klassischen Orchester, die während des Spieles stets ihre Haltung bewahren.
- Die Musiker des Jazz, besonders zu dessen Anfangszeit, kamen aus einer in der Regel benach­teiligten Bevölkerungsschicht. Sie waren zwar für ihre Musik geschätzt, galten aber als Aussenseiter, so wie Schalmeimusikern seit eh und je sozial eingeordnet werden.
- Die Kulturregion, die als Geburtsort des Jazz gilt, New Orleans in Louisiana an der Mündung des Mississippi, ist kulturell ein Bindeglied zwischen den Antillen, der Inselgruppe, die von den Spaniern und Portugiesen als erste entdeckt wurde, Lateinamerika und dem nordamerika­nischen Kontinent (Lafont Dictionaire de Jazz). Daraus ergibt sich eine Querverbindung zu den iberischen Musiktraditionen Spaniens und Portugals, die innerhalb Europas der Schalmeitradition am nächsten stehen.
- Derjenige Grundstrom des Jazz, der in der Regel in den Vordergrund gestellt wird, ist die Musik Schwarzafrikas. Samuel Charters (1981) beschreibt in seinem Buch, dem er den Titel "The roots of the blues, an African search" (Die Wurzeln des Blues, eine afrikanische Nachforschung) gibt, wie er auf der Suche nach den Ursprüngen des Jazz Westafrika bereiste. Nun hat gerade West- und Südwestafrika keine wesentliche eigene Schalmeitradition. Aber am Südrand der Sahara ist sie weit ins Innere Afrikas vorgedrungen und gelangte auf der Meer­route bis Zanzibar und Madagaskar, von denen vor allem das erstere eine wichtige Zwischen­station im fürchterlichen Sklavenhandel war. Jene, die als Sklaven nach Amerika verfrachtet wurden, sind teilweise zweifellos mit der Melodietradition der Schalmei in Kontakt gekommen und von ihr beeinflusst worden.
- Die Geschichte des Jazz, um die Jahrhundertwende beginnend, schliesst historisch ungefähr an diejenige Zeit an, in der sich die Schalmeimusik, weltweit gesehen, zurückzog; in einer grösseren historischen Perspektive kann der Jazz als eine Fortsetzung gelten. Somit ist es kein Zufall, dass die Jazzmusik vereinzelt auch Schalmeiinstrumente integriert hat und Jazzmusiker einen Austausch und eine Synthese mit traditionellen Musikstilen suchten. Ein Beispiel ist Charlie Mariano, der 1923 geborene amerikanische Altsaxophonist, der die südindische grosse Schalmei Nagasvaram spielt, einige Jahre selbst in Japan lebte, wo er sich mit einer aus der Mandschurei stammenden Japanerin verheiratete. Und es ist auch kein Zufall, dass gerade bei ihm, der diesen unkonventiollen Weg ging, das Lexikon des Jazz (Wölfer, 1993) von einem immer noch "unterschätzten Musiker" spricht.









Die Aussenseiterstellung galt schon für George Lewis (1900 - 1968), der zusammen mit Alphonse Picou, als der erste wichtige Klarinettist aus dem alten New Orleans gilt. und noch in den dreissiger Jahren als Packarbeiter im Hafen von New Orleans arbeitete. Auf die Querver­bindung zur Volksmusik Martiniques und damit zum spanischen Element (wie es sich besonders auch im afrokubanischen Stil als Mischform erweist) macht Berendt (1992) schon bei Sidney Bechet (1897 - 1959) aufmerksam, der von den ersten Jazzklarinettisten in Europa wohl am bekanntesten geworden ist. Dass Bechet in den Dreissigerjahren die Musik für einige Jahre aufgab und eine Schneiderwerkstatt führte, dass er, im Zusammenhang mit einer Messer­stecheraffäre, vorübergehend aus Paris, wo er sich niedergelassen hatte, ausgewiesen war und dass er in den späten zwanziger Jahren, zu einer Zeit da dies noch nicht alltäglich war, in der Sowjetunion, in der Türkei, Ägypten, Spanien und Portugal reiste, ehe er sich in Paris nieder­liess, gehört zur "Bewegung" in der Biographie von Musikern, die der Schalmei- und Musikantentraditon nahestehen.

Ihre grösste Zeit im Jazz erlebte die Klarinette in der Swing-Aera der dreissiger Jahre, "als Jazz und populäre Musik weitgehend identisch waren" (Berendt, 1992). Auch kein Zufall ist es wohl, dass Benny Goodman, der "King of Swing" (Wölfer, 1993) 1909 in Chigago geboren, einer jüdisch-russischen Emigrantenfamilie entstammte, einem Kulturkreis also, dem die melancholische ostjüdische Musik und insbesondere die Vorformen des späteren Klezmer zugehörig sind. Auch Goodman stammt aus der "Unterschicht" und die von ihm und seinen Plattenfirmen inszenierte Vermarktung gefühlsbetonter Musik besitzt ihre Parallele in der Vermarktung des Klezmerstiles.

Wenn man bei Berendt über Bechet liest, er sei die Verkörperung des Jazz-Expressivo schlechthin, dessen ausdrucksvolles Vibrato seiner Klarinette einen Klang schuf, der sich auch dem Laien sofort einprägt und über Goodman, er habe "auf der Klarinette fast alles zu sagen vermocht ...", er sei ein Meister der Subtilitäten und seine Dynamik reiche bruchlos vom gehauchten Pianissimo zum jubilierenden Fortissimo mit einer verblüffenden Meisterschaft für die zartesten Töne, so umfassen allein die Aussagen über diese beiden Jazzklarinettisten ein breites Spektrum dessen, was sich für frühere Zeiten zur Schalmei sagen und mit dieser ausdrücken liess. Aber so wie die Schalmei in der Militärmusik auch in einer ganz anderen Tonqualität zur Verwendung kam, so gab es auch im Jazz der Klarinette Musiker, die das Instrument "kälter" und distanzierter spielten.

Ein Jazzklarinettist, der wie Mariano nach Asien ging, wo die Schalmeien in unserem Jahrhun­dert noch weit verbreitet beheimatet sind, ist Tony Scott, der zahlreiche asiatische Musiker unterrichtete und vielen Impulse gab. Er habe, so Berendt (1992), "die Botschaft des echten Jazz an eine Generation junger Musiker weitergegeben." Scott, der ursprünglich Anthony Sciacca hiess und von einer vermutlich süditalienischen Familie abstammt, lebte von den siebziger Jahre an in Rom. Berühmt geworden ist seine Platte "Music for Zen meditation". Er hat wesentlich zur Vorstellung einer Weltmusik beigetragen (Wölfer, 1993, S. 455).

Auch der musikalische Ausdruck Eric Dolphys, der aus der Bassklarinette ein Jazzinstrument machte, mit "zerrenden, wilden Emotionen und Expressionen" (Berendt, 1992) passt durch diese Expressivität in die Schalmeitradition.

Hamiet Bluiett, der übrigens von einer Tante, die im Kirchenchor engagiert war, als Kind in die Musik eingeführt wurde und der auch als Saxophonist in tiefen und düsteren Stimmungen bekannt geworden ist, ist hier wegen seines Klarinettenensembles von acht Bläsern zu erwähnen. Diese Grossformation erinnert an die Bildung der Bombardegruppen in der bretonischen Volksmusik und an die Bläserensembles, die in früheren Jahrhunderten an den Höfen, vor allem auch in Asien, bestanden.
Es gäbe unter den bekannten Jazzmusikern noch zahlreiche andere, die erwähnt werden müssten, weil ihr Spiel, ihre Musikauffassung oder ihr Lebenslauf im Zusammenhang mit der Schalmei und den Schalmeimusikern gebracht werden kann. Genannt sei hier lediglich noch John Carter, Weggefährte Arnette Colemans, dessen Platte "Free Jazz" einem neuen Stil den Namen gab und der den Klarinettenjazz durch Zirkuläratmung sowie mit Doppelklängen und Überblasungseffekten bereicherte.

Trotz aller Bedeutung der Klarinette ist nicht sie das Rohrblattinstrument des Jazz par excellence geworden, sondern das Saxophon "... Es gehört zu den Treppenwitzen der Weltgeschichte, dass dieses durch den Jazz erst dem Gros der Menschheit unter diesem Signum bekannt gewor­dene Instrument wohl ungefähr das einzige ist, das in Europa seine Geburtsstätte hat. Das heisst: um eines Bonmot willen wollen wir nicht ganz die Wahrheit entstellen. Erfunden und gebaut ist das Saxophon im Abendland des romantischen 19. Jahrhundert. Aber die Bestand­teile sind die Elemente jener älteren Instrumente, die in Wien zu einem seltsamen Novum zusammengewachsen sind: Die Oboe mit ihrer konischen Bohrung, die Klarinette mit ihrem Mundstück und, wenn man will, die Blechblasinstrumente mit ihrem Material" (Valentin, 1986).
Dieses Zitat, einem gegenwärtig in der Konservatoriumsausbildung in Gebrauch befindlichen Unterrichtsbuch der Musikinstrumentenkunde entnommen, ist aus verschiedenen Gründen bemerkenswert. Zunächst enthält es den Hinweis darauf, dass die modernen Holzblasinstru­mente ihren Ursprung gerade nicht in Europa, sondern im mediterranen Raum des vorderen Orients haben. Sodann verweist es auf die Verwandtschaft des Saxophons sowohl mit der Oboe wie mit der Klarinette. Dass es als europäisches Instrument durch den amerikanischen Jazz gross geworden ist, ist mehr als ein Treppenwitz. Vielmehr hat das Saxophon als Rohrblatt­instrument musikalisch eine Verbindung zu den Ursprungskontinenten der amerikanischen Einwandererkultur, zu Europa und Afrika hergestellt. Erstaunlich ist, dass es erst zu Anfang der dreissiger Jahre im Jazz Bedeutung erlangte, sodass es eine New Orleans- Tradition bei den Saxophonisten kaum gibt. Bis dahin gehörten die Saxophone mehr zur "Suite- und Schlagermusik" als zum Jazz.

Das Saxophon zählt zu den wenigen Instrumenten, die sich nicht allmählich entwickelt haben, sondern von einem einzelnen Instrumentenbauer erfunden wurden, von Adolphe, eigentlich Antoine Josef, Sax (1814 - 1894) in Paris.

Er war der Sohn eines belgischen Instrumentenmachers, der sich 1815 in Brüssel niederliess. Sax' Vater, der einen guten Ruf als Blechblasinstrumentenmacher hatte, stellte auch Holzblasinstrumente her sowie Violinen, Klaviere, Harfen und Gitarren. 1853 zog er zu seinem Sohn nach Paris, der zunächst Flöte und Klarinette spielte. 1842 war er seinem Vater nach Paris vorausgegangen und erregte Aufmerksamkeit, weil er ein Blechinstrument mit einfachem Rohrblatt wie die Klarinette mit sich brachte. Der Komponist Berling unterstützte ihn und so konnte Sax Junior beginnen, Saxophone in acht verschiedenen Grössen zu bauen. Dabei stützte er sich auf Experimente und akustische Erfahrungen seines Vaters. 1857 wurde er Saxophonlehrer am Pariser Konserva­torium. Das Instrument, konisch wie die Oboe, mit dem Schnabel einer Klarinette und einem breiten Rohrblatt, das an die eine Hälfte eines Meyblattes erinnert, wurde 1846 patentiert. Klappenstruktur und Fingersatz sind einfacher als bei der Klarinette. 1845 wurde es in Frankreich in die Militärkapelle aufgenommen, die zu diesem Zeitpunkt schon eine lange Tradition mit Oboisten besass .

Das Saxophon entstand in einer Zeit, in der auch andere Instrumentenbauer in ähnlicher Weise wie Vater und Sohn Sax Versuche anstellten und die Patentierung durch Sax blieb nicht unbestritten. Es scheint nicht klar, wie viel Anregungen Sax von anderen Instrumentenmachern seiner Zeit verwendet hat. Die Geschichte hat ihn jedenfalls zu demjenigen gemacht, der dem Instrument zum Durchbruch verhalf und ihm seinen Namen geben konnte.
Von der Militärmusik war es nur mehr ein kleiner Schritt zur Big Band, in die das Saxophon breiten Eingang fand. Zwischen Militärmusik und Unterhaltungsmusik bestehen die ganze Musikgeschichte hindurch verschiedenste Verknüpfungen, die im Einzelnen noch wenig erforscht und beschrieben zu sein scheinen. Anfänglich war es das Tenorsaxophon, das weitaus am meisten gespielt wurde; in den siebziger Jahre kam das Sopransaxophon zu Ehren. Seine hohen Töne klingen "ungestimmter". Inzwischen weiss man, dass gerade der Vorteil dieses Instrumentes seine charakteristische dirtyness ist, die "Schmutzigkeit" der Intonation, die in allen Phasen der Jazzgeschichte wichtig ist, und in der Natur des Instrumentes liegt. Fast könnte man sagen: das Sopransaxophon tendiert dazu, nahezu jede Note zu flaten, flacher klingen zu lassen, zur "blue note" zu machen. Die ganze Skala wird "blue". Das ist eine Tendenz, die dem Folkblues und den archaischen Formen des Jazz von Anfang an immanent war. Die drei klassischen "blue notes" des Jazz sind Kompromisse mit dem europäischen harmonischen System. In Wirklichkeit tendiert die Musik Afrikas und Afro-Amerikas dazu, jeden einzelnen Ton der Leiter zu verfremden, keinen einzigen zu akzeptieren als das, was er ist, jeden zu einer persönlichen Aussage umzufunktionieren. Wenn Berendt, vom dem diese Aussage stammt, sagt, dass das Saxophon "afrikanisiert", so könnte man mit ebensolchen Recht (vielleicht noch angemessener) sagen, dass es "schalmeiisiert".

Sidney Bechet, der von der Klarinette zum Sopransaxophon wechselte, hat auf ihm die grösste Expressivität erreicht. Das man in ihm "einen Ahnherren der grossen Balladentradition des Jazz" sieht, ist einmal mehr ein Hinweis der Verknüpfung, mit der von uns in diesem Buch beschriebenen musikkulturellen Tradition.

Wurden die Saxophone in der Anfangszeit mehr oder weniger als besondere Art Klarinette geblasen, so verhalf neben Bechet vor allem John Coltrane dem Sopransaxophon 1961 zum Durchbruch, dem er die "Meditativität" Asiens gab. Berendt schreibt ausdrücklich, dass er dabei an die Shenai der nordindischen, das Nagasvaram der südindischen und die Soukra der arabischen Musik erinnert. Und weiter: "sein Sopransaxophonspiel verlangt geradezu nach Modalität und Modalität wird hier besonders deutlich als das, was sie ist: das Jazzäquivalent zu den Modes der arabischen und den Ragas der indischen Musik." (Berendt, 1992, S. 300). Und weiter: " Ohne Coltranes Sopranspiel ist die ganze asiatische Welle des Jazz nicht denkbar – nicht nur was das Sopransaxophon betrifft, sondern ausstrahlend auf alle anderen Instrumente, vor allem diejenigen, die seit den sechziger Jahren in wachsendem Masse erschlossen oder in ihrer Spielweise grundlegend verändert wurden: Geige, Flöte, Dudelsack, Oboe, Englischhorn etc."

Der erste Sopransaxophonist der Jazzgeschichte ist nicht Coltrane, der als Kind Klarinette zu spielen begann, sondern Steve Lacy, der vermutlich Coltrane für das Saxophon interessierte. Unter jenen, die Coltrane beeinflusst haben, ist auch der 1947 geborene norwegische Jazz­musiker Jan Garbarek. Während diese Zeilen geschrieben werden, ist gerade seine mit Anuar Brahem und Shaukat Hussain veröffentlichte CD "Madar" herausgekommen, auf welcher musikalische Verwandtschaftsbeziehungen zur Schalmeimusik unverkennbar sind.


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London: Saxophonist in der Station der Untergrundbahn



In der Bevorzugung des Sopransaxophons gegenüber dem Tenorsaxophon und Altsaxophon zeigt sich eine Tendenz, die sich in ähnlicher Weise bei den Schalmeiinstrumenten findet: Die Entwicklung, die von den langen und tieferklingenden zu den helleren und kürzeren Instrumenten in Sopranlage führt.

Das Saxophon hielt sich auch inmitten elektronisierter Klänge, etwa im Jazzrock von Wayne Shorter in der Jazzrockgruppe Weatherreport. Unter zahlreichen anderen Sopransaxophonisten, die hier zu nennen wären, sei noch Jane Ira Bloom erwähnt, die sich von Anfang an ausschliesslich auf dem Sopransaxophon ausdrückte, Evan Parker, den Berendt als Meister der Zirkuläratmung bezeichnet, und Lowan Lol Coxhill, 1932 in Portsmouth, England, geboren.

Über Coxhill seien zwei Äusserungen angeführt, die mir für Musikanten im Umkreis der Schalmei typisch scheinen: ich hatte Coxhill in einer Radiosendung gehört und war von seinem Spiel fasziniert. Niemand meiner Bekannten, auch nicht das einschlägige Fachgeschäft, schien ihn zu kennen. Schliesslich versprach mir jemand eine befreundete Saxophonistin zu fragen. Ich erhielt die Antwort, sie habe wohl von ihm gehört, er sei aber ein recht "schräger Vogel". In einem kleinen auf Jazzmusik spezialisierten Plattengeschäft fand ich schliesslich eine CD von ihm. Im Lexikon des Jazz, 1993, von Jürgen Wölffer, fehlt Coxhill ebenso wie in der Auflage des Jazzbuches von Berendt aus dem Jahre 1992, die von Huesmann weitergeführt wurde. Hingegen kennt ihn der französische "Dictionaire du Jazz" von Robert Laffont, der die biographische Notiz mit einem Lob der Feinheiten des Kontrastreichtums seines Spiel und seiner Fähigkeit musikalisch zu überraschen, ausklingen lässt sowie mit dem Hinweis, sein Stil setze nahezu orientalische Akzente. Offenbar haben es "schräge Vögel" mit orientalischen Akzenten auch in der Jazzliteratur schwer, Eingang zu finden. In gewissem Sinn hat sich erst mit dem Sopransaxophon die Nähe dieses Instrumentes zur Schalmeikultur deutlich manifestiert.

Aber im Jazz haben auch Alt- und das Tenorsaxophon Geschichte gemacht, vertreten durch eine Reihe ebenso hervorragender wie berühmt gewordener Musiker. Am Anfang steht der 1970 verstorbene Duke Ellington; Johnny Hodges wird für sein "warmes, ausdrucksstarkes Vibrato und seine Art verschiedene Töne glissandoartig miteinander zu verbinden" gerühmt (Berendt, 1992, S. 305). Als überragender Musiker dieses Instrumentes gilt Charlie Parker, Byrd, dem trotz seiner Weltberühmtheit eine seinen Fähigkeiten entsprechende Beliebtheit versagt blieb, was Lafont auf seinen schwierigen Charakter zurückführt: "Seine seelischen Probleme machten aus ihm einen "musicien maudi", was soviel heisst wie verhasst, verflucht. Vielleicht aber, schreibt Laffont, verkörpert er gerade wegen dieser Schwierigkeiten mehr als jeder andere die Randständigkeit des Jazzmusikers, "im Volk geboren und von ihm verstossen." (Laffont, 1991, S. 776) Es entspricht dies recht genau dem Schicksal der Schalmeimusiker aller Zeiten.
Vom Saxophonisten Arnette Colemann war schon die Rede, der eine musikalische Revolution (Berendt, 1992) bewirkte. Unter vielen sei hier weiter Anthony Braxton genannt, der die Saxophone verschiedener Tonlagen sowie Klarinette und Flöten spielte und einem breiten Publikum den Avantgarde-Jazz der frühen siebziger Jahre nahebrachte. Auf über 60 Saxophonen und Klarinettenmundstücken spielt John Thorne, ein radikaler Saxophonist, der in gewissem Sinne das Spielerische jener Klänge aufgreift, die Kinder mit einfachen, nach dem Prinzip der Rohrblattinstrumente gebauten Pflanzenstielen und Blättern hervorbringen.
Im Zusammenhang mit dem "postmodernen" Jazz und der von Steve Coleman begründeten Musikerinitiative M-BASE schreiben Berendt und Huesmann, dass das Programm dieser Gruppe von einer uneingeschränkten stilistischen Offenheit sei, aber basierend auf dem Grundgedanken, "das wirkliche musikalische Freiheit nur innerhalb von klaren Strukturen möglich ist". Auch dies ist eine Aussage, die auf die Schalmeimusik aller Zeiten zutrifft. Von Charlie Mariano, dem amerikanischen Altsaxophonisten, der Nagasvaram studierte, war ebenfalls bereits die Rede.

Das Tenorsaxophon nahm einen enormen Aufschwung. Bis Ende der dreissiger Jahren orientierten sich alle Spieler dieses Instrumentes an dessen "Vaterfigur" Coleman Hawkins. "Heute gibt es so viele Tenorsaxophonisten, dass es selbst für einen Fachmann schwer ist, die Fülle der Musiker und die Subtilitäten, durch die sie sich unterscheiden, zu überblicken... Das Tenorsaxophon ist ein so ausdrucksstarkes Instrument, dass jeder auf ihm anders klingt" (Berendt /Huesmann, S. 315). Persönliche Ausdrucksstärke ist ein Charakteristikum der Schalmeikultur, in der es selbst mit der gleichen Art Instrument kaum zwei Musiker gibt, deren Persönlichkeiten, wie sie in der Musik zum Ausdruck kommen, sich gleichen. Es würde den Rahmen dieser Arbeit übersteigen, auf die Tenorsaxophonisten näher einzugehen, abgesehen von Jan Garbarek, von dem bereits die Rede war. Die Anklänge an die Schalmeimusik zeigen sich in verschiedenster Hinsicht, sei es durch orientalische Plattentitel, durch Elemente der traditionellen Volksmusik oder durch ihre emotionale Ausdrucksstärke.
Zu erwähnen bleibt schliesslich noch das Baritonsaxophon und – ebenfalls den Rahmen dieser Arbeit sprengend – wären verschiedene Saxophongruppen zu untersuchen; sie "feiern neue ungewöhnliche saxophonistische Sounds in einer Reichhaltigkeit, wie man sie vor zehn, zwanzig Jahren unmöglich hätte voraussehen können – eine Entwicklung, die nicht aufhören, sondern die in den neunziger Jahren immer noch weitergehen wird. (Berendt, Huesmann, 1992). Damit schliesst sich in gewissem Sinne ein Kreis: mit Klarinette und Saxophon vertritt der Jazz jene musikalische, emotionale Vielfalt, welche die Schalmeien, die Rohrblattinstru­mente, und unter ihnen insbesondere die Volksoboen, seit drei Jahrtausenden charakterisiert.


IV.16.6 Unsterbliches Symbol

Symbole sind überall. Sie sprechen zu den Nachfahren von den Wänden ägyptischer und etruskischer Grabkammern und leben in Ahnenkulten fort, beispielsweise in Indonesien oder Afrika. Sie werden mit Mythen, Sagen und Märchen lebendig. Die grossen Weltreligionen haben ihre Symbole, wie Mandala, Davidstern, Kreuz und Halbmond, der Fisch und das Brot, der Wein und das Wasser, das unschuldige Kind und die Fahrt des Helden. Politische Bewegungen und Parteien benützen Symbole. Mit stark reduzierter Bedeutung weisen sie als Zeichen dem suchenden Reisenden den Weg, auf Autobahnen oder in Flughäfen.

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Aulosspieler als Emblem der englischen Telefonfirma

Märchenmotive sind im Wesentlichen auf den gleichen Routen gewandert, wie Rohrblatt­instrumente. Sie sind eine Bindeglied zwischen Geschichte und Geschichten, Realität und Symbol. Märchen knüpfen an historische Erfahrungen an, die in die Kulturgeschichte einge­gangen sind und sprechen eine Bildsprache die auch Kulturen gemeinsam ist, die sich unter­schiedlich entwickelt haben. Die Macht der Musik ist auch ein Märchenthema und die Rohrblattmusik wird zu deren Symbol. Sie tritt vor allem als Dudelsackmusik in Erscheinung, wohl weil sich zur Zeit der Märchensammlung die Schalmei von den literarischen und idealisti­schen Kreisen Europas schon weitgehend distanziert hatte. Aber man darf annehmen, dass selbst wenn in der schriftliche Fixierung aus der Zeit der Romantik oder später, von der Flöte die Rede ist, oder auch von der Geige, zuvor Rohrblattinstrumente die Rolle des magischen Instrumentes innehatten. Dies umso mehr, als Volksmärchen in ihrer Thematik überwiegend orientalischen Ursprunges sind. Das Musikrohr ist dabei oft, der frühen Realität der Instrumentengeschichte entsprechend, ein Röhrenknochen.

Im sizilianischen Märchen vom singenden Dudelsack (Petzoldt, 1994) werden drei Königs­söhne von ihren Eltern ausgesandt, um drei Federn eines Zaubervogels zu suchen, die ihre Erblindung heilen könnten. Der Jüngste, der sie findet wird – in Anlehnung an das Motiv von Kain und Abel – vom Ältesten erschlagen, während der Mittlere Verschwiegenheit geloben muss. Zuhause lügen sie den Eltern vor, der Jüngste sei im Jordan ertrunken. Ein Schäfer und sein Hund scharren den Leichnam aus und bauen aus der Haut und den Knochen einen Dudelsack.

"Als nun der Schäfer anfing zu spielen, liess der Dudelsack ein schönes Lied ertönen, das lautete also:
»Spiel mich, spiele mich, o mein Bauer,
Spiele nur immer munter fort;
Für drei Federn eines Pfauen
Ward ich getötet am Jordan dort,
Von meinem Bruder, dem Verräter.
Der zweite hat keine Schuld zu tragen
Dem Grossen aber geht es an den Kragen.«

So oft nun der Schäfer auf dem Dudelsack spielte, ertönte dieses Lied, das war so schön, dass alle, die es hörten, davon gerührt wurden. Da zog der Schäfer durch alle Länder und liess überall sein Lied hören, und die Leute gaben ihm gern viel Geld dafür. So kam er auch endlich in die Stadt, wo der König herrschte....."

Am Ende der Geschichte spielt der Älteste selbst auf dem Instrument und da klang das Lied: »Spiele mich, spiele mich Du Verräter,...« und entlarvte den Täter.


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Die Zusammenstellung von Petzoldt ( 1994 ) enthält noch weitere Dudelsackmärchen, in denen die rächende Macht der Musik oder ihr Zusammenhang mit übersinnlichen, magischen und dämonischen Kräften thematisiert wird.

Im deutschen Märchen "Das klagende Lied" (Petzoldt, 1994, S.107 ff) ermordet der Bruder die Schwester um ihr die gesuchte Blume zu rauben, deren Finder oder Finderin die Königsnachfolge antreten soll. Aber ein Hirte grub "von ungefähr ein Totenbeinlein aus von der getöteten Prinzessin, das war so rein und weiss wie Schnee. Und der Hirtenknabe machte ein paar Löchlein in das Beinlein, so wurde daraus eine kleine Flöte, und diese setzte der Hirten­knabe an seine Lippen und blies. Da quollen klagende Töne aus dem Totenbeine, ach, so unendlich traurig, und es war ordentlich, als singe in demselben eine weinende Kindesstimme, dass der Hirtenknabe selbst weinen musste, und konnte doch nicht aufhören zu blasen. es lautete aber das klagende Lied so:

"O Hirte mein, o Hirte mein,
Du flötest auf meinem Totenbein!
Mein Bruder erschlug mich im Haine.
Nahm aus meiner Hand
Die Blum, die ich fand,
und sagte, sie sei die seine.
Er schlug mich im Schlaf, er schlug mich so hart-
Hat ein Grab gewühlt, hat mich hier verscharrt-
Mein Buder – in jungen Tagen.
Nun durch deinen Mund
Soll es werden kund,
Will es Gott und Menschen klagen"

Das sprechende Totenbeinlein kommt schliesslich in die Hand der Mutter Königin, die nicht aufhören kann zu spielen, bis das Lied zu Ende ist und den Bruder der Tod ereilt hat...."und als das Lied zu Ende geklungen war, war niemand mehr im weiten Saale als nur die alte Königin im Trauergewande und ihr sterbender Sohn in seinem bunten Flitterstaat, reich besetzt mit Gold und Perlen. Und sie kniete neben dem noch immer am Boden liegenden Sohne nieder und hielt sein Haupt in ihren Händen und weinte heisse Tränen darauf. Da löschte langsam die eine der beiden noch brennenden Kerzen aus. Die alte Königin aber weinte und betete noch bis Mitternacht – dann verlöschte sie selbst die letzte Kerze und zerbrach die Flöte, auf dass niemand mehr das klagende Lied vernehme. "

Instrument der Totenklage war und ist teilweise heute noch das Rohrblattinstrument, meist die Oboe. Knocheninstrumente können sowohl Flöten, wie Rohrblattinstrumente sein. Mit R. Mylan (1984) konnten wir für eine kleine antike "Knochenflöte" zeigen, dass sie sich beim Spiel mit einem kleinen Zurna*blatt als Oboe erweist. Von den sprachlichen Überschneidungen und Übersetzungsproblemen zwischen Flöte, Pfeife und Oboe oder Klarinette war an anderer Stelle dieses Buches die Rede . Aus dem Kontext als magisches Klage­instrument ist auch hier anzunehmen, dass es in diesem Märchen eine Hirtenoboe gemeint ist. Diese dürfte auch im bekannten Grimmschen Märchen vom Rattenfänger von Hammeln das unwiderstehlich lockende Instrument sein. Selbst Märchen, in denen die Geige die Hauptrolle spielt, mögen ursprünglich oft Schalmeigeschichten gewesen sein, wurde doch der Geigenbogen, der sie zum Meldoieinstrument machte, erst relativ spät populär. Zudem gilt: "Die in den Märchen erwähnten Musikinstrumente sind gewissermassen Kulturindikatoren, die die jeweilige kulurhistorische Situation anzeigen, in der das Märchen entstanden oder eingewandert ist. Wenn ein Märchen aus einem anderen Kulturkreis übernommen wird, ändern die Erzähler gerade solche Requisiten wie ein Musikinstrument, um das Märchen damit zu aktualisieren, beziehungsweise dem eigenen Kulturkreis anzupassen." (Petzoldt, 1994, S. 163)

In den Märchen werden Instrumente oft von Leuten mit sozial tiefem Stand gespielt, und verleihen ihnen die Macht der Musik: Im Märchen "Der alte Dudelsackpfeifer"(Petzoldt 1994, S. 121ff.) spielt dieser "nur immer die eine Weise von der lahmen Ziege und war wohlbekannt auf allen Kindtaufen und Hochzeiten. Er hatte aber einen Sohn, der wollte gerne freien, und weil er eines Dudelpfeifers Sohn war, sagten doch alle Mädchen im Dorf, dass sie ihn nicht möchten. Darüber kränkte er sich sehr, doch auf einmal verliebte sich des Schulzen Tochter in ihn, die das schönste und reichste Mädchen im Dorf gewesen ist. Als nun die beiden sich schon versprochen hatten, hielt ein reicher Freier bei dem Schulzen um sie an, und sie liess sich bewegen, dass sie dem Sohne des Dudelpfeifers den Laufpass gab. " Bald darauf stirbt der Alte (Musiker), nicht ohne den Sohn zu vertrösten und anzuordnen, dass ihm die Dudelpfeife in den Sarg gelegt würde. "Seitdem ist jede Nacht der Alte gekommen und hat mit der Pfeife gepfiffen, und wo er vor einem Hause gepfiffen hat, da ist auch ein junges Mädchen gestorben. Schliesslich erreicht er damit beim Schulzen und seiner Tochter die Heirat mit seinem Sohn...." und sein Sohn hat die Pfeife aus dem Sarg nehmen müssen, sonst hätte der alte Sackpfeifer noch immer keine Ruhe gehabt".
Diese Musikanten haben die Funktion des Barden, des Balladensängers und Cantautore, der wichtige Begebenheiten im Lied herumerzählt und auch Vergangenes mit Geschichtsbewusst­sein bewahrt. Sie stehen im Bund mit dem Übersinnlichen, sei es als gerechte Rächer, oder, wie in der Geschichte "Der kleine Sackpfeiffer" (Petzoldt, 1994, S.53 ff), im Bund mit der Unterwelt und Naturgewalt: "Vor noch nicht langer Zeit lebte an den Grenzen der Grafschaft Tipperary ein rechtschaffenes Ehepaar, Michael Flanigan und Judy Muldun, denn dort herrscht die Sitte, dass die Frau den Namen ihrer Familie fortführt. Der jüngste Sohn "...war der erbärmlichste, hässlichste und missgeschaffenste Wicht, dem Gott noch je Leben verliehen hat, so ungestalt, dass er nicht fähig war, allein zu stehen oder seine Wiege zu verlassen. Er hatte langes struppiges, verfilztes, rabenschwarzes Haar, eine grüngelbe Gesichtsfarbe, Augen wie feurige Kohlen, die immer hin und herblickten und in beständige Bewegung waren..."; er war die Inkarnation eines Kobolds, der aber trotz seines widerwärtigen Aussehens von den Eltern geliebt wird, ein angeborenes Musikantentalent besitzt und schliesslich in einem Wildbach untergeht, in dem..." er mit kreuzweis geschlagenen Beinen oben auf einer weisshauptigen Welle sass und seine Pfeifen so lustig blies, als wenn nichts vorgefallen wäre. Das Wasser strömte heftig, er wurde gewaltsam fortgewirbelt, doch er spielte so schnell, ja noch schneller, als der Strom rann...Jeder glaubt nicht anders, als dass er zu den Seinigen, dem stillen Volk, heimgegangen sei, um ihnen Musik zu machen."

Symbole als sichtbare Bilder werden von Malern festgehalten und von Jugendlichen an Wände gesprayt. Sie melden sich in Träumen und Phantasien zu Wort. Symbole bilden eine Sprachwelt der Bilder und Zeichen, die mehr enthält als gesprochene Sprache, in der jedes Element in sich komplex ist und mehrere Bedeutungen ausdrückt. In dieser Vielschichtigkeit sind einzelne Symbole wie Takte einer Partitur, die verschiedene Stimmen enthalten, und sich mit unterschiedlichen Instrumenten ausdrücken.

Versteht man Symbolbilder als Ausdruck "von etwas", als Stellvertretung der Worte oder Begriffe, so wird man ihnen nicht genügend gerecht. Denn sie sind jeweils mehr als eine oder auch mehrere ihrer sprachlichen Ausformulierung bezeichnen können. Die Bildsprache der Symbole ist erstaunlich global, universell und eine Konstante in der Geschichte der Menschheit. Alle Forscher, die sich um Menschen und ihre Geschichte bemühen, bekommen es mit Symbolen zu tun; Archäologen, Religions- und Mythenforscher, Ethnologen, Psychologen und viele andere.


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Bronze eines Faun mit Aulos, 19.J.


Am Anfang ist das Symbol. "Nicht meine Gedanken erzwingen meine Bilder, meine Bilder erzwingen meine Gedanken" sagt der Dichter und Maler Friedrich Dürrenmatt. Diese Reflexion stellt A. Andina-Kernen ihrer Arbeit, die sich aus verschiedenen fachlichen Blickwinkeln mit dem Symbol und seiner Entstehung befasst, als Motto voran (Andina-Kernen 1994, 1995 (im Druck), S.4. später Buchform zitieren). Einige Ihrer Forschungs­ergebnisse erhellen auch die Bedeutung von Darstellungen der Schalmei, insbesondere der Oboe und ihrer Spieler in Malerei und Plastik:In einer Beziehung zweier Gegenüber ist das Symbol ein Drittes. Dieses Dritte schafft einen gemeinsamen Raum und bildet eine Brücke. Die Schalmei und ihre Musik besitzen diese Bedeutung in mehrfacher Hinsicht, wie in der Einleitung dieses Buches gesagt: Sie vergegenwärtigen die Beziehung zwischen Gott, Göttern und Menschen, zwischen Geist und körperhafter Sinnlichkeit. Sie verbinden den Einzelnen, seine individuellen Empfindungen und Gefühle mit anderen Individuen und mit dem Ganzen einer Gemeinschaft. Mit der Schalmeimusik kann der Solist sein Publikum nicht nur besonders direkt ansprechen, es berühren, sondern auch führen, ja manipulieren ; er kann Freude oder Trauer übermitteln und auslösen, erregen und besänftigen, Ekstase und Heilung bewirken.

Verschiedene Funktionen und Bedeutungen der Schalmei und Rohrblattmusik im Laufe ihrer Geschichte sind in bildlichen Darstellung enthalten, in der die Schalmei zum Symbol wird. Dabei erhält sie, wie jedes Symbol, nicht diese oder jene isolierte Bedeutung, die dem Betrachter vielleicht als erstes einfällt, sondern viele Bedeutungen. Sie steht für Sinnlichkeit und für das Übersinnliche, für Sexualität und Religiosität, für Raserei und Friedfertigkeit, für Kontinuität und Ausnahmezustand, für Brutalität und Heilung, für Schöpfung und Tod, für Verführung und sich führen lassen, für Engel und Dämon, für Menschlichkeit und Tierhaftigkeit, für Natur und Kultur, Gott und Teufel. Das Symbol enthält alle unterschiedlichen, weitgehend gegensätzlichen oder widersprüchlichen möglichen Bedeutungen und ist als Ganzes stets mehr als deren Summierung.

Welche Aussage die Schalmei, besonders die Oboe als Symbol macht, bestimmen der Kontext in dem sie auftritt und die in einer bestimmten Epoche und Region lebenden Betrachter, die sie auf je ihre Art wahrnehmen, aufnehmen und "verstehen". In Kulturen, wo die Instrumente in der Bevölkerung noch heute selbstverständlich und integriert sind, haben Abbildungen eine andere Bedeutung als dort, wo es sich um nostalgische Erinnerung handelt oder, nochmals anders, um wiedererstandene, folkloristisch geförderte, regionale Identität.

Als Emblem der Kommunikation schmückt der Aulosspieler die britische Telefonkabine, Heiterkeit und zeitbeständige Werte repräsentiert er auf der Swatchuhr. Regionales oder nationalistisches Selbstverständnis dokumentiert die Bombarde, oder ihre spanische Schwester als "Nationalinstrument" der Bretagne oder Kataloniens. Idyllische Sinnenhaftigkeit unterstreicht das Instrument beim freundschaftlichen Zusammensein in der Natur. Die Stimme des Übersinnlichen, aber auch der menschlichen Triebe und Sexualität vertritt die Oboe in indischen Bronzeplastiken, Erotik repräsentiert sie auf antiken Abbildungen von Symposien und Dyonisien, göttliche Botschaf­terin ist sie in der Hand der Engel und des Hirten an der Krippe, klassische Anmut repräsentiert sie in der Kunst des fin de siècle, romantische Naturnähe im Rokoko und auf dem lebensfrohen Bild von Matisse oder von Picasso, der der katalanische Tradition besonders nahe steht. Aber derartige Interpretationen nennen immer nur thematische Schwerpunkte, denn immer sind viele andere Bedeutungen mit enthalten.

Texte und Karikaturen in Tageszeitungen bedienen sich des Instrumentes, um einen Artikel mit Anspielungen an Friedenschalmeien, an "falsche Töne" oder die Magie der Schlangenbe­schwörung auszuschmücken. Auch wo die Schalmei längst verklungen ist, steht sie weiterhin als Symbol im Dienst der lebhaften, spontanen Gefühle und der Kommunikation und bleibt als Bild- bisweilen irrtümlich als Flöte oder unbestimmt als Pfeife bezeichnet- lebendig, ein Urbild, Archetypus der Menschheit.


IV.16.7 Anhang

IV.16.7.1 Instrumentenbauer für Volksoboen und verwandte Instrumente (Dieser Anhang ist noch in Bearbeitung)