IV.17. Vom Atem zum Klang


IV.17.1 Zirkuläratmung
IV.17.2 Geheimnisvolle Blätter
IV.17.3 Mit Bordun und Trommel
IV.17.4 Forschungsthemen
IV.17.5 Anhänge
IV.17.5.1 Der unendliche Klang IV.17.5.2 Beispiel einer kurzen Anweisung zum Rohrblattbau IV.17.5.3 Hochzeitsmusik IV.17.5.4 Holzarten für Rohrblattinstrumente


IV.17.1 Zirkuläratmung

Die meisten traditionellen Musiker der Schalmei ausserhalb Europas, beherrschen die Atem und Spieltechnik der Zirkuläratmung, und bedienen sich ihrer normalerweise sowohl für die Oboe wie für die Klarinetten. Für die Zirkuläratmung ist es notwendig dass die weit geblähten Backen ein Luftreservoir bilden, in welchem laufend eine zum Spielen notwendige Menge Luft gespeichert wird. Aus diesem "Blasbalg" wird die Luft in das Instrument abgegeben. In vielen Berichten seit dem Altertum bis in die Neuzeit findet man die irrige Interpretation, die weit geblähten Backen hätten etwas mit einem besonders starken Druck zu tun, der für das Spiel notwendig sei. Das Luftreservoir, welches Mundraum und Backenhöhlung bilden, funktioniert wie ein kleiner Dudelsack, indem durch eine sehr genau regulierte Anspannung der Muskeln die Luft an das Instrument weitergegeben wird. Gleichzeitig erfolgen zwei weitere Atembewegun­gen, indem der Spieler durch die Nase und Luftröhren in die Lungen einatmet, von wo aus der Mundraum wieder mit Luft nachgefüllt wird. Dieser Dreiklang – Einatmung durch die Nase, Auffüllen des Mund-Backen-Raumes und dabei nicht unterbrochenes Ausblasen der Luft in das Instrument – erlaubt ein kontinuierliches Spiel ohne Absetzen des Instrumentes um Luft zu holen. Daraus ergibt sich eine sehr besondere, ruhig fliessende Melodieführung. Erfahrene Schalmeispieler können so entspannt spielen und atmen, dass sie in der Lage sind, viele Stunden aneinander, ja tagelang zu musizieren.

Das Rohrblatt, durch welches die Luft in das Instrument gelangt, und welches durch seine rhythmischen Bewegung des sich Öffnens und Schliessens den Luftstrom unterbricht, sodass der Ton entsteht, wird bei dieser traditionellen Spielweise in der Regel fast ganz im inneren des Mundes gehalten; es liegt dann in der Mundhöhle, wie das Rohrblatt eines Dudelsacks oder Windkapselinstrumentes im Sack oder in einer Höhlung eingeschlossen ist. Das Rohrblatt kann dabei beim Öffnen und Schliessen nicht mit den Lippen reguliert werden, sondern fast nur durch den Druck der Atemluft. Weit seltener wird das Rohrblatt zwischen den Lippen noch soweit vorgeschoben, dass eine gewisse Regulierung möglich bleibt.
In beiden Fällen ist es für die Zirkuläratmung erforderlich, dass die Lippen das Blatt nach aussen gänzlich abschliessen. Wird eine Lippenscheibe für diesen Abschluss verwendet wird, so können sich die Lippen auf sie stützen, was sie entlastet. Sprechen die Doppelrohrblätter und auch die Aufschlagzungen der Klarinetten gut und leicht an, so ist dabei kein enorm grosser Druck erforderlich. Der Klang ist dann weich und melodiös. Sind die Blätter hat, so wird der Klang schrill und militärisch. Die Klangqualität hängt somit extrem stark von den Blättern ab, welche die Seele des Instrumentes sind und an anderer Stelle genauer beschrieben werden . Im Unterschied zur traditionellen Spieltechnik mit Zirkuläratmung werden bei modernen westlichen Oboen und Instrumenten mit oboenähnichen Blättern, diese zwischen die Lippen gepresst, und die Luft wird mit erheblichem Druck zwischen den Blättern hindurchgedrückt.


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Zirkuläratmung: Speichern der Luft in den Backen (Spieler hinten); Ausblasen und gleichzeitig einatmen durch die Nase ( Spieler vorne)


Die Zirkuläratmung braucht lange Übung. Die Schwierigkeit ist, zunächst die Einatmung vom Mundraum so unabhängig zu machen, dass aus diesem die Luft auch dann ausgeblasen werden kann, während sie gleichzeitig durch die Nase hereingeholt wird. Eine zweite Schwierigkeit liegt darin, sie aus der Lunge in den Mundraum so abzugeben, dass dies das Spiel nicht stört. Als drittes muss die Abgabe der Luft an das Instrument gleichmässig reguliert werden. (vgl. Anhang A 52)





Schalmeispieler sind Atemkünstler. Sie beherrschen nicht nur die Zirkuläratmung, sondern auch alle anderen Möglichkeiten der Atmung.

Die Tätigkeit der Lungenflügel wird von einem sehr komplexen System von Muskeln des Brust- und Bauch­raumes reguliert, an dem neben den Zwischenrippenmuskeln auch die Rückenmuskeln, die seitlichen und rück­wärtigen Muskeln zwischen Rücken, Bauch und Gesäss, die Bauchmuskeln und das Zwerchfell beteiligt sind. Das für eine gute Atemführung sehr wichtige Zwerchfell ist zu raffinierten Bewegungsmöglichkeiten in der Lage, deren Beherrschung lange Übung und viel Konzentration erfordern.

Schalmeispieler machen Atmung zu Klang. Das Instrument ist ein Diener dieses Umwand­lungsprozesses. Mit seinem Bläser macht es Atmung hörbar. Atmung ist – neben dem Herz­schlag – der für den einzelnen Menschen zentrale Lebensvorgang, sowohl körperlich wie seelisch. Alle menschlichen Gefühlsregungen haben ihre jeweils besondere Atmung.
Bei Angst wird sie eingeengt und flach, in einem Schockerlebnis kann sie stocken und sogar kurz wegbleiben; bei heftiger Freude aber auch bei Wut vertieft sie sich, in der Ruhe und Gelassenheit ist sie langsam, in der Trauer wird die Atmung schwer, in der Aufregung wird sie schnell und heftig. Die Atmung verschiedener Menschen kann sich angleichen, beispielsweise in einer Marschkolonne, in einer Gruppe von Läufern. Aber auch Liebende erreichen bisweilen eine Übereinstimmung in ihrer Atmung. Jeder Mensch hat seine Atmung, seine Atemsprache. Kinder atmen je nach Alter anders. Erwachsene und alte Menschen haben ihre besondere Atmung. Arbeit und Beruf führen zu verschiedenen Arten der Atmung nicht nur bei Blasmusikern. Die Atmung von Menschen die gewohnt sind ihre Stimme zu erheben, von Schauspieler, Politikern, Lehrern und Dozenten wird durch die Berufsausübung ebenso beeinflusst, wie bei Sportlern oder körperlich anstrengenden Arbeitenden Noch mehr aber als mit der Arbeit ist die Atmung mit dem Grundzustand seelischen Befindens verbunden. Menschen, die mit sich und der Welt im Einklang leben, atmen anders, als solche, die ständig in Alarmbereitschaft sind.

Die Atmung verbindet den Menschen mit der Welt um ihn herum, mit seiner unmittelbaren Umwelt, mit den Mitmenschen, aber auch mit dem Weltganzen. Wie eng diese Abhängigkeit im körperlichen Bereich ist, wird vielen Menschen erst bewusst, seit die Luft so sehr verunreinigt ist, dass dies die Lebensgrundlage in Frage stellt.
Atmung ist Luft in Bewegung. Diese zirkuliert dauernd in der Welt, zwischen den Menschen und allen Lebewesen. Wird die Luft zum Klingen gebracht so trägt sie die Gefühle allen zu, welche die Klänge oder Tonfolgen hören. Aber auch, wenn nichts mehr hörbar ist, wenn die Musik verklingt, geht die ausgelöste Bewegung weiter und geht in die Luftbewegungen der Welt ein.

Das Funktionieren der Atmung kann am Menschen studiert werden. Aber der letzte Ursprung der Atmung ist Geheimnis. Alle Atmung ist Teil einer Lebenskraft, von der wir wohl die Auswirkungen fühlen und von der wir abhängen, die wir aber als solche nicht erkennen. Dies jenseits des Wissens liegende Kraft oder Macht nennen die Philosophen Transzendenz (was sich von – unser Wissen- "überschreitend" herleitet), die Inder Brahma, die Religionen der Bibel den göttlichen Geist oder Odem. Die eigene Atmung schafft eine unsichtbare Verbindung mit der Transzendenz, mit dem was jenseits unseres Wissens ist, denn mit ihr beginnt – und ohne sie endet – das Leben. Leben und Tod sind der Atmung unterstellt.
Die Schalmei, ihre Musik und ihr Musiker stehen im Dienst dieser Atemkraft. Gleichzeitig aber stehen sie im Dienst der Zuhörer. Sie verbinden durch ihre Musik diejenigen, die der Musik gemeinsam lauschen untereinander und sie verbinden sie mit dem, was ihnen die Musik mitteilt. Es kann sein, dass der Musiker sein Spiel als einen Dienst an Gott versteht, und sich als Vermittler zu diesem versteht, oder als Diener an der Musik; es kann aber auch sein, dass er sich vor allem in den Dienst eines Auftraggebers, der ihn bezahlt stellt, z.B. als "Werbemusiker" eines Machthabers oder Ideologen. Schliesslich kann es auch sein, dass er sich so sehr mit seinem eigenem Können und seiner Kunstfertigkeit beschäftigt, dass er vor allem sich selbst darstellt. Traditionelle indische Schalmeispieler lernen das Motto: Bandar mat karo, mach nicht den Affen!

In den meisten traditionellen Schalmeikulturen ist es selbstverständlich, dass die Musik eine transzendente Funktion hat, der sich die Kunstfertigkeit unterordnet und dass die Show verpönt ist. Mit der starken Kommerzialisierung der Musik, aber auch mit der Möglichkeit sie auf Tonträger zu fixieren und mit einer allgemeinen Tendenz zu möglichst brillanten und verblüffenden Leistungen ist die Warnung Bandar mat karo! einmal mehr besonders aktuell.

Musik ist Sprache. Diese Musiksprache steht mit der gesprochenen Sprache insofern in unmittelbarer Beziehung als sie, wie das gesprochene Wort, Gefühle und auch Gedanken vermitteln kann. Die alten Sanskritgrammatiker betrachten, wie zu Beginn dieser Arbeit gesagt, Musik und Sprache als zwei Aspekte ein und desselben Phänomens. In der Sprache des Westens hat der Informationsgehalt der Worte, gegenüber ihren klanglichen Elementen so viel mehr Beachtung erfahren, dass die Sprache oft auf das reduziert wurde, was schriftlich über­mittelt werden kann. Dennoch weiss jeder, dass z.B. beim Sprechen mit einem Kind oder in der Sprache zwischen zwei verliebten Menschen der Tonfall von zentraler Bedeutung ist. Ein Satz wie "ich liebe dich" mit monotoner, computerartiger Stimme gesprochen, ist keine Liebeserklä­rung, sondern wirkt je nachdem lächerlich, zynisch oder krankhaft. Die musikalischen Qualitä­ten geben der Sprache ihre Menschlichkeit und ihre Ausdruckskraft. Die Lautverbindungen, Silben und Worte sind die Struktur, welche diese Klangqualitäten vermitteln. In der Musik werden die Strukturen durch die verwendeten Töne, Tonfolgen und ihre Anordnung gebildet.


IV.17.2 Geheimnisvolle Blätter


Im folgenden Video wird bei der Herstellung dieser Bambus-Doppeklarinette wird das einfache Blatt aus dem Bambus direkt herausgeschnitten.







Die Rohrblätter, die Seele jeder Schalmei, sind von so zentraler Bedeutung, dass sie in diesem Abschnitt zusammenfassend besprochen werden, wobei auch einiges wiederholt wird, das sich in verschiedenen Kapiteln bereits gesagt wurde und bereits bekannt sein dürfte. Die den Klang erzeugenden Rohrblätter, die durch rhythmische Bewegung den Atemstrom des Musikers unterbrechen und dabei im Instrument eine schwingende Luftsäule erzeugen, können auf unter­schiedliche Art gebaut werden. Die eine Art ist das Doppelrohrblatt, auch Gegenschlagzunge genannt. Es besteht es aus zwei sehr dünnen Lamellen, die miteinander elastisch so verbunden sind, dass sie sich im Atemstrom öffnen und schliessen, so dass dieser in regelmässige Luftstösse umgewandelt wird.


Das Doppelrohrblatt kann auf verschiedene Art konstruiert sein: es kann aus zwei, voneinander unabhängigen, ganz genau aufeinandergefügten Blättchen bestehen, die am einen Ende zusam­mengebunden sind. Oder die gleiche Funktionsweise kommt dadurch zustande, dass ein Stück­chen Halm nur am einen Ende zusammengepresst wird; das Doppelrohrblatt besteht dann aus einem Stück, wobei am zusammengedrückten Ende die beiden Halmseiten beim Spielen gegen­einanderschlagen. Die meisten Doppelrohrblätter werden in der Regel auf das eine Ende eines kleinen Metallröhrchens aufgebunden, das als Verbindungsstück zum Musik­rohr dient. Dieses Zwischenstück wird auch als Hülse bezeichnet. An ihrem einen Ende trägt sie das Doppelrohrblatt, am anderen ist sie mit Bindfaden oder mit Kork so umwickelt, dass sie genau in das Musikrohr hineinpasst.

Das folgende Video zeigt anhand eins Blattes für ein modernes Instrument den Prozess des Schabens, durch den das Blatt seine Klanqualität erhält.







Ein dritter Typus eines Doppelrohrblattes entsteht, indem man zwei Streifen eines feuchten Schilf- oder Palm­blattes zu je einer U-Form faltet. Die beiden U-förmigen, und somit je zweifachen Blättchen, werden auf das Röhrchen aufgebunden, indem man in die beim Falten entstandene Rille einen Faden legt und mit diesem beide U-Formen – zu beiden Seiten des Röhrchens – so festbindet, dass sich alle vier Ränder aufeinanderfügen. Das fertige Blatt ist somit gedoppelt.. Dieser Typus ist in Asien, insbesondere Indien und Pakistan verbreitet; das Ausgangsmaterial ist einfacher zu beschaffen, die Herstellung etwas weniger heikel, aber die Klangqualität ist weniger reich an Nuancen.


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Mundstücke von Volksschalmeien verschiedener Länder: Verschiedene Blätter und Hülsen

Einen weiteren Typus bilden die "grossen" Blätter der zylindrischen Oboen von der Art der Mey. Das Rohrmaterial dafür ist Bambus, der im später beweglichen und längeren, oberen Teil geschält und geschabt wird; verwendet werden auch andere Halmarten, die mir nicht namentlich bekannt sind. (Nach einem Gewährsmann soll auch Zuckerrohr Verwendung finden, was ich nicht überprüfen konnte). Der Durchmesser dieser Blätter kann von einigen Millimeter (Kuan), Hichiriki, aber auch Nagashvaram bis zu mehr als einem Zentimeter reichen, wie bei der Mey und dem Duduk. Da der untere Teil dieser Blätter in sich stabil ist, kann er ohne Hülse in das Instrument gesteckt werden.
Instrumente mit jeder Art Doppelrohrblatt werden als Oboen bezeichnet. Eine grundsätzlich andere Art Rohrblatt charakterisiert die Klarinetteninstrumente. Sie haben ein einfaches Rohr­blatt, die Aufschlagzunge. Der dem Instrument eingehauchte Atemstrom wird dadurch periodisch unterbrochen, dass eine im Bambusrohr angebrachte Öffnung, ein Schlitz, durch eine einzelne dünne Lamelle periodisch verschlossen und geöffnet wird.





Das einfache Blatt kann direkt aus dem Rohr herausgeschnitten sein oder es wird in ein kleines separates Röhrchen eingeschnitten und dieses wird in das Instrument gesteckt.
Das Musikrohr, in welchem die Luftsäule schwingt, kann zylindrisch sein, d.h. einen gleichmässigen Durchmesser haben oder dieser kann sich gegen das untere Ende des Instrumen­tes allmählich erweitern, so dass eine konische Form entsteht. Bei manchen Instrumenten ist die äussere Form konisch, der Hohlraum aber nahezu zylindrisch. Oft mündet das Instrument an seinem unteren Ende in einen Schalltrichter. Dieser kann mit dem Rohr zusammen aus dem gleichen Stück Holz gearbeitet sein oder separat aufgesetzt werden; der separate Schallbecher kann wiederum aus dem gleichen Holz, aus anderem Holz oder aus Metall sein.
Zu den Rohrblattinstrumenten gehören neben den Schalmeien im engeren Sinne die mit einem Doppelrohrblatt ausgerüsteten verschiedenen Formen der "modernen" Doppelrohrblattinstru­mente Oboen und Fagotte und die mit einem einfachen Blatt versehenen Klarinetten und Saxophone.
Die Sippe der Aerophone, der "Luftklinger", zu denen diese Instrumentengruppen gehören, ist aber weitläufiger. Die nächsten Verwandten der Schalmeien sind Instrumente, bei denen der Luftstrom nicht direkt vom Musiker kommt, sondern aus einem Sack, dem Balg, in den er die Luft hineinbläst oder hineinpumpt und aus dem sie dann wiederum in die Instrumente gepresst wird. Nach diesem Prinzip sind die Sackpfeifen, der Dudelsack, gebaut. Die Orgel funktioniert ähnlich, nur wird die Luft durch einen Blasbalgmechanismus und nicht aus der Lunge eingeblasen.

Weitläufigere Verwandte der Schalmei sind die Mundharmonika , deren Ahnen die in Ostasien verbreiteten Mundorgeln sind und die "junge" Handharmonika sowie das Harmonium. Bei diesen Instrumenten wird der Luft­strom durch eine Durchschlagzunge unterbrochen: aus einem elastischen Blättchen – heute meist aus Metall – wird ein rechteckiges Stück an drei Seiten so herausgeschnitten, dass die vierte Seite als Scharnier dient, wie bei einer Flügeltüre, die sich nach zwei Seiten öffnet, in der Mittelstellung aber den Durchgang abschliesst. Der Luftstrom in einem Musikrohr kann aber auch ganz anders in Schwingungen versetzt werden, als über ein Blatt. Der Musiker kann ihn durch die leicht gespannten Lippen unterbrechen; auf diese Art setzt man den Luft­strom bei den Trompeten und Hörnern in Schwingung. Oder er kann in Schwingung geraten, weil man über eine Kante des Musikrohres bläst oder den Atemstrom darüber lenkt; dies ist bei den Flöten der Fall. Schliesslich kann man auch einen Gegenstand so durch die Luft wirbeln, dass ein Geräusch oder ein Klang entsteht, ohne dass Luft in ein Gefäss gefasst ist. Klangerzeuger, die so durch die Luft sausen, heissen Schwirrhölzer und Summer.

Die Anforderungen an die Rohrblätter, die als Ventil funktionieren, sind ausserordentlich hoch. Sie erhalten "Anweisungen" vom Atemdruck oder/und Lippendruck des Spielers, dem sie präzis Folge leisten. Sie werden während Stunden, Tagen und Monaten beansprucht und sollen immer beweglich und elastisch bleiben. Breite, Länge, Dicke und Form der Blättchen bestim­men nahezu alle Klangeigenschaften der Musik. Das Rohrblatt übersetzt die Impulse des Atemstromes und gibt sie auf eigene Art und Weise an das Musikrohr rhythmisch weiter, wodurch es dieses zum Leben, zum Klingen bringt. Beschaffenheit und Qualität des Blattes bestimmen fast völlig über Reichtum und Wärme des Klanges. Es ist der fast uneingeschränkt bestimmende Zauberlehrling des Musikers, der oft sehr selbständig über alle Qualitäten bestimmt, die den Zuhörer berühren und bewegen, sodass er heiter oder besinnlich wird, tanzt, oder in Ekstase gerät.
Die Ausgangsmaterialien für die Blättchen sind oft schwierig zu beschaffen; ein gut bearbeite­tes, eingespieltes und gewissermassen trainiertes Blatt ist ein treuer Freund und Partner des Musikers, mit dem man eine fürsorgliche Beziehung pflegt, dem man jeden Schutz angedeihen lässt und welches die ihm entgegengebrachte Zuneigung und Sorgfalt mit Ausdrucksstärke und Ansprechbarkeit erwidert, manchmal aber auch seine Launen und Tücken hat. Die abhängige Beziehung zwischen Blatt und Spieler ist bei den traditionellen Oboen, d.h. beim Doppelrohr­blatt, besonders gross; Volksklarinetten sind etwas weniger heikel, aber auch weniger variabel und ausdrucksstark.

Die Rohrblätter der Schalmeiinstrumente bilden weltweit eine vielseitige Familie, mit verschiedenen Materialien, Formen und Macharten.

Ausgangsmaterial in Europa ist eine spezielle Art von Schilfrohr, das zu den Bambusgewächsen gehört und mit seinem lateinischen Namen Arundo donax heisst . Ausserhalb Europas kommen noch andere Arten von Schilf bzw. Bambus zum Einsatz, wobei das Blatt aus dem Rohr gearbeitet sein kann, oder aus dem gefalteten Blatt der Pflanze. Verwendet werden auch Reisstroh und andere Halmsorten, sowie Blätter aus einer Schicht eines Palmblattes. Man findet auch Mundstücke, die mit einem Doppelrohrblatt aus Plastik ausgerüstet sind, beispielsweise aus dem Material eines Joghurtbechers. Kunststoffblätter, die auch seriell hergestellt werden, sind widerstandsfähig gegen Beschädigungen, erreichen aber nicht die Klangeigenschaften des natürlichen, sensiblen und verletzlichen Materials. Beide Formen von Blättern, sowohl Klarinetten- wie Oboentypus, kommen beim Dudelsack zum Einsatz; je nach regionaler Tradition wird die eine oder andere Sorte verwendet, vereinzelt findet man auch Mischungen von beiden.

Die Besonderheiten des für ein Rohrblatt geeigneten Bambus-, bzw. Schilfrohres sind seit der Antike bekannt und hochgeschätzt . Das Herstellen des Rohrblattes gilt, seit Instrumente existieren, als eine besondere Kunst. Sie ist ebenso schwierig wie reizvoll, weil sie von demje­nigen, der ein Röhrchen herstellt und zum Klingen bringt, ganz verschiedene Fähigkeiten, Fertigkeiten und Eigenschaften verlangt. Es braucht dazu Freude an handwerklicher Feinarbeit, Übung und Geschick, viel Geduld und Ausdauer, aber auch die Unabhängigkeit, sich von einem begonnenen Röhrchen, das sich im Laufe der Herstellungsprozesses als ungeeignet erweist, zu trennen, zu einem Zeitpunkt aufzugeben, bis zu dem man bereits viel Arbeit investiert hat.

Alle Feinarbeit ist immer nur in nassem Zustand des Materials möglich, da es nur dann elastisch ist. Der Herstellungsprozess geht nie in einem Arbeitsgang, sondern muss über Tage immer wieder aufgenommen werden. Vor allem Doppelrohrblätter werden oft über viele Tage hinweg befeuchtet und bearbeitet, trocknen und ruhen gelassen, ausprobiert, eingespielt und nachbear­beitet. Diese Arbeit erträgt keine Hast und keine Anspannung; steht man unter Druck und versucht man, etwas rasch zu verbessern oder gar zu erzwingen, so wird das Blatt fast mit Sicherheit ganz verdorben. Sehr gute Blätter zeigen ihre "Begabung", ihre Qualität meist schon in einem frühen Stadium der Bearbeitung, andere erweisen sich von Anfang an als "störrisch". Es gibt fast keine Möglichkeit, die Eigenschaften am Rohmaterial genauer zu erkennen, bevor man nicht damit zu arbeiten begonnen hat. Wenn ein Röhrchen endlich so klingt, wie man es sich wünscht und braucht, verändert es seinen Klang während des Spielens noch lange und muss ab und zu nachbearbeitet werden. Dabei muss man sich davor hüten, an ein Röhrchen überspitzte Anforderungen zu stellen und es so lange zu bearbeiten, bis es, obwohl es schon ordentlich klang, ruiniert ist.

Die Machart der Blätter der heute noch in Europa gebräuchlichen Schalmeien, der Oboeninstru­mente der Molise und der Campagna , jener Kataloniens und Nordspaniens sowie der französischen Bombarde entspricht grundsätzlich derjenigen der Rohrblätter, für die moderne Orchesteroboe.

Dem Leser, der nicht selbst mit einem Rohrblattinstrument musiziert, mag die im Anhang wiedergegebene Anweisung zur Herstellung eines Oboenblattes recht ausführlich erscheinen. In Wirklichkeit gibt sie nur einen winzigen Ausschnitt dessen wieder, was es zur Herstellung eines guten Rohrblattes braucht. Vielleicht kann diese Darstellung, welche das europäische Oboen­blatt betrifft, eine Grundlage für das Verständnis der Komplexität der Instrumente sein; sie mag auch die Bewunderung für diejenigen Musikanten und Rohrblattmacher untermauern, die ihre Blätter nur mit einem scharfen Messer, einer sicheren Hand, einem präzisen Blick und einer immensen Erfahrung, aber ohne jedes spezialisierte Werkzeug herstellen. Ein extremes Beispiel dieser kunstvollen Handfertigkeit gab mir jener Instrumentenbauer und Musiker auf Sumatra, der ein Rohrblatt von wenigen Millimetern Grösse, wie es für die kleine Schalmei der Karo-Batak gebraucht wird, ohne jedes Hilfsmittel, mit einem scharfen Messer so präzis zuschnitt, dass das Instrument nach wenigen Proben mit einem vollen Klang und genau gestimmt ansprach.

Aber auch in der europäischen Tradition stehende Rohrblattmacher und Instrumentenbauer wie Eduardo Guateri in Scapoli, Italien, arbeiten mit einigen einfachen Werkzeugen, und sind aufgrund ihrer Erfahrung in der Lage wunderbar ansprechende Doppelrohrblätter herzustellen. Es soll aber nicht verschwiegen werden, dass auch in traditionellen Kulturen viele Rohrblätter verhältnismässig grob und wenig nuanciert gemacht sind und entsprechend undifferenziert klingen.

Viele Spieler im Westen beziehen ihre Blätter im Musikgeschäft als "Halbfabrikate", die sie dann nach ihren persönlichen Vorstellungen und Erfahrungen fertig bearbeiten, das heisst, es wird vor allem das Schaben zu Ende geführt, bzw. verfeinert, bis das Blatt den Erwartungen und dem Geschmack des Musikers entspricht. Ich selbst verwende für meine indische Shenai vorgefertigte Doppelrohrblätter aus einem Halm, die ich aus der Türkei beziehe, und in einem Schleifprozess bearbeite.

Auch das Herstellen des traditionellen Klarinettenblattes ist, soll es leicht ansprechen und gut klingen, eine besondere Kunstfertigkeit. Das aus dem Bambus­röhrchen geschnittene Blatt muss in seiner Länge so geschabt werden, dass es in feuchtem Zustand gut von der Unterlage löst und dabei die Öffnung für den Luftstrom freigibt. Auch dieses Blatt muss so elastisch sein, dass es die Öffnung in rascher rhythmischer Folge verschliesst.

Der Einschnitt kann auf der dem Mund zugewandten Seite erfolgen, oder vom unteren Ende her . In beiden Fällen wird das Mundstück beim Spielen über die ganze Länge des Einschnittes in den Mund genommen, sodass ein "Windkapselansatz" gebildet wird.

Die Zunge des Rohrblattes wird sehr sorgfältig geschabt, damit die richtige Spannung entsteht. Diese wird bis­weilen durch punktuelles Abbrennen mit einer Zigarette oder durch Aufkleben winziger Wachsklumpen speziell austariert. Ein gutes Blatt muss leicht ansprechen und darf beim Spielen nicht mit dem Röhrchen, aus dem es geschnitten ist, verkleben.
Ich habe bereits erwähnt, welche nahezu intime Beziehung zwischen dem Musiker und seinem Rohrblatt besteht, das eine Art Fetisch seiner Kunst ist, das heisst ein Gegenstand, der ihm gefühlsmässig sehr viel bedeutet und über Gelingen oder Misslingen der Kunst bestimmt. Viele Musiker und Musikanten erhalten bereits zugeschnittenes Material für ihre Blätter.
Aber der Prozess der Auswahl beginnt vorher, wenn das Material vom lebenden Schilf, bzw. Bambusstrauch geholt wird.

Bambus, der botanisch zu den Gräsern gehört, gibt es in mehr als tausend Arten über die ganze Welt verstreut. Er ist eine hybride Pflanze, die sich vegetativ vermehrt. Die Wurzeln kolonisieren den Erdboden und ihre Sprosse wachsen und entwickeln sich ohne Ende. Aus ihnen kommt der Halm an die Oberfläche, der nicht durch Jahrringe wächst, sondern schon in seinem ersten Jahr seinen Durchmesser hat und seine volle Länge erreicht. Das Rohr verholzt im zweiten Jahr. Bambus hat ein sehr rasches Wachstum und die Art umfasst Pflanzen sehr unterschiedlicher Grösse.

Bambus wird zu unglaublich vielen verschiedenen Zwecken und Dingen benützt. Man baut daraus allerlei Musik­instrumente und nicht etwa nur die Blätter für die Schalmei; es werden Flösse daraus hergestellt, Wasserleitungen, Möbel, Behälter und Küchengeräte. Aus gespleisstem Bambus stellt man Körbe her und Matten und auch der ägyptische Papyrus gehört zur gleichen Pflanzenfamilie. Die Pflanzensprossen sind eine beliebte Delikatesse, die man mit Bambusstäbchen verzehrt! Bambusstämme dienen als Stangen beim Bau von Häusern. Ihre Elastizität und bewegliche Stabilität ist besser, als sie moderne Werkstoffe bieten können. So ist die Pflanze auch ein Symbol für Standhaftigkeit und gleichzeitige Beweglichkeit, für charakterliche Festigkeit und anpassungsfähige Integrität.

Die südfranzösische Region umfasst eine Zone, wo der Standort besonders für die Blätter von Saxophonen, eine andere die besonders für die Oboen geeignet ist und eine dritte, wo besonders Blätter für die Klarinette gewonnen werden. Italienische Ciaramella-Bauer beziehen ihr Rohmaterial für die Blätter von einem ganz umschriebenen Standort an der süditalienischen Küste.
Auch heute werden die Halme von den erfahrenen Blattmachern an ökologisch geeigneten Standorten, die nur ihnen bekannt sind, geholt. Bodenbeschaffenheit, Lokalklima und Mikro­klima, der Wind, Schnee und Frost im Winter, aber auch die Mondphasen werden bei der Ernte berücksichtigt. Die Entwicklungsbedingungen für das geeignete Rohr sind so komplex, dass sich die Pflanzen nicht versetzen lassen.

Geeignete Halme werden in ihrem ersten Jahr ausgesucht; soweit notwendig wird der Strauch von ungeeigneten Halmen gereinigt. Im zweiten Jahr, wenn sie verholzt sind, werden die Halme im Winter geschnitten. Bei dieser Ernte werden wiederum die Halme für das kommende Jahr ausgesucht und stehengelassen. Die Stücke für verschiedene Rohrblattinstrumente wie Fagott, Klarinette und Saxophon werden von unterschiedlichen Höhen des Halmes herausgeschnitten, entsprechend den Veränderungen der Dicke des Stammes.

Es gibt keine Möglichkeit, die zukünftigen Klangqualitäten eines Blattes abzuschätzen, bevor das Rohrblatt gearbeitet ist.

Nach dem Schnitt des Halmes, der so nahe wie möglich am Erdboden erfolgt, werden die Halme in gut gelüfteten Bottichen getrocknet, entlaubt und gereinigt. Sie werden sodann in Stücke zwischen den Wachstumsknoten geschnitten und an der Sonne getrocknet, wobei sie immer wieder gedreht werden müssen.

Im Altertum beschrieb Theophrastus, Schüler und Nachfolger des Aristoteles, in seinem Buch über die Musik sowohl die Naturgeschichte der Pflanze, von der die Rohrblätter für die Auloi gemacht werden, wie den Prozess der Herstellung (Barker, 1984).
Er berichtet, dass es zweierlei Arten gäbe, eine die sich für Rohrblätter eigne und eine allgemeine. Er beschreibt, wie das Rohr zum Wachstum eine bestimmte Feuchtigkeit benötigt, was mir auch zeitgenössische Instrumenten­bauer in Italien bestätigt haben. Es wächst, schreibt er, immer dann, wenn der See, an dem es beheimatet war, mindestens zwei Jahre gefüllt war und es wurde besser, wenn der Hochwasserstand länger andauerte. Da dies offenbar nur ab und zu vorkam, erhielt das gute Rohrblattmaterial besonderen Seltenheitswert. Auch Theophrastus schreibt, dass die Pflanze im zweiten Jahr für die Herstellung von Blättern geeignet ist. Auch gibt er einige Einzelheiten über das Aussehen von Pflanzen, die besonders geeignet sein sollen. Er nennt die genaue Zeit nach griechischem Kalender, etwa entsprechend unserem September, wann die Ernte zu erfolgen hat. Er weist darauf hin, dass das Blatt seine besten Qualitäten erst nach Jahren erreicht und sehr lange eingespielt werden muss. Theophrastus schreibt auch, dass sich die mittleren Teile des Rohres am besten eignen und dass je nach der Höhe des Halmes aus der das Material herausgeschnitten wird, die Blätter eine verschiedenen Härte beim Spielen haben.

Der Bearbeitungsprozess, den Theophrastus schildert, entspricht in seinen Phasen in etwa demjenigen, der noch heute Gültigkeit hat. Dabei muss man aber berücksichtigen, dass die Doppelrohrblätter der griechischen und später der römischen Schalmei, des Aulos und der Tibia, nach allen zur Verfügung stehenden Bildquellen (die es entgegen einer in der Literatur verbreiteten Meinung in genügendem Ausmass gibt) jener Art entspricht, die heute vor allem in Asien, insbesondere in Indien und Südindien verwendet wird: es handelt sich um einen Blatt­typus, der nicht wie das heutige europäische Oboenblatt aus zwei voneinander getrennten Lamellen zusammengefügt wird, sondern aus einem, an einem Ende flachgedrückten Stück Halm entsteht, sodass eine deutliche Trapezform zustandekommt.
Picken (1975, S. 357) berichtet über die türkischen Blätter, die in ähnlicher Art auch in Nordafrika, in Mittel­asien und bis nach China gebraucht werden, folgendes: Der Zurna*-Spieler sucht sich selbst die Schilfpflanze aus und knickt sie im oberen Teil, wobei er die Höhe so wählt, dass der Durchmesser nicht über 10 mm liegt, den geknickten Teil belässt er am Halm, ohne ihn ganz abzubrechen und befestigt ihn, damit er noch an der Pflanze reifen kann. Erst zu einem späteren Zeitpunkt im September oder Oktober wird der abgeknickte Teil ganz abgetrennt und mitgenommen. Er wird in etwa 10 cm lange Stücke geteilt und äusserlich gereinigt und geschabt. Dieser Arbeitsgang entfernt die Epidermis und die darunterliegende Schicht von Sclerenchym. Dieser äusserliche Schabvorgang kann auch folgen, nachdem das Doppelrohrblatt in seine Fächerform gepresst wurde. In seinem Inneren ist der Hohlraum des Halmes von einer dünnen Membran ausgekleidet, die durch das Durchstossen mit einem Stab entfernt wird. Damit diese Membran entfernt werden kann, muss das Innere und das Mark des Halmes gewässert werden. Die Entfernung dieser inneren Lamelle ist unerlässlich, damit das Rohrblatt gut klingt.

Das 10 mm lange Stück wird in weitere etwa fünf Teile unterteilt, von je 20 mm. Der Durchmesser ist selten mehr wie 6 mm. Das zusammengepresste Blatt wird auf das Metallröhrchen, die Hülse, welche als Zwischenstück zum Instrument dient, aufgebunden.

Ausgangsmaterial für diese Rohrblätter ist nicht die gleiche Halmart, die für europäische Blätter verwendet wird, sondern die Art Phragmites australis (Cav.) Steud. Unterart altissimus (Benth.) W. D. Clayton.

Der feinere Bearbeitungsprozess des Blattes kann durch Anbrennen mit einer Zigarette erfolgen. Die Bearbeitung erfolgt immer im feuchten Zustand.

Anoyanakis (1979) nennt als Ausgangsmaterial für die griechischen Doppelrohrblätter, die in ihrer Form den ebengenannten gleichen, die wilde Schilfart Phragmites communis. Auch er bezeichnet ganz bestimmte Zeitpunkte für die Ernte. Seinen Hinweis, dass kürzere Instrumente mit kleineren Blättern ausgerüstet werden, können wir durch Vergleiche in allen Kulturen bestätigen. Jede Grösse eines Instrumentes benötigt eine bestimmte Länge des Blattes, wobei aber auch seine Breite und die Art der Fächerform eine Rolle spielt.
Auf antiken Abbildungen der Griechen und Römer ist die Fächerform der Blätter, wie gesagt, deutlich erkennbar. Daneben ist aus Abbildungsmaterial zu schliessen, dass in der Antike auch grosse Doppelblätter, wie sie bei der Mey und weniger gross bei der chinesischen Quan vorkommen Verwendung gefunden haben.

Die beiden Musikrohre des Aulos können aber auch, wie an verschiedenen Stellen dieses Buches ausgeführt, mit einem Flötenansatz wie bei der Längsflöte Ney angeblasen werden. Diese "doppelte Neyansatz" erfordert einige Übung, bringt aber gute Klangresultate. Viele Bilder der Antike geben nicht eindeutig darüber Aufschluss, ob es sich um ein Rohrblatt oder um einen Neyansatz gehandelt hat. Vermutlich kam beides vor und möglicherweise ist bei besonders intimen Situationen und sehr zarten Begleitinstrumenten der Flötenansatz bevorzugt worden.

Sicher ist, dass es sich, sobald der Spieler eine Phorbeia, eine Mundbinde, trägt, um ein Rohrblattinstrument handelt.

Das Klarinettenblatt dürfte bei denjenigen Doppelinstrumenten, bei denen die beiden Spielröhren schräg zueinan­der gehalten werden, keine zentrale Rolle gespielt haben. Doppelklarinetten haben in der Regel parallele Spiel­röhren, weil man mit zwei Klarinettenmundstücken, die nicht parallel zueinander gehalten werden, den Mundraum darum herum kaum abschliessen kann. Trägt der Spieler eine Phorbeia, welche das Zusammenhalten der Lippen wesentlich unterstützt, so sind wahrscheinlich "anstrengende" Blätter im Spiel, die durch Umfang und/oder Bauart die Lippen rasch ermüden lassen; es können dies harte und vor allem grosse Doppelrohrblätter oder Klarinettenmundstücke sein.


IV.17.3 Mit Bordun und Trommel

Die Schalmei möbliert mit ihrer Melodie ein Klanggebäude, dessen Fundament der Bordun legt und dessen Räume die Trommel auf- und umbaut.
Das vorliegende, einer Gruppe von Instrumenten gewidmete Buch ist mit Informationen ohnehin so befrachtet, dass es nur am Rande und in rudimentärer Weise möglich ist, auf die Musik selbst einzugehen. Aber einige minimale Hinweise auf Melodie und Rhythmus und ihre Verbindung sind andererseits unerlässlich, um das Verständnis für die Vielfalt in der Einheit, welche die Schalmeien auszeichnet, durch einen wenigstens flüchtigen Blick auf ihre kreative Arbeit – das Übermitteln von Musik – zu ergänzen. Als Europäer habe ich dabei von meinem eigenen Kulturerbe auszugehen, auch wenn mir bewusst ist, dass eine solche Betrachtungs­weise schon im Ansatz einseitig und begrenzt ist. Denn die euro-amerikanische Sichtweise unterteilt, wie David Reck (1992) in seinem gut lesbaren und mit Recht verbreiteten Buch ausführt (S.125), in Melodie, Rhythmus, Harmonie, Klangfarbe, Orchestrierung, Kontrapunkt und Polyphonie, und bereits dies ist ethnozentrisch und ganz andere Annäherungen wären möglich und ebenso zu rechtfertigen.

Schalmeien sind Melodieinstrumente, sodass es gerechtfertigt ist, mit Hinweisen über die Melodie zu beginnen, bei denen ich weitgehend David Reck (1992) folge, ebenso wie bei den anschliessenden Bemerkungen zum Rhythmus.
Die Melodie hat Form und Umriss. Sie kann einer geraden Linie entsprechen, das heisst einem einzigen, kontinuierlichen oder unterbrochenen Ton. Eine orientalische Geschichte berichtet von jenem Meistermusiker, der eines Tages begann nur noch einen einzigen Ton zu spielen. Seine Frau hörte dies lange mitan, bis sie sich entschloss ihm zu sagen, wie sie es bedaure und nicht verstehe, dass er sein wundervolles Spiel von früher nicht mehr hören lasse. Warum, so erwiderte der Meister, soll ich noch andere Melodien spielen, wenn ich meinen Ton gefunden habe. Aus dieser Antwort spricht die im Menschenbild einiger Kulturen verankerte Auffassung, dass jeder Mensch seinen besonderen Ton oder Klang besitzt, der zu ihm gehört und seinem Wesen entspricht. Mit seinem eigenen Ton hatte dieser Musiker zu sich selbst gefunden. Mehr konnte er mit seiner Musik nicht erreichen. Eine kontinuierliche Linie bildet der stetig gespielte Grundton, der Bordunton, mit dem ein Spieler die Melodieführung seines Kollegen in vielen Musikkulturen zu begleiten pflegt.

Reck (1992) verweist damit im Zusammenhang auf die liturgischen Gesänge, Psalmen, Gebete und Lesungen der katholischen Kirche, bei denen es einen Aufstieg, einen gleichförmigen rezitativen Mittelteil und eine melodische Formel am Ende gibt. Was oberflächlich monoton wirkt kann Ruhe und Konzentration auf das Wesentliche bedeuten und vermitteln. Eine weitere gleichförmig und intensive Melodieführung besteht in einer Wellen oder Pendelbewegung innerhalb eines begrenzten, gleichbleibenden Tonraumes. Die Zirkuläratmung mit der in den meisten Schalmeikulturen die Oboe und Klarinette gespielt wird und bei der sich das Absetzen des Instrumentes zum Atemholen erübrigt, ist eine besonders gute Voraussetzung für eine kontinuierliche, gleichmässige dahinfliessende Melodie.

In vielen traditionellen Musikkulturen verbreitet ist der "herabstürzende Klang", der hoch beginnt und wie ein Bergbach (Reck, 1992, S. 146) herunterstürzt. Diese Form kommt in traditionellen Schalmeimelodien in Form eines Hinabgleitens, eines abfallenden Glissando in kleinem Tonumfang häufig vor und verleiht der Melodie einen klagenden Ausdruck.
In der europäischen Musiktradition findet sich häufig ein langsamer Aufstieg zu einem Gipfel, dem Klimax, gefolgt von einem rascheren Abfall zur Ausgangslage. Des weiteren gibt es Melodien die zwischen zwei oder drei Tönen hin- und herlaufen und solche, die tief beginnen und hoch enden. Die Melodiegestalt ist aber zumeist eine Kombination der genannten Elemente, die zu einer Gesamtgestalt verknüpft sind.
Die Töne einer Melodie können sich um ein Zentrum herum gruppieren, oder, wie in der euro­päischen Kunstmusik in festgelegten Intervallen. Wesentlich für die Schalmeitradition ist, dass viele Tonsysteme, beispielsweise das arabische auf einer Kombination von bestimmten Ton­schritten und gleitenden, freien Bereich beruhen, sodass innerhalb einer vorgegebenen Ordnung ein persönlicher Spielraum für Verzierungen und Variationen besteht. Die arabischen Tonfol­gen, die Maqam, und die indischen Raga sind eng mit Stimmungen, Tageszeiten, Farben, Göttern, mit glücklichen oder unglücklichen Ereignissen und mit bestimmten Tieren verbunden .

Nach den Kriterien einer solchen Musikkultur ist die willkürliche Mischung unterschiedlichster Musikstücke, wie sie manche westlichen Radioprogramme besonders in ihren Morgen- und Vormittagsprogrammen ausstrahlen nicht nur hässlich, sondern unschicklich oder sogar schädigend.

Man muss sich bei der Schalmeimusik auch bewusst sein, wie sehr die festgelegten Schritte abendländischer Ton­leitern eine Abstraktion darstellen. Zwischen diesen Tönen gibt es in anderen Musikkulturen oft einen Reichtum an Zwischentönen, darunter auch solche in sehr kleinen Intervallen, die als Mikrotöne bezeichnet werden. In den arabisch beeinflussten

Musikkulturen von Nordafrika bis Indonesien gibt es Intervalle, die etwas grösser als die "klassischen" europäischen sind und manche Stimmarten, beispielsweise von Südostasien oder Indonesien, entziehen sich jedem Vergleich mit europäischen Skalen.

Innerhalb der Töne gibt es zumeist eine Hierarchie, wobei der vorherrschende Ton zum Zentrum wird, um das herum sich die Melodie gruppiert. Es wird durch den konstanten Bordunton bewirkt oder unterstützt. In arabischen Maqamat und den indischen Ragas gibt es dazu Nebenzentren, kontrastierende andere Tonebenen, um die herum improvisiert werden kann. In welcher Tonhöhe eine Skala beginnt, kann in den meisten traditionellen Musikkul­turen recht frei bestimmt werden, während die westliche Kunstmusik dafür genau definierten Standardwerten folgt, auf die der oder die Musiker sich ausrichten müssen. In den meisten Musikkulturen wird die Oktave auch in viel variiertere Abstände der Tonschritte unterteilt, als sie die Dur- und Molltonleitern besitzen.

Grosse eigenständige Tonsysteme gibt es u.a. in China, Japan, Persien und der arabischen Welt, in Indien, Indonesien (z.B. Java). Die klassische euro-amerikanische Musik, mit den beiden Varianten der Dur- und Molltonleitern, stellt somit nur eine unter sehr vielen anderen und reichhaltigen Möglichkeiten dar.
Zur Schalmeimelodie gehört in der Regel der Bordun: "Ein Bordun ist ein kontinuierlicher, ununterbrochener Ton oder eine Gruppe von Tönen und liegt mehr oder wendiger unveränder­lich hinter den Melodien und (manchmal) Harmonie eines Musikabschnittes. Wo Bordune innerhalb einer musikalischen Textur auftauchen, sind sie äusserst wichtig und wesenhaft. Psychologisch gesehen wirkt ein Bordun wie ein stabiler, vertrauter Erdboden, auf dem wir gehen und unser Leben leben, aus dem wir unsere Blumen und Früchte ziehen. Alles geschieht über und in Bezug zu ihm, und tatsächlich werden die Bordunklänge in manchen Kulturen auch als "Grund" oder "Boden " bezeichnet, "(Reck, 1992, S. 206 ff.). Und weiter: "Ohne Bordun­töne würde beispielsweise die Sackpfeife nicht mehr wie eine Sackpfeife klingen, die klassische Musik Indiens würde aufhören, indisch zu klingen..."

Bordune erklingen zumeist auf der Tonhöhe des tonalen Zentrums, der sogenannten Tonika und ihrer Oktav, oder kombiniert mit der Quint, können aber auch auf jedem anderen Ton gespielt werden. Sie bestehen aus einem einzigen Ton oder können einen Akkord ausmachen.
Bei den Doppelinstrumenten der Schalmeifamilie, heutzutage vor allem bei den Klarinetteninstrumenten ohne oder mit Windkapsel ist eine der Spielröhren für den Bordunton zuständig. Die Oboen, die in der Antike als Aulos und Tibia gedoppelt gespielt wurden haben ihre Aufgabe heutzutage auf zwei Spieler aufgeteilt, sodass ein Spieler die Melodie, der andere den Bordun spielt, wobei die Bordunoboe durch ein anderes, oft harmoniumartiges Instrument ersetzt werden kann. Dabei wird statt des einfachen Borduntones auch ein Ostinato gespielt, das sind musikalische Muster aus einigen Tönen, die sich wiederholen. In Indien wird zur Begleitung der Schalmei auch ein tragbares Harmonium oder die auf einem frei schwingenden Blatt aufbauende Shruti Box verwendet








Stark vereinfacht kann man sagen: Die Aufführungspraxis, welche der Schalmei am häufigsten entspricht, ist eine Zwischenform von Duo und Trio (z. B. Schalmei, Trommel und Bordun bzw. Ostinato); aber davon gibt es je nach Musikkultur und noch lebendiger Gepflogenheit viele Abweichungen, sei es dass das Bordunspiel nicht gepflegt wird, oder ein Seiteninstrument als Partner gewählt wird.

Schalmei, Trommel und Borduninstrument können gemeinsam eine so vielseitige lebendige Klanggestalt bilden, dass man es mit einem "Kammerorchester" zu tun bekommt, wenn die Trommel – mit zwei unterschiedlichen Trommelfellen im gleichen Instrument oder paar­weise gespielt, verschiedenen Anschlagmöglichkeiten und Rhythmen und das Borduninstru­ment mit seinen Variationsmöglichkeiten ihre musikalischen Möglichkeiten "ausspielen". Der Übergang zur Orchesterformation wird dann fliessend. Dies natürlich insbesondere, wenn Chorgesang und Händeklatschen der beteiligten Zuhörer dazukommen.

Die Trommel ist – mit wenigen Ausnahmen – noch heute der treue Partner der Schalmei. Sie schafft ein rhythmisches Gebäude, in dem sich die Melodie der Oboe oder Klarinette zuhause und sicher fühlt, indem sie gelassen zirkulieren oder übermütig herumtollen, sich frei bewegen oder von Raum zu Raum mitgehen kann.

Die Zeit stellt man sich im Westen meist kontinuierlich fortschreitend vor. In jedem Augenblick kann es einen Anfang geben. Der Verlauf gliedert sich in Industrieländern nach der Uhr. Man kann sich die Zeit auch als Kreis­lauf vorstellen, entsprechend dem sich wiederholenden Tageslauf und Zyklus der Jahreszeiten. Sie kann statt nach Daten und Stunden auch nach Ereignissen gegliedert werden, wie dies viele Kinder tun, bevor sie die Uhrzeit gelernt haben. Neben der durch die Natur markierten Zeit, welche zur gemeinsamen Realität mit anderen Menschen gehört, gibt es eine innere, persönliche und subjektive Zeit. Beim Warten können Minuten "eine Ewigkeit" werden, bei einer angeregten Unterhaltung vergeht die Zeit "wie im Flug". Auch zu zweit, oder in Gruppen kann eine besondere Zeiterfahrung gemacht werden.

Musik gliedert die Zeit. Das Verhältnis der Musik zur Zeit wird zunächst durch den rhythmischen Puls, den Grundschlag oder Beat bestimmt. Ein derartiges Grundmuster kommt beim Gehen zustande, bei Gruppentänzen, und bei traditionellen Arbeitsweisen, bei denen der eigene Körper unmittelbar eingesetzt wird, wie beim Hämmern, Schmieden, Mähen, Getreide Dreschen oder Traubenstampfen. Arbeitslieder und Arbeitsmusik, zu der auch die Schalmei­musik gehörte, folgen derartigen Mustern. Sie sind meist regelmässig; die Regelmässigkeit kann durch einzelne Schläge oder durch kleine sich gleichmässig wiederholende Einheiten, die in sich gegliedert sind, zustande kommen, wie beispielsweise beim Hämmern ein starker und ein leichter Schlag folgen. Es gibt auch Musik ohne einen Grundrhythmus, die gleichmässig dahinfliesst. Auf der Schalmei kann dank der Zirkuläratmung ein gleichmässiger Musikstrom besonders eindrucksvoll gespielt werden.
Der Grundschlag kann in verschiedener Weise mit Schlägen unterteilt werden, von denen nicht alle hörbar sein müssen. Diese Unterteilung ist beim Spiel auf Trommeln mit zwei Fellen, die mit unterschiedlichen Schlägern gespielt werden, wie die türkische Davul, oder bei Doppel­trommeln, wie dem indischen Tabla besonders deutlich. Die Unterteilung des Grundschla­ges kann verhältnismässig einfach mit Zweier oder Dreierschlägen erfolgen, ist aber in vielen Schalmeikulturen oft sehr komplex und enthält Untergruppen.

Dem Grundschlag und seinen Unterteilungen übergeordnet sind die Rhythmen. Rhythmen sind musikalische Muster, Gruppen, Klangereignisse, die sich in der Zeit abspielen.

Man ist aus westlicher Perspektive versucht von Trommel-"Begleitung" der Schalmei zu sprechen. Das ist zumeist deswegen unrichtig, weil Trommel und Schalmei in den meisten Fällen gleichwertige Partner sind, die miteinander in einem Dialog stehen. Ein Sanskritwort lautet korrekter: die Melodie ist die Mutter, der Rhythmus der Vater (Reck, 1992, S. 132).
Einige Musikkulturen, insbesondere die indische und indonesische haben ausserordentlich vielseitig entwickelte rhythmisches Gewebe. Reck (1992, S.135 ff) formuliert, dass indische Trommler "in mathematischen Proportio­nen denken, in rhythmischen Mustern verschiedener Länge, die miteinander kombiniert werden könnten, um einen bestimmten Zeitraum auszufüllen." Als Beispiel führt er die Unterteilung einer Sequenz von 32 Grund­schlägen an, die wie folgt unterteilt werden kann: 16+ 16, 15 + 17, 14 +18, +1 + drei mal 7, aber sogar 13 + 7 1/2 + 5 1/2 + 3 3/4 + 2 1/4; jede Untereinheit kann auf verschiedene Weise unterteilt werden. Beispielsweise lässt sich 15 + 7 gliedern in 7+ 8, 5+5, 6 + 5 + 4. Jede neue Untereinheit kann ihrerseits durch verschiedene Rhythmen und Schlagarten ausgestaltet sein.

Die Vielfalt der Trommeln zeigt, wie künstlerische und technische Phantasie sich im Dienst der Kultur so verbinden können, dass ein im Prinzip einfach gebauter Gegenstand in einer fast unübersehbaren Vielfalt variiert wird. Trommeln sind ein weithin hör- und sichtbarer Beleg dafür, dass das Gemeinsame der Menschen nicht Monotonie bedeutet, sondern mit einem schier unüberblickbaren kulturellen Reichtum an Differenzierungen einhergeht.







Trommeln bilden eine grosse Gruppe der Schlaginstrumente, der Perkussionsinstrumente, zu denen u.a. auch die Gongs gehören. Sie sind gleichzeitig, im Unterschied zu den Gongs, Membranophone, bei denen Klänge, die bei den Schwingungen einer Membran entstehen, durch Resonanzkörper verstärkt werden; zu den Membranophonen gehören aber u.a. auch Reibtrommeln, bei denen das Fell einer Trommel durch einen Stab, der das Fell durchstösst und mit diesem verbunden ist, gerieben und dadurch in Schwingung versetzt wird. Es gibt auch berühmte Trommeln ohne Membran, wie die sprechenden afrikanischen Schlitztrommeln, bei denen ein ausge­höhlter, mit einem Schlitz unterbrochener Resonanzkörper, – ein Baumstamm ohne Fellbespannung – angeschlagen wird. Schalmeien sind aber meist mit Trommeln assoziert, die mit Tierhaut bespannt sind und rhythmisch angeschlagen werden, und damit sowohl zu den Membranophonen wie zu den Perkussionsinstrumenten gehören.

Nach der Körperform kann man unterteilen in zylindrische Trommeln, deren Wände gerade sind, wie die mit der Zurna* gespielte türkische Davul und in Fasstrommeln mit bauchiger Wand, wie sie in Pakistan die Oboe begleiten. Die eine wie die andere ist auf beiden Seiten des Resonanzkörpers bespannt, worauf noch zurückzukommen ist. Ferner gibt es die Gefässtrommeln, die aus einer Schale bestehen, über die das Fell gespannt ist, wie die indische Tabla, die paarweise gespielt wird; hat das Gefäss die Form einer einfachen runden Schale, so wird die Trommel auch als Pauke bezeichnet. Bei den Rahmentrommeln ist ein verhältnismässig schmaler Holzreifen nur auf einer Seite mit Fell bespannt. Zusätzlich können Metallseiten darunter gespannt oder hell klingende Ringe oder Scheiben am Rahmen befestigt sein. Rahmentrommeln werden auch als Tamburine bezeichnet. Auf den antiken griechischen und etruskischen Darstellungen ist der Aulos oft mit Rahmentrommeln vergesellschaftet und sie begleiten die Schalmeien insbesondere in Nordafrika und Zentralasien.
Diese vier Formen, zylindrisch, fassförmig, Gefäss- und Rahmentrommel sind weltweit die häufigsten Partner der Schalmeien. Weitere Trommelformen sind konisch, röhrenförmig (Langtrommeln), mit Standfüssen versehen (Standfusstrommeln) oder haben Sanduhrform.

Trommeln können sehr klein, aber auch riesig gross sein und unterscheiden sich auch darin, aus welchem Material das Trommelfell besteht und wie es befestigt wird. Am häufigsten ist es eine Tierhaut, meist eine Fell- mit oder ohne Behaarung; es kann aber auch aus Schlangenhaut, wie bei den kleinen tibetanischen Gefässtrommeln, oder aus Fischhaut, wie z.B. in Südindien sein. Moderne Trommeln sind oft mit Kunststoff bespannt.

Für die Art der Befestigung der Bespannung gibt es mindestens vier Möglichkeiten: sie kann aufgeleimt, aufgenagelt, mit kleinen Stiften befestigt oder verschnürt werden. Die Verschnü­rung ist aber nur eine der Möglichkeiten, die Spannung zu regulieren und damit den Klang und die Stimmung zu verändern.

Unterschiede bestehen ferner darin, wie die Trommel zum klingen gebracht wird, ob sie unmittelbar mit der Hand und den Fingern angeschlagen wird, wie die Tabla, oder mit Schlägern; die beiden Schläger können sehr ungleich sein, wie bei der Davul, bei der auf der einen Trommelseite mit einem kräftigen Stock, der in ein scheibenförmi­ges Ende ausmündet ein Grundrhythmus gespielt wird, welcher mit einem feinen Stäbchen als Schläger auf der anderen Seite der Trommel unterteilt und variiert wird. Die beiden Felle einer Trommel können unter­schiedlich sein, und klingen dann verschieden. Eine analoge Doppelstruktur besteht, wenn ein Spieler ein Paar ungleiche, einseitig bespannte Trommeln bespielt.

Trommeln können in sehr unterschiedlicher Beziehung zum Körper der Spieler gehalten werden, wodurch Mensch und Instrument auf verschiedene Art verbunden werden und zusammenspielen. Die doppelseitig gespielten und grösseren Trommeln werden meist an einem Riemen über die Schulter getragen und hängen waagerecht oder leicht schräg vor dem Spieler. Nur auf einer Seite bespielt können sie auch seitlich hängen, sodass eine Hand des gleichen Spieler frei bleiben kann, um ein Blasinstrument zu halten, wie bei den Einhandflöten. Oder die Trommel wird unter den Arm geklemmt und mit der Hand der anderen Hand bespielt werden. Sie kann auch an einem Gürtel über der Hüfte befestigt sein. Rahmentrommeln, aber auch kleine, oft erstaunlich leicht gebaute zylindrische Trommeln, können mit einer Hand gehalten werden, sodass der Spieler genügend Bewegungsfreiheit behält, um zu seinem Spiel nicht nur zu gehen, sondern auch zu Tanzen und Sprünge auszuführen.

Unterschiedliche Klänge auf einem Fell werden beim Spiel mit Schlägern unter anderem dadurch erzielt, dass das Trommelfell nicht nur auf unterschiedliche Art, sondern auch an verschiedenen Stellen- mehr in der Mitte oder am Rand – angeschlagen wird. Beim Spiel mit der Hand gibt es viele Möglichkeiten mit den Fingern, dem Hand­ballen oder der Handkante der Trommel die unterschiedlichsten Klänge und Intensitäten zu entlocken. Besitzt die Trommel eine Bespannung aus verschiedenen Schichten, die in bestimmten Zonen "verdünnt" werden, so entstehen weitere Möglichkeiten Klang und Tonhöhe zu variieren.

Von Hart und Stevens (1991) wird die Trommel ein "Fahrzeug in andere Bewusstseins­zustände" genannt. Dies gilt nicht nur für die traditionellen Trommelrituale der Schamanen, Heiler und überlieferte Zeremonien, sondern auch für moderne westliche Musikentwicklungen wie beispielsweise Jazz, Rock und Techno.
In traditionellen Kulturen ist schon die Herstellung der Trommel nicht nur ein technischer Vorgang sondern ein religiöses Ritual.

Hart (1991, S. 226 ff.) berichtet von einem Turkvolk, folgendes: ..."Bei den Khakassen stellt der Schamane seine Trommel nicht selbst her. In einem Zustand der Trance erhält er besondere Anweisungen von den "Herren des heiligen Berges". Diese gibt er an die Mitglieder seines Stammes weiter, die für den Trommelbau verantwortlich sind. Die Anleitungen sind exakt und detailliert und enthalten sogar Hinweise auf den Standort des Baumes, aus dessen Holz der Körper der Trommel bestehen soll. Ausserdem schliessen sie Vorgaben darüber ein, wie das Tier, welches das Trommelfell liefert, getötet werden muss, welches Muster in das Fell geritzt, welches Gehänge an der Trommel befestigt und wie der Griff geformt sein soll. Von grösster Wichtigkeit ist es, dass das Holz für den Körper der Trommel und den Griff beschafft wird, ohne die Bäume, die den Rohstoff liefern, zu beschädigen. Stirbt einer dieser Bäume, so wird das als schlechtes Omen betrachtet.

Die Khakassen stellen ihre Schamanentrommeln aus roten Weiden her, indem sie vom Stamm des Baumes einen dünnen Streifen, weniger als einen Zentimeter dick und etwa zwölf Zentimeter breit, abschälen. Er muss so lange sein, dass der Reifen, der entsteht, wenn die beiden Enden des Weidenstücks mit Lederriemen zusammengebunden sind, einen Durchmesser von knapp einem Meter hat. Alle Holzsplitter und Hobelspäne werden zusammengetra­gen und sorgsam begraben. Es wird als äusserst wichtig erachtet, dass niemand auf diese Splitter tritt, ganz besonders keine Frau.

Auf jeder Seite des Griffs, der aus Birkenholz hergestellt ist, hängen vier Glocken aus Bronze mit eisernen Ringen als Klappern, dazu fünf Metallkegel, sechs gebogene Eisenplättchen – all das ist so angeordnet, dass es aneinanderschlägt, wenn die Trommel geschüttelt wird. Diese Metallgegenstände und -gehänge haben genau festgelegte Funktionen. Die Glöckchen sind die Boten des Schamanen und unterstützen ihn im Vortrag der Gesänge. Die Kegel dienen dazu, die bösen Geister aus dem Körper des Kranken zu vertreiben, sie warnen aber auch den Schamanen, wenn ein Rivale ihm schaden will, das heisst, wenn ein anderer Schamane "seine Seele verschlingen will". Die Metallplättchen, Schwerter genannt, dienen zur Abwehr feindlicher Geister. Das Trommelfell stammt von einem Pferd und wird mit Sehnen auf dem Trommelkörper befestigt. Der Handgriff aus Birkenholz wird Mars, das heisst Tiger, genannt und stellt den Hauptgeist der Trommel dar. Sechs mal zwei Löcher werden in den Griff gebohrt – die Augen des Tigers. Durch diese Augen gehen die Hilfs- und Schutzgeister des Schamanen in der Trommel ein und aus. Wenn sie sich in der Trommel befinden, dann kann der Schamane sich ihre Macht zunutze machen.

Ist die Trommel fertig, beginnt ein langsamer Prozess, der sie zu einem machtvollen Instrument erweckt. Doch zuvor muss die Trommel noch drei Tage lang von einem kleinen Kind unmittelbar vor dem Zubettgehen gespielt werden. Dadurch wird die Trommel "erleuchtet". Als nächstes wird das Fell der Trommel mit Symbolen von der Weltkarte des Schamanen verziert. Die Oberfläche des Trommelfells wird in zwei Hälften aufgeteilt: Ein Teil stellt die obere Welt, der andere die untere Welt dar. Meist nimmt die Landkarte der unteren Welt grösseren Raum ein. Figuren werden auf das Fell gemalt: Hunde, Frösche, Kröten, Bären, Rentiere, Schlangen, Eidechsen. Sie symbolisieren nicht nur die Hilfs- und Schutzgeister des Schamanen, sondern auch vertraute Zeichen, denen er im Zustand der Trance begegnen wird.

Wenn die Weltkarte gezeichnet ist, fängt der Schamane an, die Trommel zum Leben zu erwecken. Er versetzt sich in Trance, er macht sich auf die Suche nach dem Tier, dessen Fell nun über seine Trommel gespannt ist. Dazu besucht er die bevorzugten Weideplätze des Tieres, spürt sogar die Stelle auf, an der das Tier geboren wurde, und kann auf diese Weise dessen umherstreifende Seele ausfindig machen. Dann bereitet der Schamane ein Festmahl vor. Er schlachtet ein weisses Lamm und holt eine Birke, vollständig mitsamt den Wurzeln, die beim Festmahl aufgestellt und mit Ringen und Bändern verziert wird. Nun nimmt der Schamane zum ersten Mal seine neue Trommel in die Hand und untersucht sie, um sicherzugehen, dass seine Anweisungen genau befolgt wurden. Dann versetzt er sich in Trance und reitet zum Weltenbaum, um seine Trommel dem Herrn des Universums zu zeigen. Der vergewissert sich seinerseits, dass alle seine Anweisungen ausgeführt worden sind. Wenn die Trommel Billigung erfahren hat, weist der Herr des Universums dem Schamanen seine zukünftigen Hilfs- und Schutzgeister zu. Er sagt dem Schamanen auch, wie viele Trommeln er in seinem Leben spielen wird. – ein Massstab dafür, wie lange die Kräfte des Schamanen andauern werden. Wenn die Schamanentrommel stirbt, dann vergeht auch die Macht des Schamanen und häufig auch der Schamane selbst... ." (Hart, 1991, S. 226-229).
Ein weiterer Bericht im Buch von Hart und Stevens über die Herstellung der Trommel, den er von einem ihm bekannten Ethnologen erfahren hat, betrifft einen heute kleinen Volksstamm in Papua-Neuguinea (1991, S.146 ff):
"Sie nennen diese Trommel Ilib. Das ist auch ihr Wort für »Baumloch« und »Brustkasten«, also für den oberen Teil des Körpers. Alle Details der Trommel sind nach den Körperteilen des Menschen benannt. Um einen Klang hervorzubringen, muss der Kopf (das Fell) der Trommel schwingen, ihr Brustkasten muss mitschwingen, und ihre Stimme muss durch eine Mundöff­nung sprechen. Die Kaluli-Trommel hat einen unverkennbaren, pochenden Klang. Der Rhythmus ist regelmässig, etwa hundertfünfunddreissig Schläge pro Minute, und mit achtzig Dezibel produziert sie einen der lautesten Klänge, die ein Kaluli in seiner natürlichen Umgebung hören kann.

Die Kaluli leben nicht mit derselben Arbeitskontinuität wie wir, aber wenn man die Zeit überschlägt, brauchen sie ungefähr sechs Tage, um eine dieser Trommeln zu bauen. Als erstes fällen sie eine Art Magnolienbaum, Dona genannt; auch anderes Holz wird manchmal benutzt, der Dona wird jedoch wegen seines geringen Gewichts und seiner

Resonanzeigenschaften bevorzugt. Wenn der Baum geschlagen ist, wird ein knapp anderthalb Meter langes Stück abgeschnitten und zur Vorbereitung auf das Aushöhlen in Wasser eingeweicht. Am zweiten Tag wird das Stück Holz aus dem Wasser genommen und durch Brennen, Auskratzen mit Bambus und Abschmirgeln mit rauhen Blättern an einem Ende etwa sechzig Zentimeter tief ausgehöhlt. Ebenso wird mit dem anderen Ende des Holzblocks verfahren, bis nur noch eine dünne Verbindung, eine Brücke, zwischen den beiden ausgehöhlten Teilen übrigbleibt, das etwa fünf Zentimeter dick ist. Anschliessend wird er noch einmal zum Aufweichen ins Wasser gelegt.

Am dritten Tag wird nicht an der Trommel gearbeitet. Statt dessen wird eine Jagd veranstaltet, um einen Tibodai-Vogel zu fangen, dessen Pfeifen den Geist eines toten Kindes darstellt. Die Pirsch kann auch mehrere Tage dauern. Wenn der Vogel gefangen ist, werden seine Federn gerupft und in die Trommel gelegt. Danach – und das ist der dramatischste Teil des ganzen Prozesses – werden Kehle und Zunge des Tibodai auf die hölzerne Brücke zwischen die beiden ausgehöhlten Enden gelegt. Dieses Teilstück wird dann herausgeschnitten, wobei der Trommelbauer einen magischen Spruch rezitiert, den ich nicht verraten darf. Das Fell der Trommel wird meist aus der Haut eines Yobo, einer Eidechsenart, hergestellt, doch kommt auch die Haut von Schlangen oder anderen Echsen manchmal zur Anwendung. Die Haut wird mit einem klebrigen Saft, den man aus Baumrinde gewinnt, an den Rand der Trommel geklebt, mit Schilfrohr festgebunden und in der Sonne oder über einem kleinen Feuer getrocknet.

Wenn das Trommelfell getrocknet ist, legen die Kaluli vier Klumpen Bienenwachs darauf und sprechen wieder leise einen magischen Spruch dazu, um sicherzustellen, dass diese Klumpen jetzt wie das Herz eines Waldhunds schlagen.
Getrommelt wird gewöhnlich vier oder fünf Stunden lang. Es begann am späten nachmittag als Vorbereitung auf eine grosse Zeremonie, welche die ganze Nacht lang dauert. Ein bis fünf Trommler, in kunstvoll gearbeitete Federkostüme gekleidet, stellen sich, im Rhythmus ihres Spiels tanzend, an den beiden Seiten des Langhauses auf. Wenn die rhythmischen Schläge der Trommeln miteinander verschmelzen, vollzieht sich eine Verwandlung. Statt des klopfenden Tibo-tibo-tibo des Tibodai-Vogels fangen die Trommeln jetzt an, so sagen die Kaluli, Dowo-dowo-dowo, das ist das Wort für "Vater", zu rufen. Es sind nach ihrer Vorstellung die Geister der toten Kinder, die nach ihren Vätern rufen, und sobald sie dieses Geräusch hören, fangen sie alle heftig zu weinen an... ."(Hart, 1991, S. 146-148).

Noch mehr als die Schalmei, war die Trommel in der Antike ein religiös- rituelles Instrument. Die ersten Bilder von Trommeln stammen etwa aus der Zeit um 2200 v. u. Z. ; als erster namentlich überlieferter Trommler gilt Balag-di, die um 2280 im Tempel des Mondes von Ur spielte, also eine Trommlerin und es gibt die Auffassung, dass das Trommelspiel, wie das Schalmeispiel zunächst in der Hand der Frauen lag. (Hart, 1991, S.101 ff.). Noch auf mittelal­terlichen Darstellungen ist die Trommel im Sinne eines religiösen Instrumentes in der Hand der Engel. Gleichzeitig wurden Trommeln schon sehr früh auf Kriegsschauplätzen eingesetzt. Wahrscheinlich kamen sie im Zusammenhang mit den Kreuzzügen nach Europa; der Name Tambour könnte sich vom arabischen "tabl" (vgl. dazu die auch im Westen bekannt gewordene indische Doppeltrommel Tabla) ableiten. Im 15./16. Jahrhundert taucht in Europa die Lands­knechttrommel auf, die mit der Querpfeife zum typischen Instrumentarium der Söldnerheere wurde. Von den türkischen Janitscharentruppen gelangten Schlaginstrumente, darunter beson­ders die sogenannte Türkentrommel und die Pauken nach Europa . In den Militärformationen übernahm die Trommel auch repräsentative Funktionen und fand von da an Eingang in allgemeine Festveranstaltungen.

Mit anderen Schlaginstrumenten erweitert wurden Trommeln zur Grundlage des Schlagzeuges. In der Kunstmusik Europas wurde es von der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts an allmäh­lich eingeführt. Seinen eigentlichen Siegeszug trat es erst mit dem Jazz an, aber eine breite Anerkennung der Trommelmusik, insbesondere der indischen und afrikanischen Trommel­kultur, ist nicht vor der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts erfolgt. Eine "Profanisierung" der Trommelmusik fand jedoch streng genommen gar nicht statt. Denn Trommel und Perkussion spielen auch in der modernen Musik im Umfeld des Jazz und Rock, eine Rolle, die dem sakralen, rituellen und dionysischen näher steht, als dem täglichen Leben. Beat und Rhythmus setzten Massen von Menschen in Bewegung, beispielsweise an Open-air-Konzerten, lassen sie die Grenzen des gewohnten Erlebens übersteigen und führen in "Ausnahmezustände". " Es ist schwer" – schreibt Mickey Hart, Schlagzeuger der "Grateful Dead" (1991, S. 278) – "den genauen Zeitpunkt zu bestimmen, an dem mir bewusst wurde, dass meine Tradition – der Rock'n Roll – doch eine spirituelle Basis hatte, dass es eine Seitenlinie gab, die die altehrwür­dige Verbindung zwischen der Trommel und den Göttern pflegte." Und er zitiert den grossen Ethnologen und Mythenforscher Joseph Campell, der anlässlich eines Konzertes der Band meinte "So müssen die dionysischen Riten gewesen sein". Somit schliesst sich der magische Kreis, in dem Schalmei und Trommel miteinander verbunden sind; bis in unsere Tage bilden sie gemeinsam das magische Paar.

Ehe dieses Buch ausklingt, sei im Anhang die Schilderung einer Hochzeitsmusik aus dem Balkan wiederge­geben, welche viele Elemente, die in diesem Buch zur Sprache kamen, zusammenfasst, wie feierliches Ritual, religiöse und soziale Bedeutung der Schalmeimusik und Trommeln, Tradition, Tanz und freudige Erregung. Lebendig und genau beschreibt die Autorin in ihrem Beitrag zu einer Festschrift, die einem der grossen Pioniere musikethnologischer Forschung gewidmet ist, den Ausschnitt einer Hochzeit und die Bedeutung der Musikanten auf dem Balkan, einer Region Europas, die stark orientalisch geprägt ist, sowohl eine Brücke zwischen Orient und Okzident, wie ein Grenzland, das in der jüngsten Geschichte vom schrecklichen Bürgerkrieg zerrissen wurde, der auch die Explosivität kultureller Konfrontation furchtbar ins Bewusstsein rief.

Als wir 1982 die Region bereisten, mit der schon die Eltern des Autors durch Geschäftsreisen des Vaters verbunden waren, der dort auch im Ersten Weltkrieg, ca. 1919 in Kriegsgefangenschaft gewesen war, da waren für uns, rund 60 Jahre später und in einer Zeit, zu der das Ende des kommunistischen Ostblocks nicht absehbar war, politische, religiöse und kulturelle Spannungen zwar fühlbar, aber es war auch die Hoffnung lebendig auf eine friedliche Zukunft, zu der es heute, nochmals eineinhalb Jahrzehnte später und nach dem Bürgerkrieg erst recht keine Alternative gibt. Das teilnehmende und einfühlsame Interesse an zunächst fremden, andersartigen kulturellen Erscheinungen ist eine der Voraussetzungen dazu – im Dienst dieses Interesses wurde auch das vorliegende Buch verfasst.


IV.17.4 Forschungsthemen

Die Schalmei und ihre Verwendung ist ein verbindendes Thema nahezu aller Bereiche der Musikwissenschaften; im folgenden werden im Sinne eines Ausblickes einige Spezialbereiche mit Beispielen erwähnt, um zu erläutern, welche speziellen Probleme der Forschung im Umfeld der Schalmeiinstrumente einzubeziehen und welche Themen zu bearbeiten wären.
Die Instrumentenkunde beschäftigt sich mit Bau, Spielweise und Geschichte der Musikinstru­mente. Dieses Buch versucht in einzelnen Abschnitten auf solche Bereiche einzugehen, insbe­sondere auf die Geschichte der Instrumente, beispielsweise ihr Vorkommen im Altertum und Mittelalter und in verschiedenen Kulturen. Der Bau der Instrumente wird nur in grossen Zügen deutlich, vor allem durch die Abbildungen, sowie durch einige grundlegende Angaben. Es würde zu weit führen, auch nur auf einzelne Aspekte konsequent einzugehen; interessant wäre es beispielsweise, die verschiedenen Hölzer (vgl. Anhang A 50) genau zu kennen oder die Auswirkungen, die Formvarianten im Bau des Instrumentes und des Hohlraumes auf den Klang haben.
Auch die eingehende Vermessung der Instrumente musste unterbleiben, so interessant sie auch wäre, denn beispielsweise haben Ausmessungen der Innenräume occitanischer Oboen gezeigt, wie sich diese nicht gleichmässig sondern in zahlreichen und charakteristischen Etappen im Durchmesser verändert.


Schalmeiinstrumente sind auf sehr unterschiedliche Weise spielbar, kann doch im Prinzip das gleiche Instrument zum Anfeuern der Soldaten in der Schlacht, zur Totenklage bei einer Beerdigung und zum Ausdruck der Freude bei einem Hochzeitsfest dienen. Um dies besser zu verstehen, müsste man verschiedene Arten und Formen des Blattes im Zusammenhang mit verschiedenen Instrumenten analysieren.
Die Ikonographie befasst sich mit der Deutung von Abbildungen in der Malerei und bildenden Kunst. In diesem Buch sind Abbildungen verschiedener Art und aus unterschiedlichen Perioden beigezogen worden und ergänzen sich mit den vom Autor in den Kulturen selbst aufgenomme­nen Fotografien. Die Abbildungen aus früheren geschichtlichen Perioden stellen ein reiches Material für Deutungen dar, aus denen die Bedeutung der Instrumente und der Musik im Rahmen der jeweiligen Sitten der Zeit, in religiösen und weltlichen Bräuchen ersichtlich wird. Die Kleidung der Musiker, ihre Stellung im Bild, die Anzahl Musiker und die Darstellung der Zuhörer, all dies bildet eine Fundgrube nicht nur zum Verständnis der Instrumente und der Musik, sondern auch des Kontextes, in dem sie abgebildet werden.
Das Studium der Aufführungspraxis, die ein Bild der musikalischen Realität in einem bestimm­ten Augenblick und in einer bestimmten geschichtlichen Situation und Periode vermittelt, ist ein weiterer Zugang. Die Aufführungspraxis ergibt sich aus Schilderungen, wie wir sie schon aus der Antike kennen aber auch von Reiseberichten und anderen literarischen Texten der späteren Zeit. Dieses Material kann in diesem Buch nur sehr vereinzelt berücksichtigt werden. Die eigenen Begegnungen mit der Aufführungspraxis werden vor allem durch Fotografien vermittelt.
Die Notations- und Quellenkunde, soweit sie sich auf die Notentexte bezieht, ist für die früheren Epochen und für die Kulturen, in denen die Musik auch heute noch ohne Notenschrift gelernt und gespielt wird, nicht so sehr von Bedeutung weil ein reiches Material vorliegen würde, sondern gerade weil dieses Material fehlt. Anders ausge­drückt, weist gerade das Studium der Schalmeimusik auf die unzähligen musikalischen Wirklichkeiten hin, die der Nachwelt und auch der Forschung deswegen entgehen können, weil sie nicht schriftlich notiert sind. In der Geschichte und in der Realität des Lebens sind diese musikalischen Erfahrungen, für die es wenig Quellen und keine Noten gibt, ein wichtiger Faktor, der die kulturelle Identität einer Gemeinschaft prägen kann. Eine ähnliche "Mangellage" besteht für die Biographien der Volksmusiker und der Schöpfer von Melodien.
Weitaus der grösste Teil der Menschen, welche die Musik geprägt haben, blieben und bleiben unbekannt. Sie bilden die grosse schöpferische Mehrheit, deren musikalisches Wirken nicht als individuelles Geschehen bekannt ist oder nachgezeichnet werden kann. Dennoch haben sie die Musikentwicklung bestimmt.
Die musikalische Satzkunde, welche die Struktur eines Werkes analysiert und Merkmale wie Harmonik, Melodik, Rhythmik und Form herausarbeitet, muss sich in Ermangelung einer schriftlichen Quellenlage an Aufnahmen halten, die seit der Erfindung der Tonträger zur Verfügung stehen. Dabei handelt es sich im Falle der Schalmei­instrumente um eine Vielfalt von Kulturen und Musiktraditionen, die alle nur in ihrer letzten Phase erfasst und analysierbar sind. Solche musiktheoretischen Analysen widerspiegeln jedoch die kulturelle Vielfalt der Mensch­heit. In diesem Buch kommen diese Aspekte, für die der Autor nicht kompetent ist, kaum zur Sprache. Ebenso muss auf stilkundliche Analysen verzichtet werden. Im Vordergrund dieses Buches stehen nicht die musikalischen Werke, sondern deren Werkzeuge, die Instrumente.
Ein eigenes Fachgebiet der Musikwissenschaft ist die Terminologie, d.h. die sprachwissen­schaftliche Analyse der Begriffe, die in der Musik und ihren Instrumenten gebräuchlich sind. Die Namensgebung der Schalmeiinstrumente ist besonders vielfältig, variabel und oft aufschlussreich. Manche Instrumentenbezeichnungen in verschiedenen Regionen weisen auf geschichtliche kulturelle Zusammenhänge hin. Oft wird der gleiche Name für unterschiedliche Instrumente verwendet. So bedeutet "mizmar" in Ägypten die Oboe, im Jemen die Klarinette. Der gleiche Begriff "ghaita" bedeutet einmal Oboe, ein andermal Dudelsack. Bei der Verwen­dung eines Namens spielt nicht nur der Bau des Instrumentes und des Rohrblattes eine Rolle, sondern auch die Art und Weise wie das Instrument verwendet wird und wie die Klangver­wandtschaft ist. Das heisst, man findet zwischen verschiedenen Rohrblattinstrumenten vielfache Überschneidungen der Namen, aber kaum solche zwischen Saiten- und Blasinstrumenten. Andererseits kann ein nahezu analoges Instrument je nach Kultur und geschichtlichem Hinter­grund einen völlig anderen Namen erhalten. Gerade Schalmeiinstrumente behaupten sich auch dann, wenn sich der kulturelle Rahmen wesentlich ändert. Zu den Instrumentennamen einer Landessprache kommen zahlreiche regionale und lokale Ausdrücke, beispielsweise im arabischen Kulturrum, in Indien oder auch in Spanien und Occitanien oft für das analoge Instrument oder geringfügige Varianten.
Diese Namen können oft kaum annähernd richtig in eine Schreibweise mit lateinischen Buchstaben übertragen werden. Soweit dies möglich war haben wir uns an die Schreibweise des dreibändigen New Grove Dictionary of Musical Instrument gehalten, der das international anerkannte, massgebliche Nachschlagewerk der Instrumentenkunde ist.
Auch die Physiologie, die sich mit der Körperbewegung, der Spieltechnik, der Atmung und dem Gehör befasst, findet in den Schalmeiinstrumenten ein komplexes und vielseitiges Arbeits­feld. So lässt sich beispielsweise beobachten, dass Schalmeimusiker bei bestimmten Klangphä­nomenen analoge Körperbewegungen ausführen wie die Bläser im Jazz: Meditativ klingende Passagen werden in der Regel mit eher nach unten gehaltenem Instrument und in einer leicht vorgebeugten Körperhaltung gespielt, während sich der Körper streckt und das Instrument angehoben wird, wenn der Klang nicht nur lauter sondern auch ekstatischer wird. Bei beson­ders dramatischen Passagen neigt sich der Spieler nach rückwärts, bis das Instrument schräg nach oben zeigt Bilder aus der griechischen Antike zeigen verblüffende Ähnlichkeit mit noch heute üblichen Varianten der Körperhaltung. Von den Zusammenhängen mit der Atemphysiologie war bereits die Rede.
Die musikalische Akustik, die sich mit den physikalischen Grundlagen nicht nur der Musikinstrumente sondern auch der Räume, in denen die Musik zur Aufführung gelangt und mit den naturwissenschaftlichen Grundlagen der Erzeugung der Musik befasst, steht bei den Schalmeiinstrumenten vor einer Vielfalt von Fragestellungen. Gerade die einfachsten, aus einem Halm oder aus zwei hauchdünnen Plättchen hergestellten Rohrblätter bringen Klänge hervor, die von einer geradezu überwältigenden akustischen Komplexität sind. Die Herstellung der Rohrblätter ist auch für den zeitgenössischen Oboisten immer noch ein Abenteuer und meine anderthalb Jahrzehnte Erfahrungen und Versuche mit der Herstellung einfacher Blätter, gleichen eher einer Reise durch den Dschungel, als einer rational steuerbaren und wissenschaftlich erklärbaren, systematischen Arbeit.
Die Hörpsychologie, die sich mit den psychologischen Vorgängen beim Anhören sowie mit Fragen der musikalischen Erziehung und Begabung befasst und die Musikpädagogik, die sich der Musikerziehung widmet, können in den Schalmeitraditionen u. a. erforschen, wie die Musik in verschiedenen Kulturen vom Meister auf den Schüler auf unterschiedliche Weise weitergegeben wird. In den meisten Lehrer-Schüler Verhältnissen traditioneller Art erfolgt die Übermittlung nicht über bestimmte abstrakte Anweisungen, wie Noten oder Fingerübungen, sondern die Musik wird vom Schüler von Anfang an in ihrer ganzen Komplexität aufgenommen und oft geht eine lange Periode des Zuhörens und der Verinnerlichung der Melodien dem eigentlichen Spielen voraus.
Für die Musiksoziologie, welche sich mit der Stellung der Musik und des Musikers in der Gesellschaft befasst, ist die Schalmeitradition ein zentrales Anschauungsfeld. Besonders deut­lich ist die zwiespältige Haltung, welche die Gesellschaft einer Musik und ihren Musikern entgegenbringt, welche in hohem Masse Gefühle ausdrücken, die im Alltag oft unterdrückt werden. Musik und Musiker werden benötigt und gerufen, aber auch ausgestossen und verfolgt. Denn die Unterstützung der Musik zur Übermittlung der Gefühle ist zwar gefragt, aber zuviel Gefühl wird auch rasch als Bedrohung der Ordnung empfunden und abgelehnt. Diese zwiespältige Stellung des Musikers, der gleichzeitig geachtet oder sogar verehrt und gefürchtet und verachtet wird, gilt nicht zuletzt auch für manche Musikanten der Gegenwart, sofern es sich nicht um etablierte Orchestermusiker oder anerkannte "Stars" handelt.
Die Musikpsychologie, die sich der Wirkung der Musik auf den Menschen widmet, insbeson­dere auf seine Gefühle und Stimmungen, steht mir besonders nahe. Die Wirkung der Musik auf die Beziehungen der Menschen und ihre Bedeutung für soziale Strukturen berührt sich eng mit entwicklungspsychologischen und psychiatrischen Fragen. Ein besonderer Bereich ist die Musiktherapie, die Möglichkeit mit Musik Krankheiten zu behandeln und zu deren Heilung beizutragen. Seit dem frühen Altertum spielt therapeutische Musik eine wesentliche Rolle und die Schalmeien haben immer zum zentralen Instrumentarium der Musiktherapie gehört. Noch heute gelangt die Schalmei da und dort in der traditionellen Medizin zum Einsatz. Die aktive Ausübung der Musik und die Möglichkeit, dabei die eigenen Stimmungen und Gefühle auszu­drücken, ist ein Beitrag zur Entfaltung der Persönlichkeit, eine Tatsache, die besonders beim Musizieren junger Menschen eine Rolle spielt.
Die Musikphilosophie weitet das Nachdenken über Musik, wie es in der Musikpsychologie, in der Musikpädago­gik und in vielen anderen Bereichen der Musikforschung notwendig ist, aus und macht die Ergebnisse des Nach­denkens über Musik zu ihrem Thema. Im Zusammenhang mit den Schalmeiinstrumenten sind besonders ethische Fragen seit dem Altertum immer wieder diskutiert worden. Die Schalmei, die heftige Gefühle weckt, führt zu Verhalten, wie es üblicherweise in der gesellschaftlichen Ordnung nicht geduldet wird. Diese Ausnahmezustände sind, oft aus ethischen Gründen, als orgiastisch und triebhaft abgelehnt worden; es ist aber auch ihre heilsame, reinigende (kathartische) Wirkung, vor allem in einem rituellen Kontext, wahrgenommen und anerkannt worden.
Die Musikästhetik, welche die Frage nach der Vorstellung des Schönen in der Musik, nach dem Gehalt und der Form stellt, kann als ein Teilgebiet der Musikphilosophie bezeichnet werden. Schalmeien sind oft wegen ihrem "unästhetischen Klang" verspottet oder abgelehnt worden. Oft handelt es sich dabei aber um oberflächliche Urteile, weil die tonmusikalischen Qualitäten der Rohrblattinstrumente sich erst dann zeigen, wenn die Rohrblätter, welche den Klang erzeugen, sachgemäss und kunstfertig bearbeitet wurden. Oft sind die Blätter, wie sie sich heute in den verschiedenen Kulturen finden, zu grob, weil handwerkliches Können und nuancierter Gebrauch verloren gegangen sind. Eine andere Sache ist, dass ein rauher und lauter Klang, der zwar für westliche Ohren nicht schön aber aufregend ist, oft zur Funktion der Schalmei gehört, beispielsweise wenn es um ekstatische Rituale geht, die durch den Klang in Gang gesetzt werden oder wenn das Instrument Kampfspiele begleitet.
Zu den genannten wissenschaftlichen und vorwiegend theoretischen Gebieten gesellen sich jene Fachbereiche, die sich konkret mit den Instrumenten befassen, wie der Instrumentenbau, die Altertumskunde der Instrumente und in der Bedeutung alles andere überragend, das Können der Musiker, welche die verschiedenen Instrumente ihren Kulturen gemäss spielen.
Dieses Buch versucht durchwegs deutlich zu machen, dass die musikalische Volkskunde oder Musikethnologie im Studium der Schalmeikulturen in verschiedenen Regionen ein weites Wirkungsfeld besitzt . Als ein Kind westlichen Denkens hat einst auch die vergleichenden Musikwissenschaft aussereuropäische Musik an der abendländischen gemessen und europäische Musik zum Massstab genommen, was zu einem verzerrten Bild und zu einer arroganten, eurozentrischen Bewertung aussereuropäischer Musikkulturen geführt hat, was sich allein schon im Begriff "aussereuropäisch" erweist. Man hat in Europa künstlerische Leistun­gen, die nicht aus Europa stammten, als "primitiv" entwertet. Aber auch die Idealisierung anderer Kulturen wird ihnen nicht gerecht. Unserer globalen Zeit ist nur eine partnerschaftliche und dialogische Einstellung angemessen, welche die Eigenheiten der unterschiedlichen kulturellen Traditionen gelten lässt und als gleichwertig achtet, auch wenn jeder Angehörige einer bestimmten Kultur seinen spezifischen Standpunkt und seine spezifischen Vorlieben besitzt.
Die lange Missachtung und Vernachlässigung der Musikkulturen der Welt durch die Gebildeten Europas ist mit ein Grund dafür, dass Schalmeiinstrumente und ihre Musik wenig Beachtung gefunden haben. An der Schwelle zum globalen Zeitalter ist die Stimme der Schalmei und der Rohrblattinstrumente, welche so vielen Musikkulturen der Welt auf je besondere Weise eigen ist, und die gleichzeitig weit auseinanderliegende Musiktraditionen miteinander verknüpft, von neuer Aktualität.


IV.17.5 Anhänge
I
V.17.5.1 Der unendliche Klang
(Schellberg, 1993)

Die Begriffe Zirkuläratmung oder Permanentatmung benennen eigentlich recht unpräzise eine Atemtechnik, bei der der Schwerpunkt auf der Ausatmung liegt. Bei diesem komplexen Ablauf strömt die zwischen die Lippen ausgeatmete Luft kontinuierlich.
Diese Blas- bzw. Atemtechnik ist ... seit Jahrtausenden ... in Asien, Afrika und Europa bekannt. Die Aulos­spieler im antiken Griechenland verwendeten sie ebenso wie die alten Ägypter.
In früheren Zeiten war der Bordunton sehr verbreitet, wie wir es vom Dudelsack oder der Drehleier her kennen. Nur die Permanentatmung konnte bei den Blasinstrumenten diese "Unendlichkeit", den ununterbrochenen Ton erzeugen. Im europäischen Bereich schwand das Interesse am Bordunton nach dem Mittelalter jedoch mehr und mehr.
In der orientalischen Musik ist der Bordunton bis heute Tradition und somit auch die Permanentatmung geläufig. Lediglich bei den Oboespielern gehört die Permanentatmung heute noch zur Ausbildung. Musiker, die diese Spielweise auf andere Instrumente übertrugen (Querflöte, Trompete, Posaune...), galten bisher als Exoten und trieben ihre Zuhörer nicht selten durch minutenlang angehaltene Töne in Atemnot. "Wann atmet der endlich mal wieder?"
Mehr und mehr findet die Permanentatmung neue Aufmerksamkeit und zugleich auch Anerkennung. Einige moderne Komponisten verlangen sogar ausdrücklich diese Technik.
Nicht nur die Musik kennt die Permanentatmung. Goldschmiede und Glasbläser machen sich den "unendlichen Atem" genauso zunutze. Goldschmiede reichern mit ihrem Atem die Flamme ihres Lötrohres mit Sauerstoff an. Glasbläser brauchen einen gleichmässigen Luftdruck, um ihre Gefässe zu formen. Wir sehen, das permanente Ausatmen ist eine vielseitig einzusetzende Fertigkeit, die sich mit etwas Geduld eigentlich von jedem erlernen lässt.
Was passiert bei der Permanentatmung? Während des Luftausblasens in ein Instrument wird, kurz bevor alle Luft in den Lungen verbraucht ist, ein Luftrest in den geblähten Backen zurückbehalten. Vor dem Einatmen durch die Nase wird der hintere Teil des Rachens mit der Zungenwurzel, die sich gegen den weichen Gaumen drückt, verschlossen. Ist alles "dicht" kann der Spieler durch die Nase einatmen und gleichzeitig die gespeicherte Luft langsam mit den Backenmuskeln ausblasen.
Das Einatmen durch die Nase und das Auspressen der Luft aus der Mundhöhle sind simultan ablaufende Prozesse. Ist die Lunge gefüllt, wird die Sperre im Rachen wieder geöffnet und auf Lungenausatmung umgestellt. Die Kunst ist dabei, beim Umstellen von Lungen- auf Backenatmung den Luftdruck, der zwischen den Lippen entweicht, zunächst einmal konstant zu halten. Verändert sich nämlich der Druck, so hat das einen hörbaren Einfluss auf die Tonqualität oder das Klangvolumen. Leichter beschrieben als getan!
Darum verweise ich auf einige Übungen, die den Einstieg erleichtern und auch Spass machen. Im Verlaufe dieser Übungen dürfen wir Dinge tun, die uns unsere Eltern meistens verboten haben: mit Wasser spucken oder mit Strohhalmen in gefüllten Gläsern "herumblubbern".
Ich erinnere mich da an einige langweilige Restaurantaufenthalte, die ich in meiner Kindheit auf diese Art und Weise etwas interessanter gestalten wollte.
Gelegentlich bringe ich Kindern das Didgeridoospielen bei. Wenn ich versuche, ihnen lange zu erklären, was da theoretisch alles im Rachen beachtet werden muss, um diesen zu verschliessen, langweilen sie sich schnell. Aus diesem Grund habe ich mir einen Merk- und "Fühlsatz" ausgedacht, der genau den Teil aktiviert, den man braucht, um Lungenausatmung von Backenausatmung zu trennen: "Gelegentlich geniesst Ganter Gunter gerne grüne Gurken." Für jedes "g" müssen wir die Zungenwurzel gegen den weichen Gaumen drücken.
Now step by step:
1. Blasen Sie die Backen auf und versuchen etwas Druck in der Mundhöhle aufzubauen. Zusätzlich können Sie die Nase erst einmal zuhalten. Wenn es Ihnen schwerfällt, die Backen zu blähen, blasen Sie einige Luftballons auf.
2. Halten Sie die Backen gebläht und versuchen nun durch die Nase ein- und auszuatmen.
3. Die folgende Übung können Sie in der Badewanne, über einem Waschbecken oder auf einer Wiese machen: Nehmen Sie einen Schluck Wasser in den Mund, bis die Backen voll sind. Dann atmen Sie wieder durch die Nase ein und aus. Während des Atmens pressen Sie das Wasser in einem feinen Strahl mit Hilfe der Backen durch die Lippen aus. Sie merken, das sind zwei Tätigkeiten, die parallel ablaufen können.
Beim nächsten Mundvoll Wasser pressen Sie einen Strahl heraus, während nur durch die Nase eingeatmet wird. Diese Übung hat sich als eine der effizientesten herausgestellt, denn durch das Wasser bekommt man ein Gefühl dafür, was im Mund passiert.
4. Jetzt wiederholen Sie die Übung 3 nur mit Luft im Mund. Befeuchten Sie die Lippen etwas mit der Zunge, blähen die Backen, pressen die Luft heraus und atmen gleichzeitig durch die Nase ein!
5. Die bisher trainierten Einzelphasen werden nun zu einem kontinuierlichen Kreislauf zusammengeschlossen: Auspressen aus der Lunge, Luftvorrat in der Mundhöhle nebst Hamsterbacken anlegen, Rachenraum abdichten und gleichzeitig beginnen, die Luft mit den Backen rauszudrücken bei gleichzeitigem Einatmen durch die Nase. Ist die Lunge wieder voll, vorsichtig umstellen auf Lungenausatmung...
6. Trainieren können Sie diesen Vorgang sehr gut mit einem Strohhalm und einem Glas Wasser. Nehmen Sie dazu einen Strohhalm mit einem etwas grösseren Durchmesser, stecken ihn ins Wasser und versuchen beim Hineinblasen die Permanentatmung durchzuhalten. Am Aufsteigen der Blasen lässt es sich prima kontrollieren, ob der Kreislauf regelmässig ist. Falls Ihnen der Blaswiderstand als zu gering erscheint, und sich die Backen beim Umstellen zu schnell entleeren, kneifen Sie einfach den Halm etwas zusammen, bis der Druck stimmt. Ein erhöhter Widerstand hat zunächst den Vorteil, dass der Wechsel von Backen- auf Lungenausatmung erleichtert wird.
Diese Übung macht viel Spass, besonders auf Workshops, wenn ein Dutzend Leute gleichzeitig übt, und man das Gefühl hat, sich in einem grossen Aquarium zu befinden. Mit der Zeit soll der Blaswiderstand reduziert werden, da das Didgeridoo ebenfalls wenig Widerstand bietet. Wer die Permanentatmung auf dem Didge beherrscht, sollte sie einmal auf einer Blockflöte probieren. Das funktioniert, bedarf jedoch auch einiger Übung.
Das Didgeridoo ist das ideale Übungsinstrument für Musiker, die die Permanentatmung erlernen wollen, um sie dann auf ihrem Instrument anzuwenden. ...
Die Permanentatmung macht uns wieder sensibel für bewussteres Atemholen. Mit dem neuen Gespür fällt es uns leichter, etliche Atmungsvorgänge intuitiv besser zu koordinieren. Vereinfacht gesprochen bedienen wir uns bei "normaler" Atmung zweier Körperregionen gleichzeitig, es wird die Brust- und Bauchatmung unterschieden. Viele von atmen hauptsächlich mit dem Brustbereich.
Diese "flache" Atmen hat einen mangelhaften Austausch von verbrauchter und frischer Luft zu Folge. Effektiver wird unser Atem in dem Augenblick, in dem wir die Brustatmung mit der Bauchatmung kombinieren. Gewöhn­lich geht die Bauchatmung automatisch in die Brustatmung über. Einer Welle gleich, atmen wir von unten nach oben. Die Bauchatmung wird im wesentlichen durch das Zwerchfell bewerkstelligt.
Das Zwerchfell (Diaphragma) gehört ebenfalls zur Bauchmuskulatur, ist deren einziger Einatmungsmuskel und der wichtigste Ausatmungsmuskel. Bei normaler Atmung gehen 60% des gesamten Luftumsatzes auf sein Konto! Es hat darüber hinaus Leit- und Auslösefunktionen für alle anderen mit dem Atem zusammenhängenden Körperaktivitäten. Als dünne Muskelplatte überspannt das Zwerchfell die gesamte untere Thoraxöffnung und bildet so eine elastische Trennwand zwischen Brustkorb und Bauchraum - wie ein Membran. Es ragt kuppel­förmig in den Brustraum hinein. Bei seiner Kontraktion (Zusammenziehung) flacht es sich nach unten ab und vergrössert auf diese Weise den Brustraum in der vertikalen Dimension.
Durch diesen Vorgang wölbt sich für uns der Körper sichtbar in Höhe der Gürtellinie nach aussen. Die unterhalb liegenden Organe (Magen, Darm, Nieren, etc.) werden etwas zusammengedrückt, auf sie hat es den Effekt einer sanften Massage, die sich vitalisierend auf unser Allgemeinbefinden auswirkt. Das Ausatmen wird von der Bauchmuskulatur unterstützt.
Nach neueren Erkenntnissen lässt sich das Zwerchfell nicht direkt trainieren, es unterliegt der unwillkürlichen Atmung, entzieht sich also unserem Willen, ähnlich wie das Herz, das wir ebenfalls nur indirekt durch Sport trainieren können. Eine Vorstellung von der Tätigkeit des Zwerchfells erhalten wir beim Husten, Gähnen, Lachen oder Hecheln. Was beim Zusammenziehen der Bauchmuskeln geschieht, ist bestenfalls eine das Zwerchfell unter­stützende Tätigkeit, die nicht forciert und schon gar nicht isoliert geübt werden sollte. Das Zusammenspiel der beiden oben genannten Atemtechniken ist die Chance, für die wir uns bewusst sensibilisieren sollten, auch im normalen Alltag.


Die Griechen lokalisierten das Zwerchfell als Sitz der Seele; Geist, Sinn und Zwerchfell haben den gleichen Namen.
Wir erfahren am besten etwas über die Bauchatmung, wenn wir sie ausschliesslich mit geradem Rücken (kein Hohlkreuz) anwenden, sozusagen ins Becken atmen. Diesen Vorgang wiederholen wir mit auf dem Bauch verschränkten Armen, in zusammengekrümmter Haltung: welch ein erstaunlicher Verlust an Atemkapazität wird bemerkbar! Die Körperhaltung hat einen enormen Einfluss auf das Spielvermögen.


IV.17.5.2 Beispiel einer kurzen Anweisung zum Rohrblattbau

[Goossen & Roxburgh (1979), S. 47ff.]

Es braucht dazu folgende Arbeitsgänge: Ein entsprechend ausgesuchtes und gelagertes Röhrchen das von der Grösse, im Durchmesser und in der Länge den Anforderungen entspricht, wird der Länge nach gespalten, so dass zwei Hälften entstehen oder auch drei Teile. Man hält jetzt Blättchen in der Hand, welche die Form einer Dachrinne haben. Diese Rohform wird inwendig "ausgehobelt", so dass die Rinne dadurch erweitert und geglättet wird. Für dieses Aushobeln stehen dem Rohrblattmacher bestimmte entsprechend geformte Instrumente zu Verfügung. Für die moderne Oboe sind diese Instrumente recht raffiniert gebaut und es wird mit Mikrometern gemessen, während traditionelle Schalmeispieler mit einfachen Werkzeugen, wenig Messungen und sehr viel Erfahrung und Gefühl hantieren. Nun muss das in der äusseren Form noch rohe Rohr, das man auch als Holz bezeichnet, eine bestimmte Form erhalten; das in die Form geschnittene Rohr heisst Fasson. Diese Fasson schneiden traditionelle Musiker von Hand, für standardisierte Instrumente gibt es aber auch ein spezielles Instru­ment, den Fassonschneider. Auf diesem kann das Röhrchen, sobald es in der Mitte sauber umgeknickt ist, einge­spannt werden und die Fasson ergibt sich, in dem man mit einem speziellen scharfen Messers der Form des Fassonschneiders entlang schneidet. Die einzelnen Schritte der Herstellung der Fasson geben Goossen und Roxburgh wie folgt an:
"1. Das ausgehobelte Rohr wird 50-60 Minuten in lauwarmem Wasser eingeweicht. Sobald es im Wasser hinun­tersinkt, ist dies ein sicheres Zeichen, dass es genügend befeuchtet ist, um sich biegen zu lassen. Zur Vorsicht wischt man die manchmal beim Eintauchen des Rohrs darauf erscheinenden Luftblasen ab, um zu verhindern, das es zu sehr durchgeweicht wird; ein solches Rohr kann für immer ruiniert sein.
2. Das befeuchtete Rohr bringt man auf die Walze und spitzt es an beiden Enden dreieckig zu - Seitenlinien 7 mm, Grundlinie 3 mm. In der Mitte sollte die Rinde ungeschabt bleiben, etwa in der Breite der Hülse, wo da Rohr vor dem Aufbinden aufgesetzt wird, ca. 3 mm breit. Schliesslich spitzt man noch mehr zu, wenn man es für nötig hält, doch ist es vielleicht ratsamer, es im jetzigen Zustand zu belassen, damit sich das Rohr nicht spaltet, wenn man es auf dem Fassonschneider befestigt. Dann schneidet man die Spitzen der Dreiecke mit dem Schneidemesser ab.
Die Kerbe um die Mitte der Walze bezeichnet die Stelle, an der man das Messer drei- bis viermal leicht über die Rinde rollt, gerade genug, um anzudeuten, wo das Rohr sauber umgebogen werden kann. Zu tief darf man aber nicht einkerben, denn wenn das Rohr abbricht, bevor es fertig aufgebunden ist, kann man es nicht mehr brauchen.
3. Man nimmt das Rohr von der Walze und knickt es in der Mitte um.
4. Das umgebogene Rohr legt man über den Fassonschneider. Wenn es zu breit ist, um leicht zwischen die Klingenränder eingepasst zu werden, stutzt man die Stelle um die Biegung herum zurecht.
Es ist sehr wichtig, dass das Äussere des Rohrs mit der Stahlklinge auf genau gleicher Linie liegt. Die Rohrhalter zieht man eng zusammen, damit beide Blätter festgehalten werden. Dann formt man das Rohr, indem man beid­seitig ein Messer entlangzieht und die Messerklinge dabei sorgfältig im rechten Winkel zum flachen Rohrblatt hält. Jede Ungleichmässigkeit in diesem Stadium wird zwischen den Blättern des fertigen Rohrblatts Risse verur­sachen. Man muss die Klinge am unteren Teil der Fasson so anlegen, dass sie den Stahlrand berührt. Unvermeidlich wird die Klinge dieses Messers Scharten bekommen.
5. Jetzt nimmt man das geformte Rohr vom Fassonschneider und spitzt dann die übriggebliebene Rinde am Ende jedes Blattes zu. Für diese Operation ist es am sichersten, das Rohr auf die Walze zu bringen. Wenn dieser Teil der Rinde zurückgelassen wird, könnte er einen Buckel in der Umwicklung verursachen, wodurch Risse und Verformungen entstehen können." (S. 51, 52).
Nun muss das Blatt auf das Verbindungsröhrchen, die Hülse aufgebunden werden, wobei das Blatt, das man vorher trocknen liess, wieder gut gewässert sein muss. Ist es aufgebunden, so beginnt die Feinarbeit, das soge­nannte Schaben der Bahn. Bis zum Schaben hängen die beiden Lamellen an ihrem oberen Ende noch zusammen, da sie ja aus einem umgeknickten Stück entstanden sind. Um zu einem Doppelrohrblatt zu werden, müssen die beiden Lamellen mit einem scharfen Schnitt von einander getrennt werden.
Wie heikel der Prozess des Schabens ist wird aus der folgenden Darstellung von Goossen/Roxburgh ersichtlich, die aber den Prozess auch nur in grossen Zügen schildert. Aufgabe des Schabens ist es, die noch groben Lamellen zu verdünnen, aber nicht gleichmässig, sondern in einer bestimmten Form, welche klanglich die besten Ergeb­nisse erzielt. Dieser Vorgang des Schabens ist eine heikle Kunst, die man nur durch Übung und Ausprobieren von Blättern erwerben kann.
"Man beginnt mit dem Schabemesser. Mit einigen Strichen (etwa 5 mm von unterhalb des Rohrs anfangend) entfernt man die schwere Rinde an der Verbindungsstelle, bevor man das Rohrende abschneidet.
Dann führt man die Schabezunge zwischen die Rohrenden der beiden Blätter ein und beginnt zu schaben. Man achte darauf, dass die Zunge tief genug eingesetzt ist, damit sie festgehalten wird und gleichzeitig passt man auf, dass man das Rohr weder presst noch spaltet. Das Messer muss ständig scharf sein, so dass sich die Striche niemals in das Rohr eingraben. Zeichnung 11 zeigt die Stellen, die das Schaben formen soll - die »Bahn«, das »Herz« und den »Boden«. Jeder Strich muss genau überlegt werden.
Im allgemeinen beginnt man mit Strichen nahe am Rohrende zu schaben, verlängert allmählich jeden Strich, setzt aber immer über das Rohrende fort. Nach mehrmaligem Wiederholen der Striche wird eine gleichmässige Schräge entstehen. Das Rohrblatt und der Dorn sollen quer über der Handfläche liegen. Das Messer hält man so, dass der Daumen auf der Rückseite der Klinge liegt, womit man die Schwingung des Messers kontrolliert. Sehr wichtig ist es, das Messer locker zu halten, damit der Strich nicht zu rauh wird. Die linke (oder stützende) Hand soll unbeweglich bleiben, mit dem Daumen als Drehpunkt auf dem Rücken der Klinge, während die rechte oder Messerhand die wiegende Bewegung des Schabens besorgt. Man gibt acht, dass die Messerklinge immer gegen das Rohrende geneigt bleibt. Damit an diesem kein Höcker entsteht, wird jeder Strich diagonal, abwechselnd nach rechts und nach links ausgeführt, so wird an eine gleichmässige Form erzielen.
Man hat für das Schaben drei Grundformen gefunden: ein »U«. ein »V« und ein »W«. Das letztere ist eine lange Schabung, die eine scharfe Linie in der Rinde, entlang der Mitte der Blätter ergibt, mit ziemlich übertriebenen »V«-Linien auf jeder Seite. Diese Form wird von Jena empfohlen, und sie besitzt den Vorteil, dass man während langen Zeitabschnitten ziemlich leicht spielen und eine solide Tonqualität beibehalten kann. Die »V« Form wird von vielen europäischen und amerikanischen Oboisten benutzt. Diese wieder hat den Vorzug einer leichten Ansprache, doch kann es passieren, dass man zuviel vom Rand abschabt. Ohne den Halt des Randes und mit so wenig Rinde besteht die Gefahr, dass das Rohrblatt zerbirst. Ich selbst ziehe die »U« Form vor, die von T. Brearley, einem 1952 verstorbenen Hersteller aus Liverpool empfohlen wurde, der die Fähigkeit eines Genies besass. Niemand hat je die Festigkeit und Qualität, die er mit seinen begabten Händen aus einem Stück Schilfrohr formen konnte, übertroffen.
Ist die Grundform einmal entstanden, sollte das endgültige Formen mit den in Zeichnung 11 angegebenen Elementen erfolgen, und zwar über einen Zeitraum von mehreren Tagen, damit sich die Fasern nach jedem Schaben ein wenig festigen können. Am besten hält man ständig mehrere Rohrblätter in diesem Zustand bereit. Während des Schabevorgangs verändert ein Rohr seine Konsistenz von Tag zu Tag, und es geschieht nur zu leicht, dass man zuviel vom Holz wegnimmt. Das Ausfertigungsmesser muss öfter geschärft werden, damit das Rohr an seinem Ende nicht reisst. Während dieses Arbeitsgangs sollen Rohrende und Bahn mit sehr leichten Messerstrichen allmählich verdünnt werden. Die Striche sollten jedenfalls immer ziemlich rasch gezogen werden, denn macht man sie zögernd, kann der ungleichmässige Druck Höcker und dadurch eine schlechte Ansprache ver­ursachen. Man halte das Rohrblatt gegen das Licht - vorzugsweise Sonnenlicht - und prüfe so die Entwicklung der Form. Übereinstimmung der beiden Blätter ist unbedingt erforderlich. Mann kann diese Beurteilung wie folgt vornehmen:
1. Man befeuchtet das Rohrende mit der Zunge und hält die Rohrblätter mit der Spitze nach unten gegen das Licht, um sie der Länge nach anzusehen. Ist ein Blatt dicker als das andere, wird das Licht entlang der Kante einen Schatten werfen.
2. Die Abstufung der Bahn gegen den oberen Rand soll gleichmässig schräg sein. Man schaut der Kante des Rohrblatts entlang, um zu prüfen, ob der Rand beider Blätter am selben Punkt beginnt. Das Rohrende und die Bahn sollten schliesslich einen Halbmond bilden.
3. Höchst wichtig: Die Länge der Schabung muss bei beiden Blättern gleich sein. Wenn die Drehpunktstellung des linken Daumens (bei Rechtshändern) während des ganzen Schabevorgangs konstant bleibt, sollte die Tiefe des Blattes diese Länge - für diese Schabung durchschnittlich 7-9 mm - ziemlich genau bestimmen.
Sobald das Rohrblatt die beschriebene Form beinahe erlangt hat, sollte es möglich sein, damit ein »Quäken« her­vorzubringen. Man bläst es ohne Instrument an, und ein Ton, etwa ein h'', wird hörbar sein. Falls dieses Quäken nicht leicht zu erzielen ist, kann ein sehr sanftes Schaben über die Länge der Blätter nachhelfen.
Man prüfe die Tonhöhe, indem man das Rohrblatt im Instrument gegen eine Stimmgabel -A 440 - anbläst. Die durchschnittliche Länge des ganzen Rohrblatts beträgt 72 mm. Für einen Anfänger erleichtern ein kürzeres Rohrblatt und kürzere Schabung die Ansprache: 70 mm für das Rohrblatt und 6 mm für die Schabung.
Während des ganzen Schabevorgangs können wir die Empfehlung des Aristoteles »mit Speichel zu befeuchten« verbessern. Es ist viel besser, das neue Rohr 10-15 Minuten in Wasser zu tauchen, bevor man es schabt oder darauf spielt. Speichel verursacht nämlich einen krustigen Belag auf dem Rohr, der letztlich seine Vibrations­fähigkeit zerstört. Deshalb benutze man so oft wie möglich Wasser zum Befeuchten. Als Vorsichtsmassnahme gegen winzige Risse kann man mit ein wenig Wasser Goldschlägerhaut um den Fuss des Rohrs und um einen Teil der Bindung wickeln.
Die Länge der Schabung ist ein wichtiger Faktor zum Bestimmen der Tonhöhe, in der das Instrument spielen wird. Falls sie nicht stimmt, kann sie angepasst werden. Bei einem Rohrblatt, das zu hoch spielt, verlängert man den Boden der Schabung und richtet dabei das Messer immer diagonal aus, womit man vermeidet, dass es sich eingräbt und erreicht, dass die nötige Holzmenge im »Herz« beibehalten wird. Man soll im allgemeinen auch bei der angewendeten Strichart des Messers das Verhalten der Holzfasern im Auge behalten. Es geht nicht einfach darum, dass die beiden Blätter gegeneinander vibrieren, sondern auch um das Vibrieren der einzelnen Fasern miteinander innerhalb eines Blatts. Wenn diese Fasern durch ein rauhes Messer oder durch zuviel Druck abgenutzt sind, verringert das Rohrblatt sofort seine Fähigkeiten. Deshalb ist es wichtig, das Messer nach einem Vorwärtsstrich nicht wieder über das Rohr zurückzuziehen." (S. 54-57).


IV.17.5.3 Hochzeitsmusik
[Traerup (1977), S. 113 - 123]

"Bei der slawisch-muslimischen Bevölkerung in dem Berggebiet Gora ist in den Sommermonaten Juli und August die Periode der Hochzeiten. Jedes Dorf zeigt dabei seine Eigenart in Bezug auf das Brauchtum und das musikalische Repertoire. In den folgenden Ausführungen wollen wir uns ausschliesslich mit den Verhältnissen in dem Dorf Brod beschäftigen, wo ich seit 1960 Hochzeitsfeste beobachten konnte.
Eine solche Hochzeit dauert normalerweise sechs Tage, am fünften Tag wird die Braut in ihr neues Heim geführt. Die Zeremonien liegen für alle Hochzeiten fest, aber es ist von entscheidender Bedeutung für den Verlauf des Festes, ob Musikanten engagiert werden oder nicht. Wenn keine Musikanten kommen, wird das Fest in musika­lischer Hinsicht geprägt von dem rituellen Gesang, den die Frauen und Mädchen vortragen, sowie von verschie­denen anderen Liedern, welche die Frauen singen, wobei sie sich selbst mit den Rahmentrommeln (daire, Plural dairina) begleiten . Sie nehmen an Tänzen und Umzügen teil, ohne Geld entgegenzunehmen. Wenn dagegen der Vater des Bräutigams Musikanten engagiert hat, erhält das Fest einen völlig anderen Charakter insofern, als viel mehr Gewicht auf Umzüge und Tänze gelegt wird. Die Musikanten sind professionelle Trommler und Schalmeibläser, die von Prizren kommen.
Eine solche Musikbande (tajfa) besteht gewöhnlich aus drei Trommlern und drei Schalmeispielern. Die Trommel heisst hier tu - pan, die Schalmei svirla. Bei einer grossen Hochzeit werden mehr Musikanten engagiert, bis zur doppelten Anzahl. Sie kommen am dritten Tag des Festes und entfernen sich erst wieder am sechsten Tag. In diesen drei Tagen hört man die Musik, abgesehen von wenigen Nachtstunden, fast ununterbrochen.
Der dritte Tag des Hochzeitsfestes ist im wesentlichen dem Empfang der Musikanten gewidmet. Es scheint, dass erst bei ihrer Ankunft die Hochzeit richtig beginnt. Es heisst, dass "die Trommeln kommen" (te dojdet tupani), und man versteht unter dem einen Wort Trommeln (tupani) die gesamte Musikbande, also die Trommeln und Schalmeien und ihre Spieler. Dieses prächtige Ereignis, mit dem man die grössten Erwartungen verbindet, zieht sich von der Mittagszeit bis nach Mitternacht hin und umfasst eine lange Reihe von Programmpunkten, die man im Überblick in folgende Hauptabschnitte einteilen kann:
1. Empfang auf der Tupandziska karpa (Trommlerfelsen) durch die Boten des Gastgebers (des Bräutigam-Vaters).
2. Abstieg von der Tupandziska karpa in das Dorf.
3. Empfang auf dem Bres (einer Wiese) durch den Gastgeber und den Bräutigam.
4. Ankunft im Dorf auf dem Weg über die Brücke.
5. Begrüssung erst am Haus des Bräutigams, dann am Haus der Braut.
6. Empfang im Haus des Bräutigams.
7. Empfang im Haus der Braut.
Das musikalische Repertoire, das an diese Ereignisse geknüpft ist, sieht folgendermassen aus:
1. Prozessionsmusik
bestehend aus der Jelicka-Melodie, die den Abstieg von der Tupandziska karpa zur Brücke begleitet, und dem Mos, der Brückenmelodie, die die Prozession über die Brücke in das Dorf hinein und weiter zum Haus des Bräutigams begleitet.
2. Huldigungsmusik
der sogenannte nebet (auch nibet). Mit dem kleinen nebet begrüssen die Musiker die Gastgeber, zuerst auf der Tupandziska karpa, dann auf dem Bres und schliesslich aussen vor dem Hause des Bräutigams und demjenigen der Braut. Ein weiterer nebet wird abends in den beiden Häusern als Huldigung für die Gastgeber und zur Unterhaltung der Hochzeitsgäste gespielt.
3. Tanzmusik
Kaladzoina und andere Reigentänze, welche von den Männern auf den beiden Wiesen, der Slepca und dem Bres, ausgeführt werden. Verschiedene Tanzmelodien begleiten den Kettentanz des Aufzuges durch die Strassen und den Reigentanz am Abend bei den Häusern der beiden Familien.
Im folgenden soll der Verlauf dieses Tages bis zu dem Eintreffen der Musikanten im Dorf beschrieben werden, so wie ich ihn selbst erlebt oder durch Gespräche mit den Musikanten und den Bewohnern von Brod in Erfahrung gebracht habe. Dabei soll besonderer Wert gelegt werden auf die Funktion der Musik in den Zeremonien und auf den speziellen Charakter der einzelnen Musikstücke, ohne dass jedoch diese im einzelnen analysiert werden sollen. Einzeluntersuchungen zu diesen Erscheinungen sollen an anderer Stelle vorgelegt werden.
Tupandziska Karpa
Die Musikanten, die in Prizren wohnen, brechen am Morgen von Zuhause auf. Sie fahren mit dem Autobus von Prizren nach Dragas, dem Verwaltungszentrum der beiden Nachbargebiete Gora und Opojë, und fahren dann gewöhnlich mit dem Taxi die letzten 14 km bis Brod. Wenn sie dort ankommen, gehen sie zunächst nicht zu dem Gastgeber, sondern wenden sich sogleich zum Jelica mit der Tupandziska karpa. Unterwegs, bei einer Wiese, die Slepca genannt wird, nehmen einige von ihnen im Grase Platz, besonders die älteren Meister, und nur vier von den jüngeren steigen weiter hinauf zu der Tupandziska karpa, wo sie sich vor den Felsen im Gras niederlassen, um auf die Boten des Gastgebers zu warten. Die Wartezeit verbringen sie unter anderem mit der Vorbereitung der Instrumente, die Trommler mit dem Spannen der Spannschnüre, während die Schalmeispieler ihre Mundstücke herrichten. Von hier sieht man hinab auf das Dorf, das in einem Kessel liegt, der ringsum von hohen Bergen umgeben ist. Hinter dem Trommlerfelsen erhebt sich die Jelica mit ihren fruchtbaren Weiden.
Der Vater des Bräutigams, der die Musikanten engagiert hat, pflegt die jungen Männer der Familie auszusenden. Sie sollen auf der Tupandziska karpa die Musikanten willkommen heissen. Er selbst wartet zusammen mit den männlichen Hochzeitsgästen auf dem Bres, einer Wiese oberhalb des Dorfes. Die jungen Männer, die auf die Jelica gehen, haben ihre Festtracht angezogen und versammeln sich in dem Haus des Bräutigams, wo die Frauen den ganzen Vormittag damit beschäftigt sind, das Mittagsmahl zuzubereiten, unter anderem die Pita, eine Mehl­speise, für die Musikanten. Nach dem Mittagessen begeben sich die festlich gekleideten Burschen auf den Weg. Es ist ungefähr zwei Uhr nachmittags. An der Spitze des kleinen Zuges geht der Fahnenträger mit der serbischen Fahne. Speise und Trank sind auf ein Pferd geladen. Es folgt eine Schar von Mädchen und zwei Frauen, die zur Begleitung der Rahmentrommel singen. Von der Brücke - es ist die gleiche Brücke, Die später eine wichtige Rolle spielen wird - gehen nun der Fahnenträger und die jungen Burschen im Gänsemarsch hinauf zu der Tupandziska karpa, wo die Musikanten warten. Der Fahnenträger befestigt die Fahnenstange auf den Felsen, die Burschen reichen den Musikanten die Hände mit den Worten "Selam alicum") , worauf die Musikanten antworten "Alicum selam" . Es folgen einige allgemeine höfliche Bemerkungen wie etwa: Wie geht es euch? Seid ihr müde? usw.
Nun geht einer von den Trommlern zu dem Felsen und trommelt zum Zeichen, dass die Begegnung zwischen den Musikanten und den jungen Burschen stattgefunden hat. Sobald der Bräutigam unten im Dorf das Trommelsignal hört, geht er zusammen mit einem Freund durch die Strassen und ruft die Hochzeitsgäste, indem er mit einem Stab an die Türen klopft. Nun wissen die Eingeladenen, dass sie sich bereit zu halten haben. Im Laufe des Nach­mittags sammeln sich die Männer und gehen zum Bres, wo sie die Musiker treffen wollen, die nun mit den jungen Burschen zusammen herunter kommen.
Nachdem der Trommler sein Signal gegeben hat, holt man die Speisen aus dem Doppelsack des Pferdes und reicht sie den Musikanten. Sie erhalten pita, saure Mild und Bier. Wenn die Bierflaschen leer sind, giesst man Schnaps hinein.
Nach dem Essen erheben sich die Musikanten und spielen einen nebet) für das Empfangskomitee. Die Schalmei­spieler stehen unmittelbar gegenüber den jungen Burschen und spielen ihnen ins Gesicht, die Trommler stehen dicht daneben. Dieser nebet dauert nur einige Minuten und besteht aus einer Reihe von Melodien verschiedenen Charakters, die durch kurze Zwischenspiele miteinander verbunden sind. Diese werden von den Schalmeien alleine als freirhythmische Improvisationen über einem Bordunton gespielt. Der Takt der im festen Rhythmus gespielten Melodien wird vom energischen Trommelschlag unterstrichen. Vielleicht sagt man aus diesem Grunde, wenn ein nebet gespielt wird: udarat nebet (d.h. sie schlagen den nebet). Der nebet wird von den jungen Leuten mit Rufen und Juchzern entgegengenommen und sie geben ein baksis von dem Geld, das ihnen der Gastgeber eigens für diesen Zweck mitgegeben hat. Der nebet schliesst, und nach einer kurzen Pause beginnt die Jelicka.
Jelicka
Die Melodie, welche in dem Bewusstsein der Bevölkerung am stärksten mit der Ankunft der Musikanten ver­knüpft ist, heisst jelicka. Sie wird während des ganzen Abstieges von der Tupandziska karpa bis zur Brücke am Rande des Dorfes gespielt. Dieses Stück wird von den Bewohnern von Brod zu den schönsten Melodien der Gora gerechnet, was wahrscheinlich mit der Erinnerung an manches schöne Hochzeitsfest UND mit der Liebe zu der grossartigen Natur, zu dem Berg Jelica mit seinen weitgestreckten, blumengeschmückten Wiesen zusammen­hängt. Diese Melodie hat ihre eigene tragische Geschichte: Sie hat ihren Namen von dem Berg, der seinerseits nach einem jungen Mädchen Jelica benannt ist. Vor Zeiten war der Berg mit Wald bewachsen. Eines Tages ging das Mädchen hinaus in den Wald, um Brennholz zu sammeln. Da fiel ein Baum um und tötete das Mädchen. Als man das Unglück der Mutter meldete, wurde sie von grossem Schmerz ergriffen. Sie verfluchte den Wald, und dieser starb ab. Nach dieser Geschichte benannte man die Melodie Jelicka. Sie wird immer als Gesang (pesna) bezeichnet, obwohl sie nie gesungen, sondern immer instrumental vorgetragen wird.
Es sind die Trommler, die der kleinen Schar auf der Tupandziska karpa sagen, dass der Abstieg beginnen soll. Schon vom Trommelschlag her wissen alle, dass es sich um die Jelicka handelt: die schweren, gleichsam zögern­den Schläge, gefolgt von den leichten, schnelleren Schlägen, die Sequenzen von wechselnder Geschwindigkeit, Stärke und Klangfarbe, das alles wirkt gleichsam wie eine Sprache. Nun setzen die Schalmeien ein, alle wenden den Felsen den Rücken und gehen langsam den Berg hinunter. Voraus geht der Fahnenträger, mit einem kleinen Abstand folgen die jungen Männer, unmittelbar hinter ihnen kommen die zwei Schalmeispieler, und am Schluss folgen die Trommler. Der Abstieg von der Tupandziska karpa hat begonnen.
Die Jelicka erweist sich als eine strophische Melodie, ein Gesang ohne Worte, ein sich lange hinziehendes Unisono von einer besonderen elegischen Schönheit, lange ausgehaltene Töne, von Trillern und Melismen umspielt, getragen von einer überwältigenden Intensität. Die Trommeln folgen einer Melodie, der Krummschle­gel unterstreicht die rhythmisch wichtigen Stellen, die dünne Rute füllt die Pausen und imitiert gleichsam die Bewegungen der Schalmeien. Beim Strophenschluss teilen sich die Schalmeien, die eine konzentriert sich auf den Grundton, die andere verziert ihn. Dann vereinigen sie sich, nehmen die Strophe wieder auf, um sich am Ende abermals zu teilen, zuerst im OktavspieL, dann wieder in der Bordunzweistimmigkeit. Aber diesmal springt die erste Schalmei hinauf bis in die Tredezim, ein langanhaltendes, schneidendes Gellen, wobei die Musikanten die Stürze des Instrumentes zum Himmel richten und gleichzeitig den rechten Arm hängen lassen. Die Musikanten nennen dies einen pislim) . Gleichzeitig spielen beide Trommler eine lange Reihe von gleichlangen, akzentuie­renden Schlägen mit dem Trommelschlegel, eine Sequenz, zwei Sequenzen, drei ... Und die jungen Burschen, die sich bis dahin recht ruhig verhalten haben und mit kleinen Schritten mittänzeln, wenden sich nun um zu den Schalmeibläsern, und während die Musik in ein rhythmisches Motiv übergeht, das sich bald zu einem klaren 5/8-Takt (2+3) verdichtet, beginnen sie zu tanzen, ständig mit kleinen improvisierenden Schritten, aber intensiver als vorher, mit Drehungen und dann wieder vorwärts. Der 5/8-Takt wird festgehalten, während die Schalmeien das charakteristische Zweitaktmotiv fortwährend wiederholen und weiter entwickeln, und dann plötzlich, ohne merkbaren Übergang ertönt wieder die Jelicka-Melodie von neuem.
So geht es weiter den Berg hinunter auf schmalen Steigen, wo man jeden Schritt mit Vorsicht tun muss, um nicht zu fallen, ein Umstand, der anscheinend sowohl die Haltung der Tanzenden als auch die Gangart der Musi­kanten prägt: Man macht kleine Schritte, und man setzt keinen Fuss, bevor man sicher ist, dass man nicht ausgleiten wird, und man federt ein bisschen, fast unmerklich in den Hüften.
Und die ganze Zeit über wird die Jelicka gespielt, mit gewissen Variationen; vor allem in dem rhythmischen Teil mit den 5/8-Motiven gibt es Veränderungen im Hinblick sowohl auf die Länge als auch auf die Motiventwick­lung. Die Stimmung wächst in Übereinstimmung mit der Musik, aber auch in Übereinstimmung mit der Menge Schnaps, die konsumiert wird. Man tanzt mit der Flasche in der Hand, und wenn die Schalmeien am stärksten schrillen und die Trommeln am lautesten lärmen, legt man den Kopf zurück, giesst den Schnaps in den Hals und zerschlägt die leere Flasche an einem Stein, so dass die Scherben nach allen Seiten fliegen.
Slepca
Nach fast einer Stunde nähert man sich der Slepca, wo die anderen Musikanten sitzen und warten. Die Musik bricht ab, nachdem die Jelicka im ganzen dreizehnmal durchgespielt worden ist seit dem Aufbruch von der Tupandziska karpa (so bei der Hochzeit am 13/7 1976). Auf dieser schönen Wiese hält man einen Augenblick an und die Musikanten, die bisher gespielt haben, werden abgelöst. Sofort beginnen die Trommeln wieder, diesmal zur Begleitung des Tanzes. Die Männer erheben sich und bilden einen Kreis, die Trommelspieler begeben sich in das Kreisinnere, während die Schalmeibläser abseits im Gras sitzen bleiben. Nun spielen die erfahrenen Meister, denn der Männertanz wird als wichtige und schwierige Musik angesehen.
Traditionsgemäss folgen drei Tänze pausenlos hintereinander: erst ein "schwerer" Tanz im Rubato, Kaladzoina genannt, ursprünglich ein Schwerttanz, jetzt ohne Schwert getanzt. Es folgt, ohne Pause und ohne Übergang Sam po sam, ein Tanz im 13/8 (2+2+3+2+3). Oft werden noch weitere Tänze hinzugefügt, z.B. Teskata, Kara Jusufova und Toskaliska) .
Nach dem Tanz erklingt wieder die Jelicka, und mit dem Fahnenträger an der Spitze geht der Zug weiter hinunter, wobei die Bewegungen tanzartig ausgeführt werden. Die Stimmung hat sich erneut gesteigert, die Tanzbewegun­gen werden grotesk, die jungen Burschen, bereits ziemlich angetrunken, setzen sich nieder ins Gras, manche legen sich hin, und setzen selbst in dieser Lage, ineinander verschlungen, die Tanzbewegungen weiter fort. Sie scheinen in Ekstase zu geraten, manche Gesichter verzerren sich in Gelächter, andere in Schmerz, manche Burschen juch­zen oder pfeifen, und die Musikanten sind immer dicht bei ihnen. Es sieht so aus, als wollten sie mit ihren Instrumenten den jungen Trunkenbolden den letzten Rest von Verstand aus dem Kopf blasen oder trommeln. Manche befinden sich im Vollrausch, andere wieder spielen Komödie, während man sich nun einem Höhepunkt der Zeremonien dieses Tages nähert, der Begegnung auf dem Bres.
Bres
Auf dieser Wiese warten alle männlichen Hochzeitsgäste mit dem Vater des Bräutigams als Hauptperson. Sie sitzen im Gras, dicht beieinander. Alle sehen in die gleiche Richtung wie ein Publikum, das auf den Auftritt der Schauspieler wartet. Der Aufzug ist am Fuss des Abhanges eingetroffen, der Bräutigam geht ihm entgegen. In der Hand hält er einen Stab, der mit glitzerndem Silberpapier geschmückt ist, er begrüsst die Musikanten, aber er schliesst sich dem Zug nicht an, er tanzt nicht mit, er verhält sich die ganze Zeit ruhig und würdig. Die Musik wird immer wilder, der Formteil mit den 5/8-Motiven, der stets der Strophe der Jelicka folgt, wächst bis zu einer Länge von 250 Takten, die Wiederholung der musikalischen Motive treibt die Tänzer zu immer wilder ausschwei­fenden Bewegungen, sie trinken unausgesetzt aus der Branntweinflasche, werfen sich zu Boden, werden wieder hochgezerrt, tanzen weiter, während sich die Musikanten dicht bei ihnen halten. Es ist ein Schauspiel ohnegleichen!
Endlich hält der Zug unten bei dem Bres. Sämtliche Musikanten stellen sich in einer Reihe vor den wartenden Festgästen auf und spielen einen nebet zur Ehre des Gastgebers, ohne nach der Prozessionsmusik eine Pause ein­zulegen. Es ist dies eine der wenigen Gelegenheiten, bei denen mehr als nur zwei Schalmeien zusammen geblasen werden. Es spielen alle Schalmeibläser, die bei der Hochzeit zugegen sind. Bei dem einleitenden Taksim improvi­siert der Meister, während die übrigen ihr Bestes tun, den Meister mit ihrem lärmenden Bordun zu übertönen. Ähnlich wie bei dem nebet auf der Tupandziska karpa folgen im Wechsel aufeinander die rhythmusfesten Melodien mit den freirhythmischen Schalmeiintermezzi. Zum Zeichen, dass man sich dem Ende des nebet nähert, legt einer der Trommler sein Instrument vor sich auf einen seiner Füsse ins Gras und schlägt das obere Fell mit zwei Ruten in einer Art von scharfem Marschrhythmus. Mit einem kurzen Nachspiel endet der nebet, worauf sich der Vater des Bräutigams erhebt, die Musikanten begrüsst und ihnen ihr baksis überreicht. In einer kurzen nun folgenden Pause geht einer der Trommler im Kreis herum, und die Hochzeitsgäste legen Geld auf das Trommel­fell. Wiederum gehen die Schalmeispieler auf die Seite, während die Trommler in dem Kreis der nunmehr tanzen­den Gäste spielen. Es werden die gleichen Tänze aufgeführt, die die jungen Burschen auf der Slepca getanzt haben, und sobald der Tanz vorbei ist, beginnen die Trommeln wieder mit der Jelicka, alle schliessen sich dem Zug an, sie verlassen den Bres und gehen weiter hinunter nach Brod. Dieses Stück wird gespielt, bis man sich der Brücke am Ortseingang genähert hat. Kurz vor der Brücke, wo die Stimmung ihren Siedepunkt erreicht hat und nach dem der rhythmische Teil des Stückes mit bis zu 350 Takten gespielt worden ist, gehen die Schalmeien über zu der Brückenmelodie Mos .
Mos
Es handelt sich um eine ruhig schreitende Melodie, welche im Gegensatz zur Jelicka von einem durchgehenden Metrum, einem 16/4-Grosstakt (6+4+6) beherrscht wird, der den jeweiligen Melodieabschnitten entspricht. Dieses Metrum ist leicht zu erkennen, und selbst in weiter Entfernung, wo die Musik der Schalmei nicht mehr zu unterscheiden ist, kann man aus dem Trommelrhythmus ohne Zweifel erkennen, dass nun der Mos gespielt wird. Die Ruhe, welche den Mos von Anfang bis zum Ende charakterisiert, steht in einem eigentümlichen Gegensatz zu dem seltsamen Auftritt, der sich nun auf der Brücke abspielt. Das überschreiten der Brücke bedeutet den Höhe­punkt dieses Tages, und das ganze Dorf scheint sich hier zusammenzuscharen, um die Ankunft zu beobachten. Jedesmal ist eine grosse Masse von Menschen bei der Brücke versammelt. Die Uferböschung auf der rechten Seite ist von Männern besetzt, auf der anderen Seite des Flusses drängen sich die Frauen, Mädchen und Kinder. Es dauert eine lange Zeit, bis der Zug der Musikanten und Festgäste über die Brücke kommt. Viele Hochzeitsgäste rufen in ihrem Begeisterungsrausch die Schalmeibläser zu sich und bitten sie, speziell für sie aufzuspielen. Die Mos-Melodie bricht für eine Weile ab, die Trommeln schweigen, während die zwei Schalmeibläser dem Mann die Gajda) in beide Ohren spielen, ein Improvisationsstück, das der Musik der Sackpfeife ähnelt. Er lauscht hingerissen, dreht aus einem Geldschein eine Tüte und steckt sie in eines der Schallöcher der Schalmei.
Der Tumult auf der kleinen, primitiven Brücke ist unbeschreiblich. Ein Höhepunkt wird erreicht, wenn einer oder mehrere junge Burschen in das Wasser springen und dort weitertanzen. Angeblich tun sie das, um sich vor den Mädchen zu zeigen. Aber sicher liegt diesem seltsamen Brauch ein älteres Ritual zugrunde.
Schliesslich wird jenseits der Brücke der Zug durch die Strassen des Dorfes fortgesetzt, immer zu der Melodie des Mos, weiter zu dem Haus des Bräutigams und hinein in den Hof, wo die weiblichen Mitglieder der Familie einen hüpfenden Tanz ausführen. Die Musikanten spielen stehend einen kurzen nebet zu Ehren des Gastgebers, wechseln dann über in die Tanzmusik, strophische Lied- und instrumentale Tanzmelodien verschiedener Herkunft, meist im 2/4- und 7/8-Takt. Männer und Frauen tanzen zu dieser Musik, freilich in getrennten Kreisen, und dann tanzt man in einer langen Kette weiter zu dem Haus der Braut. Auch hier folgen ein kurzer nebet und einige Tänze. Der Aufzug tanzt wieder zurück zu dem Haus des Bräutigams, man nimmt das Abendessen ein, tanzt wieder, die Männer für sich und die Frauen für sich. Dann versammeln sich die Männer in einem Zimmer, zwei Schalmeispieler kommen herein, setzen sich neben die Tür und spielen einen nebet, der ein bis zwei Stunden dauern kann. Auf ein bestimmtes Zeichen fallen die Trommeln ein und schliessen den nebet ab. Um Mitternacht spielt man einen ähnlichen nebet im Haus der Braut, und erst in den Morgenstunden geht man heim, um ein wenig zu schlafen.
Das ist es in Kürze, was bei den Hochzeitsfesten am dritten Tag vor sich geht, am Tag der Ankunft der Musikan­ten. In Brod geht gewöhnlich jedesmal nur eine Hochzeit vor sich. Aber vor etwa 150 Jahren, so erzählte man mir, wurden zu der Jahreszeit, wenn die Männer nach der Winterarbeit in der Fremde nach Hause zurückkkehrten, 20 oder 30 Hochzeiten auf einmal gefeiert. Jede Familie engagierte eine Musikbande, und jede Familie sandte eine Schar von festlich gekleideten jungen Männern hinauf zur Tupandziska karpa, um dort die Musikanten willkom­men zu heissen. Und wenn dann diese riesige Schar von Trommlern und Schalmeispielern die Jelicka zu spielen begann und in das Dorf hinunter ging, dann war es, als ob der ganze Berg zu donnern anfing. Auf dem Bres warteten alle Männer der vielen Familien. Hier wurde der nebet gespielt, hier wurde getanzt. Und dann gingen sie alle zusammen weiter hinunter. Wenn man sich der Brücke näherte, wurde der Mos gespielt, und selbst mit Auf­bietung aller Phantasie kann man sich kaum eine Vorstellung davon machen, wie dieser Mammutaufzug ausge­sehen haben mag, und wie die Musik dazu geklungen hat. Jenseits der Brücke trennten sich dann die Familien, um in ihren Häusern mit ihren Musikbanden das Fest im kleinen Kreis fortzusetzen.
Aber unabhängig von der Frage, ob in diesen Tagen nur ein Paar Hochzeit feiert oder ein ganzes Dutzend, mag man hier die ausserordentliche Bedeutung erkennen, welche die Schalmei-Trommel-Musik im Rahmen der traditionellen dörflichen Hochzeit hat: Das Brauchtum eines ganzen Tages in dem 6-Tage-Fest konzentriert sich auf dieses eine Geschehen, auf dieses eine Ereignis: "Heute kommen die Trommeln".


IV.17.5.4 Holzarten für Rohrblattinstrumente
[nach Richter, H. G. (1988)]

Die folgende Liste berücksichtigt nur solche Holzarten, die in der gegenwärtigen Produktion einen festen Platz einnehmen; sie kann keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben. Die Anordnung erfolgt nach steigender Rohdichte, der einen physikalischen Grösse, von der so viele der geforderten Eigenschaften unmittelbar oder mittelbar abhängig sind.

Ahorn:
(Acer pseudoplatanus, Acer spp. - Aceraceae). Bergahorn (De); maple, plane, sycamore (GB); maple (US); erable sycomore (Fr); falso platano (It);
Verbreitung: Mittel- und Südeuropa bis Kleinasien. Andere Ahorn-Arten von ähnlicher Qualität sind A. insigne = palat (Ir); von dunklerer Färbung: A. platanoides = Spitzahorn (De), Norway maple (GB); A. negundo = boxelder (US); ausserdem der leichtere A.macrophyllum = bigleaf maple (NAm); schwerer und härter: A. saccharum = sugar maple, hard maple (NAm); schliesslich diverse Ahorn-Arten in NO-Asien (China, Japan, Korea).
Das Holz ist langsam und vorsichtig zu trocknen, da es leicht zu Rissbildung, Verformung und Verfärbungen neigt, Silbrig glänzende Flecken oder Streifen sind ein weit verbreiteter Wuchsfehler ("Zugholz"), der vor allem die Qualität der Oberflächenbearbeitung beeinträchtigt (Zugholz bildet sich als Reaktion des Baumes auf wieder­holte einseitige Biegebelastung durch äussere Kräfte wie Wind, Hanglage, asymmetrische Krone usw. Es besitzt eine andere physikalisch-chemische Konstitution als normales Holz und entsprechend unterschiedliche technologische Eigenschaften.
Ihm werden in der Regel gute, aber keine herausragenden Klangeigenschaften zugeordnet, so dass Ahorn über­wiegend für einfache Instrumente verwendet wird (Schulflöten u.a.). Mit einer mittleren Rohdichte um 0.60 g/cm3 gehört Ahorn zu den leichteren Hölzern in diesem Anwendungsbereich, ein Vorteil im Hinblick auf die problemlose industrielle Fertigung aber auch ein Nachteil bezüglich der individuellen Beurteilung der Klangfarbe. Bei grösseren Instrumenten jedoch spielt das Gewicht bei der Handhabung durch den Spieler eine entscheidende Rolle, so dass leichtere Hölzer wie Ahorn bevorzugt werden. Der als voll und lieblich, auch als grundtönig und weich charakterisierte Ton eines Instrumentes aus Ahorn kommt der tieferen Stimmlage solcher Instrumente sehr entgegen. Geringeres Gewicht und spezifische Tonfarbe sind wohl auch ausschlaggebend dafür, dass "gewichtige" Instrumente (z.B. Bassflöte, Fagott) viel aus Ahorn gefertigt werden.

Indisch Kamba:
(Stephegyne parviflora, Rubiaceae). Kaim (In, SR); Tein, Teinte (Bu); krathum (Th), ca-gham (Vi)
Verbreitung: Indien, Sri Lanka; östlich bis Thailand und Vietnam.
Indisch-Kamba-Flöten gelten, ähnlich wie solche aus Ahorn und Birnbaum, als weich und grundtönig sowie von guter Ansprache.
Birnbaum:
(Pirus communis, Pirus spp., Rosaceae). Wilder Birnbaum, Holzbirne (De); pear (GB); poirier (Fr);
Verbreitung: Mittel- und Südeuropa, bis Ostasien; in anderen Regionen kultiviert.
Im Holzinstrumentenbau findet Birnbaum fast ausschliesslich bei der Fertigung von Blockflöten Verwendung, gelegentlich auch für Orgelpfeifen sowie Bauteile von Streich- oder Zupfinstrumenten. Auch Birnbaum zählt, wie Ahorn, noch zu den leichteren Hölzern in diesem Bereich. Entsprechend wird auch der Klang dieses Holzes eher als weich und grundtönig charakterisiert. Birnbaum reagiert gegenüber Feuchteänderungen sehr empfindlich (hohe Quell- und Schwindmasse) und wird deshalb, wie Ahorn, vor der Bearbeitung mit heissem Paraffin imprägniert.
Pflaume:
(Prunus domestica, Rosaceae). Plum tree (GB); prunier (Fr); prugno (It);
Verbreitung: Südeuropa, Kleinasien; in anderen Regionen kultiviert.
Menge und Qualität des noch verfügbaren Pflaumenholzes sind jedoch nicht ausreichend, um eine nennenswerte Fertigung von Blasinstrumenten zu erlauben.
Zapatero
(Casearia praecox, syn. = Gossypiospermum praeco, Flacourtiaceae). Maracaibo-, Venezuela-, Westindian boxwood (GB, US); buis amerique (Fr); agracejo (Cu, Co); palo blanco (PR, DR); lima, manzanito zapatero (Ve).
Verbreitung: Antillen und nördliches Südamerika, besonders NO Kolumbien und NW Venezuela.
Zapatero war in den ersten drei Jahrzehnten dieses Jahrhunderts das gebräuchlichste "Buchsholz" des Handels. Bedingt durch schwindende Vorräte ist seine Verwendung jedoch stark zurückgegangen zu Gunsten des meist aus Brasilien und Bolivien importierten Castelo .
Bubinga:
(Guibourtia demeusei, G. pellegriniana, G. tessmannii, Leg.-Caesalpiniaceae). Bubinga (GB,Fr); akume (US); bubinga, essingang (Ca); ebana, kevazingo (Gab); waka (Zai);
Verbreitung: Tropisches Westafrika, Kamerun, Gabun, Äquatorialafrika (G. tessmannii); die beiden anderen Arten zusätzlich in Nigeria (kein Export) und im Kongobecken.
Die Gruppe der Bubinga-Hölzer wird häufig auch als Afrikanisches Rosenholz bezeichnet. Der Begriff "Rosenholz" ist jedoch im deutschen Sprachgebrauch eindeutig der botanischen Art Dalbergia decipularis, dem Bahia Rosenholz [>] zugeordnet, im englischen Sprachgebrauch allgemein Hölzern der Gattung Dalbergia (rosewood). Die Verwendung dieses Namens in Verbindung mit Bubinga ist daher irreführend und sollte vermieden werden.
Red Chacate:
(Guibourtia schliebenii, Leg.-Caesalpiniaceae). Red chacate, sambesi rosewood (Moz).
Verbreitung: Ostafrika, Tansania und Mozambique (dort nur in der Region um Beira).
Flöten aus Red Chacate haben einen hellen, klaren Klang (obertönig) und sind sehr geschätzt. Die grossen Schwierigkeiten bei der Bearbeitung verhindern jedoch bislang eine weitere Verbreitung dieses Holzes im Bereich des Instrumentenbaus. Ähnlich wie für Bubinga sollte die irreführende Bezeichnung "rosewood" (Rosenholz) nicht verwendet werden.
Olive:
(Olea europaea, Oleaceae). Olivewood (GB); olivier (Fr); olivo (It); acebuche (Sp);
Verbreitung. Mittelmeerländer, östlich bis Iran; in vielen anderen Ländern mit entsprechendem Klima kultiviert.
Wegen der langen Trockenzeiten (das Holz wird meist im frischen Zustand geliefert) und der hohen Ausfälle durch unregelmässigen Wuchs sind die verarbeiteten Mengen jedoch gering. Flöten aus Olivenholz haben eine leichte Ansprache und einen vollen, warmen Klang.
Castelo:
(Calycophyllum multiflorum, Rubiaceae). Palo blanco (Ar, Pr); verdolaga (Bo); Castelo (Br);
Verbreitung: Argentinien Paraguay; nördlich bis Mato Grosso (Brasilien) und Bolivien.
Verwendung: Allgemein wie Buchsbaum [>] und Zapatero [>], denen es wegen des besseren Stehvermögens für bestimmte Arbeiten vorgezogen wird. Echtes Buchsbaum, Zapatero und Castelo lassen sich an äusseren Merk­malen nicht mit Sicherheit unterscheiden. Es ist deshalb üblich, für alle drei Holzarten die einheitliche Bezeich­nung "Buchsbaum" zu benützen. Klanglich jedoch wird Castelo weniger hoch eingeschätzt als echtes Buchsbaum und Zapatero.
Buchsbaum:
(Buxus sempervirens, Buxaceae). Echtes Buchsholz, Türkisch Buchsbaum, Persisch Buchsbaum (De); European boxwood, true box (GB); buis (Fr); schemschaad (Ir); simsir (Tü); bosso (It); Sammelname für alle, auch mit Buxus nicht verwandten Hölzer dieses Typs: Buchsholz (De); boxwood (GB).
Verbreitung: Südeuropa, Nordafrika und Vorderasien; in Mitteleuropa häufig kultiviert und verwildert.
Im Instrumentenbau hat Buchsbaum eine lange Tradition, einmal für Teile von Streich- und Zupfinstrumenten (z.B. Wirbel, Kinnstützen), zum anderen für Blasinstrumente. Früher baute man Oboen, Klarinetten und Quer­flöten, später dann auch Blockflöten aus diesem Holz. Wegen des mittlerweile sehr geringen Aufkommens - Buchsbaum wächst sehr langsam und die Vorräte sind gering - und aufgrund des schlechten Stehvermögens wird echtes Buchsholz heute nur noch in kleineren Mengen verarbeitet, vorwiegend für den Nachbau historischer Instrumente. An seine Stelle traten farblich und strukturell ähnliche, überwiegend tropische Holzarten, von denen aber nur Zapatero [>]und Castelo [>] in grösserem Umfang für die Fertigung von Blasinstrumenten eingesetzt werden. Weitere dichte, hellfarbige Hölzer, die im Austausch für Buchsbaum verwendet werden, sind:
- Baitoa (Phyllostylon brasiliense, Ulmaceae - Südamerika, Antillen)
- Knysna Boxwood (Gonioma kamassi, Apocynaceae - Südafrika)
- Siam Boxwood (Gardenia sp., Rubiaceae - Thailand, Indochina)
Die Klangfarbe von Buchsbaumflöten wird als relativ hell und obertönig charakterisiert.
Rio Palisander:
(Dalbergia nigra, Leg.-Papilionaceae) Brazilian rosewood, Bahia rosewood (GB); palissandre rio, p. du Brésil (Fr); jacarandá, j. da Bahia, j. legítimo, j. caviuna, caviuna, c. legítima, camborá (Br);
Verbreitung: Östliches Brasilien; von Espírito Santo südlich bis Sao Paulo, westlich bis Minas Gerais.
Rio Palisander gehört zu den ältesten und wertvollsten Nutzhölzern; es ist in Europa schon seit mehr als 200 Jahren bekannt. Wegen der häufigen Fehlerhaftigkeit der Stämme (krumm gewachsen, hohl durch Kernfäule) und der allmählich schwindenden Vorräte ist dieses attraktive und technisch hochwertige Holz selten und teuer geworden.
Der Handelsname "Palisander" ist eine Sammelbezeichnung und beinhaltet ausser Dalbergia nigra noch eine grössere Zahl von Hölzern dieser botanischen Gattung, sowohl aus Süd- und Mittelamerika als auch aus anderen Wuchsgebieten. Wie Rio Palisander sind sie meist farblich sehr attraktiv und besitzen gute technische Eigen­schaften. Ihre spezifischen Handelsnamen enthalten meist den Hinweis auf die jeweilige geographische Herkunft in Verbindung mit "Palisander".
Cocus:
(Brya ebenus, Leg.-Papilionaceae). Cocuswood, American-, brown-, green-, Jamaica ebony, torchwood, (GB,US); espino de sabina, granadillo, ojo de perdíz (Cu); ermellino (It); granillo (Sp); roodes ebbenhout (NL); cocus (Jam)
Verbreitung: Westindische Inseln, hauptsächlich auf Kuba und Jamaica.
Die Bezeichnung "Cocus" stellt keinerlei Verbindung zur Kokospalme dar; deren Holz ist völlig anders gebaut und nicht entsprechend verwertbar.
Ebenhölzer:
(Diospyros spp., Ebenaceae)
Die sehr grosse Gruppe der weltweit verbreiteten Ebenhölzer ist ausserordentlich variabel durch verschiedene Abstufungen in Farbe, Zeichnung und Härte bzw. Dichte. Den klassischen Typ des Ebenholzes stellen die Arten mit nahezu gleichmässig schwarzem Kernholz. Eine weitere Gruppe besitzt Holz von graubrauner bis rotbrauner Grundfärbung, das durch dunkelbraune bis schwarze Farbzonen eine markante Zeichnung erhält. Die dritte Gruppe besteht aus Arten mit hellem und schlichtem, überwiegend splinthaltigem Holz. Aus den beiden ersten Gruppen sollen hier einige wichtige Vertreter vorgestellt werden. Die aus der letzten Gruppe sind in der Regel deutlich leichter als die dunkelfarbigen Qualitäten und werden überwiegend in technischen Bereichen, nicht aber im Musikinstrumentenbau eingesetzt.
Schwarze Ebenhölzer (black ebony, ébène noire):
- Diospyros crassiflora = Afrikanisches Ebenholz (Tropisches Westafrika, Ghana bis Gabun)
- Diospyros ebenum = Ceylon Ebenholz (Sri Lanka, Südindien)
- Diospyros melanoxylon = Indisches Ebenholz (Südindien, seltene Vorkommen
auf Sri Lanka)
- Diospyros perrieri = Madagaskar Ebenholz (Madagaskar)
- Diospyros insularis = Papua Ebenholz (Südöstl. Papua Neuguinea, Woodlark Islands)
Diese Aufzählung ist keineswegs vollständig, sondern enthält nur die wichtigsten, überregional genutzten Arten.
Verwendung: Allgemein sehr vielfältig für meist kleine Teile, bei denen neben der dunklen Farbe auch die hohe Dichte aus verschiedenen Gründen von Bedeutung ist: Besteckgriffe, Schmuck, in der Kunsttischlerei, für Schnitzereien und Intarsien. Im Instrumentenbau hatten schwarze Ebenhölzer eine grosse Tradition in der Ferti­gung von hochwertigen Blasinstrumenten. In geringeren Mengen werden auch heute noch Blockflöten und Dudel­sackpfeifen aus schwarzem Ebenholz hergestellt. Der überwiegende Anteil geht jedoch in die Herstellung von mechanischen Teilen wie Pianotasten, Griffbretter und Wirbel von Tasten-, Streich- und Zupfinstrumenten.
Bunte Ebenhölzer Coloured ebony, zebrawood, ébène veinée):
- Diospyros marmorata = ndamanen Marblewood, Zebraholz (Andamanen Inseln)
- Diospyros celebica, D. rumphii = Makassar Ebenholz, Koromandel (Molukken, überwiegend auf Celebes/Sulawesi)
Auch hier stellen die genannten nur die überregional genutzten Arten dar; weitere sind überwiegend von lokaler wirtschaftlicher Bedeutung.
Ebenhölzer fanden infolge ihrer ungewöhnlichen schwarzen oder dunkelstreifigen Färbung und einer nahezu metallisch glatten Oberfläche seit den Anfängen der menschlichen Kultur Beachtung. Schon von frühgeschichtli­chen Funden ist eine spezifische Verwendung dieser Hölzer bekannt, und bis heute haben sich die Ebenhölzer den Ruf des Exotischen, des Aussergewöhnlichen erhalten. Im Möbelbau des 17. und 18. Jahrhunderts war die Verwendung dieser Hölzer, meist in Form von eingelegten oder gedrechselten Teilen und oft in Kombination mit farblich kontrastierenden Materialien wie Zinn, Perlmutt oder hellen Hölzern, so verbreitet, dass ihre Verarbeiter als Ebenisten bezeichnet wurden. Dieser Ausdruck hat sich z.B. in der portugiesischen und spanischen Sprache bis heute gehalten, wo der Möbeltischler allgemein als "ebanista", seine Werkstatt als "ebanistaria" bezeichnet werden.
Königsholz:
(Dalbergia cearensis, Leg.-Papilionaceae) Brazilian kingwood, kingwood (GB); violetta (US); bois de violette (Fr); pau rosa, pau violete, violeta, jacarandá violeta (Br);
Verbreitung: Nordost-Brasilien (Ceará, Pernambuco, Piauí und Bahia); häufig assoziiert mit Dalbergia decipularis (Bahia Rosenholz).
Die natürliche purpurviolette Färbung von Königsholz ist langfristig nicht beständig. Unter Einfluss von Licht und Sauerstoff bleicht die Holzoberfläche aus und nimmt einen weniger attraktiven Braunton an. Eine geeignete Behandlung der Oberfläche kann diesen Vorgang verlangsamen, aber nicht vollständig verhindern. Sicher hat dieser Umstand dazu beigetragen, dass Königsholz nur noch in geringen Mengen verarbeitet wird.
Cocobolo:
(Dalbergia retusa, Dalbergia spp., Leg.-Papilionaceae) Cocobolo (NL, GB, Co, Pa); nambar, n.legítimo (Nc); cocobolo, cocobola, nambar (CR); tampizarán (Mex);
Verbreitung: Mittelamerika, pazifische Küstenregion: N Kolumbien bis SW Mexiko; weitere,Cocobolo liefernde Arten sind: Dalbergia hypoleuca (CR, Ho, Nc); D. lineata (CR, Ho, Sal); D. calycina (Gua, Sal); D. granadillo (Gua, Mex).
Dank seiner herausragenden physikalisch-technologischen Eigenschaften, seines attraktiven Erscheinungsbildes und seiner besonderen Klangeigenschaften war Cocobolo früher sehr gefragt im Musikinstrumentenbau. Die lang andauernde Übernutzung der Vorräte in Mittelamerika haben das Angebot stark zurückgehen, die Preise steigen lassen. Aus der Einbeziehung von Randgebieten der Verbreitung von D. retusa (vor allem SW Mexiko) sowie von Hölzern anderer Arten (siehe unter Verbreitung) ergaben sich auch vordem nicht gekannte Schwankungen in Aussehen und Eigenschaften, die bei den Verarbeitern zunehmend Zweifel hinsichtlich der Lieferung der "richtigen" Holzart aufkommen liessen. Ein weiterer Grund für die rückläufige Verwendung von Cocobolo ist auch in den aggressiven chemischen Inhalten zu sehen, die häufig zu gesundheitlichen Beeinträchtigungen führ­ten. 1933 wurde sogar ein offizielles Verbot der Verarbeitung von Cocobolo in Deutschland erwogen; in England war ein solches Verbot längere Zeit in Kraft. Dennoch hat Cocobolo seinen Charakter als "Exklusivholz" bis heute nicht verloren, auch wenn seine Bedeutung zurückgegangen ist.
Bahia Rosenholz
(Dalbergia decipularis, Leg.-Papilionaceae). Rosenholz, Tulpenholz (De); Brazilian Tulipwood (GB); pinkwood (US); bois de rose, palissandre de rose (Fr); sebastiao de arruda, bastiao de arruda (Br);
Verbreitung: Nordost-Brasilien (Bahia).
Obwohl Bahia Rosenholz seit Jahrhunderten im Handel bekannt und wegen seiner attraktiven Farbgebung hoch­geschätzt ist, war seine genaue botanische Zuordnung bis vor kurzem noch unklar; erst 1973 wurde die botani­sche Art vollständig beschrieben und bestimmt als Dalbergia decipularis. Aus diesem Grund finden sich auch in der neueren Literatur unzutreffende botanische (Dalbergia frutescens, D. variabilis) wie Handelsbezeichnungen (pau rosa, pau cravo, cego machado, ysipooby etc.). Letztere beziehen sich nachweislich nicht auf das Holz von Dalbergia decipularis. Namen wie "bois de rose" oder einfach "Rosenholz" sind zudem mehrfach deutbar und sollten deshalb vermieden werden
Honduras Palisander:
(Dalbergia stevensonii, Leg.-Papilionaceae). Honduras rosewood (GB,US); nagaed wood (US); palisandre Honduras (Fr); rosewood (Blz);
Verbreitung: Feuchtwälder der atlantischen Seite Mittelamerikas: Belize, vereinzelt noch in Guatemala.
Grenadill:
(Dalbergia melanoxylon, Leg.-Papilionaceae). African grenadillo, Senegal ebony, African blackwood (GB, US); grenadill d'Afrique, ébène mozambique (Fr); pau preto (Moz); ébène (Sen); mpingo (Ken, Tz); babanus (Sd); mufunjo (Ug); atiyi (To);
Verbreitung: Trockenwälder Afrikas: Sudan bis Mozambique, Zimbabwe, Togo und Senegal.
Im Instrumentenbau hochgeschätzt für die Fertigung von Rohrblattinstrumenten (Oboen, Klarinetten, Dudel­säcken u.a.) sowie von Blockflöten der höheren Stimmlagen (Sopran, Alt). Die Klangfarbe von Grenadill-Flöten wird als hell und tragend, klar, obertönig und elegant charakterisiert; sie werden deshalb als Soloinstrumente empfohlen. Grenadill ist sicher das schwerste, härteste und sprödeste Holz, das in der Herstellung von Blasin­strumenten Verwendung findet. Seine Bearbeitung, besonders das Schneiden der Innenbohrungen, ist ausserordent­lich schwierig. Auch bei sorgfältigster Bearbeitung sind Werkzeugeinsatz und fehlerbedingte Ausfälle sehr hoch.